可心有余而力不足,是不是名言?

试试 clean one's mind warm one`s heart simplize one's mind hamonize one's mind
grow one's mind 琴心 calm one's mind entertain one's mind 可心 wise one's mind
comfort one`s heart educated one's mind refine one's mind understand one's mind
cultivated one's mind exercise one's mind 剩下的中文都不太明白 不知道怎么翻译合适

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举棋不定
妙不可言
言行不一
举世无双
言行一致

quag-沼泽

Candy Bags

【背井离乡】背：离开；井：古制八家为井,引伸为乡里,家宅.离开家乡到外地.
【保家卫国】保卫家乡和祖国.
【本乡本土】指本地,家乡.
【背乡离井】指远离家乡,流落他方.
【拂袖而归】拂袖：甩袖子,表示意志已决.指毫无留恋,回到家乡归隐.
【告老还乡】年老辞职,回到家乡.
【故土难离】故土：出生地,或过去住过的地方,这里指故乡、祖国.难于离开故乡的土地.形容对家乡或祖国有无限的眷恋之情.
【怀土之情】怀：怀念；土：故土,家乡.怀念故乡的情感.
【怀乡之情】怀：怀念；乡：故土,家乡.怀念故乡的情感.
【江东父老】江东：古指长江以南芜湖以下地区；父老：父兄辈人.泛指家乡的父兄长辈.
【角巾东第】角巾：古代隐士常戴的一种有角的头巾；东第：即家乡.穿着普通的衣服,回到家乡.比喻隐居不仕.
【鸡犬新丰】刘邦在长安仿造家乡新丰,将新丰的鸡犬也一块取来,都各自认识自己的家.比喻虽在异乡,却感觉很亲切,就象在家乡一样.
【近乡情怯】指远离家乡多年,不通音信,一旦返回,离家乡越近,心情越不平静,惟恐家乡发生了什么不幸的事.用以形容游子归乡时的复杂心情.
【客死他乡】客死：死在异乡或国外.死在离家乡很遥远的地方.
【篱壁间物】指家乡所产的平常之物.
【辽东鹤】辽东丁令威学道成仙后,化作白鹤回到家乡去.后用来表示怀着思恋家乡的心情久别重归,慨叹故乡依旧,而人世变迁很大.
【流落他乡】被迫离开家乡,漂泊外地.
【流落异乡】被迫离开家乡,漂泊外地.
【离乡背井】背：离开；井：古制八家为井,引伸为乡里,家宅.离开家乡到外地.
【离乡别土】离开家乡到外地.同“离乡背井”.
【离乡背土】离开家乡到外地.同“离乡别土”.
【梁园虽好,不是久恋之家】梁园：汉梁孝王修建的一座名园.指一切繁华快乐的场所,都不如自己的家乡那样值得留恋.
【抛乡离井】离开家乡故土.
【歧路他乡】歧路：岔路.指远离家乡的外地.多指关系亲密的两人分别流落在异地.
【思妇病母】指因想念妻子欲归家乡而托言母病.比喻作伪.
【四海为家】原指帝王占有全国.后指什么地方都可以当作自己的家.指志在四方,不留恋家乡或个人小天地.
【他乡遇故知】在远里家乡的地方碰到了老朋友.指使人高兴的事.
【他乡异县】指远离家乡的外地.
【违乡负俗】离别家乡,违背世俗.
【无颜见江东父老】江东：借指家乡.指因自己的失败而感到羞愧,再也没脸见家乡父老.
【乡里夫妻】乡里：家乡.指相守在一起不分离的夫妻.
【乡书难寄】乡书：家书.家书很难寄回家中.比喻与家乡消息隔绝.
【乡土难离】乡土：家乡,故土.难于离开故乡的土地.形容对家乡或祖国有无限的眷恋之情.
【异县他乡】指远离家乡的外地.多指关系亲密的两人分别流落在异地.

昔日谢赫说：“画有六法,一是气韵生动,二是骨法用笔,三是应物象形,四是随类赋彩,五是经营位置 ,六是传模移写.自古以来绘画的人很少能六者兼得其妙.”
张彦远试论之曰：古代的画,往往放弃对象的形貌之似而推尚画的风骨气韵,从形似之外去追求画的意境 ,此中奥妙难以与俗人说清楚.现在人的画,即使得到形貌之似,但是气韵不能产生.通过气韵来讲求作画,则形似已经包含在里面了.上古时代的画,笔迹简略意味清淡,但典雅纯正,顾恺之,陆探微之流画家的画就是这样的；中古时代的画,细密精致而光彩焕发,展子虔、郑伯仁之流的画就是这样的.近代的画,焕然光灿而追求六法完备；现在之人的画,错综杂乱,没有一定宗旨,许多画匠的画都是这样的.
象物之形当然在于形似,而形似必须保全事物的风骨气韵,形似和骨气,都以立意为本,但归根结底又在 于用笔,所以善画者多善书法.既然如此,那么,古代的嫔妃臂细而胸束,古代的马嘴尖而腹细,古代的台阁 肃然耸立,古代的服饰容与拖曳,所以古画不只是变态,而是具有特别的意义,也可能是因为物象本身有所不 同.至于台阁树石、车舆器物,没有生动之态可以比拟,没有气韵可以追求,特别重要的就只是构思位置和处 理好向背阴阳关系.顾恺之说：“画人最难,其次是山水,再次是狗、马,而台阁是有一定形状之器,更容易 画.”此话得其要领.至于鬼神人物,具有生动之态可以表现,必须画出神态气韵之后才算完全,如果气韵不周全,只是白白表现其形似；如果笔力不遒劲,只是徒然善于涂抹色彩,可以说是不好的.所以韩湟说：“画狗马难,画鬼神易.狗马乃是民众常见之物,而鬼神乃是谲怪之形.此言得其道理.至于经营位置,则是绘画的整体枢要.自顾恺之、陆探微以来,画迹很少保存,全面考察之,只有吴道玄的画,可称得上六法俱全,包罗万象,好象是神仙假手于他,完全达到了造化之妙.所以他的气韵雄伟之状,几乎在缣素之画纸上难于容纳, 他的笔迹磊落峻伟,于是纵意发挥于墙壁之上,但他的小画又特别稠密,这真是神异.至于传模移写,乃是画家微不足道之事.然而现在画画的人,稍微善于写貌,获得形似,却没有应有的气韵；具现事物的色彩,却失去应有的笔法,怎能称为画呢.呜呼,现在的人画画不得当啊!
宋朝顾骏之,常构筑高楼,用做绘画的处所,每次登上楼则去掉楼梯,家里人很少见到他.若是当时景象 融洽而晴朗,他就含毫作画,如若田地阴森凄惨,则不操笔.现在的绘画之人,笔墨和灰尘相混,颜料和泥沙相杂,白白粘污绢素,怎能说是绘画呢?自古善于绘画的,莫不是士大夫世家贵族,隐逸之士、高超之人、名声大振、妙绝一时,传美名于千年,而非里巷鄙陋俗贱之人所能为.世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者,画凡至此,皆入妙品.但可行可望不如可居可游之为得.何者?观今山水,地占数百里,可游可居之处,十无三四,而必取可居可游之品,君子之所以渴慕林泉者,正谓此佳处故也.故画者当以此意造,而鉴者又当以此意穷之.此谓不失其本意.24
这里将山水(画)分作四类,而以可以驻居、可以游赏为最高标准,可行与可望仅作为较初阶段.绘画作品能够使人感到可居可游,是创作和鉴赏的首要目的,即所谓的"本意".
此一脉理论,至后由将艺术作品当作真实景观或事物的代用品,转为以完成艺术作品的过程当作抒发自己胸臆的手段.如元代倪瓒(1306-1374)25谓："余之竹,聊以写胸中逸气耳".这种抒写主观情绪的做法,以至可以不考虑观者的认识,乃至"他人视麻为芦,仆亦不能强辨为竹,真没奈览者何."26至此,中国传统美术史学中纯审美理论又达到一个新的发展阶段,它提倡的作品是抽象的,是以表达作者的主观情绪为主要目的的.比较而言,西方人是到20世纪才进入到这一层次.而当代中国人由于自19世纪以来就在西方人的炮火烧火燎面前丧失了自信心,一直模仿西方人的实证主义科学和现实主义文化,对中国自己的传统却遗忘了很多,没有很好地发掘.我们曾经很长时间对西方的抽象艺术不理解,感觉神秘而不可解,孰不知抽象艺术正是中国传统美术的一支.
倪瓒还说："其政事文章之余,用以作画,亦以写其胸次之磊落者欤!"27进一步指出绘画艺术的功能在于抒写"胸次之磊落者".他认为"所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳."28非常形象地描述出不求结果的"形似",而只追求过程的"自娱"的观念.
纯审美美术功能观影响很大,至明时写意画大增,遂有人指出："今人画以意趣为宗,不复画人物故事".29明清两代,纯艺术的研究与论述,日益繁多,大多从笔墨意趣入手,强调美术的本体价值,而对表现的内容则往往忽略.这是中国传统艺术的繁荣阶段,尤其是清时期,大量具体论述技法、创作过程和分析作品的著述甚多,这均可视为纯审美功能论发展的结果.以西方人视之,则会以"艺术死亡"论一以概之.因为中国传统美术发展至此已经完善,程式化的形成就说明这一点,面一味模仿古人,则表明一种艺术式样的循环,也意味着该种艺术形式的完结.如欲继续发展,就需要改革,这就是中国美术进入20世纪以后的首要任务.因此,纯审美功能理论需要作出更多的探索.
二 谢赫的美术批评理论
中国传统美术批评理论,以谢赫的六法论最为著名,在谢赫之前,有许多的美术批评理论行世.尽管其中不乏精辟见解者,但均较零散,从创作体会角度谈论者多,从美术史角度研究者少.谢赫美术批评理论一是开始形成系统,二是从美术史研究中总结出来.此两点是谢赫美术批评理论不同于他者处.谢赫的六法论已经成为中国传统美术的基本批评标准,时至今日,六法论仍保持着旺盛的生命力.

设该函数为y=k（x+a）
∵ 图象与x轴交于点（6,0）
∴a=﹣6
又∵ 图象与x轴、y轴围成的三角形的面积是9
∴函数与y轴的截距为3
即与y轴的交点为（0,3）或（0,﹣3）
∴k=±½
∴该函数为y=½x-3或y=﹣½x+3

y=kx+b
图象与x轴交于点（6,0）
6k+b=0
b=-6k
y=kx-6k
x=0,y=-6k
S=1/2*6*|-6k|=9
|6k|=3
|k|=1/2
(1) k=-1/2
y=-1/2x+3
(2) k=1/2
y=1/2x-3

合意