残酷戏剧

从上述观念出发，阿尔托创造了一种独特的以空间为主的戏剧语言。他着意强调演出的仪式性，想通过有效的手段和密集的动作迅速直接地达到所期望的思想精神状态。传统的文学语言将让位于舞台语言、符号语言，舞台上更多地使用了记号和符号，演员像是活的象形文字。这是一种向词语之外扩张、向空间发展的戏剧，演出用动作、灯光、色彩和声音来布满立体空间。这种“总体戏剧”超越了艺术与话语的通常界限，动用了各种各样的手法来完成一个整体创造。观众不再受语言歪曲和话语障碍的影响，可以直接用心灵来领悟和体验，而且可以像演员那样成为创造性游戏空间的共同参与者。此外，阿尔托还极大地拓展了戏剧语言的范围，调动起音乐、歌舞、绘画、活动艺术、拟剧、哑剧、符咒、各种形状的物体和灯光手段，要在有限的时间内展示最多的活动，同时赋予这些活动以最多的物质形象和意义。另一方面，阿尔托所谓的象形文字文本在很大程度上有赖于演员去创造，其中的材料是人的肢体、器官和其他成分，这种材料不仅可以反复使用，而且可以组成明确的象征，如各种嗓音、面部表情、动作、姿态、节奏、音响等等。演员必须经过严格的训练才能灵活自如地运用这种语言，他的一招一式、每一种肌肉动作、每一次转眼都必须像东方演员那样进行精确计算，不允许无效动作的在产生。演员的一切都要服从于仪式，所有动作都必须产生完美无缺的效果。

阿尔托不相信语言能够表达人类深刻的思想情感，认为语言和剧本是导致西方戏剧堕落的罪魁祸首，因为它们“只会截断思想、包围思想、结束思想”。阿尔托对新的戏剧语言的倡导与他对巴厘剧团的演出、柬埔寨舞蹈表演和印第安人祭祀仪式的接受密不可分。他曾撰文赞叹“巴厘人极其严格地体现了纯戏剧的概念”，“向我们显示了纯粹戏剧形象的神妙综合体，一种新语言已然诞生”。在他看来，重新界定戏剧语言并借助东方戏剧和舞蹈所具有的优势对演出进行再创造已经迫在眉睫。在早期戏剧革新者看来，剧作家所写的剧本就是戏剧演出所采用的唯一文本，阿尔托则强调戏剧符号的价值和潜力远在书面文本之上。他把具有图像特性的戏剧符号比作象形文字，认为它既不会丧失文学文本性又具有引人入胜和无法破译的特征，这种神圣的书写可以搬演诸如祝福、诅咒、预言等感召性的内容，所产生的意义超越了理性思考的疆域，无形中使戏剧具有了宗教仪式的功效，戏剧因此不单单能够表现世界还可以创造世界。然而，宗教仪式旨在为神性建立秩序、划定疆界，阿尔托的戏剧却旨在打破秩序和局限，他要让戏剧既与神圣之力合拍又能适应渎神之力，在他看来，观众在演出中如果感受不到渎神的暴行就不能真正接近圣洁之地。

19世纪末20世纪初，欧洲戏剧革新促成了导演制的建立，戏剧从一个以演出为主的文化活动转变为一门以场景为主的综合性舞台艺术。值得注意的是，法国新崛起的导演中心派在提升戏剧演出技巧的同时也强调戏剧演出要服从于戏剧文学。阿尔托在为残酷剧团发表的第一篇宣言中开宗明义地提出“首先应该打破剧本对戏剧的奴役”，但他并非是在理论和实践中捍卫戏剧演出主权的第一人。早期明确倡导由导演全面控制下的纯粹戏剧艺术的重要理论家首推爱德华·戈登·克雷格（Edward Gordon Craig，1872－1966）。阿尔托所持的戏剧艺术观在很大程度上近乎克雷格，但对克雷格提出的让剧作只能如实传达导演的意图的观点持异议。在阿尔托看来，戏剧的理想是瘟疫。戏剧与瘟疫的作用相仿，都是将脓疮从机体中排泄出去，具有精神净化的作用。瘟疫在危机中以死亡或极端的净化告终，戏剧则使精神进入谵妄从而激扬自己的能量。因此，戏剧如同瘟疫一样是对某种精神性力量的强大召唤，具有狂热的破坏性。阿尔托的瘟疫隐喻没有中心和焦点，处于无法控制的无序状态。瘟疫既非人力亦非自然之力所致，它源于邪恶而神秘莫测的力量，其特征是任意、难以预料的非自然行为。由此可见，与克雷格着意消除戏剧演出中不利于导演权威的因素截然不同，阿尔托在不削弱演出力量的情况下要尽可能地扶植多重权威。

阿尔托的“残酷戏剧”，在他活着的年代并没有得到实践。而布鲁克是第一个实践阿尔托残酷戏剧理论的导演。他和马洛维茨组织了一个实验剧团，按照残酷戏剧的理论进行表演的试验，把阿尔托的剧作《喷血》搬上舞台。

残酷戏剧某种意义上是对阿尔托思想的窄化。把阿尔托拉到戏剧领域中，定义他在戏剧的贡献。然而阿尔托其实在谈论一个全人类高度的事件。在这个事件中，全人类在地球这片土地上，展开了某种游戏，这种游戏，也叫社会性、文明，或者我们称它为现代图腾。 阿尔托的思想其实在破除这种图腾，有某种“去伪存真”的效果。“去伪”是指，我们身上的的行动，思考方式，是模仿而来，代表了某种体系的折射。这种体系对我们影响深远，且细微。细微至处，我们所生活的地理位置，家庭，房间内的物件摆放位置，宏观之处比如我们所处的星系，宇宙。假设我们对所处的星球命名不是地球，远处的火星不是火星，那么这个体系的稍微变化，对我们是否有影响呢？他们只是体系中的一个细节，正如这些细节一个个堆叠起来，成为了我们。我们即是这个体系的折射体。 正如佛法中所言，并非是肉体的折射，而是精神的折射，可以说是某种法身的隐喻。我的存在，是因为周围环境的折射而有。“我”不独立依存，而是依他而起。也正如哲学家所言，周围的环境塑造了我的一切。这也是阿尔托所言的图腾。 破除这样的图腾，是阿尔托对于残酷戏剧的描述。以能产生“瘟疫”类似效果的形式，唤醒我们发现图腾的存在，且挣脱出来。“瘟疫”这一比喻，有很多联想。好像我们亲眼看到了某种震撼人心的效果，又或者是我们进入医院之后，看到满医院的病人，更或者是我们去往战场，看到了满地的残骨和破碎的房屋。战争会蔓延，更能产生正反双反。医院里的病人各不相同。所以，“瘟疫”产生的联想，更接近于无阵营的，无差别的被感染，且被快速传播，同时被感染后的现象，令人震惊和不知所措。 如果说，全人类在地球上是一场游戏，那么令人明白身处游戏的行为，即是“戏剧”，也是某个“祭祀活动”。在这场祭祀活动中，所有人，即将明白未来是什么，未来就是展开一场图腾剥离的活动，在这次活动中，感受到图腾被剥离的体验。当“戏剧”、“祭祀活动”结束之后，我们每个人又被“图腾”包围，重回“游戏”中。 在这里，我和阿尔托有一些区别。因为我从小的宗教经验，导致我在做戏的时候，探索的是通过“瘟疫”的方式，把观众内心的隐秘表现出来，从而让观众自我发现。这点和阿尔托很接近，但是又不同。要达成传达观众实行这一活动目的，不仅导演需要明白何谓“发现”、“隐秘”，更要让演员明白“隐秘”、“发现”的意义，然后通过舞台上的灯光音灯效等传达给在场所有人。 我们每个人都有内心的隐秘部分，我们无法直视的部分。正因为我们没胆量，没有准备好，所以我们无法去正视隐秘。祭祀活动建构了一个让我们直视的环境，让我们去正视自己内心的隐秘，从而自我发现。“自我发现”是非常重要的一个历史时刻，是一个大事件，正因为它的产生，我们不仅做好的准备，同时也准备好了去面对。 当有人想要强行让我们正视隐秘的时候，我们会抵抗，我们会回避。更远处我们会思考，如果我们被唤醒，那么我们如何再次回到这个游戏世界中去，我们是否还会适应这个游戏世界？如果戏剧，祭祀活动并没有告诉我们这些，那么我们是不是会更害怕接受。这些问题带给我更深刻的思考。 所以我认为残酷戏剧是对阿尔托的窄化，更是对形而上学思想的某种语言偏见。我认为祭祀活动，或者说戏剧其意义在于，不仅可以“唤醒”，也可以去“发现”。这种“唤醒”，“发现”对于我而言，建立一个时间和空间的场域，在这个场域内，展开某种活动的建立。这个场域既存在于我们的现实空间内，又与我们现实空间剥离。因为在这个场域内，它剥离了我们现实社会的图腾。当这个祭祀活动结束的时候，场域即消失。 较为高级的场域力量，有密严世界、极乐净土、兜率净土、净琉璃净土等等。这些场域依诸佛菩萨的力量（愿力）而形成，是无漏世界。在此不详细展开。但就场域的性质而言，戏剧、祭祀活动所形成的场域是有漏世界。我们可以称小世界，或者微世界，场域，有漏小世界等等。在这个时间和空间中，我们剥离了原有的体系，属性，图腾，观念，进入到了一个短暂的、不一样的时间和空间场域中。 称戏剧、祭祀活动是有漏场域、有漏世界，其背后内涵是因为它们有开始以及结束的那一刻。它们有不稳定的那一刻，也有较为稳定的时刻。以及这个场域中，会产生烦恼。我们在其中，随着祭祀活动的开始，结束，每个参与其中的人，都会有情绪波动，各种烦恼涌现，我们抵抗，我们纠正，挣扎，直至我们被唤醒。唤醒之后，随之而来，我们会面对新的烦恼。所以戏剧、祭祀活动是有漏场域。 无论是有漏场域，还是无漏世界，从模拟神的行为，直至到诸佛菩萨依愿力创造。这一切，都是可行的。但它都无法避免一个核心问题，即需要一个人或者佛菩萨来创造。无论是人模拟了诸佛菩萨的行为，创造了场域。又或者是诸佛菩萨的愿力创造是从人的行为中升级后的结果。这一切都无法避免一个中心论的概念。 对我而言，虽然我在排练过程中，也会尝试剥离图腾，敏锐的发现语言之间的深层次关系，以及传达精神理念给予演员，通过建立空间和时间的场域，让所有在这个场域里的人去发现，或者去唤醒。打碎语言再造戏剧，再造场域，在这个混乱的场域中创造艺术。然而，这些看起来与残酷戏剧有相似之处，甚至可能是师出同源，更可能我与阿尔托发现了同样一个“东西”，但我依旧是从中心论的概念出发。 阿尔托厉害的地方。或者说阿尔托在论述上完全不同于戏剧本身的地方，在于“瘟疫”，两个字。“瘟疫”是一种去中心化的隐喻，是一种潜藏机制，是一种未知的可能，是一种广泛的传染，是一种“茎”。他从另一个角度，以形象的比喻切入了戏剧本身，对戏剧进行成了与众不同的阐释。 我们大部分人仅仅注意到阿尔托对于残酷戏剧的诠释，戏剧是脱离文本在时间空间中的再造，戏剧在空间时间中生长，戏剧不应该受制于剧本它应该有自己的语言体系等等。以及被阿尔托的语言吸引，让观众坐在中间用强有力的风暴摧毁观众的敏感性，或者是先用粗狂的手段配合细腻的细节相结合，或者是把戏剧重新带回诗意的描述。 这些描述在现在看来都是震撼的，因为我们周围依然存在阿尔托批判的那种陈词滥调，以剧本为中心，没有艺术气息，没有诗意的戏剧。然而在那么漫长的历史中，有不少人多少都会提出相反的意见。但阿尔托厉害的地方，在于提出了“瘟疫”。在《残酷戏剧》这本书中，阿尔托有提及瘟疫，以及为它描述。所以我认为残酷戏剧的概念窄化了阿尔托的思想。“瘟疫”是另一种对戏剧的切入视角。我们每个人的身体，都有感染的可能。当我们去看了一场戏之后，就被传染了，随后我们不断的去传染给周围的人，直至全世界都被感染。这就是瘟疫，以及阿尔托让苏珊桑塔格震惊的内涵本质。 戏剧从原来的场域，一种时间空间的营造，转变成了一种瘟疫的形式去扩散。它没有了场域的概念，没有了限制。从中心制度到去中心的过程。这是阿尔托思想让我佩服的地方。因为最近要排练残酷戏剧，所以会大量阅读阿尔托相关的文章、著作，也许我的文字不一定正确，但它们还在路上。

在阿尔托的残酷戏剧中，文本、场面和演出的表现力都发挥到了极至。文本是闪耀着神圣之光的象形文字，场面由原来的画面扩展为观众无法泰然静观之地，演出充当了演员和观众心惊肉跳地进入冥想并展开形体交流的场所。就这样，“戏剧使我们身上沉睡着的一切冲突苏醒，而且使它们保持自己特有的力量”。阿尔托的残酷戏剧观激发了德里达、福柯、罗兰·巴特等后现代思想家的理论思考与探索。德里达对阿尔托的戏剧语言观极为推崇。他指出，阿尔托要揭示的是“话语就是身体”、“身体就是剧场”、“剧场就是文本的存在”这样一些普通的道理，所有的作品文本不再受原有文本或原有话语的支配，这种剧场就是比剧场本身更古老的书写。

《残酷戏剧-戏剧及其重影》作者: 安托南.阿尔托出版社: 中国戏剧出版社装帧: 平装出版年: 1993.1 本书是法国戏剧大师安托南·阿尔托论述戏剧的名著，其中包括论述的文章、讲座、宣言以及信件。阿尔托主张戏剧应该是残酷的，应该表现“生的欲望、宇宙的严峻以及无法改变的必然性”。戏剧的功力在于使观众入戏，观众不再是外在的、冷漠的欣赏者。在理想的剧场中，舞台与观众席应融于一体。此外，在戏剧的表现手段中，最重要的表现手段已不再是舞台对白，而是形体语言，通过形体语言表达有声语言所无力表达的一切。这就要求导演的作用举足轻重，他需要在舞台空间中创造。

1964年，布鲁克的《马拉-萨德》在伦敦的演出引起了很大的轰动，给观众印象最深的是布鲁克充分利用了“残酷戏剧”的表现技巧，他对于精神病患者活动的处理尤其令人难忘。其整部戏的导演特征是强调了夸张：剧情的最后，病人们受到极大刺激，一同起来造反，霎时间摆脱了看护的约束，向守卫者袭来，走下舞台，冲向观众，造成了一片混乱，令人胆战心惊。

【答案】：残酷戏剧是由阿尔托(Antonin Artaud)倡导的理论。他认为戏剧的功用就是使人摆脱文明的压抑，并把天生的能力解放出来。阿尔托的残酷戏剧的核心理论主要来自他1938年出版的《戏剧及其重影》。阿尔托用“残酷”一词来总括他的戏剧特征并非偶然。他从印度教的宇宙论中获得某种感悟，认为宇宙本身是残酷的，自然界和人类社会充满暴力，人性中隐藏着残酷的因素，残酷是一种全方位的存在，它无处不在、无法避免。具体而言，残酷被他比作“吞没黑暗的、神秘的生命旋风，指的是无情的必然性之外的痛苦”。阿尔托的残酷概念也与他的形而上学观念密不可分，它触及的是生活和生命本身的严酷本相，是对宇宙必然性法则的揭示和顺从，是对恶的直面和暴露。因此，残酷戏剧表现的是本体精神上的痛苦，它作为阿尔托的一种理想远非通常意义上的戏剧艺术。阿尔托认识到，自文艺复兴以来，西方戏剧中的话语向来用以表达人们现实生活中的心理冲突，而舞台演出的目的并不是要解决这种冲突。在他看来，这种倚重于有序的话语来应对心理冲突的语言戏剧离戏剧的本质相去甚远。他断言，“真正的戏剧，正如真正的诗一样（但以另一种方式），诞生于自律的无秩序之中。”人们因此在混乱中接近了混沌。由此可见，阿尔托旨在确立戏剧所蕴涵的宗教仪式和神秘体验的本质，恢复戏剧古老的神圣性。在他的理想中，获得了彻底自由的戏剧不再是一种单纯的艺术，它需要以一种代表宇宙固有残酷性的宗教典仪的方式来组合各种因素，运用各种古老艺术手段和原始仪式的魔力去猛烈袭击观众并且迫使观众面对它，突破他们的戒备，直捣心灵深处，把观众暴露在他们自己隐蔽的罪恶、纠葛和仇恨面前，将人的潜意识解放出来，以此洗涤并净化观众内心深处的罪恶感，从而对社会和人起一种精神治疗作用。

西方文学·残酷戏剧 残酷戏剧是由法国导演和戏剧理论家安东尼·阿尔托所倡导的一种戏剧。阿尔托在一系列宣言中，激烈反对以对白为主的僵化的心理戏剧，而提倡一种由东方仪式戏剧注入生气的戏剧。阿尔托开始明确形成自己的戏剧观念是在1931年，当时他在巴黎的殖民地展览馆亲眼目睹了巴厘舞蹈。寓言性的面具，异国情调和演员的风格化的姿势给他留下了深刻的印象。 1932年10月，阿尔托在《法兰西新评论》上发表了题为《残酷戏剧》的第一个宣言，纲要性地陈述了有关一种总体戏剧的理论。他希望戏剧不仅通过大脑的理智而且通过器官的感觉深入地打动人。阿尔托认为戏剧场而应是一种仪式，传统的以性格描写和对生活枯燥的模仿为主的文学性和心理学的戏剧将被推翻，应借助视觉上、音响上令人震惊的具体表现在舞台上的意象、奇想、怪物，和对文本的咒语般的复诵这些诉诸感情而非诉诸理性的东西，来揭示人的命运，普遍的哲理，阿尔托希望借助戏剧化的魔术般的仪式，把戏剧提高到一种宗教仪式的水平。他认为人的行为就是转变成形式的观念，人的姿势揭示出一种意识的现实或者一种形而上的意图，人的行为与人的观念之间没有根本的不同。所谓残酷，并非是指折磨，血腥味。在他看来，残酷主要是指演员和剧作家由于严厉地审视和唤起了在人和世界的最内在的存在中所发现的令人害怕的力量而经受痛苦，也是指观众残酷地经受痛苦，这些观众在肉体上受到视觉的和音响的意象袭击，被迫放弃文明化的西方精神，从而发现自己与真实然而讨厌的自我相遇。阿尔托希望恢复戏剧动作固有的多义性，创造一种动作的语言、姿势的语言，打破僵化的理智，于是言词变得多余了，因为演员的姿势能够唤起人的本能的感情，具有风格化形式的艺术能达到每个人各有的内心深度，他认为，犯罪倾向和色情倾向也能被真实地处理。而不必考虑时代的道德观; 而为了体验真实的感情，观众必须在情感上介入构成事件或事变的戏剧动作。总之，阿尔托希望创造一种集体精神错乱，甚至一种肉体上的震惊，以便揭示一切戏剧动作基础的根本上的残酷。这种残酷是人必须完全屈从之的命定论的残酷，是罪恶的永存，爱情的吞没力量的永存， *** 的永存和死亡的永存。 残酷戏剧实质上是一种形体戏剧，它企图通过人的感官深入人，以便揭示人、社会、自然和客体的有机联系。这样一种戏剧的基本观念当然包含了导演作用的新观念和舞台技巧的新观念。在他看来，这不是一个技巧上的问题，而是唤醒观众的人生意识的一系列步骤，艺术与生活决不会分离。为了使戏剧具有新的活力，应让舞台面即舞台布景和动作处于优越地位，而不是剧本文本，言语必须成为空间的诗，姿势必须具有不同于言词的独立意义。艺术家必须运用区别于其他艺术的舞台的独特要素来创造他自己的形式，而且要运用与舞台有关的一切手段，如绘画、舞蹈、姿势、运动、物体、色彩、声响、灯光，使戏剧成为一种揭示性艺术而不是装饰性艺术。这样，每一种思想和感情就会在舞台上有一种空间存在，成为一种可以精确地阅读的符号和交流信息。同时，阿尔托的戏剧观念还要求新的戏剧空间观和新的演员与观众关系观。阿尔托希望观众参与戏剧，处于戏剧的总体会环境中，这样更有利于演员与观众的交流。 在1933年发表的有关残酷戏剧的第二个宣言中，阿尔托希望戏剧揭示现代的 *** 和焦虑，尤其是社会骚动和种族冲突。戏剧应对全部的人说话，而不是对被宗教和文明弄得畸形的单薄的心理的人说话。 虽然阿尔托的戏剧理论在其生前并未获得成功，他的《钦西》仅上演了7次就被人忘却了，但他对使存在意识成形的方法的探讨却鼓舞了许多先锋派导演和剧作家，诸如佩特·魏斯，佩特·布鲁克，让·路易斯·巴罗，罗歇·布林，让·冉奈，阿尔索尔·阿达莫夫、弗尔南多·阿拉巴尔，以及罗曼·魏恩加尔当等。

在现代法国戏剧家中，对当代世界戏剧影响至深至远者要数安托南·阿尔托（Antonin Artaud，1896－1948）。阿尔托的残酷戏剧（le théâtre de la cruauté）的核心理论主要来自他1938年出版的《戏剧及其重影》（Le Théâtre et son double）。残酷戏剧理论包含着十分丰富的美学命题，提供了无穷无尽的可供实验和探索的内容，影响并造就了战后以格罗托夫斯基、彼得·布鲁克和姆努什金等人为代表的一代先锋戏剧家，它与布莱希特的叙事剧理论一道被称为现代西方戏剧理论的两大经典。

“残酷戏剧”专门描写精神病患者的心理和经历；“质朴戏剧”重视演员对人物的塑造。“残酷戏剧”是第二次世界大战结束不久后在西欧风靡一时的一种戏剧派别，专门描写精神病患者的心理和经历，充满疯狂和暴力场面。“质朴戏剧”认为戏剧要突出自己的特点，打破戏剧是综合艺术的框框，把不必要的东西去掉，包括化妆、服装、布景、灯光、音乐甚至剧本，而主要依靠演员的表演技巧，以面部肌肉的运动来表现人物的思想感情，以形体和声音来塑造人物，渲染戏剧气氛。主要作品英国剧作家爱德华·邦德被认为是“残酷戏剧”的代表作家，他的主要作品有 《被拯救的》 和 《李尔》等。“质朴戏剧”的代表人物是格洛托夫斯基，在格洛托夫斯基的领导下，剧团先后演出了拜伦的《该隐》、迦梨陀娑的《沙恭达罗》、密茨凯维支的《先人祭》、卡尔德隆的《忠诚的王子》、莎士比亚的《哈姆雷特》以及一些试验戏剧。这些演出突破了传统戏剧观念与演出方式，体现了贫困戏剧的特殊风格和表演艺术。