音乐美学

《中国音乐美学史》是由人民音乐出版社于2003年出版的书籍。通过研究与写作，此书对中国音乐美学史的对象、分期与特征，对贯穿中国音乐美学史中的主要思潮与基本问题，对研究古代音乐美学思想与建立现代音乐美学体系作了研究。本书认为，中国音乐美学史可分为五个时期，即萌芽时期、百家争鸣时期、两汉时期、魏晋——隋唐时期、宋元明清时期。

　　摘 要：十九世纪浪漫主义时期的伟大作曲家勃拉姆斯所创作的音乐是独具特色的，既有古典主义的传统魅力，又蕴含着浪漫主义的情怀。本文从音乐美学的角度就勃拉姆斯所创作的钢琴作品进行了论述，分析了其包含的音乐美学特征。 　　关键词：勃拉姆斯；钢琴作品；音乐美学特征 　　中图分类号：J624 文献标识码：A　　 文章编号：1005-5312（2012）24-0068-01 　　约翰奈斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897）是十九世纪浪漫主义时期杰出的音乐家。他崇尚古典主义，成功地延续了自巴赫开始，经过海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、门德尔松，直至舒曼的德奥音乐传统。在十九世纪50年代到90年代末，启蒙思想的理性哲学、黑格尔的情感他律论与汉斯力克的自律论音乐美学都不可避免地影响到了他的音乐创作思维。Op.79No.1这首作品创作于勃拉姆斯风格完全成熟的时期，我们以它为例来分析勃拉姆斯钢琴作品的音乐美学特征。 　　一、音乐的形式美 　　Op.79No.1这首狂想曲不同于一般意义上的自由幻想曲，而是采用了严谨的奏鸣曲式，其结构图示为： 　　呈示部 中部 再现部 尾声 　　ABA B1 ABA Coda 　　像这种由三个部分组成的曲式，当第二部分对第一部分进行性格否定后，与第一部分相同或相似的第三部分的出现，尤其令人容易接受。并且这部作品在呈示部和再现部的内部均出现了主部主题，展开部则运用的是副部主题的材料加以发展，这样就形成了类似回旋曲式的特征。曲式结构上的回旋达到了强调重复的效果，更加深了听众们对各个部分的主旋律的印象。乐句乐段的划分也非常清晰，基本上是以四小节或五小节为一个乐句，而节奏上则常用到了交叉节奏和切分节奏，规整而紧凑。这样平衡的曲式结构反映出了勃拉姆斯对古典曲式的眷恋，同时也体现了形式的均衡对称美。 　　另外，这首作品还体现了音乐形式的变化统一美，如作者突破了键盘语汇的限制，融入了许多交响色彩，他喜欢用八度、六度以及密集和弦，甚至旋律也用八度加厚，使钢琴音乐具有了交响乐般的厚实感，但是无论织体怎么复杂多变，它总是有一条主旋律贯穿其中，在和弦的包裹下向前流动，呈现出和谐统一的艺术美感。 　　二、音乐的情感美 　　音乐的情感美以其特有的精神内涵引导着人们的情感体验，并通过音乐丰富的表现功能，使情感的表达变成了可能，同时也是情感表现的一种象征。勃拉姆斯幼年时恶劣的家庭环境以及爱情绝唱造成他内向、孤僻、悲观、情绪不稳定的性格，所以他的作品多带有强烈的怀旧色彩和无可奈何的忧郁。 　　本首作品是勃拉姆斯创作的两首狂想曲之一，狂想曲这种体裁对于勃拉姆斯来说，可谓是一种特别的情感宣泄。尽管勃拉姆斯的作品被汉斯力克作为“自律论”音乐美学的代表作推上当时与瓦格纳、李斯特等人“他律论”音乐美学论战的最前沿，但不可否认的是他的音乐创作还是受到了浪漫主义的影响，带有着一定的浪漫主义色彩。从调性上看，这部作品是b小调，就连另一首狂想曲也是g小调，这与勃拉姆斯在作品中表达的悲观、忧郁的情绪是相呼应的。欣赏他的音乐，总是能让人们跟随着进入他的内心世界，唤起我们的共鸣，这也是他钢琴音乐情感美的体现。 　　三、音乐形式与内容的完美结合 　　在传统的音乐观念当中，“古典”与“浪漫”是相互对立的，表现为形式与情感的冲突，理性与感性的矛盾。在浪漫主义的作曲家当中，勃拉姆斯最为出色的表现了浪漫主义的情感抒发与古典主义结构形式的矛盾。他忠实的运用了古典时期严谨的三部性的奏鸣曲式，同时融入了自己独特的风格，表现出了形式与内容的二元性。 　　与同一时期的李斯特创作的狂想曲相比较，勃拉姆斯所创作的这首狂想曲可以说是规整而内敛的。李斯特的狂想曲在和声、曲式方面是自由而多样性的，没有受到形式上的束缚，就像一匹脱缰的野马在草原上肆意奔驰。尽管勃拉姆斯的外表粗鲁而幽默，但内心却是极其细致，甚至是孤僻离群的。就像他的这首狂想曲，犹如他的性格，充满了深思、克制、矛盾。虽然他在形式上还是段落分明，规整紧凑，但其实在旋律、和声、织体等方面都已经在向浪漫主义色彩靠拢了，如它的内声部的发展逐渐代替了旋律和低声部的位置，成为和声活动的重点；在织体方面，它的主旋律更加宽广和悠长，更有利于抒发情感、渲染气氛；大量使用三连音、交叉节奏等，更好的推动了音乐的发展。不可否认，勃拉姆斯将音乐的内在情感张力与完美形式的约束力维持到了最佳的平衡状态，体现出了勃拉姆斯式的独特魅力。 　　通过对勃拉姆斯Op79.No1这首狂想曲的音乐美学特征分析，我们清晰地看到勃拉姆斯的音乐风格是独树一帜的，他将丰富的情感注入进他所钟情的古典形式，正可谓“古典主义的酒瓶装浪漫主义的新酒”，他带给我们的是独特的美的享受。 　　参考文献： 　　[1]朱光潜.西方美学史（上卷）.人民文学出版社，1964年.

包括音乐创作, 表演的心理基础和实践机制,音乐欣赏的心理分析、音乐作品的内容和形式, 音乐语言、音乐风格音乐批评等。 音乐自身与它的系统环境的关系的研究音乐与生活的关系,音乐的阶级性、音乐的社会功能、音乐的价值等。

《论语•述而》记载:“子(注:孔子)在齐闻《韶》(注:一种高雅的乐舞)，三月不知肉味，曰:‘不图为乐之至于斯也。"”意思是说，孔子听到了绝美的韶乐后，激动得“三月不知肉味”，大赞其“尽美矣，又尽善也”。

　　音乐，从广义上来说，应该是文化的外延,是文化孕育出来的精华的一种结晶形式。因此，中西方音乐的差异主要体现在文化的差异上，文化的差异造成了审美的差异，音乐创作的差异，音乐理念的差异，乐器发展的差异等等。 首先，审美的差异：正如《中国音乐审美导论》中提到：“在审美追求上，中国音乐艺术以‘和"为理想，尚虚无，求空灵，讲韵味，求深邃，讲意境，求气韵生动，强调直觉与领悟，注重生命本体。这与西方音乐求深刻，强调理性与思想，把实有，意义与情感作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明的对比。”在我看来，当今的音乐美学史，实际上是一部中国音乐美学思想与西方音乐美学思想互相斗争、交融、互补的历史。 中国传统音乐主要表达儒家的和谐，礼仪之美；道家的自然，天人合一；佛家的空灵，悟性，禅意等，相对比较主观。这和中国的绘画，书法追求神韵，重意境的审美情趣是相通的。 所　　二 以多讲求和谐、 幽美、深沉，旷达等。是人的内心世界在一定的自然环境下的自然流露， 突出“情”和“景”的交融。西方古典音乐在西方戏剧的发展背景下，着重美学及功能性，故此比较客观。西方古典音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”。所以多音域宽广，曲调刚健、情绪激昂、气魄宏大。 其次，音乐创作和音乐理念的差异 ：中国传统音乐，没有一套完备的作曲理论与法则，较易失传。 而西方古典音乐技术层面上有理论，有规范，有大量的文字和音响文献，易于流传。中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。就如中国的绘画和书法讲究的是线条的艺术；西方的绘画讲究的是面，立体，光影的艺术。中国传统音乐注重气息，神韵，而西方古典音乐更讲究节奏，气势。就如中国的绘画注重写意，似与不似之间；西方的绘画注重写实，表现盛大的场面。再次，乐器发展的差异：上面提到，中国的音乐多是单音，旋律的，所以中国的乐器结构简单，多是不能演奏和声的。如笛，二胡等，但越是简单的乐器越是能表现悠远的意境（中国的水墨也简单得只有墨的黑色，却能幻化出形态万千）比如埙，简单的原始土陶乐器，却能吹出千古幽思。中国民族乐器比如说琵琶、扬琴、箫、笙，唢呐多以“丝”“竹”为材，故称丝竹之乐，具有柔，细，清的音乐特征。西方乐器比方说圆号，小号，萨克斯等多以金属为材。西方古典音乐是和声的，多声部的，所以乐器多很复杂，机构精细繁复，多能演奏和声，如钢琴，吉他等。故音色丰富，音域宽广，表现力强。　　三 总之，由于社会文化背景的不同，带来音乐创作手法及审美观的差异：在保持原有风格的基础上相互借鉴、相互促进将是二者今后发展繁荣的必经之路！ 中西方音乐由于历史、文化等原因,存在着一定的区别,其主要表现在中国音乐着重于情韵,而两洋音乐注重的则是音乐本身的和谐性;中国音乐发展自然过渡,一脉相承,西方音乐发展则呈块状结构和阶段性特征;中国音乐体现为单纯的模线性织体思维,以线条为主,而西方音乐则倾向于横交叉的立体状织体思维,更讲究和声;中国音乐语言偏重心理,略于形式,极富变量,为开放性结构,而西方音乐形式严谨,结构具有封闭性特征;中国音乐尚善尚美,追求虚静空灵的意境,注重感觉,而西方音乐却讲究理性与情感的统一,追求力度与强度,乐思明晰而实在. 中西方音乐由于历史、文化等原因,存在着一定的区别,其主要表现在中国音乐着重于情韵,而两洋音乐注重的则是音乐本身的和谐性;中国音乐发展自然过渡,一脉相承,西方音乐发展则呈块状结构和阶段性特征;中国音乐体现为单纯的模线性织体思维,以线条为主,而西方音乐则倾向于横交叉的立体状织体思维,更讲究和声;中国音乐语言偏重心理,略于形式,极富变量,为开放性结构,而西方音乐形式严谨,结构具有封闭性特征;中国音乐尚善尚美,追求虚静空灵的意境,注重感觉,而西方音乐却讲究理性与情感的统一,追求力度与强度,乐思明晰而实在.

古代对音乐的情感性与数理性特点的认识　从古代起，人们就开始对音乐的内容、作用以及结构形式的哲学思考。古代思想家们对音乐的情感内容和陶冶功能已有所探索。在古希腊，毕达哥拉重视音乐对心情的影响，并注意到它的治疗效力。柏拉图认为节奏和曲调会渗透到灵魂里去，音乐性格的善或恶使听者的灵魂变得优美或丑恶。他从政治理想出发，排斥悲哀的、妩媚的、醉人的乐曲，提倡鼓舞斗志和抒发幸福心情的乐曲。快乐主义者的主张跟柏拉图相反，强调音乐的娱乐功用，把音乐当作游戏、休息、解除疲劳和苦恼的良药。亚里士多德则采取折衷态度，企图在教育和游戏两极之间找到中庸之点，以“高尚的享乐”为音乐艺术的本质。在古代中国，《荀子·乐论》和《礼记·乐记·乐化》详细讨论了音乐对于治理社会所起的重要作用，首先承认有了快乐而要形之于音乐是“人情之所不能免”的事情，认为“人不耐无乐，乐不耐无形。形而不为道，不耐无乱，先王耻其乱，故制雅颂之声以道之。使其声足乐而不流，使其文足论而不息，使其曲直繁瘠廉肉节奏，足以感动人之善心而已矣，不使放心邪气得接焉”。主张建立心灵秩序的乐与建立社会秩序的礼互相配合，“乐者为同，礼者为异”,乃至认为“乐者，天地之和也；礼者,天地之序也”。《乐记·乐本》还按照音乐的情感内容的特点,对音乐的性格加以分类,提出哀杀、乐缓、喜散、怒厉、敬廉、爱柔、淫流七类，认为音乐可以“善民心”、“移风易俗”，因而提倡正声，排斥淫声。春秋战国时代有一个著名的医师，名叫医和，用音乐作为医疗手段之一，给人治病。在古代印度则以宗教的虔敬和热忱作为音乐的主要情感内容，牢牢地固守着原始社会巫术仪式中音乐的“通神灵”、“祛病灾”职责。音乐的数理形式也同样引起古代思想家们的注意。毕达哥拉用不同的比例数解释几个协和音程 (1:2是纯8度，2:3是纯5度,3:4是纯4度),后来狄迪摩（前63～?）还研究了别的协和音程（4:5是协和大3度）。古代中国《管子·地员》记载了“三分损益法”，提出宫徵商羽角五音的长度比例是──81:108:72:96:64。 《吕氏春秋·大乐》提出了“音乐之所由来者远矣,生于度量,本于太一”的思想，并由此与两仪阴阳的哲学观点相融合。《吕氏春秋·音律》则按“三分损益法”算出了12音律的长度比例。古印度在对音程细微差别有敏锐分辨能力的基础上提出了几个基本音级距离的弦长比例和量度术语,用2个斯路蒂来称呼自然半音(16:15),用 3个斯路蒂来称呼小全音(10:9)，用4个斯路蒂来称呼大全音(9:8)。古代对音乐内容的情感性特点与音乐形式的数理性特点都进行过哲学思考，但对于两者如何互相对应，以及为什么以情感性为主的内容恰恰要求以数理性为主的形式来表现，古人未能给予科学的回答。

　　一 要求音乐受礼制约，成为礼乐　　孔子在政治上崇尚“先王这道”，主张“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人，（音乐的社会功能）。他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”。孔子承认音乐有思想性和艺术性，以“善”和“美”来评价音乐家，凡合于所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术。孔子认为音乐家可以反映人们的痛苦和欢乐，但在感情上必须受到节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一“推崇”了“乐而不淫，衰而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。　　二 以“中和”一“淡和”为准则，以平和恬淡为美　　以“中和”一“淡和”为准则，以平和恬淡为美的思想源远流长，遍及各家，儒道以“中和”一“淡和”为准则，以平和恬淡为美，要求情受德，礼制约，温柔敦厚，要求声“中正和平”，无过无不及。在音乐内容与艺术形式的批评准上，内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响，另一方面把音乐家艺术看成是一种认识真理，穷极人生的途径。　　三 追求“天人合一”，追求人际关系，天人关系的和谐统一　　早在春秋时期，认为乐通天，人，要求以平和之乐使人际关系调和，天下人关系统一的思想已经产生。《乐记》中的最著名论点：“感于物而动，故形于声”等(在《吕氏春秋》中已具雏形)，对后来中国的整个艺术和美学(包括文、诗论)都有巨大影响。《乐记》阐述了音乐的内容与形式，以及美与善的关系问题。对孔子“尽善尽美”论予以进一步发展。其中第一次提到了音乐与言语的关系，认为音乐是言语的继续、加工和延伸；歌唱起源于人们充分表达思想感情的需要。　　四 多从哲学，伦理，政治出发论述音乐　　注重研究音乐的外部关系，强调音乐与政治的联系，强调音乐的社会功能和教化作用，而较少深入音乐的内部，对音乐自身的规律，音乐的特殊性，音乐的美感作用与娱乐作用重视不够，儒道俩家都如此。

中国古代音乐美学思想的发源,可以追溯到史前时期，大约在西周时代（公元前11世纪），统治阶级已经把制礼作乐当作国家大事来看待，并认识到音乐具有为政治服务的功能。到了奴隶社会末期，亦即在先秦诸子之前（约公元前6世纪前后）,普遍流行的一种音乐美学思想，便是掺有宗教观念的音乐多功能说，认为音乐不仅具有教化作用，而且还具有“以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神,以谐万民,以致百物”（《周礼61春官》）等多种功能。其次还发展了关于音乐特征的“和谐说”。西周末年（公元前 8世纪）有一位名伯的史官曾提到:“和实生物,同则不继,以它乎它谓之和”,“和五味以调口”，“和六律以聪耳”,以及“声一无听,物一无文，味一无果”等等主张。这里“和”的涵义正是多样的统一。此外，“和”还有适中、不过分的涵义。这一切在当时的思想家、 政治家如季札、 子产、晏婴，音乐家如州鸠等人的言论中，普遍有所反映。它们已经开了儒家音乐思想的先声。 此后，便进入了中国古代思想史上的灿烂时期──先秦诸子百家争鸣的时期。在诸子中为首的是儒家学说的创立者孔子（公元前551～前479）。孔子在音乐美学思想方面的主要贡献： ①主张给音乐贯注以“仁”的道德内涵，要求音乐必须具有“仁爱”（仁者爱人）的精神。 ②提出了“尽善尽美”说，第一次把音乐的审美标准提到了美、善统一的高度。 ③强调音乐作为教育手段的作用，在他的教育思想体系中，将音乐置于突出的地位（“兴于诗,立于礼，成于乐”）。 ④第1次对音乐艺术的逻辑给予形象的描述：“乐其可知也，始作，翕如也（热烈状）；从之，纯如也（和谐状），□如也（清晰状），绎如也（不绝状），以成。” ⑤打破了以往音乐观所通常具有的宗教束缚，在他的美学思想中，已不再予宗教以任何地盘（“子不语怪力乱神”）。 继孔子之后，为儒家音乐思想真正建立起一个模式的人是战国末期的荀子(公元前313～前238)，他所写的《乐论》是中国历史上第一篇关于音乐美学的专论（见《荀子61乐论》）。其主要成就在于： ①以音乐的社会、政治、教育功能说与“中和”的审美标准说为中心，将礼乐思想进行了归纳、整理，使之理论化，并坚持了无神论的立场。 ②提出了以“理”(礼)节“情”说。他认为音乐的本质是人的心理活动、思想感情的表现，但人的情感如不以“礼”约束，必然导致混乱。他提出一些关于音乐的“享乐”说。其大意是：音乐本身具有娱乐作用。人的本性是“多欲”，追求对于“綦声”、“綦色”的享乐。他在一定程度上肯定了人的情欲（包括追求音乐享受）的合理性，在当时历史条件下具有一定的进步意义。 在中国古代，比较充分地体现儒家音乐美学思想的著作，尚有《吕氏春秋》（战国末年吕不韦门客所撰）与《礼记61乐记》（一说为先秦公孙尼子所撰，一说成书于汉代。这里取后一说）。从儒家音乐思想的历史演变看，荀子《乐论》如果是其奠基性作品，《乐记》是集前人之大成的著作，《吕氏春秋》便是这二者之间的一环。 《乐记》中的最著名论点：“感于物而动，故形于声”等(在《吕氏春秋》中已具雏形)，对后来中国的整个艺术和美学(包括文、诗论)都有巨大影响。《乐记》阐述了音乐的内容与形式，以及美与善的关系问题。对孔子“尽善尽美”论予以进一步发展。《乐记》的《师乙》篇，记录了一位名叫乙的著名乐师关于他自身艺术实践经验的谈话。其中第一次提到了音乐与言语的关系，认为音乐是言语的继续、加工和延伸；歌唱起源于人们充分表达思想感情的需要。 中国古代儒家的音乐美学思想──礼乐思想，演进到《礼记61乐记》，已经达到了极限。自汉代以后，虽然一直绵延不绝，但大多陈陈相因，基本停滞，罕有发展了。 在先秦时期，与儒家礼乐思想持对立观点的思想家，主要有墨子（约公元前480～前420）、老子（生卒年代略早于孔子）和庄子（约公元前355～前275）。墨子著有《非乐》篇，他从小生产者的狭隘立场出发，认为搞音乐浪费人力、财力,妨碍生产,极力加以反对（见《墨子61非乐》）。老子、庄子的理想是回到人类的最初状态，即“至德”之世。他们认为：在那至德之世，民性素朴，既无礼乐，也没有君子、小人之分。等到有了礼乐，世界便产生了对立,人们也就有了争斗心,人世间原有的纯朴之美便遭到破坏。庄子的思想是反对人为，因而否定礼乐。另一方面，老子、庄子又是懂得音乐艺术规律的人。老子讲“大音希声”,又说：“有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾，音声相和，前后相随。”庄子讲“至乐无乐”，并且把整个宇宙自然、天体运行看成是一首最完美、最和谐的无声乐曲。庄子认为：音乐的规律与宇宙自然的规律之间是相通的、一致的。自然界本身含有音乐中所具有的许多因子，如节奏、韵律、合规律、和谐等等。所以在庄子看来：音乐也是以大自然为蓝本而被创造出来的,而蓝本必定胜于模本,自然美必定胜过人为美，因此无声之乐必定高于有声之乐。大约这就是“至乐无乐”的涵义所在。

　　音乐美学Aesthetics of Music从音乐艺术总体的高度研究音乐的本质和内在规律性的基础理论学科。音乐美学同一般美学、音乐技术理论、音乐史学、音乐评论等都有密切的内在联系，而且音乐美学这门学科的发展和深化，往往离不开从上述这些领域的成果中吸取营养。　　说音乐美学的研究可以从以下不同的角度进行：哲学的角度、心理学的角度、广义社会学的角度以及音乐作品自身的美学特性的角度。对音乐艺术进行哲学角度的研究，主要涉及下列一些问题：音乐的本质是什么？音乐的内容是什么?音乐同现实的关系是怎样的?等等。这些问题同哲学认识论有极为密切的关系，具有根本性质，是音乐美学中首先要探讨的问题。从心理学角度研究音乐艺术所要回答的问题，诸如音乐创作、表演、欣赏的心理过程是怎样的？人们究竟是如何感受音乐的？音乐是以何种方式作用于欣赏者的？20世纪以来，心理科学的发展为从心理学方面研究音乐提供了自然科学的基础和前提，为音乐美学研究的这一新领域开辟了道路。从广义的社会学的角度研究音乐艺术，涉及诸如音乐的社会功能、音乐的价值标准、音乐的阶级性因素、音乐的持续存在和继承性等等一系列问题，至于从音乐作品自身的美学特性的角度研究，则涉及诸如从音乐作品的结构、诸构成因素的内在特性等方面来考察音乐美学等一系列问题。　　人们可以分别从上述不同角度的某一个角度从事音乐美学的研究，但是音乐美学作为一门科学，它应该是一个具有自己完整体系的整体。对音乐艺术进行哲学的、心理学的、社会学的以及音乐作品自身的美学特性的研究，这四者之间包含着深刻的内在联系。任何以孤立强调其中的一个方面来贬低、甚至否定其他方面研究的价值都是不正确的。只有将以上 4个方面研究的有价值的成果综合起来，才能构成音乐美学完整的整体。　　乐美学以音乐为对象, 这大概不会引起什么疑义。这个判断似乎一次性地将一切非音乐排除于我们的视野之外。音乐艺术实践是音乐美学赖以建立的物质基础。一般美学界在讨论白己的研究对象时, 关于以艺术为中心, 还是包括生活中的自然美，社会美那样旷日持久的论争, 在音乐美学界似乎从未发生过。因为名称本身已限定于音乐之中了。然而, 正是为了研究音乐, 仅就音乐论音乐是不成的, 必须懂得它与它以外事物的联系。好比我们要了解一片树叶. 就必须懂得树枝，树干，树根、以及它赖以生长的这裸大树的周围环境一样。

儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和平环境中又能使人们以礼相代。在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的“善”“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。《乐记》论述了音乐的本源：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由间组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。《乐记》提出了自己的音乐美学思想，如书中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”（《乐情篇》）。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。孔子（公元前511——公元前479）孔子是春秋时代的伟大思想家、政治家和教育家，作为儒家学派的创始人，孔子是中国音乐、文化史的重要代表人物之一。他的音乐思想主要集中在《论语》中。孔子在政治上主张“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人。他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”。孔子认为音乐的思想性和艺术性是“善”和“美”。凡合于所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术。孔子认为音乐家反映人们的痛苦和欢乐情感要有节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一，推崇“乐而不淫，衰而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。荀子（约公元前313——公元238年）荀子在哲学上主张性恶论”，认为人的生性的恶习的必须教育才能变善，因为更加强调礼乐教育的重要性，是人的必然需要。他主张音乐从实际出发，并随着时代前进而发展变化，但在音乐思想上仍有崇雅贬俗倾向。

说音乐美学的研究可以从以下不同的角度进行：哲学的角度、心理学的角度、广义社会学的角度以及音乐作品自身的美学特性的角度。对音乐艺术进行哲学角度的研究，主要涉及下列一些问题：音乐的本质是什么？音乐的内容是什么?音乐同现实的关系是怎样的?等等。这些问题同哲学认识论有极为密切的关系，具有根本性质，是音乐美学中首先要探讨的问题。从心理学角度研究音乐艺术所要回答的问题，诸如音乐创作、表演、欣赏的心理过程是怎样的？人们究竟是如何感受音乐的？音乐是以何种方式作用于欣赏者的？20世纪以来，心理科学的发展为从心理学方面研究音乐提供了自然科学的基础和前提，为音乐美学研究的这一新领域开辟了道路。从广义的社会学的角度研究音乐艺术，涉及诸如音乐的社会功能、音乐的价值标准、音乐的阶级性因素、音乐的持续存在和继承性等等一系列问题，至于从音乐作品自身的美学特性的角度研究，则涉及诸如从音乐作品的结构、诸构成因素的内在特性等方面来考察音乐美学等一系列问题。人们可以分别从上述不同角度的某一个角度从事音乐美学的研究，但是音乐美学作为一门科学，它应该是一个具有自己完整体系的整体。对音乐艺术进行哲学的、心理学的、社会学的以及音乐作品自身的美学特性的研究，这四者之间包含着深刻的内在联系。任何以孤立强调其中的一个方面来贬低、甚至否定其他方面研究的价值都是不正确的。只有将以上 4个方面研究的有价值的成果综合起来，才能构成音乐美学完整的整体。乐美学以音乐为对象, 这大概不会引起什么疑义。这个判断似乎一次性地将一切非音乐排除于我们的视野之外。音乐艺术实践是音乐美学赖以建立的物质基础。一般美学界在讨论白己的研究对象时, 关于以艺术为中心, 还是包括生活中的自然美，社会美那样旷日持久的论争, 在音乐美学界似乎从未发生过。因为名称本身已限定于音乐之中了。然而, 正是为了研究音乐, 仅就音乐论音乐是不成的, 必须懂得它与它以外事物的联系。好比我们要了解一片树叶. 就必须懂得树枝，树干，树根、以及它赖以生长的这裸大树的周围环境一样。 音乐美学的研究课题, 大致可分属如下四个方面

祖国颂属于壮美范畴资料扩展：音乐美学Aesthetics of Music从音乐艺术总体的高度研究音乐的本质和内在规律性的基础理论学科。音乐美学同一般美学、音乐技术理论、音乐史学、音乐评论等都有密切的内在联系，而且音乐美学这门学科的发展和深化，往往离不开从上述这些领域的成果中吸取营养。音乐美学分类：优美，壮美，崇高美，欢乐美，悲剧美，喜剧美六个基本范畴这是代表作品,我知道你也用得上.优美——《夜曲》壮美——《国际歌》崇高美——《欢乐颂》欢乐美——《祝酒歌》悲剧美——《松花江上》喜剧美——《跳蚤之歌》

美学中研究音乐的本质、特征、社会功能，音乐内容与形式的关系，音乐美的法则等问题的分支门类。音乐是以声音为表现媒介的艺术形式。它通过对音乐的高低、长短、强弱的控制和对音列、音阶、调式、调性的组织构成艺术的表现手段，诉诸于人的听觉，产生情感的激发作用。它是一种动态艺术，是在时间过程中通过音乐的运动而形成的。音乐对现实的反映不是具体的模拟，而是一种概括的比拟。音乐的语言具有极大的概括性和演绎性，人对音乐的感受需要依靠艺术的联想，通过情感作用而与现实生活内容联系起来。

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音乐美学从音乐艺术总体的高度研究音乐的本质和内在规律性的基础理论学科。音乐美学同一般美学、音乐技术理论、音乐史学、音乐评论等都有密切的内在联系，而且音乐美学这门学科的发展和深化，往往离不开从上述这些领域的成果中吸取营养。 ，听完美学音乐，觉得全身放松，心里好舒服，好开心

　　音乐审美的评判标准的最初雏形是提出了三个美学范畴：“五声和、八风平”，“乐从和”，“和从平”。　　一是“五声和、八风平”中的五声就是五音，音调；八风就是八音，即八种乐器，古代的乐器分类方法，是说八种乐器相互协调。　　二是“乐从和”，音乐必须和谐，和谐必须平和。以音乐是否具有“平”“和”，是否是“德音”来作为评价标准。反对“新声”“淫声”（淫即过度）。对于音乐的评价标准，究竟是“和”还是“同”，在当时引起了争论，产生了所谓的“和同之辨”。　　三是“和”的理论的提出，以及作为评判音乐的标准，是针对当时音乐理论中的“同”而提出的。认为音乐的基本特征就是“和”，即和谐。包含两层意思：一是和谐，即异物相杂，对立统一，相辅相成。二是平和，无过无不及，各种因素节制有度，“和乐如一”。因此“平和”必然引申出音乐中的“节”与“度”的概念。

《乐记》，这部典籍的文学价值是相当高的，有着很高的知名度。

中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。

中国先秦音乐论著及音乐美学思想的典范是《乐记》,《乐记》是《礼记》中的一篇.是迄今为止我国最早的音乐美学论著,它总结了先秦音乐美学的成果,具有较为完整的体系,在中国和世界音乐史上有重要地位.其内容包括：① 音乐本质与特征； ② 音乐与伦理、政治的关系； ③ 音乐的美感认识； ④ 音乐的社会教育作用等.关于音乐的本源问题：认为音乐的产生是由于外界事物引起人的思想感情变化的结果,人的思想感情与音乐作品是一致的,认为音乐是客观世界的主观反映 在音乐与政治和伦理道德的关系方面,《乐记》认为：音乐与人类社会伦理的独特关系,认为音乐是反映政治的,是有其深刻的思想内容的.在音乐具有社会教育作用方面,《乐记》还认为音乐作为人们思想感情的语言,不仅反映着一个国家的政治状况,并且还认为音乐对于社会的风气和人们的道德以至于国家的政治能够给予有力的影响,即所谓“移风易俗,莫善于乐”的观点.认为要充分发挥其音乐的教育功能,还必须强调其政治、道德的标准等等.《乐记》还肯定了音乐具有娱乐作用.另外,墨家学派提出了“非乐”、“兼爱”的理论,主张不要音乐； 老子为代表的道家学派以其“道法自然”为出发点,提出了清淡、虚无主义的音乐美学观点——“大音希声”,具有朴素的辩证法因素.《吕氏春秋》中的“古乐”、“音初”、“大乐”、“佚乐”等不仅记载了音乐的历史,也对一些音乐进行了评论,还专门对音乐的历史进行了阐述.特别是其“古乐篇”中对远古音乐的描绘,对我们了解原始社会的音乐具有一定的参考价值.“东音”、“西音”、“南音”、“北音”、“郑卫之音”和“桑间之音”等四方的民间音乐.开中国音乐专门历史之先河,在世界上也是比较早的历史文献,具有十分重要价值.

音乐美学思想（esthetics of music），美学中研究音乐的本质、特征、社会功能，音乐内容与形式的关系，音乐美的法则等问题的分支门类。

我国最早一部关于音乐美学的音乐美学理论著作是乐记。

从音乐美学的角度谈音乐作品的存在方式 摘要：关于音乐作品存在方式这一美学问题，各派均有自成体系的不同见解。本文从艺术角度切入，通过对音乐意象物态化存在方式——即感相、意象、意蕴三个层次的相互融合；审美与非审美这两个价值层面、因素的融合渗透，贯穿于艺术作品结构整体，贯穿于感相、意象及意蕴三层面；以及针对现代音乐作品的美学思考问题，所形成的这一立体网状结构的存在方式之分析，既丰富了音乐作品存在方式这一问题的内涵，又开发了音乐作品分析的新视角。 　　关键词：音乐作品；存在方式；感相层；意象层；意蕴层 　　音乐作品的存在方式问题是音乐美学乃至整个音乐文化中的一个重要课题，远至先秦诸子、希腊哲人，近有西方现代主义艺术潮流，以至1996年5月国内举行的专以“音乐存在方式”为主题的音乐美学研讨会，都对这个问题有过简练精辟、言思缜密的论述，涉入角度既有创作者——艺术家、接受者——欣赏者或批评家等就音乐论音乐，又有哲学家们就哲学而论音乐，其角度之广可谓五花八门，使得音乐作品的存在方式这一问题能够以一种立体而非单一的形式屹立于音乐哲学美学的理论基石上。 　　音乐作品作为音乐艺术生产、音乐艺术活动的产品，即音乐意象物态化的存在方式，就要首先阐明“物态化”、“音乐作品”、“音乐意象”这几个重要的相关概念，然后揭示其存在方式是感相、意象、意蕴三个层面的组合，而音乐的审美与非审美又是贯穿于这三个层面的始终，这样，就形成了音乐作品立体网状结构的存在方式，而这个网状结构得以从来的渊源是（包括音乐创造、音乐欣赏和批评在内）艺术活动，从事这些活动的主体是人，是饱含着丰富的人类情感的人。 　　一、物态化音乐意象音乐作品 　　一支优美的曲调，一段丰富的和声，展现于主体面前的状态，很明显要不同于一棵自然生长的树或是一张使用美观的桌子……诚然与之最大的、最根本的区别莫过于音乐的非物质性。音乐艺术，它是人类的精神生产活动，是非物质性生产活动。音乐既不能占有实在的物质空间，也不能拿来使用，这样的一种状态可称之为“物态化”。“所谓‘物态化"，是把精神生产活动凝结为精神产品……它以某种物质形式为媒介、载体…作为承载、传达精神活动的工具和手段……不在于它们自身的物质性质，在于它们凝结着的精神内容而成为的精神载体”。作为物态化产品的音乐区别于其他艺术品的根本，如绘画、雕塑等，就是“美术意象”。“音乐意象”的构成因素是不同状态的声音，高低、长短、音色、和声、调式等这都是产生不同状态声音的手段、方法。在音乐家那里，它们负责构成“象”。而此“象”必须有“意”也就是说把意象物态化，使心象变成“物象”即将意象以物态化的形式确定下来，（音乐家的情感生命和理性精神灌注其中）从而构成现实存在的美不胜收的音乐艺术作品。 　　总而言之，音乐作品就是“音乐意象的物态化的存在方式”。它是包括作曲家、演奏（唱）者、欣赏者、批评家在内的所有人类的精神生产活动产物，是精神上情感与理性共同建构的结果。这只是音乐作品的界定，具体它又是以什么样的结构方式存在呢 　　二、存在方式： 三层次的融合保持 　　现当代中国美学界和艺术学界，对艺术作品结构的分析，除了大都采用内容和形式两层面的二重组合说之外，就是三层说。宗白华的《中国艺术意境之诞生》见《美学与意境》一书在总结中国艺术意境创造的理论当中提出艺术意境的三层次说，我们完全可以把它看做是艺术作品结构论。宗白华指出，“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的.启示，可以有三层次。”然而李泽厚的《艺术杂谈》见《走我自己的路》中提出的艺术作品的三层面，即感知层、情欲层、意味层，大体与宗白华的三层次相同。感知层就是感知形式层；情欲层就是形象生命层，包括情欲与观念的交融；意味层就是寓于并超越前两层面的“神秘感、命运感、使命感、宇宙感、人生境界”等等。李泽厚的三层面说，是坚固艺术传达与审美接受而提出的。比较而言，宗白华和李泽厚的三层次或三层面分析更为合理些，并且与审美结合。这个三层面就是感相层、意象层、意蕴层。 　　（一）感相层，可以叫做感性形式层。感相层作为艺术作品的表象层，是由物性与心性相融合而成的。物性是构成艺术作品表层的物质材料如金石木竹及其性质、质地、结构、硬度、运动、节奏、韵律、速度、力度、形状、颜色、声音及其组合规律，对称、平等和谐等等。在现代科技发展条件下，构成艺术作品的物质材料，越来越增多，如各种合成材料。但是，就物质材料及其性质、结构本身以及组合规律看，只是一种抽象的感性存在，还构不成艺术作品的结构。只有与心性渗透融合，即经过作家或艺术家依据艺术主旨和审美情趣，凭借艺术才能技巧的构制，从而成为观念化的情感化的东西，或者作为艺术依托，或者作为艺术载体，或者作为艺术媒介，只有在这个时候那种具有心灵化了的物性，才成其为艺术作品的感相层，即表现和传达某种情欲观念和审美情趣的、诉诸感官直接观照的感性形式层面以及语言交融情与景，从而构成感相层。如白居易诗《花非花》：“花非花，雾非雾；夜半来，天明去。来如春梦几多时？去似朝云无觅处。”这短短四句诗用了一串比喻抒发了一种短暂的人生现象追寻珍惜之情，以实喻虚，而实的短暂更强化了追寻人生经验的短暂、朦胧。像“非花”、“非雾”这否定中却包含有“似花”、“似雾”比喻在进而夜半“来如春梦”，天明“去似朝云”，如梦似云来去匆匆，无处寻觅，恰似对易逝的人生现象的珍惜咏怀。比喻中含着情，这四句诗构成《花非花》一诗的感相层。 　　（二）意象层，是融入艺术作品的是由艺术家构制的意象体系，它依附于并呈现于感相层而取得物性形式即物态化存在形式，而意象本身则潜在于艺术作品中。意象是想象中的存在，经验中的存在有别于与那种形象之作的客观存在，所以，我们把这一层次叫做意象层，而不叫做形象层。而意象层还可以叫做生命意象层，大体相当于“再现客体层”（英加登），也就是“活跃的生命”层（宗白华）和“情欲层”（李泽厚）。意象层是指艺术作品中人物、性格、动作、情节、环境、情境等组成的自然与人文交融的图景，经过艺术家运用各种方法的营构，赋予它们以生命、运动、力量、热情和智慧，以显现自然宇宙的生机，社会人生的“真理”、“意义”。爱与恨、生与死是情欲的矛盾冲突，有着深层心理根源，但是作为人物的生命形式绝不是单纯的情欲本身的表现，它在社会文明的影响下必然渗交融着社会理性观念，使之从本能情欲中升华成为社会文明的一种形式。因此而走向文明的更高层次。

《音乐声学与心理声学》、《音乐教育与心理研究方法》、《音乐心理学》、《音乐与其表现的世界》、《音乐欣赏、表演与创作心理分析》这些书都可以在当当网上购买。还有《音乐美学教育》这本书也挺不错的。

嵇康的音乐美学专著是：嵇康所作琴曲有《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首，被后人合称为“嵇氏四弄”，和蔡邕所作的“蔡氏五弄”被合称“九弄”，在中国音乐史上倍受推崇，隋炀帝将弹奏“九弄”作为取士的条件之一。宋代的杨瓒向民间搜此四弄曲谱，结果应征十多种，可见其流传之广。《玄默》、《风入松》据传也是他的作品，《玄默》反映的是老庄思想。这些作品见于明代刊传的谱集，但未必是原作。他的有关其音乐思想的著作《声无哀乐论》是我国第一篇音乐理论著作，书集中了了他的音乐美学思想，直到现在，仍有很高的研究价值，他在文章中探讨了音乐与感情，创作与演奏，演奏与乐器、欣赏，欣赏与习惯等问题，通过“秦客”和“东野主人”之间的反复辨驳，提出了声无哀乐的观点（即音乐是客观存在，哀乐是主观渲泄），这是中国音乐史上“自律”论美学最早的典型表达。《声无哀乐论》中提到的许多音乐美学问题，具有创始的意义。鲁迅曾指出：“嵇康的论文，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说反对。”

1.《乐记》 2.《文心雕龙》 3.《二十四诗品》

（一）：儒家的音乐美学思想 1：儒家的音乐理论体系儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和平环境中又能使人们以礼相代。 在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的"善"、"和"放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以"和"为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。 儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。 2：代表著作《乐记》 《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。《乐记》提出了与音乐艺术相关的许多问题如：音乐的成因和特征、音乐与国家政治的关系、音乐与现实生活的关系、音乐的审美作用、音乐的教育作用、音乐的社会功能等。 就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的。这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。3：代表人物 （1）代表人物孔子。他的音乐思想主要集中在《论语》中。 孔子在政治上主张"以政以德"，提倡"礼治"，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人。孔子认为音乐的思想性和艺术性是"善"和"美"。凡合于所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术。孔子认为音乐家反映人们的痛苦和欢乐情感要有节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一，推崇"乐而不淫，衰而不伤"的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐"郑卫之声"，"恶郑声之乱雅也"，带有封建统治阶级的政治偏见。 （2）代表人物荀子。荀子在哲学上主张"性恶论"，认为人的生性的恶习的必须教育才能变善，因为更加强调礼乐教育的重要性，是人的必然需要。他主张音乐从实际出发，并随着时代前进而发展变化，但在音乐思想上仍有崇雅贬俗倾向。 （二）、道家的音乐美学思想 1：代表著作《道德经》 老子的《道德经》"大音希声"是中国古代音乐理论的一个著名论点。他认为，最美好的音乐是应使人内心和谐平静，而这种平静又能够使人在不知不觉中得到陶冶，得到升华。 2：代表人物 （1） 老子（约公元前571--前471年）： 老子是古代哲学家，他认为事物的矛盾变化是由一种被称为"道"的自然法则所支配。老子处世的态度为消极态度。在音乐思想上，他认为美丑相比较而存在，声音相反相成。"天上皆知美之为美，斯恶矣：皆知善之为善，斯不善矣--夫唯弗居：是以不去。" （2） 庄子（约公元前369--前286年） 庄子以崇高自然的思想出发，认为音乐美的本质表现为人的自然情性。音乐美的准则是自然而不造 作，具有朴素的美感。音乐摆脱礼的束缚，合乎自然、合乎人的本性。庄子认为声音有三种："人籁" （人为的乐音）、"地籁"（风吹草动的声音）、"天籁"（完全自然的音响），这种音乐"听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极。" （三）、墨家的音乐美学思想 代表人物 ：墨子（约公元前468--前376年） 墨家是与儒家的音乐思想相对立的乐派。墨子生于鲁国，是伟大的思想家、博学的学者和政治活动家。 他在音乐上竭力反对儒家"以礼乐治天下"的主张，处世态度过于消极，只力求满足最低的生活要求。对音乐的社会作用认识不够全面。墨子认为，音乐艺术既然不能"兴天下之利，除天下之害而且还将必厚敛万民"，只能加重劳动者的负担；音乐不但不可能治理天下，而且"其乐逾繁者，其治逾寡。"

　一 要求音乐受礼制约，成为礼乐　　孔子在政治上崇尚“先王这道”，主张“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人，（音乐的社会功能）。他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”。孔子承认音乐有思想性和艺术性，以“善”和“美”来评价音乐家，凡合于所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术。孔子认为音乐家可以反映人们的痛苦和欢乐，但在感情上必须受到节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一“推崇”了“乐而不淫，衰而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。　　二 以“中和”一“淡和”为准则，以平和恬淡为美　　以“中和”一“淡和”为准则，以平和恬淡为美的思想源远流长，遍及各家，儒道以“中和”一“淡和”为准则，以平和恬淡为美，要求情受德，礼制约，温柔敦厚，要求声“中正和平”，无过无不及。在音乐内容与艺术形式的批评准上，内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响，另一方面把音乐家艺术看成是一种认识真理，穷极人生的途径。　　三 追求“天人合一”，追求人际关系，天人关系的和谐统一　　早在春秋时期，认为乐通天，人，要求以平和之乐使人际关系调和，天下人关系统一的思想已经产生。《乐记》中的最著名论点：“感于物而动，故形于声”等(在《吕氏春秋》中已具雏形)，对后来中国的整个艺术和美学(包括文、诗论)都有巨大影响。《乐记》阐述了音乐的内容与形式，以及美与善的关系问题。对孔子“尽善尽美”论予以进一步发展。其中第一次提到了音乐与言语的关系，认为音乐是言语的继续、加工和延伸；歌唱起源于人们充分表达思想感情的需要。　　四 多从哲学，伦理，政治出发论述音乐　　注重研究音乐的外部关系，强调音乐与政治的联系，强调音乐的社会功能和教化作用，而较少深入音乐的内部，对音乐自身的规律，音乐的特殊性，音乐的美感作用与娱乐作用重视不够，儒道俩家都如此。

中国古代音乐美学思想　　中国古代音乐美学思想的发源,可以追溯到史前时期。在古文献中的材料说明,先民们不仅早已具有关于音乐的审美意识，而且也发生了关于音乐的起源及其功能的种种想象性思维，认为音乐起源于对自然、风、气的模仿，音乐的功能是可以帮助人类征服自然、战胜敌人等等。当时这些看法都是在宗教与神话的形式中出现，成为以后文明社会中音乐思想的胚胎和萌芽。 大约在西周时代（公元前11世纪），统治阶级已经把制礼作乐当作国家大事来看待，并认识到音乐具有为政治服务的功能。到了奴隶社会末期，亦即在先秦诸子之前（约公元前6世纪前后）,普遍流行的一种音乐美学思想，便是掺有宗教观念的音乐多功能说，认为音乐不仅具有教化作用，而且还具有“以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神,以谐万民,以致百物”（《周礼u2022春官》）等多种功能。其次还发展了关于音乐特征的“和谐说”。西周末年（公元前 8世纪）有一位名伯的史官曾提到:“和实生物,同则不继,以它乎它谓之和”,“和五味以调口”，“和六律以聪耳”,以及“声一无听,物一无文，味一无果”等等主张。这里“和”的涵义正是多样的统一。此外，“和”还有适中、不过分的涵义。这一切在当时的思想家、 政治家如季札、 子产、晏婴，音乐家如州鸠等人的言论中，普遍有所反映。它们已经开了儒家音乐思想的先声。 此后，便进入了中国古代思想史上的灿烂时期——先秦诸子百家争鸣的时期。在诸子中为首的是儒家学说的创立者孔子（公元前551～前479）。孔子在音乐美学思想方面的主要贡献： ①主张给音乐贯注以“仁”的道德内涵，要求音乐必须具有“仁爱”（仁者爱人）的精神。 ②提出了“尽善尽美”说，第一次把音乐的审美标准提到了美、善统一的高度。 ③强调音乐作为教育手段的作用，在他的教育思想体系中，将音乐置于突出的地位（“兴于诗,立于礼，成于乐”）。 ④第1次对音乐艺术的逻辑给予形象的描述：“乐其可知也，始作，翕如也（热烈状）；从之，纯如也（和谐状），□如也（清晰状），绎如也（不绝状），以成。” ⑤打破了以往音乐观所通常具有的宗教束缚，在他的美学思想中，已不再予宗教以任何地盘（“子不语怪力乱神”）。 继孔子之后，为儒家音乐思想真正建立起一个模式的人是战国末期的荀子(公元前313～前238)，他所写的《乐论》是中国历史上第一篇关于音乐美学的专论（见《荀子u2022乐论》）。其主要成就在于： ①以音乐的社会、政治、教育功能说与“中和”的审美标准说为中心，将礼乐思想进行了归纳、整理，使之理论化，并坚持了无神论的立场。 ②提出了以“理”(礼)节“情”说。他认为音乐的本质是人的心理活动、思想感情的表现，但人的情感如不以“礼”约束，必然导致混乱。他提出一些关于音乐的“享乐”说。其大意是：音乐本身具有娱乐作用。人的本性是“多欲”，追求对于“綦声”、“綦色”的享乐。他在一定程度上肯定了人的情欲（包括追求音乐享受）的合理性，在当时历史条件下具有一定的进步意义。 在中国古代，比较充分地体现儒家音乐美学思想的著作，尚有《吕氏春秋》（战国末年吕不韦门客所撰）与《礼记u2022乐记》（一说为先秦公孙尼子所撰，一说成书于汉代。这里取后一说）。从儒家音乐思想的历史演变看，荀子《乐论》如果是其奠基性作品，《乐记》是集前人之大成的著作，《吕氏春秋》便是这二者之间的一环。 《乐记》中的最著名论点：“感于物而动，故形于声”等(在《吕氏春秋》中已具雏形)，对后来中国的整个艺术和美学(包括文、诗论)都有巨大影响。《乐记》阐述了音乐的内容与形式，以及美与善的关系问题。对孔子“尽善尽美”论予以进一步发展。《乐记》的《师乙》篇，记录了一位名叫乙的著名乐师关于他自身艺术实践经验的谈话。其中第一次提到了音乐与言语的关系，认为音乐是言语的继续、加工和延伸；歌唱起源于人们充分表达思想感情的需要。 中国古代儒家的音乐美学思想——礼乐思想，演进到《礼记u2022乐记》，已经达到了极限。自汉代以后，虽然一直绵延不绝，但大多陈陈相因，基本停滞，罕有发展了。 在先秦时期，与儒家礼乐思想持对立观点的思想家，主要有墨子（约公元前480～前420）、老子（生卒年代略早于孔子）和庄子（约公元前355～前275）。墨子著有《非乐》篇，他从小生产者的狭隘立场出发，认为搞音乐浪费人力、财力,妨碍生产,极力加以反对（见《墨子u2022非乐》）。老子、庄子的理想是回到人类的最初状态，即“至德”之世。他们认为：在那至德之世，民性素朴，既无礼乐，也没有君子、小人之分。等到有了礼乐，世界便产生了对立,人们也就有了争斗心,人世间原有的纯朴之美便遭到破坏。庄子的思想是反对人为，因而否定礼乐。另一方面，老子、庄子又是懂得音乐艺术规律的人。老子讲“大音希声”,又说：“有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾，音声相和，前后相随。”庄子讲“至乐无乐”，并且把整个宇宙自然、天体运行看成是一首最完美、最和谐的无声乐曲。庄子认为：音乐的规律与宇宙自然的规律之间是相通的、一致的。自然界本身含有音乐中所具有的许多因子，如节奏、韵律、合规律、和谐等等。所以在庄子看来：音乐也是以大自然为蓝本而被创造出来的,而蓝本必定胜于模本,自然美必定胜过人为美，因此无声之乐必定高于有声之乐。大约这就是“至乐无乐”的涵义所在。　　欧洲古代至中世纪的音乐美学思想　　欧洲古代音乐美学思想早在公元前 5世纪前后古希腊时代就已经有了相当的发展。从这里我们可以看到西方近代音乐美学思想发展的最早的胚胎和萌芽。 毕达哥拉斯在探索音乐同数的关系上、琴弦长短同其声音高低之间的比例关系上，有不可磨灭的贡献。但是他把数解释为音乐的本质，强调存在一种由天体运动形成的听不见的宇宙音乐等，却明显地具有客观唯心主义甚至神秘的色彩。在古希腊奴隶制兴盛时期，对音乐本质的理解占主导地位的是模拟论。思想家们通常把音乐同其他艺术一样看作是一种模拟，所不同的是各种艺术的模拟对象各不相同。唯物主义者赫拉克利特(公元前540～前480)、德谟克利特（约公元前460～约前370）等人通常把音乐模拟的对象理解为自然界的实在客体（如鸟鸣）;而客观唯心主义者柏拉图（约公元前428～约前347）虽然也承认音乐模拟的对象是现实世界,但这现实世界只不过是理念世界的派生物或影子，而音乐不过是“影子的影子”。柏拉图的贡献在于他强调音乐的社会作用，认为音乐能对人的精神道德产生潜移默化的影响。 他反对把音乐看作是一种娱乐，主张把音乐作为培养其“理想国”公民的重要手段。柏拉图的学生亚里士多德（公元前384～前322）把音乐同人的感情生活联系起来，他不仅指出音乐可以模拟人的各种感情状态，而且指出音乐具有这种能力的原因在于它同人的情感一样都是一种运动过程。他不仅承认音乐的道德教育作用，而且承认音乐的娱乐作用，认为它可以使人们在闲暇中享受精神方面的乐趣,使心灵得到净化,产生快感。上述强调音乐的道德伦理作用的理论，后来被称为“艾托斯学说”。 亚里士多德的学生亚里士多塞诺斯（公元前 4世纪）突破了他的前辈，将古希腊的音乐美学向前推进了一步。他反对把数理解为音乐的本质这种思辨的态度，强调音乐的感性的、听觉的性质的重要性；他甚至把感觉和记忆看作是音乐理解的两个组成部分。这样，亚里士多塞诺斯便为当时音乐美学研究提出了一个新的方向，成为后来从心理角度研究音乐的先驱。艾托斯学说在奴隶社会走向衰落的时期受到了一些人的否定。这种倾向在恩皮里库斯(公元前2世纪)和菲洛得穆斯(公元前1世纪)的著作中都有明显的体现。他们认为音乐既不能表现人们的情感和精神品质，也根本不具有道德伦理作用，断言艾托斯学说是一种明显的错误。在恩皮里库斯看来，音乐至多不过对人的感情生活起某种临时的缓冲作用。以基督教思想为精神支柱的欧洲中世纪音乐美学思想从古希腊吸取了一些观念加以歪曲和改造以适应其宗教世界观的要求，这样便使古希腊音乐思想中许多有价值的成果被抛弃或阉割。在早期基督教神父希波的圣奥古斯丁（354～430）的著作中可以明显地看到这种倾向。他一方面承袭古希腊的理论,把数看作是音乐的基础,承认音乐的感情作用和娱乐性，但同时又认为音乐应该使人们摆脱世俗的邪念，净化人的灵魂，加深人的宗教感情。这种倾向在对音乐有更为深入研究的罗马思想家A.M.S.波爱修的著作中也能看到。中世纪的经院神学家们认为，音乐的内容既同现实的客观世界无关，也同思维的理念世界无关，而是同彼岸世界的上帝相联系的。在他们看来，音乐的根源是上帝；音乐的美不过是上帝在这个对象身上打下的烙印，是上帝自身性质的体现；而音乐中所表露的情感只能是对上帝的虔诚信仰、对彼岸世界的憧憬和对尘世苦难的忍耐。这种看法成为中世纪占统治地位的音乐观的中心内容。

乐记中的音乐美学思想有以乐教化的思想、“和乐”的思想等思想。《乐记》中以乐教化的思想：《乐记》认为，音乐能够表现人的内心世界，能够反映社会风气，因而音乐与人的性情、性格、气质乃至整个社会风气之间有着密切的关系。儒家从治理人心的角度出发，推崇音乐对人的教化作用。音乐的教化作用一方面表现在音乐要与政治、社会、礼治、伦理教育相配合，为统治者的文治武功服务，即“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。音乐对人进行教化，推而及之构建人类社会的文化，音乐对于人的德行培养以及社会风尚的推崇与发展，具有非常重要的意义。《乐记》中“和乐”的思想：《乐记》“和乐”思想的提出是在“和”的基础上提出来的。“和”是中国传统儒家思想的重要精神，比如“天地人和”、“家和万事兴”。这里所谓“和”是指“调和众生”，使“音乐和调”的意思。《乐记》一方面注重音乐的人文精神和社会力量，另一方面也强调音乐要“和”于天地万物的生长、四时变化的规律。《乐化篇》中写道：“在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲”，“在宗庙之内，君臣上下同听之，则莫不和敬”。

中国历史进入近代以后，尤其是“五四”运动以后，音乐艺术领域开始受到近代革命思潮的影响。当时的音乐理论家王光祈等人的音乐美学思想均不同程度地表现了民主主义倾向。王光祈主张：① 音乐是民族生活的表现，必然具有民族特性。所以中国的国乐一定要建筑在中国古代音乐与现今民间谣曲上面（《欧洲音乐进化论》）。② 音乐应该抒发民众的感情，而不是一部分知识阶级的感情。③ 强调音乐的社会作用，认为用音乐可以唤起中华民族的根本思想和完成其文化复兴运动。④ 建设新国乐还需要借鉴西洋音乐的科学方法。另一方面，“五四”运动以后，西方浪漫主义和表现主义音乐美学亦开始影响中国。 音乐理论家青主的思想即具有此种特征。他著有《乐话》、《音乐通论》，对音乐的本质、内容、形式、创作、表演、功能等一系列音乐美学问题作了系统的阐述，其主张是：音乐是“灵魂的语言”或“灵魂的一种世界语言”（即“上界的语言”）；音乐是心灵的表现，是主观的创造，并具有改善人类心灵的功能。在重视音乐内容的情感性的同时，强调音乐的思想性、精神性，强调生活阅历对创作的重要意义。其不足是对音乐的民族特性有所忽视。20世纪30年代以后，在无产阶级革命音乐先驱者之中，冼星海是最初试图运用马克思主义观察音乐问题的音乐家之一。他在30年代末期，著有《论中国音乐的民族形式》、《现阶段中国新音乐运动的几个问题》等一系列论文，着重探讨了如何发展中国民族的、大众的音乐，以及如何看待音乐的民族形式等问题。其主张大体是：① 发展中国工农音乐是创造中国民族形式最基本的出发点。新音乐的方向是大众化、民族化、艺术化。② 内容决定形式。新的社会现实，新的民族的思想、感情和生活，即新的内容，必定要求有新的音乐形式与其相适应。③ 新形式与旧形式之间有继承性。新形式只能产生于对旧形式的改造、加工、变化、发展的基础上。因此必须注重对固有的民族民间音乐的发掘、整理、批判、研究。④ 要参考西洋的形式与方法，但不是照搬西洋音乐。⑤强调民族形式是民族生活传统、生活方式的反映；民族形式必须具有民族特有的风格与气派。

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（1）先秦时期、汉唐时期和明清时期。（2）特点：①先秦时期，以钟磬乐为代表的乐舞占据主流，诗、舞、乐三位一体的“乐”文化已相当发达。②汉唐时期，以歌舞大曲的排场上演，规模宏大，乐器丰富。③明清时期，宫廷歌舞渐趋衰落，戏曲逐渐成为音乐的中心。分为六个阶段，包括：一、远古的音乐（即原始社会的音乐）当最早的人类开始制造原始的工具和集体进行劳动的时候，原始的音乐便在他们的劳动节奏和劳动呼声中萌发了幼芽。二、夏、商、西周至春秋时期的音乐（即奴隶社会的音乐）在奴隶社会中，创造音乐的是奴隶──大量的乐工都是名副其实的奴隶，而享有音乐的则是贵族奴隶主阶级。他们不仅把音乐作为享乐的手段，也把它用作加强其政治统治的工具。在当时，最受尊崇的就是奴隶主阶级用于祭祀等重大典礼的乐舞。三、战国、秦、汉的音。战国时期的巨大变革带来了社会的进步，也促进了音乐文化的发展，然而，封建割据的分裂局面和相互争霸的战争却阻碍着社会的进一步发展，要求统一成了时代的趋势。四、三国、两晋、南北朝至隋、唐的音乐三国、两晋、南北朝是中国历史上一个大动乱的时期。这时，国家分裂，战乱频仍，错综复杂的矛盾扭曲了社会的形象。固有的秩序，旧时的信念，统统都已幻灭。人们冀求着新的精神寄托，音乐便是一个理想的避难所。五、宋、元的音乐隋唐以来的曲子，到宋代及以后相当长的一段时期中成了一种广泛流行的歌曲形式。它的发展，直接导致了宋词创作的繁荣。不少著名词人的作品被运用于实际的演唱，它们既丰富了曲子的内容，也促进了曲子的发展，出现了“减字”、“偷声”、“摊破”、“犯调”等变化运用和发展曲调的手法，产生了徐缓抒情而细腻深刻的“慢曲”，成为当时流行的一种曲式。六、明、清的音乐“昆山腔”是明代戏曲声腔中成就极高、影响极广的一种。它在元末明初时即已形成，但当时海盐腔盛行，故未能受到广泛重视。商、周时期出现的乐器中，对后世影响较广的有笙、竽和琴瑟笙的开始出现是在商代。甲骨文中有（和字，写作，据郭沫若考证，它就是早期的笙。乐器所取得的上述进展，不仅有力地证明了历史文献中关于春秋时期已经存在七声音阶（七律）和十二律实际应用的记载是确实可靠的，而且它们的出现实际要比这些记载早得很多。同理，相关的乐律理论体系也会在实践中逐渐形成，只是晚些时候才能见诸文字记载，曾侯乙钟的铭文是这一论断的有力证据。奴隶制时代音乐所取得的成就，为中国古代音乐文化揭开了光辉的一页，给以后音乐文化的发展打下了基础，具有深远的影响。

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　　关于音乐美学的研究对象。自从音乐美学取得作为一门独立学科的地位以来，人们就不断对它的研究对象进行探讨，企图为这门学科找到某种比较确切的定义。这正如黑格尔所说：“就对象来说，每门科学一开始就要研究两个问题：第一，这个对象是存在的；其次，这个对象究竟是什么？”我们认真研究了国外一些著名的音乐词典，例如德国《大赫尔德词典》《里曼音乐百科词典》，美国《哈佛音乐词典》《新格罗夫音乐与音乐家大词典》，日本《标准音乐词典》《音乐大事典》，苏联《音乐百科词典》等关于音乐美学研究对象的提法，并且结合这些年来的研究体会，对音乐美学的研究对象做出如下概括：　　音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。它把音乐的美学本质、价值与功能，音乐音响结构及其表现对象，即音乐的形式和内容，音乐实践主要是音乐创作、表演和欣赏中的美学问题，音乐美学自身的发展历史等作为研究对象。　　（一）关于音乐艺术的美学本质、价值与功能　　这是音乐美学所要研究的一个根本问题。它是在哲学—美学的层面上认识音乐艺术的美学本质，用哲学—美学的理论来回答音乐是什么的问题。只有科学地回答了这个问题，才有可能进一步理解音乐美学中的其他相关理论问题，把握音乐实践及各种音乐现象的美学意义。这个课题首先要研究的是人与音乐的关系问题。人与音乐可能在各种层面上发生不同的关系，那么究竟什么是人与音乐的本质关系呢？同时，在研究音乐艺术的美学本质问题时，还必须从与其他艺术的比较中，从音乐艺术的独特存在方式中，去进一步分析与揭示音乐艺术的美学本质。关于音乐的价值和功能，是人们谈论得比较多的问题。古往今来，许多哲学家、美学家、音乐家都对这个问题发表过见解，提出过主张，有些被当时的统治者所采纳，成为制定官方政策的理论依据，它们有的促进了音乐艺术的发展和繁荣，然而也有的起了阻碍乃至破坏的作用。那么，从音乐的本质来看，它究竟具有怎样的价值和功能?这些价值和功能的表现形式以及判断的标准是什么?音乐的价值和功能的历史持续性和变异性以及不同音乐体裁的价值和功能的差异性等，都是这一课题所要研究的问题。　　（二）音乐音响结构及其表现对象　　这一课题将进入对音乐艺术的本体研究。人们通常把这个问题归结为音乐的形式和内容及其相互关系问题，然而，为了避免以往研究中常常在概念上兜圈子的弊病，本书选择了一种更为简洁的方式，从音乐的音响结构及其表现对象的角度直接切人本课题。本课题将着重研究音乐音响的基本组织形式及其美学特征，同时还将对音乐音响结构的风格变化规律做出分析。与音乐音响相对应的是它的表现对象。本课题将研究什么是音乐艺术特有的表现领域与表现对象？音乐音响结构何以能与它的表现对象相联系？这种联系的心理学依据是怎样的?进而，本章还将对音乐的情感性对象，描绘性对象，戏剧性对象，哲理性对象，以及与此相关的音乐的多解性和不确定性问题进行分析。此外，还将论述是否存在着不表现任何其他对象而只呈现音乐自身美的问题等。　　（三）关于音乐实践中的美学问题　　对于音乐的美学本质和特性的研究，还必须深入到音乐实践的领域，对音乐创作、表演和欣赏中的美学问题进行研究。过去人们对音乐创作的研究，往往着眼于它的成果，即音乐作品，而很少对音乐作品的产生，即从创作主体的角度去进行研究。然而，只有对作曲家的创作思维及其规律，包括音乐创作的动力和源泉，想像与构思，以及主体性等问题进行研究，才能真正深人而具体地揭示音乐艺术的本质规律。对于音乐表演和欣赏活动中的美学问题的研究同样具有重要意义。音乐表演作为二度创作，它与一度创作的关系，音乐表演创造的美学原则，音乐表演美学观念的历史演变，音乐表演者的培养和训练；音乐欣赏的基本规律，它的性质、特点和不同方式，音乐欣赏能力的培养和提高等，都是音乐美学所要研究的问题。这些问题的研究，不仅具有理论的意义，而且有着实践的意义，它将对音乐实践的各个领域发挥重要的指导和影响作用。　　（四）关于音乐美学史的研究　　如前所述，音乐美学是一门具有悠久历史的古老学问，无论是中国或外国，历代的哲学家、美学家和音乐家们都有许多关于音乐美学问题的论述，涉及到音乐的本质、特征、功能和审美等各个方面，积累了丰富的思想理论遗产，对这些遗产进行科学的整理和研究，是当代音乐美学工作者的一项重要任务。正如任何一门学科的建设都离不开前人已有的成果一样，当代中国音乐美学的建设也必须是在批判地继承前人已有成果的基础上来进行。因此，音乐美学史的研究，对于当代音乐美学的建设具有基础性的意义。对于音乐美学史及其理论思想的研究越深入、越细致，当代音乐美学的建设就越有根基。　　上述几点，可以说是音乐美学研究的主要课题。当然，这些课题并没有把音乐美学所应研究的全部问题都概括进来，实际上，音乐美学所要研究的问题是非常复杂多样的。同时，音乐美学又是一门正在发展中的学科，它应是一个开放性的学术体系，随着音乐艺术的不断向前发展，必将会有一些新的问题需要纳入音乐美学的研究范畴，一些长期困扰着人们的问题，将会在新的实践与新的研究方法的启示下，获得不同于以往的新的认识。因此，为适应音乐美学不断发展的需要，音乐美学研究者必须确立一种开放性的学术观点和学术态度。人类的音乐实践永远不会完结，音乐美学的研究也应该永不停滞，只有随着音乐实践的发展，不断发现新情况，研究新问题，总结新经验，音乐美学才会不断焕发出新的光彩，为音乐艺术的发展做出新的贡献。　　上面我们大体上考察了音乐美学作为一门音乐学学科出现的情况以及它的研究对象和课题。当然，这并不是说音乐美学这门学问在西方只是从19世纪后半，在中国只是从20世纪20年代以后才出现的。从音乐美学的历史渊源来说，在中国可以追溯到公元前8世纪到公元前3世纪的春秋战国时期，在西方则可以追溯到公元前5世纪到3世纪的古希腊时期。这是因为所谓音乐美学，从它最根本的意义上说，是人们在音乐实践的基础上对音乐艺术的思考和认识，简单地说，就是音乐思想。然而它又不是对音乐的任何思考和认识，而主要是指对音乐的基本规律和特征的哲学性的认识和思考。我们知道哲学是研究自然界、人类社会以及人类思维规律的科学，它既是理论化、系统化的世界观，也是观察分析和处理各种问题的方法论。同样，音乐美学从它的根本性质来说，也可以说是音乐哲学。它作为研究音乐艺术基本规律的学科，不仅在认识论上可以说是理论化、系统化的音乐观，同时在方法论上也主要是运用哲学的方法，对音乐艺术的诸种现象进行理论的概括和抽象思维，寻求具有普遍意义的、规律性的认识。因此，无论从认识论或方法论的角度来看，音乐美学都是对音乐所进行的哲学性的认识和思考。也正因为如此，我们在研究音乐美学的时候，就必须把历史上人们对音乐的思考和认识，特别是人们运用哲学的方法对音乐艺术的本质、规律和功能所进行的思考和认识加以归纳和总结，探索人们对音乐这门艺术的认识经历了一条怎样的思想历程，并且把它们作为建构我们自己的音乐美学体系的思想基础。

类型 特点 类型举例 喜剧美 喜剧美是音乐美中一个独具特色的范畴。声乐艺术中的幽默和喜剧美是人类乐观主义精神的生动表现，声乐中的喜剧美通常采用超常、夸张、变形的表现手法，使人意想不到的惊讶来达到喜剧的效果。拟人化的手法是音乐喜剧美的重要表现形式之一。许多童话式的戏剧音乐、舞蹈音乐与器乐作品中，作者有意赋予动物以人的性格，表现出一种特别的喜剧效果。 《有位先生最会笑》 悲剧美 悲剧美是在戏剧性的矛盾冲突和悲剧性的艺术表现中对美的肯定，而且往往与崇高和壮美相联系，使人产生深沉而巨大的同情共感和心灵震撼，并以其深刻的艺术感染力，给人以激励和启示，引发人们深层次的审美感受。悲剧美在声乐艺术中表现为如泣如诉的旋律、沉缓滞重的节奏、暗淡深沉的音色等等。 《松花江上》 崇高美 崇高美比优美更壮丽，比壮美更雄伟、更深刻、更富于理想性。是一种庄严、宏伟的美，是美的最高阶段，也可以说是美的最高形式。也是一种具有强烈的伦理道德色彩的伟大的美。 《祖国，慈祥的母亲》 优美 在音乐美学中，优美是音乐美中最有普遍性的基本范畴，具有温柔、平和、纯净与细腻的特点。舒展流畅的旋律、平稳有序的节奏，适中的速度与力度，以及均衡的结构形式，构成优美的基本特征。诗意的美是优美的音乐所追求的至高境界。优美作为美的一般形态，以和谐、协调、一致、均衡、统一为特点。优美的本质属性是和谐。在它的内涵中，必然和自由、主体与客体之间处于协调和完善状态。在外在是形式上，它呈现为柔媚、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美。 《在那遥远的地方》 壮美 壮美是审美主客体中的矛盾激化状态。壮美是与优美相对应的一种音乐美，以刚劲、果敢、勇猛、粗犷为特征，昂扬激越的音调，铿锵有力的节奏，常用来表现人祸群体的简单意志和英雄气概。壮美是与优美相比较而存在的美的普遍的常见的另一种形态。我国古代称之为“阳刚“，亦称”阳刚美”。 《黄河大合唱》

音乐美学是关于音乐本质的问题，是一门以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的基础性的理论学科。音乐欣赏的一般本质一、音乐欣赏是由听觉而实现的审美活动音乐欣赏与音乐创作和音乐表演共同构成音乐作品的存在价值。（贝多芬的内心听觉能力-失聪后创作第九交响曲）二、音乐欣赏是一个积极地创造的过程。音乐欣赏是主客体相互交融的过程。三、音乐欣赏中感性与理性的关系。音乐欣赏的基本性质是感性的，理性的认识只是对最终的审美体验起到一些强化作用。不同类型的音乐欣赏方式一、纯形式的欣赏方式特点：欣赏者把注意力集中在乐曲的音响结构及各种形式因素上。他们对感性体验与直观对象之外的事物并不产生任何联系。较为适合无标题的纯器乐作品。（现代音乐欣赏-无调式音乐）二、形象化的欣赏方式。特点：把不可言传之情付诸语言，把不可见的美感付诸视觉。柴可夫斯基-把音乐美感付诸视觉艺术《幻想2000》贝多芬《月光奏鸣曲》三、情感化观念化的欣赏方式情感化的欣赏方式：聆听一首乐曲时对这首乐曲表达的感情首先产生直接的感性体验，这些音乐要素一经进入我们的视觉就会使我们再无暇思索的情况下立刻产生情绪上的反应。观念化的欣赏方式；有些人力求了解作曲家的思想观念，深入细致的探索作曲家的思想观念和他的某些作品间可能存在的对应关系。在理性认知的参与下，拓展我们的感受范围，增加理解的深度。四、各种欣赏方式之间的联系不存在截然的界限建立自然真实的审美心态对于欣赏者来说是最宝贵的；各种方式之间存在共存互补的关系；欣赏方式多元化的特征正是人类音乐审美意识多样性的直接体现。音乐欣赏能力的培养音乐欣赏是不受主客观条件限制的，是能最快最大限度提高音乐素养的途径。一、加强感性经验的积累1、对于同一作品要反复的听，特别是一些大型的音乐作品；2、广泛涉猎各种类型的音乐作品，不断扩展音乐欣赏的范围。（歌曲：卓卓玛《美丽的草原我的家》）二、提高全面的文化艺术修养1、音乐理论方面的基本知识对于欣赏着来说至关重要；2、最好学习一些音乐演奏或演唱方面的技能；3、一个人对音乐之外的其他各种艺术形式的兴趣和欣赏力、在哲学、美学等领域方面的知识水平以及其他的人生阅历和生活体验等诸多方面对他的音乐欣赏能力产生影响。我们要努力汲取各种人类文化成果，不断丰富自己，提高自己的思想水平和生活体验的深刻程度。

了解音乐美学的内容。要想学好音乐美学,首先得了解音乐美学的主要内容,音乐美学主要...2.了解音乐美学的发展进程。学习一门新的知识,想要学精学好,还必须要了解音乐美学的发展进程,...3.培养音乐美学学习的兴趣。音乐美学是很抽象的课程,音乐美学的学习,也不是一蹴而就的事,...4.了解音乐美学的性质。音乐美学的性质是一门社会科学,它是一种研究美、美感以及美感5.坚持积极主动学习。要想学好音乐美学,你还必须要坚持积极主动地去学习

首先我想说艺术（包括音乐）与美学不是同一概念。已美为目的艺术是唯美主义的艺术，其他则不是。有的甚至恐怖，比如勋伯格《一个华沙幸存者》

音乐美学的存在方式如下：一、音乐是一种物态性存在音乐显然不属于意识性存在，但它也不是通常所说的物质性存在。一般来说，物质是占据一定的空间或时间的实体存在形式，比如一座建筑，一条河流等。不可否认，音乐的存在需要一定的物质载体或媒介，如一本歌谱、一张唱片。二、音乐为听觉而存在音乐为听觉而存在，这本来是毋庸置疑的，然而自20 世纪初表现主义音乐诞生以来，人们在面对这一基本事实时却显得不那么自信了。表现主义音乐可以说与旧有传统截然相反，它完全无视调性规律，认为艺术既不应该描写，也不应该被象征，而更应该直接表现人类的精神与思想，也就是说要把作者的内心世界，即所谓内在精神表现出来。与表现主义紧密相关的即是十二音体系。学音乐的好处：一、平衡大脑的运行人的大脑分两部分，左半球专管对语言的处理和语法表达，如词语、句法、命名、阅读、写作、学习记忆等。而空间技巧与右半球相关，如对三维形状的感知、空间定位、自身打扮能力、音乐欣赏及歌唱等。可以认为左半球是科学性的，而右半球是艺术性的。这样写有些复杂，简单一点说左脑管思维方面多一些，右脑管运动和艺术多一些。二、同时调动逻辑思维和形象思维人们在学习的时候，大多数知识都是用逻辑思维范畴来表述的。音乐属于形象思维范畴的。长期在逻辑思维的领域学习，形象思维的能力得不到运用，人的形象思维能力就会下降学习音乐，可以提高人的形象思维能力，避免两种思维方式的偏废。有效开发青少年的智力。三、提升形象思维的程度即使在艺术领域，同样处于形象思维范畴，其中也有区别。比如，书法、建筑、雕塑等属于确定性形象思维。

音乐美学Aesthetics of Music从音乐艺术总体的高度研究音乐的本质和内在规律性的基础理论学科。音乐美学同一般美学、音乐技术理论、音乐史学、音乐评论等都有密切的内在联系，而且音乐美学这门学科的发展和深化，往往离不开从上述这些领域的成果中吸取营养。

音乐美学对音乐艺术实践意义 　　大部分演出者可将音乐艺术实践与新时代的思想结合，并将新时代信息运用与音乐作品的创作中，新时代讯息及风格可在音乐艺术中得以体现，才能创造出优秀的音乐艺术作品。 　　摘要： 音乐美学是一门以音乐艺术高度出发的，专研其自身规律及音乐本质的基础性理论学科，主要依托音乐艺术实践，在艺术实践中分析总结音乐美学理论。与此同时，音乐美学对于音乐艺术实践具有现实指导意义，随着音乐美学的不断发展和完善，逐渐扩展了音乐艺术的实践道路，在实践中产生新的思路。 　　关键词：音乐美学;艺术实践;指导意义 　　音乐既是一门艺术，又是一种实践活动，其理论体系需要不断的完善，并在此基础上，进行有效指导，音乐是艺术实践的理论指导基础。音乐美学的研究需要在哲学基础上，通过使用社会学及心理的研究方法，以此表达出音乐艺术实践的特殊规律。音乐艺术实践展示了作品的风格及历史背景，也展示了演出者的光鲜的人格魅力、卓越的表演技巧及独有的演绎风格，且从中表现出了演出者的审美角度及层次，具有独特性及创造性。因此音乐艺术实践具体表现出了演出者的审美意识和创造激情，同时也表现出音乐美学具有现实指导意义。 　　一、音乐美学意义及其与音乐艺术实践之间的关系 　　美学是产生和发展于社会的物质及精神生活的基础之上，主要专研美感、美的创造及规律的一门社会科学。音乐美学的研究主要从音乐的艺术高度出发，专研其自身规律以及音乐本质的基础性理论学科。音乐美学只是美学的一个分支或者一个部门，其主要专研音乐的本质、现实及音乐之间的关系、音乐的特殊形式及内容、音乐的社会功能及性质、人类的感知、想象、感情及理智等心理活动与音乐之间的关系等诸多问题。音乐美学隶属于社会科学的范畴，采用理论逻辑的研究方法专研音乐艺术，以研究音乐和其他艺术之间的特殊性为出发点，目的是分析音乐艺术自身的规律及本质。音乐美学是一门涉及范围极广且极其复杂的学科，通过充分使用人类社会及自然科学中已取得的巨大成果综合研究音乐艺术自身规律。从以上概述可看出，音乐艺术实践的主要研究对象即为音乐美学，在对音乐艺术实践进行详细研究的基础上，才可从中发掘音乐艺术自身本质及规律。音乐美学是音乐艺术实践的奠基石，只有在掌握音乐美学知识基础上，才可从艺术实践中不断的进行发展、创新及吸收，自由的表现及发挥，才可将音乐艺术实践上升到更高境界。 　　音乐艺术实践要求演出者不仅要传达音乐表象，并且需要综合多方面因素来体现音乐的文化、审美和意境等。例如，演出者将音乐美学看做是一部电影的剧本，无论采取什么表现方式及方法，其所传达的讯息都直接决定了观众的接受态度和表演的水平。就像是钢琴家演奏乐曲，不同的表演者演奏同一首乐曲，可味道和感觉却相差甚远，主要是由于每个人都是不同的个体，对于同一首乐曲的理解受个体的文化底蕴、个性特征、审美取向等多方面影响。因此，音乐美学研究的对象是音乐艺术实践，音乐艺术实践是在音乐美学的基础之上得以建立、发展的。对音乐艺术实践进行研究，可以体现音乐艺术的本质和音乐美学的精髓。对于音乐艺术实践的研究是在熟悉音乐美学理论知识的基础上进行的，才能够在音乐艺术实践中创作和自如发挥，不断的进行创新和吸收，让音乐艺术实践达到最佳状态。 　　二、音乐美学在音乐艺术实践中的作用研究 　　音乐美学是较为精深的一门学科，是学习音乐及发挥演出才能的基础，且音乐美学所涉及的范围较广，将对乐曲的理解、对音乐的审美、自己心灵所表达的思想等在进行音乐艺术表演时表现出来，学习音乐不只是学习理论知识，而是要将其本质表现出来，会对音乐艺术的发展及实践的成败造成影响，其是区别成功及普通音乐家的重要因素，每个音乐家对于音乐艺术的领悟是有区别的.，因此，才能得以造就不同人才。音乐美学对音乐表演及教育具有指导意义，可准确指导音乐艺术实践。由于音乐美学是综合类的一门科学，因此可准确到位的把握音乐整体。因此，音乐美学是一种最为直接、有效、正确的指导音乐艺术实践的理论，对音乐艺术实践的指导具有重要意义。音乐美学的研究对于音乐艺术表演同时具有重要意义，音乐表演既是一种技术展现，又是音乐内涵的体现，它可以向观众传递表演的动作美、表演者的思想，在表演中相互交流和共鸣。研究音乐美学可以从各个角度入手，如心理学角度、哲学角度、音乐作品的美学特性角度及广义社会学角度等。心理学角度对音乐艺术进行研究，包含以下问题：如何感受音乐?在进行欣赏、创造及演出音乐时的心理是什么?如何欣赏音乐?从心理学角度研究音乐艺术为自然科学提供了前提及基础，为音乐美学的研究开辟了新的道路。哲学角度对音乐艺术进行研究，包含以下问题：音乐的本质及内容是什么? 　　音乐及现实之间的关系如何?研究这些问题与认识音乐艺术具有重要联系，这是对音乐美学进行研究而首要需探讨的问题。广义社会学角度对音乐艺术进行研究，包括以下问题：音乐的阶级性因素，持续性及继承性存在，社会功能，价值标准等一系列诸多问题。音乐作品美学特性角度对音乐艺术进行研究，包括以下问题：音乐艺术作品的结构内在特性、构成因素等一系列问题。因此可以从不同的角度研究音乐美学，但音乐美学应该是一门具有完整体系的科学。从哲学、心理学、社会学、音乐作品本身的角度对音乐艺术进行研究，这几者之间有着非常重要的联系，如若只对其中一方面进行肯定，其他方面进行贬低或否定，这样得出的结论也是没有价值的，只用在充分考虑几个方面并进行综合研究，这样得出的研究成果才具有价值。音乐美学的研究方法对音乐艺术实践具有重要意义。音乐艺术实践不仅仅一种技术的表现，对于音乐内涵的体现是其目的，对于艺术精髓的传达是其本质。对音乐艺术所传达的思想、对音乐艺术的感受、演出者的音乐审美等是否有自己的理解对演出者来说是最为重要的。 　　因此，音乐美学的研究方法直接表现了音乐艺术实践的内涵及精神，直接反映了在音乐艺术实践活动中音乐实践的好坏，而表演者也正是因为此才会有极大差别。使用音乐美学研究方法来专研音乐艺术实践是一种有效、正确的途径。音乐美学是研究音乐本质的学科，是最直接及可行的表达方法。因此，音乐美学的研究方法适用于所有的音乐艺术实践研究。音乐美学直接影响着音乐艺术实践，音乐艺术实践不仅仅是一种技术表现，而且还需要理解作品的内在含义，精确地传达艺术精髓是艺术实践的本质。但如果只着重于演出者的表演技术，而忽视音乐作品内在含义，就无法表达出创造者的感情及意图，演出也只会是空泛及表面的，得不到人们的共鸣。因此，音乐艺术实践的核心价值是音乐美学，其可直接作用音乐艺术实践，并决定着音乐艺术演出的成败。 　　三、音乐美学在音乐艺术实践中的现实指导意义 　　对于专业的音乐艺术人来说，音乐艺术会对其产生巨大的影响，不论是音乐艺术的创作还是音乐艺术实践等，均会产生巨大影响，其中音乐美学的影响最大，占据重要地位，对音乐艺术实践有着巨大的现实意义。 　　(一)音乐美学维持音乐艺术实践的历史文化与新时代之间的协调 　　大部分演出者可将音乐艺术实践与新时代的思想结合，并将新时代信息运用与音乐作品的创作中，新时代讯息及风格可在音乐艺术中得以体现，才能创造出优秀的音乐艺术作品。紧跟新时代步伐，在音乐艺术实践中结合应用新时代讯息，因音乐美学是综合性的学科，因此其对于时代和历史的把握是比较安全的，音乐美学促进了音乐艺术实践新时代及历史文化相协调。 　　(二)确保音乐艺术作品的创作为原创 　　创造音乐作品时应重视作品的原创性及真实性，因为只有在真实背景下创作作品，才能够感动人而引人深思，只有在真实的背景及环境下，音乐作品才会包含创造者的思想理念及真实情感。而且音乐艺术实践过程中，应遵循原创的原则，创造者作品用不同的音乐形式展示出来，才能体现创作者真实的感受和思想理念，才可将音乐灵魂在音乐艺术实践中体现出来，并且将音乐的个性美及灵魂美得以体现。 　　(三)音乐美学原理中需要遵循的原则 　　在音乐艺术实践中应遵循以下原则： 　　(1)在进行音乐演出时应与原作品进行统一，而且在进行音乐创造时也不能违背音乐作品的真实性及本质。在表述对音乐美和对作品的理解时，需要注重原音乐作品的创作背景及创作意图。这就要求我们再进行二度创作时，要注重原版作品的真实性和本质，为研究音乐艺术提出了更加困难的要求，需要进行不断专研，而又不能将其变为没有生气的影像。说明需要具有强烈的创作热情和参与意识，在此基础上将对于音乐作品的理解表达出来，显现了个人对美的理解的差异性和个性化。 　　(2)在历史背景下，音乐的演出风格应与当代精神相符合。音乐艺术演出进行时，既要注意创造作品时的历史背景条件，也要注意结合当代精神特点，从当代角度分析及观察历史背景，将完美音乐作品进行再现。 　　(3)将音乐表演及技巧相结合。如若忽略音乐作品的本质，单纯的炫耀技术，只会使得音乐艺术作品更加空洞，如若没有清湛的技巧，则缺少了将音乐作品完美表达的表演手段和基础条件。 　　(4)将音乐现代审美及美学观念在音乐艺术实践中进行应用。音乐艺术演出者站在舞台上，采用动作美将音乐得以释放，采用表演将音乐作品释放出光芒，为音乐艺术实践扩展新视野，并且肯定音乐美学的研究也得以体现。只有将以上几点理解并做到，才能使演出技巧、音乐美感及音乐演出能力不断地进行提高。 　　结语： 　　进行音乐美学学习的目的是什么，音乐美学对于音乐艺术实践的作用是什么，以上问题反映了音乐作为主客体之间关系的问题。以往对于音乐艺术的研究着重于音乐的表现力，而忽略了研究作品本身，即对于创造过程及背景的研究，只有详细研究这些内容，才能对音乐艺术本质进行深入了解。对于音乐美学内容的研究，包括音乐的演出风格、演出过程，欣赏音乐时的方式、心理。 　　综上所述，音乐艺术表演的基础是通过音乐艺术实践提高音乐美学的水平，并将自身素养提高，同时在音乐美学的帮助及理解作品的情况下，在演出时融入自己对作品的理解，将作品演绎出来。音乐艺术实践与音乐美学两者之间相互促进，缺一不可。 　　参考文献： 　　[1]张诗杰.浅谈现代音乐美学研究对音乐表演的重要意义[J].音乐时空，2013(12)：179. 　　[2]倪璐.浅谈音乐美学对音乐艺术实践的意义[J].音乐时空，2014(19)：144. 　　[3]李新苗.音乐美学在音乐表演中的意义作用[J].成功(教育版)，2013(22)：122. 　　[4]畅言.浅析现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示要点[J].环球市场信息导报，2014(18)：95. 　　[5]梁元.音乐美学对钢琴演奏和教学实践的现实意义[J].大学教育，2013(13)：59-61. ;

1.音乐美学是一门古老而又年轻的学科；2.音乐美学是音乐和美学相结合的一门交叉学科；3.音乐美学是音乐学中一门具有哲学性质的基础性理论学科；

音乐美学学科是19世纪后半叶在欧洲逐步建立起来。音乐美学这个概念在18世纪末叶德国音乐学者的著作中已经出现。作为一门独立的学科，则是19世纪后半叶在欧洲逐步建立起来，经过一个多世纪的探索，它已经成为一般美学和音乐学中的一个重要分支。音乐美学同一般美学、音乐技术理论、音乐史学、音乐评论等都有密切的内在联系，而且音乐美学这门学科的发展和深化，往往离不开从上述这些领域的成果中吸取营养。但是，各国音乐家们对音乐的本质、音乐审美感受、音乐的社会功能和价值标准等基本问题的思索和探讨却早已进行了，无论是在东方，还是在西方，它的历史可以一直追溯到遥远的古代。音乐美学的内涵：音乐美学就是“音乐美”的学问。音乐美学试图从根本上解释音乐存在的价值及音乐的意义，展开音乐美的本质、音乐美的逻辑、音乐美的形态以及音乐美的范畴的全面寻究，涉及音乐的本质属性，音乐的本体构成，音乐的相关功能即音乐与自然、社会、生活的相互关系，音乐主体中创作、演奏与鉴赏的相互关系，音乐与其他文艺形态的关系，音乐的风格流派与美学范畴。音乐美学要以音乐史为广阔土壤，充分把握林林总总的音乐现象，特别关注各个时空下的音乐思潮，并以音乐美学观念作为自身的研究对象，从而总结出各时期各地域音乐的美学思想体系。

音乐美学，aestheticsofmusic从音乐艺术总体的高度研究音乐的本质和内在规律性的基础理论学科。对象和不同的研究角度　音乐美学同一般美学、音乐技术理论、音乐史学、音乐评论等都有密切的内在联系，而且音乐美学这门学科的发展和深化，往往离不开从上述这些领域的成果中吸取营养。但是音乐美学在研究对象上却同上述的这些领域不同。一般美学把艺术作为人类审美意识的集中表现，从总体上研究艺术的本质和普遍规律，而音乐美学则把音乐作为艺术的一个特殊种类，研究它的特殊本质和特殊规律;音乐技术理论（如和声学、对位法、曲式学、配器法等）研究音乐创作的技法、音乐构成上的具体准则，而音乐美学则把音乐作为一个总体，从更概括的角度考察它的本质和规律；音乐评论从实践上把具体的音乐现象作为它的分析和评论的对象，而音乐美学则对音乐的总体进行基础理论性的学术研究，为音乐评论提供理论前提。音乐美学的研究可以从以下不同的角度进行：哲学的角度、心理学的角度、广义社会学的角度以及音乐作品自身的美学特性的角度。对音乐艺术进行哲学角度的研究，主要涉及下列一些问题：音乐的本质是什么？音乐的内容是什么?音乐同现实的关系是怎样的?等等。这些问题同哲学认识论有极为密切的关系，具有根本性质，是音乐美学中首先要探讨的问题。从心理学角度研究音乐艺术所要回答的问题，诸如音乐创作、表演、欣赏的心理过程是怎样的？人们究竟是如何感受音乐的？音乐是以何种方式作用于欣赏者的？20世纪以来，心理科学的发展为从心理学方面研究音乐提供了自然科学的基础和前提，为音乐美学研究的这一新领域开辟了道路。从广义的社会学的角度研究音乐艺术，涉及诸如音乐的社会功能、音乐的价值标准、音乐的阶级性因素、音乐的持续存在和继承性等等一系列问题，至于从音乐作品自身的美学特性的角度研究，则涉及诸如从音乐作品的结构、诸构成因素的内在特性等方面来考察音乐美学等一系列问题。人们可以分别从上述不同角度的某一个角度从事音乐美学的研究，但是音乐美学作为一门科学，它应该是一个具有自己完整体系的整体。对音乐艺术进行哲学的、心理学的、社会学的以及音乐作品自身的美学特性的研究，这四者之间包含着深刻的内在联系。任何以孤立强调其中的一个方面来贬低、甚至否定其他方面研究的价值都是不正确的。只有将以上4个方面研究的有价值的成果综合起来，才能构成音乐美学完整的整体。

音乐美学是研究音乐和音乐艺术的哲学学科，探讨音乐和音乐作品的审美特征和艺术价值。音乐美学作为一个哲学学科，主要关注的是音乐作品的审美特征和艺术价值的研究，探讨音乐艺术与美学的关系。音乐艺术在展现美学价值上有其特有的方式，例如利用音符、节奏、和声、旋律等元素组合而成，表达情感、传达思想、展现美感等等。而音乐美学的研究正是为了深入探讨音乐作品背后的艺术内涵和哲学思想。除了研究音乐作品的审美特征和艺术价值之外，音乐美学还涉及到其他方面的研究，例如音乐史、音乐心理学、音乐教育等等。音乐史研究通过对不同历史时期和地区音乐发展的分析，揭示音乐演变的规律及其影响。音乐心理学研究则探讨音乐对人的心理及身体的影响，通过对音乐的感受和体验来深入了解人类的心理机制。音乐教育则是帮助更多的人理解和欣赏音乐，培养对音乐的爱好和理解力。除了上述提到的方面，音乐美学还有很多其他的研究方向和内容，例如：音乐语言学：研究语音、语法和语义在音乐中的应用，理解音乐中的语言性和表达性。音乐社会学：研究音乐在社会和文化方面的作用和影响，探讨音乐在不同社会、文化和历史背景下的演变和发展。音乐认知科学：研究人类对音乐的认知和理解过程，了解音乐对人类大脑的影响和作用。音乐技术学：研究音乐技术和电子音乐在音乐制作中的应用，探讨音乐技术对音乐创作和演出的影响和变革。总之，音乐美学是一个涵盖广泛、内容丰富的学科，旨在深入了解音乐的艺术和哲学内涵，探讨音乐与社会和文化的关系，了解音乐对人类认知和心理的影响和作用。这些研究对于音乐的发展和演变、对社会的影响和作用、对人类认知和行为的影响等方面都有着重要的意义。

　　［摘 要］探讨安顺地戏“跳神鼓”音乐中蕴含的音乐美学、音乐史学和音乐社会学价值等，首先需要建立在系统和详尽地收集、整理“跳神鼓”鼓乐和乐谱的基础上，只有掌握了乐谱，才有可能进行更深层次的音乐美学挖掘和认识。安顺地戏器乐音乐的整理和研究是屯堡文化研究不可或缺的重要组成部分。 　　［关键词］ 安顺地戏 跳神鼓 音乐美学 　　屯堡文化堪称典型的汉民族文化代表，其精髓是被称为“中国戏剧活化石”的安顺屯堡地戏，因此，国务院于2006年将“安顺地戏”列为首批国家级非物质文化遗产。安顺地戏是安顺屯堡极具特色的戏剧文化活动，“它是一种头戴面具、身着彩裙表演、演唱，在锣鼓声中起舞打斗的戏剧演出。由于它的演出场地不是舞台，而是在山寨中空地或山前坡地进行露天演出，故称之为‘地戏"，也被称为‘跳地戏"或‘跳神"”。[1] 　　作为中国戏剧艺术的古老形式，安顺屯堡地戏的文化内涵、历史渊源、戏剧传承、服装舞美等等，均有大量专家学者在考古学、民俗学、艺术社会学、宗教学、人类文化学、戏剧戏曲学等领域进行了大量深入的研究，但是，通过广泛查阅资料和实地田野调查得出结论：音乐学视野下的安顺屯堡地戏研究和保护，还极为匮乏、亟待展开。 　　安顺屯堡地戏属于戏曲——中国传统戏剧形式，从艺术的美学原则上来看，地戏属于综合艺术，它集文学、美术、音乐、舞蹈等多个艺术门类的长处，获得多种手段和方式的艺术表现力，形成了自己独特的审美特征。因此，安顺地戏音乐的整理和研究是屯堡文化研究不可或缺的重要组成部分。 　　在对安顺地戏音乐的前期田野调查中，发现其音乐完全是通过口传心授的原始方法进行传承的，这样的传承方式势必会带来一些负面问题：一、由于传授者和学习者代代相传的人为误差，音乐逐渐产生变异、变形，后人无法再听到真正的、“活化石”级别的屯堡地戏音乐。二、由于现代社会文化的影响和冲击，安顺地戏的生存空间显得日益狭小，后继乏人是一个客观存在的现象，从前期实地考察中可以看到——鼓师和锣师都已年过古稀，如果对原始的地戏音乐再不进行整理和保护，只怕就此绝响。三、由于没有乐谱的存在，地戏的交流和传播受到极大限制，其音乐学研究也缺少必要的资料。 　　安顺地戏中的音乐分为声乐和器乐，器乐为鼓、锣等两类乐器，鼓在地戏中占有极高地位，地戏中的鼓乐在广泛的地域和时间里，被人们统称为“跳神鼓”。 　　鼓音乐在地戏中作为一种被神化的声音符号，几乎担任了地戏全部活动的总指挥工作（作为乐器的地戏鼓，在流传的漫长岁月里，其本身也被人们赋予了“神性”）。严格地说，鼓在地戏中主要并不是对声乐的伴奏，而是起到对所有演唱之外的表演进行指挥和支撑的作用，也就是说，鼓与唱腔通常是分别而非同时呈现的。鼓的打法分为单棒鼓和双棒鼓。根据演出程序，“跳神鼓”鼓曲包括：“行军鼓”、“跳神鼓”、“开场鼓”、“点将鼓”、“催战鼓”、“间歇鼓”、“扫场鼓”等等。 　　“行军鼓”也称“行路鼓”，就是演员着装开脸后，锣鼓在前，演出队伍随后，前往演出场地；“跳神鼓”实质上就是向附近村民发出信号，告诉大家，地戏马上要开演了；“开场鼓”（相当于鼓序曲），演员一切准备就绪，地戏演出开始；“点将鼓”即是剧中元帅校场点兵，演员自报所扮演角色姓名和打扮的时候；“催战鼓”就是在剧中双方大战的时候，鼓声激烈，演员武打节奏加快，锣随同协作。“间歇鼓”是演员在唱演、武打的时候，出现疲劳、忘词或出现头帕掉落、野鸡毛掉落、口渴难耐、兵器滑落等意外情况时，用以穿插调节，以免失去演出氛围，随着意外情况处理完毕，鼓声会重新变得激烈。地戏演出告一段落后，就要举行一次扫场，这个时候就打“扫场鼓”。在这些鼓的打法中，除“行路鼓”和“扫场鼓”是单棒鼓外，其它的鼓打法都是双棒鼓。民间认为，在演奏中，鼓锣的关系就像夫妻一样密不可分，但鼓担任了绝大部分的“发言”，锣通常在鼓的乐句或乐段结束时以一声锣响“帮腔”（同时，锣也为节奏提供了音高上的对比变化）。因此，地戏器乐中，鼓乐的研究最为重要。 　　由于在中国传统文化中，存在着“道生一，一生二，二生三，三生万物”的道家美学思想，“中国戏曲艺术在形式美上‘以一求多"”[2]，体现出中国戏曲特有的程式化审美特征，因此，地戏鼓乐也不例外地体现出“一曲多用”的程式化特征，姑且可以称为地戏的鼓乐基本曲牌。这一鼓乐基本曲牌，迄今尚未系统归类并物化为可以保存和流传的乐谱。 　　安顺地戏“跳神鼓”音乐研究的前提，就是要将鼓乐全部内容进行录音，通过反复认真地比对，以五线谱的形式记录下来（与国际接轨，便于交流研究），为每一段鼓乐标注名称，为每一段鼓乐加注在地戏中的位置和意义，并努力使研究的成果被录入科研资料数据库。这对国家级非物质文化遗产——安顺地戏的保护和传承，无疑是具有重要意义的。 　　探讨安顺地戏“跳神鼓”中蕴含的音乐美学、音乐史学和音乐社会学价值等，首先需要建立在系统和详尽地收集、整理“跳神鼓”鼓乐和乐谱的基础上，只有掌握了乐谱，才有可能进行更深层次的音乐学挖掘和认识。因此，研究的重点在于能够真正地深入到安顺地戏的表演现场，找寻到长期从事地戏鼓锣演奏经验丰富的乐手，通过录音、访谈等实证性的研究方式，为进一步的音乐学理论研究获取尽可能详尽的第一手资料，并组织视唱练耳方面的可靠人才，对所获录音进行认真、详尽和系统的乐谱记录。另外，对安顺地戏音乐的研究，无疑也将为在高校音乐专业开设地方校本课程提供更多的选择。 　　“音乐美学是一门同其他精神文化领域发生深广接触的学科。历史和现实都证明，它常常是在同哲学、社会学、历史学、艺术学、心理学乃至自然科学等相接壤的边缘地带得到发展，并从这些学科中得到有益的渗透和启示。” [3] 根据苏珊·朗格的符号理论，安顺地戏中的器乐音乐正是人类创造和运用节奏符号的突出体现，这种表象征符号有别于推理性符号，突破了语言符号的局限性，因为“情感的存在形式与推理性语言所具有的形式在逻辑上互不对应，这种不对应性就是的任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来” [4] 由此可见，安顺地戏“跳神鼓”作为一种节奏符号的存在与传承，必然具有其独到的美学价值和美学意义值得去研究探讨。 　　“戏”，繁体写为“戏”，在商周甲骨文和钟鼎文里已经存在，“原本是虎、鼓、戈三个甲骨象形图符的合体。其本意是：伴随着有鼓声节奏的、戴有神兽假头的、手持兵器的舞蹈” [5]。安顺地戏作为一种军傩，确乎具有面具和兵器、鼓乐等表演形式。在这距今三、四千年的古文字里，就已经能看到戏曲中鼓乐器的存在和作用。毋庸置疑，对地戏“活化石”中的“跳神鼓”乐谱进行保护性记录和对“跳神鼓”的音乐美学特征进行深入研究，对汉民族非物质文化遗产的保护和传承，具有重要的意义。 　　责任编辑 晓芳 　　参考文献： 　　[1]傅利民.弋阳腔之活化石——贵州安顺“地戏”音乐考察 [J].音乐 探索,2005.3,18. 　　[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社,2006.8,198. 　　[3]于润洋.音乐美学史学论稿[M].北京:人民音乐出版社,2004.1,87. 　　[4]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京:中国社会科学出版社,1983.8,87. 　　[5]周华斌.中国戏曲的文化精神和艺术元素的结合[J].中国戏曲学院学报,2009.2,22.

音乐美学的研究方法如下：音乐美学同一般美学、音乐技术理论、音乐史学、音乐评论等都有密切的内在联系，而且音乐美学这门学科的发展和深化，往往离不开从上述这些领域的成果中吸取营养。音乐美学的研究可以从以下不同的角度进行：哲学的角度、心理学的角度、广义社会学的角度以及音乐作品自身的美学特性的角度。对音乐艺术进行哲学角度的研究，主要涉及下列一些问题：音乐的本质是什么？音乐的内容是什么?音乐同现实的关系是怎样的?等等。这些问题同哲学认识论有极为密切的关系，具有根本性质，是音乐美学中首先要探讨的问题。从心理学角度研究音乐艺术所要回答的问题，诸如音乐创作、表演、欣赏的心理过程是怎样的？人们究竟是如何感受音乐的？音乐是以何种方式作用于欣赏者的？20世纪以来，心理科学的发展为从心理学方面研究音乐提供了自然科学的基础和前提，为音乐美学研究的这一新领域开辟了道路。从广义的社会学的角度研究音乐艺术，涉及诸如音乐的社会功能、音乐的价值标准、音乐的阶级性因素、音乐的持续存在和继承性等等一系列问题，至于从音乐作品自身的美学特性的角度研究，则涉及诸如从音乐作品的结构、诸构成因素的内在特性等方面来考察音乐美学等一系列问题。人们可以分别从上述不同角度的某一个角度从事音乐美学的研究，但是音乐美学作为一门科学，它应该是一个具有自己完整体系的整体。对音乐艺术进行哲学的、心理学的、社会学的以及音乐作品自身的美学特性的研究，这四者之间包含着深刻的内在联系。任何以孤立强调其中的一个方面来贬低、甚至否定其他方面研究的价值都是不正确的。只有将以上 4个方面研究的有价值的成果综合起来，才能构成音乐美学完整的整体。音乐美学以音乐为对象, 这大概不会引起什么疑义。这个判断似乎一次性地将一切非音乐排除于我们的视野之外。音乐艺术实践是音乐美学赖以建立的物质基础。一般美学界在讨论白己的研究对象时, 关于以艺术为中心, 还是包括生活中的自然美，社会美那样旷日持久的论争, 在音乐美学界似乎从未发生过。因为名称本身已限定于音乐之中了。然而, 正是为了研究音乐, 仅就音乐论音乐是不成的, 必须懂得它与它以外事物的联系。好比我们要了解一片树叶. 就必须懂得树枝，树干，树根、以及它赖以生长的这裸大树的周围环境一样。