视觉传达设计的基本原理是什么？像是对称与平衡，对比调和之类的，还有哪些？

安伯托·艾柯（UmbertoEco） 享誉世界的哲学家、历史学家、文学批评家、符号学家、美学家和小说家，20世纪后半叶最耀眼的意大利作家，当代最伟大的小说家之一，欧洲重要的公共知识分子。艾柯的学术研究纵横古今，小说随笔睿智幽默，著作横跨多个领域，并在各领域都有经典建树。1932年，艾柯诞生于意大利西北部皮埃蒙蒂州的亚历山大，这个小山城有着不同于意大利其它地区的文化氛围，更接近于法国式的冷静平淡而非意大利式的热情漾溢。艾柯不止一次指出，正是这种环境塑造了他的气质：“怀疑主义、对花言巧语的厌恶、从不过激、从不做夸大其词的断言”。艾柯是后现代文学批评的奠基人之一，更是符号学领域的开拓者。1971年，艾柯在欧洲最古老的大学博洛尼亚大学创立了国际上第一个符号学讲席；四年后因发表符号学权威论著《符号学原理》，艾柯成为博洛尼亚大学符号学讲座的终身教授。此外，艾柯还在美国西北大学（1972）、耶鲁大学（1977）、哥伦比亚大学（1978）等著名院校授课，以符号学家声名远扬。有评论家说，阅读安伯托·艾柯，对我们的精神痼疾而言是一种解毒。艾柯的写作范围无所不包，诸如足球、色情片和咖啡壶之类看似“无脑”的话题，在他笔下变得既有趣又深刻。他是一位真正百科全书式的人物，至今出版的各类著作已达140余种，主要作品有：《误读》《带着鲑鱼去旅行》《开放的作品》《玫瑰的名字》《傅科摆》《昨日之岛》《波多里诺》《植物的记忆与藏书乐》《别想摆脱书》《不存在的结构》《悠游小说林》《中世纪艺术与美学》《符号学理论》等。

符号学文化研究：现状与未来趋势 1. 符号学与文化研究 符号是意义活动（表达意义与理解意义）的必须而且独一无二的工具，不用符号无法表达任何意义，反过来，任何意义必须用符号才能表达，因此，符号学即是研究意义活动的学说。而文化是一个社会所有意义活动的总集合，符号学为文化研究的各种课题提供了基本的共同的方法论，符号学必然以文化研究为最主要目标。 但是，有两个特殊原因，使文化符号学的研究范围小于一般符号学。首先，人类使用的符号体系中，语言是个超大体系，符号语言学早就形成独立学科，文化语言学也在形成，因此，文化符号学转而更关注非语言符号；第二，因为叙述是符号学最典型的研究对象，叙述学已经发展成独立学科，文化符号学才更关注非叙述文本。 因此，文化符号学，特别关注非语言，非叙述的文化现象。这只是一个分工问题，一个完整的符号学理论应当涵盖语言学与叙述学。 符号学是形式论在二十世纪发展的结晶，符号学实际上是形式论的成熟形态。而形式论，马克思主义文化批评，心理分析，现象学-存在主义-阐释学，构成了二十世纪文学/文化批评的四个基本理论支柱。近半个世纪，文化批评发展迅速，流派迭出，都是以上四个支柱理论的结合，应用与发展。弄清楚这四个支柱理论本身，才能从根子上弄懂现代批评理论的各种变体，及其最新发展，不至于跟着“新潮流”疲于奔命，也不至于地拾捡一些新术语浅尝辄止。 国内学界，在这四个支柱理论上用力并不平衡，对形式论-符号学下的功夫可能最为不足。李幼蒸的《理论符号学导论》，是迄今为止中国学界最扎实的贡献，此书主要在评述符号学诸家的学说；胡壮麟，王铭玉等人发展了语言符号学，使之成为中国符号学的最大支脉；台湾学者龚鹏程的《文化符号学》一书，是中国古代语文学的一种总结，自成一家；赵宪章对现代形式美学作了相当系统的整理和发展；国内尚有不少学者集中精力于符号学的单科应用，例如叶舒宪等人在符号人类学上卓有所成。合起来看，国内学界的符号学研究，已作出不少成绩，但是留下的空白更多，尤其是缺少理论上开发的努力。 这原因倒不完全是国内学界的责任：无论是从中国还是从世界范围看，符号学本身的发展，遇到比其他三个支柱理论更多的困难。符号学目的是为当代人文-社科各种课题的研究寻找一个共同的方法论。这个任务只能说完成了一部分：当今在各种文化课题的研究，都离不开符号学的基本原理，但是至今的成果不能令人满意，表现在至今没有一个比较完整而合用的文化符号学理论。许多文化符号学著作只是罗列各种应用范围（例如传媒符号学，时尚符号学，广告符号学，影视符号学等等），用同一个理论，涵盖文化研究中任何可能的应用领域，至今尚是一个未完成的工作。 2. 符号学的几种模式 符号学在今日，依然受困于自身发展过程中形成的几种模式。第一种模式是语言学模式：索绪尔认为语言只是一种符号，语言学为符号学提供了基本模式，索绪尔的符号学实为符号语言学。二十世纪前期，“索绪尔式语言学”在叶尔慕斯列夫，马丁奈，班维尼斯特等大家手中迅速成熟，符号学在六十年代起步发展时，语言学为之提供了清晰的理论框架，也使之长期难以摆脱语言学模式。巴黎学派提出的符号学体系（巴尔特的《符号学原理》，格雷马斯《论意义》等）都构筑在索绪尔原理之上，他们的符号学实际上是语言符号学。例如巴尔特研究时装，集中于时装的语言描述；格雷马斯提出的符号方阵，实际上是概念语项的对立，都难免落入结构性共时封闭格局。 符号学的另一种模式，是皮尔士于二十世纪初提出的逻辑-修辞学模式。这种模式认为符号与意义之间有“根据性”，这就形成了符号的基本分类，促使符号学向非语言符号与非人类符号扩展；皮尔士也模式提出了所指的复杂构成，解释项成为进一步表意的起点，形成无限衍义。由此，符号学突破了语言学模式的封闭系统。西比奥克，艾科等人从皮尔斯理论出发，把符号学推进到后结构主义阶段。因此，皮尔士理论成为当代符号学最重要的模式，也是当代符号学的转捩点。有论者甚至认为索绪尔对符号学理论的贡献只能说“相当微小”（has been only minor），“符号学之父”竟然已经被近年的发展边缘化了。这是一个非常令人吃惊的结论，但是并非故作惊人语。对于有志于符号学的学子，应当说是一个适时的提醒。 符号学的第三种模式，建立者是苏俄符号学家，即以洛特曼，伊凡诺夫等人为首的塔尔图-莫斯科学派。这一派坚持巴赫金开创的从形式研究文化的传统，长年坚持用符号学研究社会和文化，提出许多精辟之论。尤其是他们的“符号场”理论，从大处着眼研究文化，摆脱了形式论常有的琐碎。这一派理论主要借鉴信息论与控制论，尤其是普利高津的耗散理论，技术色彩较浓。 这三种模式都为现代符号学理论发展做出了贡献，也各有阻碍符号学进一步发展的弱点。语言学模式由于过于依靠系统的同型性，很难摆脱有机论；逻辑-修辞模式继承了欧洲修辞学传统，但是也重现了经院哲学的繁琐；苏联符号学派对所谓“三论”的热衷，容易使符号学落入准科学，而失去人文学科的敏感与灵活。3. 符号学与其他学说的结合 从上世纪后二十年以来，理论符号学没有能提出更合适的模式，而当代文化的迅速转型，却对符号学提出了更急迫的要求。符号学近年在另外两个方向迅速向前推进：一是与其他学派结合，二是广泛应用于具体课题。 与符号学结合最顺理成章的是马克思主义。两者结合首先推动了符号学的社会学研究。巴赫金的文化符号形式论，阿尔都塞的意识形态构成研究，詹姆逊的政治无意识理论，霍尔的文化解码理论，霍基等人的社会符号学，博迪厄的符号资本理论，博德里亚的商品符号学，都是这种结合显著的成绩。他们的论辩展开的动力是马克思主义的社会批判精神：符号学本质上是批判性的，它把符号的意指看成编织社会话语权力网，与马克思主义对资本主义意识形态的批判精神上契合，“马克思主义符号学”（Marxian Semiotics）已经成为一个引人注目的潮流。 符号学与心理分析的结合，也是相得益彰。弗洛伊德解析梦所用的“修辞”，与符号的分析策略非常相似；拉康从“能指链”着手讨论潜意识的符号构成；在克里斯苔娃的“符号心理分析”理论中，符号学成为心理分析与性别研究结合的桥梁，在性别研究中，如巴特勒的“展演性”理论，实际上已经建立了一种性别符号学（semiotics of gender）。 现象学/存在主义/阐释学这一理论系列，关注意义的生成与理解，与符号学相当部分重迭：梅洛-庞迪最早结合符号学与存在主义，格雷马斯，库尔泰等人发展主体符号学理论，塔拉斯提最近的著作发展了存在符号学，德里达从符号角度找出胡塞尔理论的盲点，为解构主义打下基础；喀勒与艾科等人融合接受美学，对符号学的解释理论作出了全新的阐发，而希尼与利科等人发展出系统的现象符号学。这是符号学近年发展的一个非常重要的方向。 符号学与这几个文化批评支柱理论的结合，已经产生了极其丰富的成果。可以说，自从后结构主义兴起开始，几乎所有新起的学说，都是于符号学融合的产物。符号学今后的发展，学派融合是不可或缺的重要方面。 4. 符号学的“民族化”方向 符号学与非欧美民族哲学传统的结合，也有相当程度的展开。中国学者在整理中国哲学中的符号学上，作出了卓有成效的贡献，如黄亚平，申小龙，孟华等人的汉字符号学，李先焜等人对先秦名学的总结等。 莫里斯和托多洛夫都认为（西方）符号学有四个源头：语言学（包括语言哲学），逻辑学，修辞学，阐释学。这个说法显然不全面，美学，诗学，非语言传播研究，认识论，甚至生理学，都为二十世纪符号学的兴起提供了思想资源。符号学就是意义学，因此所有与意义研究相关的学问，不问东方的还是西方的，都参与到符号学中来。如果至今没有能够充分融入，那么符号学的发展就应当下功夫吸收这些理论。目前，符号学研究中明显的缺项就是未能充分吸收中国的名学，禅宗美学，唯识宗因明学的成果，不仅是为了建立“中国特色的符号学”，而是为了推进一般符号学。 应当坦诚地说明：单靠东方现代之前思想史的理论成果，不太可能为符号学建立一个独立的新体系，正如西方二十世纪之前关于符号的讨论，例如欧洲中世纪发达的修辞学，都无法转换成现代符号学。它们只可能有借鉴意义，不可能从西方古代各种有关意义的文献中构筑一种符号学理论体系。这是一种“虚构的谱系学”，或“黄金时代传说”（Golden Legend）。同样，要构筑一个独立的“东方符号学”，一样是荒谬的，因为现代符号学是在现代性充分成熟后，在对意义问题的刨根问底的寻求成为气候时，从多个源头（索绪尔，皮尔士，俄国形式主义，布拉格学派，英美新批评等）同时产生的。这种条件在二十世纪之前，无论在东方或西方都不存在。企图靠十九世纪末之前的“纯中国”学术资源建立一个中国符号学，如靠十九世纪末之前的“纯西方”学术资源建立一个西方符号学，一样是历史的不可能。符号学不可能靠回到任何一种过去来向前推进。 自八十年代以来，符号学本身的主要推进方向，却在“门类符号学”，即各种课题的应用上。人类文化的各个部门，都涉及意义活动，因此都是符号学的用武之地。例如，在实用符号学方面，出现了广告符号学，商品符号学，商标符号学，时尚符号学，明星符号学，旅游符号学，游戏符号学，体育符号学，竞技符号学，教育符号学，赛博空间符号学等；在社会符号学方面，出现了城市符号学，考古符号学，宗教符号学，亚文化符号学，民俗符号学，生态符号学等等；在艺术符号学方面，出现了电影符号学，音乐符号学，图像符号学，建筑符号学，设计符号学等等。以上单子还不包括超出一般社科与人文领域的“准科学”，如法律符号学，人工智能符号学，甚至风水符号学，预测符号学，刑侦符号学等等。 几乎所有这些研究，都是近二十年来的成果，其范围之广，确实地证明符号学可以成为文化研究的总方法论。其中某些著作本是“门类研究”（例如霍尔的大众传媒研究，纳泰兹的音乐符号学）却对符号学理论有所贡献；但是也有相当多研究，无论是中国还是外国，应用的理论局限于浅层次的概念套用学科实践上虽然有意义，却没有能发展理论。符号学理论要从门类符号学实践中得到丰富，还要两个方面有意识的努力。 从这个局面也可看出：现有的理论模式的实践意义有限。无论是语言学模式，逻辑-修辞学模式，信息论模式，在应用中都暴露出局限。因此，必须考虑如何建立一门有理论深度，同时具有较强操作性的，真正可以作为人文社科“公分母”的文化符号学理论。近年来，东西方的符号学家都在为此而努力，更成熟的文化符号学已经在形成。 5. 文化符号学的特点 要建立一个文化符号学，我们不得不才去（采取）的方式，一是沿着符号学发展脉络总结符号学至今为止的理论成果作为进一步讨论的基础；二是检查今日符号学发展的现状，尤其是与其他现代批评学派，以及与中国传统符号理论的结合；三是总结符号学在人文社科各个领域的应用；在总结这三个方面发展的基础上，综合出一个比较系统的文化符号学理论。 意义问题（包括意义的产生，发送，传达，接受，理解，变异）是人文与社会学科的共有的核心问题，而符号学的任务就是提供研究意义的基本方法。从符号学着手，头绪纷繁的文化现象就有了一个共通的理论框架，相互之间出现比约性，而理论也就不再是架空之论。当今时代面临一个大变局：文化发展迅疾，变型加速，社会的符号活动空前活跃，生活的各个方面都出现了“符号满溢”。这是整个世界历史上从未出现过的现象。建立一个文化符号学理论，在今日既有可能，也有迫切的需要。 但是建立文化符号学有一个难点：文化这个大概念本身边界模糊，当前的变化使其边界更为流动，本研究对文化的定义也必须有一定弹性，必须避免套入僵化的模式。在这个问题上，符号学理论发展史上有足够的教训，例如巴尔特曾认为各种文化符号学讨论归根结底只是一个语言学问题，因为必须像本书一样用语言来讨论文化现象，例如不可能用图像讨论图像符号学。]如何提出一个相对有效的理论框架，同时保持文化研究本身的动势，这也是我们不得不解决的难题。 建立文化符号学的另一个难点是：文化符号学发展至今，文献资料虽然丰富，研究路线却相当散乱。目前国内国外已有几种文化符号学论文集，进行理论综合的却并不多。 温纳（Irene Portis Winner）与西比奥克（Jean Umiker-Sebeok）编辑的《文化符号学》一书，是1977年在休斯顿一次会议的论文合集，可见早在70年代，符号学家们就力图建立文化符号学这个学科； 福赛特（Robin Fawcet）等人编辑的《The Semiotics of Culture and Language》，此书分上下两卷，集合了几十篇文章，上卷讨论社会与语言，下卷讨论文化与语言，理论框架都落在符号语言学之中； 希尔佛曼（Hugh J. Silverman）所编《Cultural Semiosis》论文集，讨论梅洛-庞迪，利奥塔，德里达等人进行的“学科融合”努力，文章非常出色。但是编者承认，该书并不试图综合各家，因为他们并不构成一个前后一贯的理论。 莫斯科-塔尔图学派的文化符号学论著，译成英文后编在几本文集中，其中洛特曼的《心灵宇宙》第二部分关于“符号场”的几篇论文，理论上较完整。但是依然未能构成一个完整的理论。 此外国外尚有几本普及类型的书，例如斯威茨（Tony Thwaites）等人编写的《介绍文化传媒研究：符号学方法》把符号学方方面面的实际应用都介绍了，但是重点在各种传媒体裁；达奈赛（Marcel Danesi）的《分析文化：导论与手册》则把文化划成条块，综合的理论就不得不简略。 因此，文化符号学并非细读国内国外已有资料就能完成，因为没有一种文献建成了这样一个理论体系。我们不得不对一个世纪以来各个学派及其主要代表人物的思想，包括学科融合与课题应用方面的成绩，综合在一个比较完整的理论框架之中，从而在当今文化转型的关键时刻，推进符号学这门当代批评理论的支柱性学说，为各种课题的文化研究提供一种通用的方法论。

区分电影叙事结构的线性与非线性，主要可以从以下两个方面入手：1、看电影叙事结构的顺序。用线性叙事结构的电影往往按照时间先后顺序，讲述一个故事的发生、发展和结局，相当于讲故事的“顺叙”。比如《地雷战》《地道战》，就是这种叙事结构。而非线性电影叙事的结构有很多种，有时以回忆的“插叙”形式展现，有时候以“倒叙”的形式展现。比如新版的《智取威虎山》，就是综合运用了倒叙和插叙的非线性叙事结构。2、看电影叙事结构的繁简。用线性叙事结构的电影往往情节比较单一，围绕一个中心故事展开。而非线性叙事结构的电影情节比较复杂，影片往往是多线性叙事，有很多个小故事组成，在一个时间段由其中的一个故事串联起其他故事。比如1997年张杨执导，王学兵、高圆圆等主演《爱情麻辣烫》就是如此。

问题一：文学叙事有哪几种基本的叙事视角 三种。全知视角，即叙述者大于人物，也就是作者知道一切。 内视角，即叙述者等于人物，就是作者知道的跟所叙述的人所知道的一样。 外视角，即叙述者小于人物，就相当于作者只是一个讲故事的人，所知道的并不如人物那 样多。 问题二：什么是小说的叙事视角？可以分为几类？ 坚持手打 大致可以分为主观视角和客观视角，区别方法很简单。 一般来说，用第一人称“我”来写的，就是主观视角，这类视角有代入感，但是局限性较强；以第三人称“他”来写的就是客观视角，又叫全知视角或者叫上帝视角，这类视角作者就是上帝，什么都知道，较主观视角而言往往更容易展开故事。 楼主，如还有问题请追问。 问题三：在叙事作品中，叙述角度的变换对于阅读有什么样的意义 叙述角度的变换指叙述中人称发生变换，比如，本来是以第三人称叙述，突然一个情景却以主人公即第一人称的角度叙述。这种角度的变换，可以改变故事氛围和人物情绪，给读者身临其境的感觉。 叙述角度即视角.根据教材中的分析,首先按照人称区分第三人称和第一人称叙述的不同特点.重点说明不同叙述方式中视角或焦点的差别,即“无焦点叙述”和“内在式焦点叙述”的差别.“无焦点叙述”的特点在于叙述者的无所不知,因而使读者得以洞悉故事的任何细节,充分满足了读者对故事内容的好奇心和试图公正、客观地了解故事内容、判断故事意义的愿望.“内在式焦点叙述”的特点是叙述者深入到了角色内部,由于视角的限制而产生了更加逼真的效果.这种叙述方式使读者与作品中人物更加贴近,更容易互相认同.在这里应当注意的是,第三人称叙述不能简单地等同于无焦点叙述,因为有的第三人称叙述实际上采用的是内在式焦点叙述的方式；而有的第一人称叙述的叙述者却以旁观者的身份出现,因而使得叙述实际上靠拢了无焦点叙述的方式.在此基础上进一步分析在同一部作品中叙述视角和人称变换的情况.由于视角不同,读者所处的地位、所产生的心理效果也不同.因此,在同一部作品中视角的变换会使读者的视角与兴趣也随之变换,从而获得更多的阅读趣. 问题四：小说的叙述视角。 小说，主要是叙述，讲故事，既然要讲，就有一个选择和确定讲述角度问题。所以，所谓叙述角度，就是故事是由谁讲的，故事里发生的事是谁亲眼看到的，或者是谁想的。一般说，小说的叙述视角有两层含义，一是叙述者的叙述视角，也就是作者的叙述视角；一是人物的叙述视角，即小说中的人物的叙述视角。前者，主要表现为人称的变化，即第一、二、三人称的叙述视角；后者，就是小说中从某一人物角度看人看事。这样，我们看到，小说的叙述视角，并不等同于人称，有时，人称不变，但人物视角却变化了。第一人称叙述视角。这一人称叙述角度，从“我”出发，一以贯之。凡是“我”没有出场的地方，“我”没有看到的东西，都无法写。即使“我”在场，除“我”之外的人物内心活动，也不能直接写，只能通过人物的行动、言语、表情等间接表现。第二人称叙述视角。运用第二人称写作，有两种情况，一是在小说中既出现“你”，同时也出现“我”与“他”，这种情况一般不能称为真正的第二人称小说；二是小说通篇只出现“你”，而不出现“我”，更不出现“他”，这就是所谓真正用第二人称写作的小说。第三人称叙述视角。这种叙述视角，小说的叙述者不但了解小说里全部细节的发展，而且了解小说中所有人物的心理动态，就连两个人之间的悄悄话，叙述者也知道；连第二个人都无法知道的人物内心最隐秘的想法，叙述者也了如指掌。它的最大优点是比第一人称和第二人称在叙事方面都更方便，无所不知，全知全能；不足之处，是导致作者与读者之间的隔阂，作者总把读者排斥在外。不像第一、二人称那样，好像作者在与读者交谈似的。 问题五：叙事视角有哪几种基本类型？ 上楼说错了，应当是第一人称、第二人称、第三人称，这个才叫视角，也就是说从哪个角度去叙述事件，第一人称和第三人称用得最多，第二人称很少出现。 第一人称是限知限觉的视角，用“我”的角度去叙述事件的过程，只能限于“我”的所见所闻所感。 第三人称是全知全觉的视角，可以描述事件中每一个人物的经历和感受。 问题六：一本书可以有几种叙述视角 楼主 你好 一本书如果是小说的话，一般有两种叙述视角作者会采用，一个是上帝视角，也可以叫做是全称视角，作者对于整个故事的情节了如指掌，对于里面角色的性格也非常清楚，也会时不时的跳出来主观上的品论。还有一种是第一人的视角，是以故事中旁观者的身份出现，读者要通过旁观者的眼中去看待故事，有点冰山一角的感觉，需要读者自己去揣测故事的发展。希望采纳。 问题七：什么是叙事性 电影与文学都是人类的一种表意方式,都具有时间形态的艺术特征,因此两者的相似性即为叙事性。当代叙事学研究以及电影改编自文学的普遍现象,均表明叙事性是电影与文学相似性的根本所在。叙事文本的基本范畴包括叙事方式、叙事角度、叙事话语,因此从两者的叙事方式、叙事角度、叙事话语的技巧―――修辞之间的联系进行分析,则能清晰地看到电影与文学叙事相似性的具体表现。 一、叙事性是电影与文学相似性的根本所在 (一)理论依据。文学和电影的根本差别,是书面文字和视觉影像之间的差别,这种差别从表面上看起来似乎把它们分隔为不同的世界。要穿越这看起来似乎是无限的隔阂,最好的方法是把文字和影像两者都看成符号,其目的都在于传达某种意义。在这个角度,文字和影像都是一个更大的表意系统中的一个组成部分―――一种广义的“语言”的组成部分。文学和电影都是从自身最理想的起始线出发,一个从画面,一个从言语,它们朝着共同目标前进,这个目标就是完善地表达意义。正是在代写论文文本的意义和人类的理解这个哲学高度上,文学与电影建立起了本质的联系,如伽达默尔所说的:“解释学观点的普遍性是包容一切的……归根到底,歌德的论断"万物皆符号"是对解释学思想最全面的概括。它表明,一切事物都指示出其他事物。”[1]文学与电影最根本的联系在于两者都具有时间艺术塑造形象的特征,即在时间的流动线上展开形象的叙述。小说是时间艺术,是一个词一个词地在延续时间中积累组合,在人脑中形成一篇小说的故事形象。电影是诉诸视觉的空间艺术,同时又是时间的艺术,电影的运动性决定了它的时间特征,也就是一个画面一个画面地在延续时间中运动发展,最后构成整个影片的银幕形象。正是在观赏延续时间中展开形象,使得电影在理论上就具备了类似于文学的叙事性质。所不同的是,“文学的叙事是根据主要被看作线性顺序的时间展开的,而电影似乎就是要通过同时性的观念才能完成叙事”。“确实,叙事性是连接小说和电影最坚固的中介,文学和视觉语言最具有相互渗透性的倾向”。[2]电影叙事学与文学叙事学一样,都是当代叙事学的重要分支,都有着浓郁的结构主义和符号学背景。而在一般叙事学和符号学研究中都是既包括文学,也涉及电影,即使在早期俄国的 *** 文论中也包含着对电影理论的研究。自从克里斯蒂安?麦茨把索绪尔的符号学原理引入电影理台州学院学报第30卷论研究,并于1964年发表《电影:语言还是言语?》之后,电影叙事研究才有了自身的独立品格,同时,与文学叙事的联系也更紧密了。因为,麦茨的研究表明,“电影与文学的研究自从在内容分析上建立起相同的一致性后,又在表达方式的层面上建立了一致性。易言之,过去电影与文学只是在语言的表达内容(对象、题材、范围……)的研究方面相联系,而现在则在语言表达的方式上联系起来”。[3](二)事实依据。从诞生之日起,电影即是一种讲故事的手段。《工厂的大门》、《婴儿的午餐》、《火车到站》等影片,尽管只有一两分钟,尽管不怎么精彩,但它们确确实实在讲故事。到1915年美国著名导演格里菲斯综合运用蒙太奇手法拍出了长达2小时的《一个国家的诞生》,短短的20年时间,电影就具备了讲述复杂故事的能力,并可以与小说相媲美了。电影“大量借鉴了小说和文学这一古老形式。因为正是小说把文学遗产传给了电影,从而使它从中获得了灵感和源泉”。[4]79-80正如这部世界电影史上第一部真正杰作是改编自托马斯?狄克逊的小说《同族人》所喻示的,百年电影史说到底是电影与文学(另外还有戏剧)的关系史。这里有两个重要事实,一是“电影事实上日益明显地走上小说的路,并且成绩斐然......>>

中国传统文化符号

薛艺兵薛艺兵，中国艺术研究院音乐研究所研究员，多年来致力于中国传统音乐的研究。中文名：薛艺兵国籍：中国出生地：甘肃天水出生日期：1950年职业：音乐学学者毕业院校：中国艺术研究院代表作品：《中国乐器志体鸣卷》人物简历薛艺兵，男，中国艺术研究院音乐研究所研究员，1950年生于甘肃天水。幼年曾学习中外乐器，少年时在父亲指导下学习作曲，后有部分音乐作品在电台、电视台和音乐刊物上发表。1978年考入西北师范大学音乐系，专习理论作曲，1982年毕业，获学士学位。同年考入中国艺术研究院研究生部音乐学系，专攻民族音乐理论，以汉族民间歌舞音乐和传统器乐为主要研究方向，1984年底毕业，获文学硕士学位。1984年12月至今，供职于中国艺术研究院音乐研究所。期间，1985—88年任中国艺术研究院研究生部音乐学系副主任，负责教学和教务工作；自1992年8月至1999年3月，担任音乐研究所副所长，负责全所研究、资料、外事等工作并经常组织所内外学术活动和筹划组织全国性学术会议(如1995“第一届中国鼓吹乐学术研讨会”、1996“中国传统音乐学会第九届年会”、1998“全国旋律学学术研讨会”等)；1996年当选为学术委员并被推举担任学术委员会副主任；同时兼任《中国音乐学》编委、中国艺术研究院研究生部硕士研究生导师等职；1986年起为中国音乐家协会会员、1998年当选为中国传统音乐学会理事。学术交流曾参加联合国教科文组织举办的“亚太地区传统音乐学术研讨会”(1987年，北京)、“第31届国际传统音乐学会年会”(1991年，香港)、“国际文化交流学术研讨会”(1992年，伦敦)、“国际传统音乐学会英国分会1992年年会”(英格兰湖区)和“英国民族音乐学1996年年会”(伦敦)等多次国际学术会议并在会上宜讲论文。1992年以来，曾两次赴法国和一次赴奥地利进行学术交流。1996年12月至1997年6月，获英国科学院(TheBritishAcademy)研究奖学金，应邀赴伦敦大学(SOAS，UniversityofLondon)任访问研究员，并为该校硕士、博士研究生开设“中国音乐文化概论”课。1999年5月应邀赴澳门欧洲研究学会讲授“中国音乐史及民间音乐”课。主要成果多年来致力于中国传统音乐的研究，注重民族音乐学的方法和民间音乐的实地调查，采访足迹遍布全国大部分地区。已在国内外发表百万余字学术成果，以中国传统器乐及音乐民俗文化为主要研究范围，其中重要著述有：《秧歌源流辨析》“986)、(南国音乐风情录》(1990--91系列连载)、《河北音乐会调查》(英文，与人合作，载美国THNOMUSICOLOGY1991年冬季卷)、《音乐民俗界说》(1992)、《民间吹打的乐种类型与人文背景》(1996)、《论礼乐文化》(1997)、《中国体鸣乐器综论》(1997)、《铜鼓综述》(1997)、《音乐与民俗》(1998)、《中国口簧的型制及其分类》(1998)、《旋律学建设的一些理论思考》(1998)、《中国乐器志体鸣卷》(专著，1999年待出版)等。主要论文拆除藩篱——对中国民族音乐学的后现代反思薛艺兵【期刊】中国音乐学2010-07-15南通童子消灾仪式的调查与研究薛艺兵;高舒【期刊】艺术百家2010-03-15写音乐与写文化——设问与反思薛艺兵【期刊】音乐研究2009-11-15论现代民族管弦乐队的音律体制薛艺兵;李丽敏【期刊】艺术百家2009-05-15有意味的形式和有形式的意味——论民间音乐的民俗表达与民俗规范的音乐形式薛艺兵【期刊】南京艺术学院学报(音乐与表演版)2009-05-15在家门口的田野上——音乐人类学田野工作的中国话题薛艺兵【期刊】音乐艺术(上海音乐学院学报)2009-03-08论音乐与文化的关系薛艺兵【期刊】音乐研究2008-11-15江苏传统音乐文化地理分布研究薛艺兵;吴艳【期刊】音乐艺术(上海音乐学院学报)2008-09-08音乐的文化模式薛艺兵【期刊】中国音乐2008-07-18江苏传统音乐文化遗产区域分布调查统计薛艺兵;吴艳【期刊】艺术百家2008-05-15我与音乐人类学:当下最关注的论题(二)——薛艺兵研究员访谈录薛艺兵;黄婉【期刊】音乐艺术(上海音乐学院学报)2008-03-08流动的声音景观——音乐地理学方法新探薛艺兵【期刊】中央音乐学院学报2008-02-15“非物质文化”新语境下的音乐文化遗产保护问题薛艺兵【期刊】人民音乐2008-02-01音乐研究的新视野廖明君;薛艺兵【期刊】民族艺术2007-06-15北方各地“秧歌调”同源关系辨识薛艺兵【期刊】黄钟(中国.武汉音乐学院学报)2007-01-25论音乐的二元结构薛艺兵【期刊】中国音乐2006-04-18香港的斋醮仪式与道士音乐──泰亨乡庚辰年太平清醮调查报告杨春薇;薛艺兵【期刊】中国音乐2004-01-30音乐传播的符号学原理薛艺兵【期刊】黄钟(中国.武汉音乐学院学报)2003-06-30仪式音乐的符号特征薛艺兵【期刊】中国音乐学2003-04-15论仪式音乐的功能薛艺兵【期刊】音乐研究2003-03-20青海同仁六月会祭神乐舞的结构与意义薛艺兵【期刊】民族艺术2003-03-15仪式音乐的概念界定薛艺兵【期刊】中央音乐学院学报2003-02-26河北易县、涞水的《后土宝卷》薛艺兵【期刊】音乐艺术(上海音乐学院学报)2000-06-10蒂姆·泰勒的《全球流行:世界音乐,世界市场》薛艺兵【期刊】人民音乐2000-04-12河北易县、涞水两地的后土崇拜与民间乐社曹本冶;薛艺兵【期刊】中国音乐学2000-01-15旋律学建设的一些理论思考薛艺兵【期刊】黄钟.武汉音乐学院学报1998-12-25中国口簧的形制及其分类薛艺兵【期刊】中国音乐学1998-10-15铜鼓综述薛艺兵【期刊】音乐研究1997-12-20中国体鸣乐器综论(下)薛艺兵【期刊】中央音乐学院学报1997-11-24中国体鸣乐器综论薛艺兵【期刊】中央音乐学院学报1997-08-24“音乐会”的谱本统计及相关问题——冀京津笙管乐种研究之一乔建中;薛艺兵;钟思第;张振涛【期刊】音乐研究1997-06-20缶、瓯考略薛艺兵【期刊】中国音乐1997-03-25论礼乐文化薛艺兵【期刊】文艺研究1997-03-21关于雅乐乐器——牍相应雅拊薛艺兵【期刊】乐器1997-03-20中国古代的寺庙钟、朝钟与钟楼钟薛艺兵【期刊】中国音乐1996-12-25__小考薛艺兵【期刊】乐器1996-06-15也谈“中华文化为母语的音乐教育”薛艺兵【期刊】乐府新声(沈阳音乐学院学报)1996-03-15古今音乐雅俗之内涵及其变异薛艺兵【期刊】文艺研究1995-11-21从冀中“音乐会”的佛道教门派看民间宗教文化的特点薛艺兵【期刊】音乐研究1993-08-29“音乐民俗”界说薛艺兵【期刊】中国音乐学1992-12-30《中国音乐年鉴》第二届学术研讨会述要薛艺兵【期刊】人民音乐1992-03-31介绍一种藏文工尺谱薛艺兵【期刊】黄钟.武汉音乐学院学报1990-12-31四地秧歌舞曲的分析与比较薛艺兵【期刊】中国音乐学1990-04-02子位的道路薛艺兵【期刊】人民音乐1989-06-30实践呼唤理论理论干预实践——记“中国音乐观摩与研讨会”薛艺兵【期刊】人民音乐1988-10-27“民族音乐学”与中国“民族音乐理论”薛艺兵【期刊】人民音乐1988-04-30民族音乐五人谈朴东生;金立勤;薛艺兵;张维良;刘文金【期刊】人民音乐1988-01-31屈家营“音乐会”的调查与研究薛艺兵;吴_【期刊】中国音乐学1987-07-02从学科名称说起薛艺兵【期刊】中国音乐学1986-04-02关于非物质文化遗产保护的价值判断问题薛艺兵【会议】《民族遗产》（第一辑）2008-04-01

记叙文的一种 我们从小学接触作文开始，最早写的就是记叙文，一直到初中，我们还是不断地在写记叙文，记叙文可以分为写人记叙文和叙事记叙文。 记叙文以叙述和描写为主，但往往兼有抒情和议论，是一种形式多样，笔墨灵活的文体，也是最广泛的文体。记叙文写作，是把自己的亲身感受和经历通过生动、形象的语言，描述给读者。 在记叙文写作中，叙述好一件简单的事，这是一项基本功。练好这个基本功，以后进行复杂的叙事，也就有了基础。德国大作家歌德曾经说过：“一个人只要能把一件事说得很清楚，他也就能把许多事都说得清楚了。”　　1、●那么，怎样记叙好一件简单的事呢？　　　1、要交代清楚事情发生的地点、时间；要把事情的经过、因果写明白。一件事，总离不开时间、地点、人物、事件、原因、结果等六个方面的内容，因此，只有把这些方面写清楚了，才能使别人明白你写了一件什么事。　　然而，交代这六个方面内容不应该呆板，要根据文章的需要灵活掌握。时间、地点也并不是非要直接点明不可的，有时候可以通过描述自然景物的特征及其变化，将它们间接表示出来。 如“鸡喔喔叫了起来”，就是指天将亮了；“西边的太阳就要落山了”，指的是傍晚，等等。　　2、要把事情经过写具体，并做到重点突出。在 记叙文 六个方面的内容中，起因、经过和结果，是构成事情最主要的环节。为了把事情写得清楚、明白，在记叙中一定要写好事情的起因、经过和结果，特别要把事情的经过写具体，给人留下完整而深刻的印象。

《传播符号学》是由余志鸿编写的书籍，该书吸收国内外研究成果，结合语言学原理将符号理论和方法运用于传播学，颇多独立见解和创新观点。

　　14【《电影手册》派】 　　《电影手册》派又称《电影手册》集团，是指从1955年开始聚集在以巴赞为首的《电影手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人。《电影手册》杂志由巴赞等于1951年创办，其中巴赞的美学思想起着主导作用;《电影手册》派的新的评价标准是“作者论”。以特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔等为代表的这批影评人后来从影评工作过度到拍片，成为法国“新浪潮”电影的主将;从1958年起，他们相继拍出了自己的第一部影片，对法国“新浪潮”起了形成作用，因此，这批人被称为《电影手册》派。在“新浪潮”于1961年趋于衰落后，这批人发生了分裂。特吕弗和夏布罗尔成为了商业片导演，里维特转向实验电影，而戈达尔走得更彻底，他的影片中的现代派色彩最为浓重。 　　15【影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。所以摄影取得的影像具有自然的属性。影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，而现实主义是电影语言演化的趋向。 　　16【木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。涂上香料的木乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源与一种愿望，是一种原始需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。 　　17【完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。 　　18【“长镜头(景深镜头)理论”】 　　长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头(镜头—段落)和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是： 　　a. 避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。 　　b. 长镜头(镜头—段落)保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。 　　c. 连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。 　　19【蒙太奇派】 　　西方电影理论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为场面调度派。从美学倾向来说，蒙太奇派强调电影创作意味着用蒙太奇手段对现实进行改造加工，因此影片的制作u2026u2026(将上表蒙太奇理论一项的内容一一论述)。蒙太奇派在理论著述上的代表人物有爱因汉姆、米特里等，在创作上，属于蒙太奇派范围的是类型电影以及一切被笼统的称为传统电影的故事电影。 　　20【场面调度派】 　　西方电影理论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为蒙太奇派。场面调度派的理论基础是巴赞的影像本体论，它强调电影本质上是真实的艺术，主张u2026u2026(将上表场面调度理论一项的内容一一论述)。场面调度派在理论著述上的代表人物有巴赞、克拉考尔等，在创作上，属于蒙太奇派范围的是意大利新现实主义电影、法国“新浪潮”电影、真实电影以及一些强调电影写实性的电影导演如让?雷诺阿、奥逊?威尔斯等的影片。 　　21【《电影：一次心理学研究》】 　　德国心理学家、美学家于果?明斯特伯格于1916年发表《电影：一次心理学研究》。这是他一生中唯一一部电影理论著作，也是电影理论史上第一部有分量的理论著作。用心理学的方法探讨了电影的心理根源和特征，从电影的 经验 的感知入手，论证电影是一门艺术。他对电影的似动现象和深度感按照格式塔的“整体构成”原理进行了心理学的解释，认为影像的运动学和深度感不仅产生于观众的心理机制(如视觉暂留现象)，还依赖于特殊的内心体验，即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。 　　22【格式塔心理学电影美学】 　　运用格式塔心理学原理研究作为影像和艺术作品的电影的感知过程和审美特征的学科。格式塔心理学(即完形心理学)于20世纪20年代初形成体系，其重要研究对象是艺术，尤其是视觉艺术。代表作品有于果?明斯特伯格(德)的《电影：一次心理学研究》(1916)、鲁道夫?爱因汉姆(德)的《电影作为艺术》(1932)、让?米特里(法)的《电影美学和心理学》等。于果?明斯特伯格在《电影：一次心理学研究》中对电影的似动现象和深度感按照格式塔的“整体构成”原理进行了心理学的解释，认为影像的运动学和深度感不仅产生于观众的心理机制(如视觉暂留现象)，还依赖于特殊的内心体验，即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。而鲁道夫?爱因汉姆在《电影作为艺术》中则根据格式塔心理学强调的“心理的结构能力说”提出“局部幻想论”，认为由于心理活动的参与，影片只要再现现实的最需要的部分，观众就会获得一个完整的印象;他由此又提出了“形象偏离说”。而米特里在《电影美学和心理学》中借用格式塔心理学的审美知觉整体论原理研究镜头、彩色、音乐、蒙太奇等电影元素。格式塔心理学电影美学过分强调主体的能动性，突出整体性的意义，把它抬高到与事物的本来感知不甚符合的抽象地位，作为变形、失真等艺术形式的依据，这显然是唯心主义的。但是，他们从心理学角度对电影现象的重视，开拓了电影研究的视野。 　　23【物质现实复原论】 　　德国电影理论家齐格弗里德?克拉考尔提出的关于电影本性的基本概念。“物质现实的复原”甚至是克拉考尔的代表理论著作《电影的本性——物质现实的复原》的副标题。克拉考尔认为，电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相一样和我们周围的世界具有显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。因此，克拉考尔抛开了传统的艺术观念，而用物质现实复原来概括他的电影观。他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。此外，纯视听形式的实验影片也在受排斥之外。克拉考尔提出的最电影化的形式和内容是所谓“找到的故事和插曲”，其三个特征是：①.被发现而不是被构想出来;②.它是自然素材的一个重要的潜在元素，很少有可能发展成为一个独立自在的整体;③.可能再现我们周围世界的一些典型的偶然事件。 　　24【电影本性论】 　　关于电影艺术本质、电影艺术特具的美学机能的论点。历来有两种主要观点： 　　1. 照相本性论：以巴赞和克拉考尔为代表。(阐述他们的主要观点) 　　2. 形象本性论：以鲁道夫?爱因汉姆、爱森斯坦、巴拉兹、让?米特里为代表。反对把电影看作是一种机械的物理过程，反对把电影当作现实的复制物，认为电影有必要也有可能对现实进行选择、概括、提炼，并融进艺术家主观的思考和情感。所以电影具有与其他艺术相同的实质，即形象本性。 　　从电影艺术的创作实际来考察，形象本性论合乎电影内在规律，照相手段不应该放在本性的高度认识，而应该放在特性的层次来强调。 　　25【电影符号学】 　　把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论 。1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标志着结构主义符号学的问世。 电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言系统还是语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代初期，电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。 　　26【电影第一符号学】 　　电影符号学是u2026。电影第一符号学以麦茨1964年发表的《电影：语言系统还是语言》为开端，以结构注意语言学为模式，有较强的科学倾向，但对用符号学研究电影的复杂性估计不足。而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代随着意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学。以语言学为模式的第一阶段的电影符号学有三大研究范畴：①.确定电影符号学的性质;②.划分电影符码的类别;③.分析电影作品(影片本文)的叙事结构，即电影语言的系统研究。它的基本电影观念是：电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的、社会公认的程式;而电影语言虽不等同于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似;研究电影的科学工具是语言学，其研究重点则应当是外延与叙事。就方法论而言，不同的电影符号学家建立了不同的分析系统，比如麦茨的八大组合段、艾柯的影像三层分节说等。 　　27【电影第二符号学】 　　电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论。1977年法国电影理论家麦茨发表《想象的能指》一书标志着第二电影符号学的诞生。电影第二符号学以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。 　　28【想象的能指】 　　麦茨把电影称为半梦状态的幻像、想象的状态、想象的能指。能指本身就是想象的，不然它就不能成为能指。对于电影能指来说，不仅编码是想象的，解码也是想象的。而且，想象的基本构成原则就是隐喻和换喻同时发挥作用的原则。 　　29【精神分析学电影理论】 　　运用精神分析学原理解释电影现象的现代西方电影理论。在20世纪70年代以前，精神分析学在电影研究领域并没有形成一个完整的体系，只有20年代中期的法国先锋派电影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾尔的影片等。1977年，法国电影理论家麦茨发表的《想象的能指》一书以弗洛伊德和拉康的精神分析学原理和模式为依据，结合电影符号学，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学，是第二符号学诞生的标志，也是精神分析学电影理论的代表作。精神分析学电影理论的核心是研究无意识在电影创作和欣赏过程中的作用，重要概念如“自我认同”、“自恋情结”等。70年代以来，将意识形态理论与精神分析学结合起来的意识形态学电影理论、将女权主义、符号学和精神分析学结合起来的女权主义电影理论都是精神分析学电影理论的新形态。 　　30【电影锣鼓】 　　1956年，在党的“双百”方针鼓舞下，上海《文汇报》专栏讨论国产影片为什么这样少，并提出批评性建议。当时的党中央宣传部文艺处处长钟惦棐以评论员身份发表《电影的锣鼓》一文，综合性的总结了文汇报的内容，并提出症结所在。其目的是推动电影健康积极的发展，但结果却被作为反党信号。钟惦棐也因此被划为“右派”。 　　31【“创新独白”事件】 　　瞿白音于1962年第3期《电影艺术》上发表了《关于电影创新问题的独白》一文，针对当时电影创作公式化、概念化等现象进行了尖锐抨击。他强调了一种艺术家的首创精神。1966年，《文汇报》、《解放日报》等称之为“黑帮的反革命纲领”;瞿白音因此而蒙冤10年。1982年出版的《创新独白与瞿白音》一书对这个事件进行了历史总结。 　　32【电影】 　　根据“视觉暂留原理”，运用照相(以及录音)手段，把外界事物的影像(以及声音)摄录在胶片上，通过放映(以及还音)，在银幕上造成活动影像(以及声音)，以表现一定内容的技术。

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众口铄金的道理

首先，语言学术语具有双重性，它既是语言学研究对象的组成部分，又是语言学研究的元语言。这也许是语言学术语诸多特点中最大的一个特点。这种情况的难处实际上在于，它是企图通过未知去求得未知，用尚待求证的东西来作为求证的根据，以尚不确定的东西去确定另一个有待确定的东西。西方人把这形象地比作一只小狗在追逐自己的尾巴。俗话说，“自己的刀削不了自己的把儿”，其实也是说的这个意思。语言学术语既属研究对象又充当研究工具这一特点会带来同样的尴尬。 2.2其次，语言学术语还具有多学科性。语言学研究历来就与多种学科有联系，特别是在当代，语言学研究无论是在方法论上，还是在具体理论观点上，都从其他学科大量地借鉴了许多有益的东西。语言学知识实际上兼有人文科学与自然科学两方面的特点。语言学术语在不同时期从其他不同学科借用或引进了许多概念及术语。虽然在当今时代，不同学科之间的融和与交叉是极为常见的现象，甚至是学科发展的重要途径，但语言学术语的多学科性，仍应视为其重要特点之一。 研究与整理语言学术语不可避免地要从多学科的角度来揭示语言科学的原理与根据，同样，也要搞清这些根据与其他多种学科的联系。据此，甚至可以说，连语言学术语的研究本身实际上也是一种科学学性质的研究，是一项跨学科性质的工作。 有人对语言学术语做过仔细分析后指出，语言学术语包括了大量从哲学、逻辑学、社会学、解释学、认知科学、计算机科学、符号学、人工智能科学、文化学、交际理论等多种学科借用的术语。与其他学科术语相比，这肯定应该是语言学术语一个值得注意的特点。 2.3再次，语言学术语还具有混杂性的特点。前面指出的语言学术语的多学科性，主要是就语言学术语的学科来源说的，而这里说的语言学术语的混杂性则是指语言学术语本身在内部结构、科学程度等诸多方面的非一致性、非单质性、不均衡性等特征。任何一个学科的术语状况，都与这个学科的发展水平及其内部结构有关。当语言学将其他学科的术语兼收并蓄时，这些术语与原学科领域的联系并不会完全割断，于是，这些学科之间由于发展程度与内部结构不同所存在的差异，也不可避免地会反映到语言学术语之中来。于是，语言学术语的混杂性也就难免了。 任何学科的术语都存在一个系统性与形成的历史性之间的矛盾。术语作为指称某一科学领域概念的词和词组，它应该具有严格准确的定义。一个学科的术语应该构成严格的系统，其中的每个术语作为其系统的组成成分，都受到相关的其他术语的制约。但科学的发展却往往会打破旧的概念系统，也使旧的概念进入新的相互关系之中。概念的范围或者内容可能已经发生了变化，但用作指称概念的术语名称却依旧沿用。这就会导致新旧术语之间关系的不对应以至混乱。一个学科内尚且如此，多学科术语汇集的情况就更可以想见。 术语的意义总是受到它所在的术语系统的制约。一旦脱离开这个系统，术语与它原来所指称的概念之间的联系，随着离异时间增加与程度加大，就必然要衰减。同时，在新的术语系统中，也可能发生“术语错合”。自然科学中的不同学派往往表现为所用术语的不同。按照历时的原则去厘清不同的语言学学说可以看作是语言学研究中传统的科学方法，但这个原则对于语言术语的研究却不大管用。不同的语言学流派或学派，在术语使用上未必是彼此完全对立的。在有的历史时期，不同的几个语言学流派还可能使用大致相同的术语，比如结构主义与传统语言学之间、以及结构主义的不同派别之间。同时，在某一学派的不同发展阶段之间，在术语使用上还可能有继承性，如洪堡特学说与新洪堡特学说之间。有时，甚至在彼此对立的学派之间也可能存在术语的继承性，比如在N.Chomsky的生成语法学派与后来反其道行之而产生的的生成语义学派之间。再加上有些语言学家往往喜欢标新立异，生造术语。总之，可以说，造成语言学术语混杂的原因，既有来自客观方面的，也有语言学家主观方面的。 2.4又次，语言学术语在不同语言中对应术语具有非等值性。这一点通过与其他学科术语的对比会看得更清楚。以医学术语为例，尽管不同民族的人外貌、肤色等会有不同，由于面对的同是人的身体、疾病等，不同语言中相对应的术语也是等值的。数学与物理学这样的精密科学术语就更不必说了。语言学术语则不然。语言学说到底是以人类的语言为研究对象的。为了强调这一点，尽管已知各种不同的民族语言可能在两千多种以上，有的语言学家还特别指出，作为语言学研究对象的语言应该用“单数”，它指的是全人类的语言。就这一意义而言，语言学术语应该具有普适性。但语言学术语却总是依附或者说寄生在具体的语言”基质”（substratum）上。这些语言在具有人类语言共性的同时，又具有自己的特点。当产生于某一种语言的术语用另一种语言来表达时，往往免不了要搀杂进来一些别的东西，同时也可能会失去一些东西。由此便产生出普适性与语别性之间的矛盾。

王振铎先生曾在1960年代兼做校内报刊的编辑工作，积累了一定的编辑实践经验。从1983年起，他结合自己的学术编辑工作实践，从事编辑学的研究和教学工作，先后给本科编辑专业学生和研究生开设新闻学、编辑学、出版学、传播学、符号学、影视赏析等课程，2008年荣获“中国新闻教育贡献人物奖”。尤其致力于编辑学的基础理论探索和学科建设，建树颇多。其文化缔构原理、符号建模原理、讯息传播原理，以及编辑主体活动“六元论”等观点，在学术界影响较大，被誉为“理论架构学派”或“中原学派”。1996年后潜心从编辑活动的哲理层面研究，攻治编辑学理，发现了编辑主体活动的“交互性”或“间际性”，以及由编辑创构而形成的出版物的“文本交互性”或“互文性”，最终与国际现代哲学接轨，并在2008年给研究生授课中创造性的提出了“媒体间性”概念，及其英文形式“Intermediality”,后又改进为“媒介间性”----“Intermediationality”。他的学术成就和著作曾获社会多方面奖励，但本人“不计个人功名地位”，“只求人格、学识和文章” 三品为上。在编辑学理探究上奉行“只探索前进，不左右解释”原则思想，坚持避开种种内外干扰，勇往直前，在学术理论研究的道路上奋力行进。

品牌的基础学科是传播学，传播学的基础学科是符号学，符号学的基础学科是心理学。传播三大原理：第一原理是刺激反射原理；第二原理是，播传原理，就是把“传播”两个字颠倒过来；第三原理是，信号能量原理。我们首先就从刺激反射原理讲起。刺激反射是什么意思呢？就是说所有的传播都是我释放出一个刺激信号，这个刺激信号是要干吗呢？是谋求顾客的一个行动反射。这一点是关键，就是我们要的是顾客的行动。我们做传播的目的是什么？我们是释放出刺激信号，谋求一个行动反射。顾客的购买行动才是我们的最终目的，一切都服务于行动，没有行动，就没有意义。使用刺激反射原理的广告，往往是直接诉诸行动的。比如，“打土豪，分田地”就是直接诉诸行动。刺激反射原理是传播学的基本原理，但是，它的底层是人的一切行为都是刺激反射行为，也就是说你的一切行为都是先受到外界信号刺激，然后做出行为反射。比如早上听到闹钟的信号刺激，然后做出起床的行为反射。路上看到红灯的信号刺激，做出踩刹车的行为反射等等。 一个有效的广告语总是谋求消费者的行为反射，比如说大家都知道“送礼就送脑白金”，你会觉得它为什么那么厉害？就是因为它有很强势的行动反射，而且还“就送”，这一个“就”字对人的影响是非常大的。品牌传播的最终目的是让顾客购买我们的产品和服务，体现的方式就是客户看到品牌的宣传后先叫座，等使用体验过后再叫好，顺序不能弄乱了。传播的刺激反射原理就是让顾客先发生叫座的反应，如何先叫座，华与华的是利用“填空法”制作广告语。首先广告语中一定有品牌名称，然后再突出产品特点，最后再把这些内容填补完整。例如“爱干净，住汉庭”。不要去想着说服客户，而是先说动他们，让他们发生行为。广告的目的是为了让消费者行动购买产品，所以行动才是根本。那么人们怎么才会做出行动反应呢？给予刺激反应，能够刺激人们大脑中的情绪反应。人是情绪的动物，给予刺激反射是人们行动的基本条件。广告语—刺激情绪—做出行动。

品牌是一门应用学科。 所有应用学科，都要往它的基础学科去找。 品牌的基础学科是传播学，传播学的基础学科是符号学，符号学的基础学科是心理学。从传播学的角度来认识品牌、营销、传播和创意工作。 传播三大原理： 第一原理：刺激反射原理 第二原理：播传原理 第三原理：信号能量原理刺激反射原理，是指所有的传播，都要谋求一个顾客的反射行动。 所有传播的最终目标，都是为了让顾客购买我的产品和服务。 所以合格的广告，要先叫座，叫座之后顾客购买了我的产品，使用了、体验了觉得太好了，然后才叫好，甚至替我传播给身边的亲朋好友，发动身边的亲朋好友一起来购买我的产品和服务，替我叫座。 所以使用了刺激反射原理的广告，直接诉诸行动，追求最终的行为反射。 如“爱干净 住汉庭”的“住”，“专业老人鞋 认准足力健”的“认准” 很多成功的广告语，尤其是华与华的作品，大都是刺激反射原理的例证。

易经64卦足矣

电影符号学:把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论 。1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标志着结构主义符号学的问世。 电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言系统还是语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。

是啊，我日

卡西尔看来,人与其说是理性的动物,不如说是符号的动物.人是创造符号,并以此创造文化的动物.人只有在创造符号的过程中才能获得自由,成为真正意义上的人. “人是符号的动物”是卡西尔符号形式哲学或文化哲学的最基本原理,也是卡西尔文学符号学或符号诗学的最基本的根据.这一原理揭示了人的本质和人的本质力量,而在这一基础上来建构文学艺术本质论,确立文学符号学或符号诗学,就是把文学艺术的本质问题与人的本质问题不可分割地联系在一起,就是要在人文科学或文化科学的范围之内来探讨文学艺术的本质.这样就把文学艺术问题从自然科学的范围之内划分出去而归入人文科学范围之内,从而把文学艺术问题纳入了一个合适的研究范围和探究轨道.这应该是卡西尔对于哲学和美学的一大贡献,也是西方哲学和美学发展的必然结果. 　　 　　一、“人是符号的动物”：回到和超越康德 　　 　　“人是符号的动物”这一结论是“回到康德”而又“超越康德”的一个成就.众所周知,康德的“批判哲学”的“三大批判”(《纯粹理性批判》,《实践理性批判》,《判断力批判》)所要解决的主要问题就是：其一,我们(人)能够认识什么?康德的答案是,人的纯粹理性只能认识“现象界”而不可能认识“物自体”；如果人的认识越界就必然会陷入“二律背反”的矛盾境地.其二,我们(人)应该怎样行动?康德的答案是,人应该按照至高无上的“绝对命令”来行动；只有这样,人才能够信仰物自体的存在,从而达到实践理性的先验原理——意志自由,灵魂不朽,上帝存在.其三,我们(人)可以希望什么?康德的答案是,人可以通过“形式的主观合目的性”来希望美,而通过“质料的客双合目的性”来希望完善；人只有通过审美判断力和审美目的判断力才有希望由自然达到自由,成为一个整体.因此,康德哲学最终要回答的问题归结到一点就是：“人是什么”?康德的答案是：人是目的,不是手段.那么,康德就把西方哲学由研究自然客体的“宇宙论”转换为研究人类主体的“人学”,这就是康德自己所谓的“哥白尼式的变革”.德国哲学史家施杜里希在编写自己的《世界哲学史》时就是以这几个问题为主导思想.他指出：“这些问题是所有时代每个有思想的人都会去用心思考的问题.”的确,康德所提出的问题可以说是人类必须回答的基本原理问题.从这个意义上来看,新康德主义要“回到康德那里去”是有道理的.但是,康德虽然提出了问题,而且也给出了他自己的答案,但是,由于时代和个体的条件限制,康德对这些问题的研究和回答还是不彻底的.因此,新康德主义回到康德,还是为了“超越康德”.卡西尔在《人文科学的逻辑》之中曾经指出：“康德曾经为自然科学进行了结构分析,然而,他未能力求给‘人文科学"以类似于他对自然科学所作的同样意义的结构分析.”“然而,这决不是说批判哲学的任务潜在地和必然地会受到限制.宁可说批判哲学所表现出的仅仅是一历史的或偶然的限制,这些限制是由于18世纪科学水平使然.自浪漫主义以来,由于摆脱了这些限制,由于出现了独立的语言科学、艺术科学和宗教科学,知识的普遍性理论便发现自身面临着许多新问题的挑战.”很明显,卡西尔就是要把康德所没有进行彻底的事业继续下去,要在19世纪语言科学、艺术科学、宗教科学(还应该包括人类学、文化学、符号学)等等科学独立的新格局之下来对“人文科学”进行类似康德对自然科学所做的那种结构分析.这样,卡西尔就沿着康德批判哲学的思路,在思考“人的问题”的过程之中发现了“人是符号的动物”的结论.因此,这个结论是康德批判哲学的继承和发展,在世界观和方法论上是一种“哥白尼式的变革”.“在对康德关于物自体、对象世界(自然界)以及先验方法等一系列理论的修正上,他大体上都仿效柯亨,他也正因此而被认为是马堡学派主要代表之一.然而,早在《认识问题》第一卷(1906)中,卡西尔就不把认识问题仅仅看作是自然科学的认识问题,而力图把认识的发展与神话和宗教、伦理学和美学、心理学与形而上学等人类文化的各种形式结合起来进行研究.在他看来,人类的经验和知识并不限于理性和科学,还包括了人类文化的各种形态.因此应当把康德的主体性扩大和推广到人类文化的一切领域.”这也就是卡西尔把康德的“理性批判”发展到“文化批判”,因而也才会有由“人是理性的动物”到“人是符号的动物”和“人是文化的动物”的转换和发现. 　　这种世界观和方法论上的转换和发现,对于文学艺术和文学艺术思想来说也是一种“哥白尼式的变革”,把文学艺术从“对自然的摹仿”或“对现实的再现”转向了“人的符号创造”,也给19世纪浪漫主义文学思想的“情感表现说”增加了作为人的本质力量的“符号”和“符号形式创造”的本质规定.这样就使得文学艺术和文学思想由客观论转向了主观论,由意识论转向了符号论,文学符号学或符号诗学就水到渠成了. 　　一般来说,西方美学的文学艺术思想的艺术本质论,从古希腊直到后现代主义,谱写了总体上的三部曲.第一部曲是古希腊到文艺复兴的自然本体论美学的“摹仿说”.第二部曲是文艺复兴到德国古典美学的认识论美学的“镜子说”和“再现说”,它们强调艺术家对自然和现实的“反映”和“认识”,一般被称为西方美学艺术本质论的古典形态,因为它们都认为,艺术是具有一种比较确定的本质的,是在主体和客体的二元对立的思维模式中来思考艺术本质问题的.第三部曲则是西方现代主义(19世纪中期到20世纪50年代)和后现代主义(20世纪50年代以后)的人类本体论美学(社会本体论美学)的“表现说”,它们逐步否定了19世纪中期以前的传统的古典的艺术本质论,大力鼓吹艺术本质的不确定性,或者根本否定艺术本质问题.然而,在这三部曲的第二个转折处却响起了两股强音.一股强音是18世纪90年代的席勒的艺术本质论,它响起在认识论美学转向的起始段落,为认识论美学的艺术本质论“曲终奏雅”；另一股强音则是马克思主义实践美学的艺术本质论,它奏响在19世纪中期,与现代主义和后现代主义同步发展,正步步为营,深入到艺术本质问题的主题,揭示艺术本质的真谛.而卡西尔及其学生苏珊·朗格的文学符号学或符号诗学以及符号美学则是处在现代主义和后现代主义之交的语言本体论美学的“表现说”,它把情感表现与符号形式统一起来,形成了西方美学和文学艺术本质论的一个承前启后的高峰.它应该成为马克思主义实践美学的文学艺术本质论的一个不可忽视的借鉴和参照.然而,长期以来,无论是苏联和东欧的“正统”马克思主义美学还是中国的“特色”马克思主义美学都由于新康德主义的唯心主义而忽视了卡西尔的文学符号学或符号诗学的借鉴和参照的价值.我们今天研究19—20世纪之交的德国文学思想,对于新康德主义的文学符号学或符号诗学就应该予以应有的重视.其实,卡西尔的符号形式的哲学和符号诗学与马克思主义的实践唯物主义和实践美学是有某些相通之处的,不仅在转向人类和人类社会的研究大趋势之上是相通的,而且在某些具体思想上也有相通之处.马克思把社会实践当作实践唯物主义哲学的基础,把劳动作为人的本质之一个主要维度,与卡西尔把符号活动作为哲学的基础,把劳作(work)作为人的本质,就是相通的,而且把符号活动作为人的实践活动之一种应该说是对我们辩证地理解“实践”概念,也是有启发的.我们可以把符号活动列入马克思主义的“实践”概念之中,以形成“实践”概念的三个方面：物质生产,话语生产,精神生产. 　　 　　二、“人是符号的动物”：坚持和发展西方人学哲学传统 　　 　　“人是符号的动物”不仅仅是西方审美现代性对启蒙现代性的科学主义神话的反思和批判,也是卡西尔坚持和发展西方人学哲学传统的必然获得的丰硕果实和精粹结晶.我们知道,尽管古希腊的哲学是以自然本体论和宇宙论(宇宙学)作为主导研究方向,但是,人类本体论和人论(人学或人本学)的研究分析也是一种巨大的潜在势力,从公元前5世纪左右的智者学派和苏格拉底开始,人类本体论和人论(人学)就已经基本确立了自己的地位,到了公元前4世纪柏拉图和亚里士多德的哲学体系之中都包含了人类本体论和人论(人学).卡西尔在《人论》之中指出：“希腊哲学在其最初各阶段上看上去只关心物理宇宙.宇宙学明显地支配着哲学研究的所有其它分支.然而,希腊精神特有的深度和广度正是在于,几乎每一个思想家都是同时代表着一种新的普遍的思想类型.……但是,这种新的思想倾向虽然在某种意义上说是内在于早期希腊哲学之中的,但直到苏格拉底时代才臻于成熟.我们发现,划分苏格拉底和前苏格拉底思想的标志恰恰是在人的问题上.苏格拉底从不攻击或批判他的前人们的各种理论,他也不打算引入一个新的哲学学说.然而在他那里,以往的一切问题都用一种新的眼光来看待了,因为这些问题都指向一个新的理智中心.希腊自然哲学和希腊形而上学的各种问题突然被一个新问题所遮蔽,从此以后这个新问题似乎吸引了人的全部理论兴趣.在苏格拉底那里,不再有一个独立的自然理论或一个独立的逻辑理论,甚至没有像后来的伦理学体系那样的前后一贯和系统的伦理学说.唯一的问题只是：人是什么?苏格拉底始终坚持并捍卫一个客观的、绝对的、普遍的真理的理想.但是,他所知道以及他的全部探究所指向的唯一世界,就是人的世界.他的哲学(如果他具有一个哲学的话)是严格的人类学哲学.”虽然经过了欧洲中世纪的神学时代,宇宙论和人论都成了神学的附庸和奴婢,但是,在14—16世纪欧洲文艺复兴时代复兴了古希腊哲学的宇宙论和人论,重新发现了自然和人,不仅自然科学得到了长足的发展,而且人文科学也蓬勃兴起,形成了所谓的“人文主义”.人文主义,不仅是指与神学相对的关于人的科学,更重要的是倡导一种肯定人和人的价值、尊重人和解放人的“人文精神”.正是在这种精神的促进下,不仅自然科学发展起来,而且与此同时人文科学也在要求独立的地位,意大利思想家维科(1688—1744)的《新科学》代表了人文科学对于自然科学的独立呼声.新康德主义西南学派的代表人物文德尔班在《哲学史教程》之中这样写道：“维科一开始便离弃了笛卡儿的数学化主义(mathematizism),与之相比,他更喜欢康帕内拉和培根的经验主义思想.然而他根本不相信自然科学.按照这个原则——人只能认识自己创造的东西,只有上帝才可能认识自然,而人只不过略窥(conscienz[共知])神的智慧(sapienza)而已.人自己所创造的数学形式只是抽象化和虚构,不能掌握真实存在,不能掌握活生生的现实.人实际创造的是人的历史,只有历史人才能理解.构成这种理解力的最终基础是人对于自身的精神本质的认识,其规律性处处均匀地显示于历史过程中.”维科所倡导的相对于自然科学的“新科学”,即历史科学以及历史主义的观点和方法在整个欧洲的启蒙主义运动过程中发生了巨大的影响.尤其是德国启蒙主义运动的旗手赫尔德进一步发展了维科的人文科学(历史科学)的观点、立场和方法,还有德国语言学家威廉·洪堡把维科和赫尔德的人文科学(历史科学)的立场、观点、方法加以具体化、系统化.卡西尔在《人文科学的逻辑》中如是说：“赫尔德和洪堡,把赋予经验以形式的这种愿望和能力视为语言的本质,席勒将其视为游戏和艺术的本质,康德将其视为理论和知识结构的本质.他们认为,如果这些创造缺少独特的形式构造作基础,就不会产生所有这些纯粹的产品.人类具有这种生产力,恰恰显示出了人性的独一无二的特征.从最广的意义上说,‘人性"是‘形式"得以产生、发展和繁荣的绝对普遍(因而也是唯一的)媒介.”正是由于德国启蒙主义运动的代表人物这样把人的本质和“人性”与人的符号形式创造不可分割地联系在一起,并且以此来规定人的本质和人的基本特征,在19世纪,随着语言学、历史学、考古学、人类学等人文科学的兴起,人文科学传统也得以发扬光大,所以,卡西尔才能够顺理成章地推出一种“符号形式的哲学”：“符号形式哲学不仅能把我们关于世界的诸多认识方式和方向统一起来,而且除此而外,它还能对领悟世界的每个尝试和人类心灵对世界所能作出的每一分析予以评估,以及对其各种真实特征予以理解.正是通过这种方式,客观性的问题才会充分地显示出来；从这个意义上去理解,客观性问题就不仅包含了自然世界,而且也包含了人文世界.”因此,我们可以说,卡西尔的符号形式哲学及其“人是符号的动物”恰恰是西方^文科学传统和人文精神的继承和发展.这种西方人文科学传统,促进了符号形式哲学的产生和发展,而符号哲学的产生和发展又促进了西方人文科学传统的发扬

符号学先驱皮尔士的符号三分法，他奠定符号学的基础。三联书店的潘诺夫的《信号，符号，语言》亚兰*皮兹的《人类传播语言》孙志刚译瑞士语言学泰斗索绪尔：《普通语言学教程》罗兰·巴特：《符号学原理》《写作的零度》安伯托·艾柯：《混沌诗学：乔伊斯的中世纪》《启示录派与综合派》《不存在的结构》马尔库塞：《单向度的人》麦克卢汉：《媒体论》池上嘉彦：《符号学入门》霍克斯：《结构主义与符号学》司格勒斯：《符号学与文学》吉罗：《符号学概论》莫里斯：《指号，语言和行为》艾柯：《符号学理论》中国符号传播学现在也在发展像陈原的《社会语言学》上海 学林出版社 1983李彬的《传播学引论》的第三章对符号学也有系统的表述还有李彬未刊书稿《符号透视：真实的虚伪》也不错李幼蒸《理论符号学导论》学习符号学前传播学是应学的象四大先驱和施拉姆的书应着重看看当然如果你是初级的看看李彬的《大众传播学》不错是中广大学出的着重介绍了传播学 其中也有符号学 符号学：通往巴别塔之路──读三本国人的符号学著作 陈力丹

品牌是应用学科。所有的应用学科，都要往它的基础学科去找根。 品牌的基础学科是传播学，传播学的基础学科是符号学，符号学的基础学科是心理学。 研究传播学的刺激反射原理，就是从传播学的角度，去重新理解品牌、营销、传播和创意工作。 刺激反射，就是说所有的传播都是我释放出一个刺激信号，这个刺激信号要干什么？要谋求顾客的一个行为反射。 目的是，我们要顾客发生行动。 我经常说，想要研究透一件事，首先得把这件事的概念搞清楚。 同样，我们在研究“传播”时，首先就刨根问底，搞清楚“清晰”的概念，然后再庖丁解牛去搞清楚底层的东西。这样下来，我们才算是做到了阳明心学所说的“知”。 中国文字的伟大之处在于，每一次拆分字，都能获得心的发现。比如：传播，那就是传和播。 所以你会看到，关于传播，是传重要，还是播重要。甚至有人说，你们别争论了，我们现在不叫传播了，叫“播传”。所以提出了，播才是关键。 这些争论的背后，其实是站在传播受众的角度去思考的。我经常说，传播有三个角色：受众、 参与者 、 传播者。 而西方红的消费理论又把消费者分为四个接收：受众、 购买者、 使用者、传播者。 所以，我们在研究传播时，不仅要考虑到能不能传，还要考虑到能不能播。没有播出去，怎么一传十，十传百。这时候，我们就要思考，什么样的内容，自带“播出去”的能力。 于是，基于社交时代的新媒体内容，就在研究这个内容，产生了各种观点和提法。 但事实上，传播的本质一直没有变过——那就是传播的目的。 为什么要问这个问题，因为很多人在找答案的路上，总是会忘记“初衷”，最后是舍本逐末，随手抓起来就当答案，这个很可怕。 那么，传播的目的是什么呢？ 有人说了，传播的目的，就是让更多的人知道“我们”，有人说没有传播就没法建设品牌，有人说传播就是为了树立品牌形象，你会发现，怎么说逻辑都是通的，于是我就发现，中国的很多企业搞传播这件事，是眉毛胡子一起抓，老板给下面的品宣部门，安排了一堆“不切实际”的任务，最后是啥也实现不了。 原因是，以上这些都不是我们的最终目的。 我经常说，传播的目的，就是卖货，然后有客户就跟我说，李老师，你这样说不太对呀，我们就没法做传播的工作了，以前我们都是看“传播数据”的，销售的事情是销售部门去做。 其实上，传播的目的，就是为了卖货，反过来，就是让顾客购买我们的产品和服务。 传媒圈，或者广告圈，经常说叫好不叫座，或者是叫座不叫好，意思就是在数据和转化效果之间，就像鱼与熊掌不可兼得。 然后，在西方红传播理论上，我们就追求叫好又叫座。 我们不能为了传播数据好看，而忘掉了我们“要卖货”的初衷和目的。 什么叫西方红的“叫好又叫座”原理呢？ 其实，就是客户上来，就购买你的产品，这叫“叫座”，让客户买回家后，使用发现特别满意，然后忍不住就跟自己的闺蜜、兄弟、家人、朋友到处推荐，帮你到处去给产品打广告，这叫“叫好”。 也就是说，所谓的叫好又叫座，就是传播的两个效益： 1、顾客买我的产品和服务 2、顾客还到处给我传播我的美名 刺激反射原理又是什么呢？ 其实，刺激反射原理，就是能直接刺激消费者马上行动，它是传播学的基本原理，底层是苏联物理学家巴甫洛夫提出来的，人的一切行为都是刺激反射行为，也就是说你的一切行为，都是先受到外界信号的刺激，然后做出的行为反射。比如，你开车是，看到前面快撞上了，你就会来个急刹车。 曾经，巴甫洛夫说根本没有心理学，只有生理学，他压根也看不上心理学，不过他死也没想到，自己被归为了心理学派，还专门把他的学术领域命名为“生理心理学”。 在巴甫洛夫的基础上，1984年，美国数学家维纳创立了“控制论”，把刺激反射的应用推进了一步，维纳说：刺激信号和行为反射好像只有生物体里面有，机器里面没有。能不能把生物里的刺激反射抽离出来，放到机器里面去？就是给机器一个信号刺激，让它也能做出行为反射。这样，他就提出了机器学习和机器繁殖的概念，也就是人工智能的概念。 与维纳同一时期的还有以为心理学家，他就是行为主义心理学的创始人华生。他直接推动了行为主义在营销和传播领域的应用。行为主义，就是你不要去猜他在想什么，你只管记录和统计他的行为。 后来，他把这套东西，用来做儿童教育，就是我们常说的学习软件。给你一个答案，你回答之后，给你一个奖励，这个奖励就是给你一个刺激信号，这就相当于巴甫洛夫的铃铛。 华生，后来成为了美国智威汤逊广告公司的副总裁，他这套方法引入到了广告界。 那么，结合维纳和华生的思想，我们发现，今天的大数据就是刺激反射。 机器不会思考，那么它是怎么预测你的行为呢？它没有预测，它只是在大量统计你的行为，然后对新的刺激信号做出行为反射的预测。 巴甫洛夫、华生，他们都不承认“心智”研究，在他们看来，所谓心智，都是你自己在分析，没有实验，也没有数据；而人的行为，是可以直接观察、记录和测量的。 现代营销理论两条线，一条是从弗洛伊德、荣格到品牌原型、品牌形象理论，在西方红这里就是超级品牌符号；另一条路就是从巴甫洛夫条件反射到华生的行为主义，再到大数据营销，在西方红的主要应用是现场销售改善。 怎么利用刺激反射原理，来写作广告语呢？ 一个有效的广告语，总是能谋求消费者的行为反射，比如说“送礼就送脑白金”，之所以人们觉得这个广告很厉害，是因为它有很强势的行为反射，而且还用“就送”。 关于写广告语，又有非常多的方法和理论了。 那我们写广告的目的是什么呢？ 如果说，广告有三个层次：说清、说服、说动。那我想，我们的“初衷”和终极目的，应该是“说动”，就是说动顾客马上采取行动，说动的目的，就是马上下单。顾客产生行动，才是我们写广告语最终的目的。 这就像搞设计一样，设计不是为了好看，而是为了卖货；同样，广告语不是为了高大上，不是为了好听，而是胃口了说动消费者马上购买。 广告语是修辞学，这个后面的内容，再给大家去展开讲。、 以上，就是传播学的刺激反射原理，搞清楚来龙去脉，才能正本清源，才能抓住传播学的本质和目的，才能真正做好营销、传播和创意这些工作。 如果没有搞懂，就会出现，自己不知道自己再做什么，自己更不知道自己为什么这样做。

2021.2.18读《符号学 原理与推演》人依靠“身份”来协调自己与外界环境之间的关系。人都需要有一个稳定的身份来获得安全感，实现自我生存价值，一旦人的身份过于泛滥，没有一个稳定的身份就会陷入“身份危机”，从而产生焦虑不安。 而由于当代社会符号表意过于复杂，社会关系的多元性，导致很多人对于自己“身份符号”不确定，这正是当代社会面临的焦虑不安问题根源。 如果品牌身份不稳定，没有自己的精神内核，就会如同人一样陷入内心焦虑之中，消费者也无法从品牌身份中得到安全感的映射。我们看世界上凡是知名品牌的产品，其“品牌身份”总是保持在一个稳定的“动态微调中”，而不会因为人员变化更迭而大幅度的变化，这也是品牌资产管理的关键所在。 ——————————————————— 跟永鹏一起学习，掌握底层原理，有效解决问题。作者简介 李永鹏 15年品牌营销与传播策划实战咨询经验。曾任职于TBWAKAKUHODO，蓝色光标集团等全球领先的品牌传播咨询机构，为全球领导品牌提供其在中国市场的品牌宣传策划咨询。首创“品牌悦人、一体化营销策划”理念。目前从事品牌战略与实效营销咨询，聚焦为本土成长型企业提供品牌战略定位与实效营销宣传策划咨询。

播传原理 1如何提高广告语的传达效率？ 歌诀 > 顺口溜 > 口语 > 书面语 传播三大原理之二，播传原理。播传就是把传播两个字颠倒过来，不是我传一个东西让它播出去，而是我播一个东西出去让它自己穿开来。 我经常说一句话，广告语不是我说一句话给顾客听，而是我设计一句话让顾客去说给别人听。记住这句话，你马上就可以检查一下你们公司的广告语，是说一句给顾客听的话呢？还是一句顾客也会说给别人听的话。 不会说给别人听的话，就不能传起来，只是你把它播出去了，它没有穿起来。这就是为什么我要把传播改成播传。我们找广告公司投放广告，媒介广告公司会给我们讲千人成本，讲到达率，就是说你能到达多少顾客，然后每到达1000个人的成本是多少。 千人成本在传播的总成本里面，它占的权重是多少呢？比如说是100%，那它很重要。但假如千人成本在传播的总成本里面权重只占10%你？它就不重要了。那它到底占多少？我不知道。 在传播里面，最重要的是什么呢？除了到达率之外，我提出了一个新的概念，叫传达率。就是它能传起来吗？能传给多少人？俗话说，一传十，十传百，百传千，也就是说它的传达率是十倍。比如我说“新东方，老师好”，我花了一元钱使它到达了甲，现在我的一个人成本，我们不说千人成本，是一元钱。然后甲把这句话告诉了乙，到达乙我没花钱，是甲告诉她的，那我的一个人成本是不是就变成了五毛？如果甲告诉了十个人，那我的一人成本就变成了一毛？ 所以，传达率比到达率权重要高很多，如果播给他个东西，他会不会告诉任何人的话，那他就没有十倍的效应。如果他能一传十，十传百，百传千的话，就有十倍的效应，这就是传达率的概念。 由于有了传达率的概念，我们创作广告语的标准是什么呢？第一是必须能传诵的话，第二是要传得广，第三是要传得久。 传得广是迅速传遍全国、全世界，传得久是最好能传诵1000年，至少要100年，百年品牌就需要能传诵100年的口号。 口语比书面语传达率高 什么样的广告语更容易被传诵，能够不胫而走你？答案很简单，一定是口语，而不是书面语。所以，我们要讲播传原理，首先就讲到了传播口语原理。 再看红牛那个例子，“困了，累了，和红牛”，这是口语。“你的能量超乎你想象，就是书面语。 口语和书面语是语言哲学的一个基本课题，索绪尔在他的符号学开山之作《普通语言学》里面说，语言学分两类：语言的语言学和言语的语言学。用英语说就是language和speaking，language是语言，speaking是言语。 在广告传播上面，我们是用language还是用speaking？当然是speaking，就是我们经常说的，说人话。说人话就是说口语。 在言语的语言学里面，语音又比文字更重要，因为语音比文字出现得早得多，是最古老的交流方式。这个又属于人类学和生理学的范畴。在神经系统的刺激反射机制里面，人们对语音的记忆、识别和转换，都远远高于文字，而且文字本身也需要转换成语音才能被人接收。 哪怕你在看书的时候，也是在脑海里把文字转化成语音念给自己听的。 语音还有一个特征，就是口语语音它是属于耳朵和嘴巴的，口语也可以写成文字，也能看，然后嘴巴能说，耳朵能听。书面语是属于文字的，属于视觉的，属于眼睛的，只有看到那几个字，你才知道它在说什么。在日常交流当中，也很少使用。人们不会把一个书面语去说给别人听。 比如说，现在你在加班，你同事会说，哎呀，来困了，累了，和红牛，来一罐红牛吧。但你同事肯定不会跟你说，你的能量超乎你想象，来一罐红牛吧。所以，书面语只有到达率，没有传达率。 人们平时交流不会使用书面语。传播是一种听觉行为，记住，是听觉。一切基于听觉，基于口语来思考。哪怕我们在创作电视广告的时候，也要当成广播广告来做，把画面全部拿走，我也能达到传播的目的。 我前面提到的葵花牌小儿肺热咳喘口服液的广告—— “小葵花妈妈课堂开课了，孩子咳嗽老不好，多半是肺热，用葵花牌小儿肺热咳喘口服液，清肺热，治疗反复咳嗽，妈妈一定要记住哦。” 你看，这广告这么流行，它需要画面吗？没有画面，它照样可以独立地成立。有人还把改编成笑话，说，“孩子咳嗽老不好，多半是废了，打一顿就好了”。这也是播传。顺口溜比口语的传达率高 既然口语的传达率这么高，那么什么样的口语传达率最高呢？顺口溜的传达率最高，写广告语尽量写顺口溜。 一直有人说，我们把广告口号的顺口溜成为品牌谚语。谚就是传诵，谚语就是在群众中传诵的短句，而且它是源于人们的经验和智慧。 比如： 种瓜得瓜，种豆得豆； 饭后百步走，活到九十九； 庄稼一枝花，全靠粪当家。 当你听到这些有精悍又押韵的谚语，你有什么感觉？是不是觉得都是人类的智慧，都是生产和生活的经验，是不是过耳不忘，是不是深信不疑？这就是谚语的力量。 这是一个传播问题，也是一个语言学问题。 美国的传播学沃特尔·翁写过一本书，叫《口语文化与书面文化》，副标题叫作《语词的技术化》。 我们做广告，做传播，就是在做词语的技术。沃特尔·翁主要研究口语套话，就是我们说的顺口溜。他说口语套话在文字出现以前，前文字时代，是人类储存知识、记忆知识和传承知识的主要容器。注意他用的这个词，是一个容器。 我们使用一个词、一句话、一个符号，都是在打造一个信息的容器。它是个信息包，是个信息的压缩包，是个信息的炸药包。把我们要传达的信息存在里面，而最有效率的容器，前面有超级符号，后有顺口溜，就是沃特尔·翁研究的口语套话。 沃特尔·翁还讲了一个惊人的秘密，他说，人们对口语套话有一种天然的信任，顺口溜能绕开人的心理防线，直接遛到人的脑子里去。 “饭后百步走，活到九十九。”你会怀疑它是假的吗？ “爱干净，住汉庭。”你会对这样的话设防线吗？ 为什么有这种效果？心理学把这种现象叫作催眠。催眠不是让你睡着，而是通过一些固定的句式或者修辞，让你相信。 人不可貌相，海水不可斗量。 晒足180天，厨邦酱油美味鲜。 因为朗朗上口的押韵，人就很容易忽略其中的逻辑，把前后的事物联系起来，再加上押韵的短句，很容易记忆和传播。重复得多了，人们就坚信不疑，这就是顺口溜的播传效率。 而书面语，比如说，“你的能量超乎你想象”，一听就是在打广告，顾客的心理防线马上就竖起来了。我在跟江南春交流华与华的广告语方法论的时候，他给我总结了三句话，我觉得更精彩。他说主要看：顾客认不认，员工用不用，对手恨不恨。 首先，你说一句话，“爱干净，住汉庭”。顾客得认。其次，你的员工也得用，你的员工说，困了，累了，喝红牛，员工会用，员工不会在推销的时候跟顾客说，你的能量超乎你想象。最后，就是对手恨不恨，你一下把一个东西占了。你看汉庭酒店旁边通常都有一些其他同级别的快捷酒店，别人楼顶就竖着某某酒店的招牌，它的楼顶上竖着“爱干净，住汉庭”，你说对手恨不恨？员工用不用？顾客认不认？ 这就是押韵的厉害，顺口溜的厉害。像这一类的顺口溜，我们称之为谚语。什么叫谚语？就是古老的智慧和长者的忠告，“爱干净，住汉庭”是一个忠告，我们称之为“品牌谚语”——让你的品牌口号成为谚语。歌诀比顺口溜传达率高 有没有什么言语形式比顺口溜还厉害呢？播传效果更强呢？有，就是再把顺口溜编成歌谣唱起来。所以，这就是为什么广告歌这么有力量。 当年成吉思汗征服世界，要给万里之外的大将传递命令，这个命令不能写在纸上，因为怕传令兵在路上被敌人抓住，抓住不就把命令搜出来了吗？靠死记硬背吧，又怕他记不住。怎么办呢？干脆就把这个命令编成歌谣，让他唱。先编好，然后教他唱，一遍一遍，唱好了？唱好了。好，那就出发吧，传令兵就骑着马一路走啊一路唱，到了万里之外的地方，找到那个大将，唱给他听就好了。 所以，文字一旦被嵌入旋律当中，就更容易被记住。当你唱歌的时候，几乎用不着刻意去回忆歌词，歌词都会脱口而出。所以华与华非常喜欢写广告歌，购买使用版权，改编流行歌曲为广告歌，比如改编“我爱台妹，台妹爱我”为傣妹餐厅广告歌——我爱傣妹，傣妹爱我。改编《爱拼才会赢》的“三分天注定，七分靠打拼，爱拼才会赢”，成为莆田餐厅的广告歌：“三分靠厨师，七分靠食材，掌握好食材！”下面是歌词全文，大家可以试着按《爱拼才会赢》的旋律唱一遍，看看怎么样： 莆田餐厅掌握好食材 莆田餐厅原味福建菜 我们掌握好食材，上山又下海 万水千山找寻好食材 掌握好食材，原味福建菜 要上山，要下海 莆田PUTIEN 上山下海为食材 三分靠厨师，七分靠食材 掌握好食材 莆田餐厅掌握好食材 莆田餐厅原味福建菜 我们掌握好食材，上山又下海 万水千山找寻好食材 掌握好食材，原味福建菜 要上山，要下海 莆田PUTINE 上山下海为食材 三分靠厨师，气氛靠食材 掌握好食材学会“去文字思考” 关于广告语的创作，我总结了一个秘诀，叫作“去文字思考”，只考虑语音，不考虑文字。在创作的时候，你要先假设没有文字，或者消费者不识字，你也不识字，你应该怎样表达和推荐你的产品。这样创作出来的东西，播传的效率最高。 还有，如果你想训练自己写口语套话、顺口溜的能力，一定要去读一读《荷马史诗》，因为《荷马史诗》整篇都是口语套话，而且我印象最深的是那些大神一说话的时候，都说某某某说出有翼飞翔的话语。翼就是翅膀。这句话太传神了，就是说他说的那些长了翅膀的话，不仅在当时传遍整个特洛伊战场，而且飞向天空，飞向时间，飞过三千年，一直飞到今天，我们还知道他们在特洛伊战场上说了什么话。 我们进行广告文案的创作，也是要写下有翼飞翔的话语，让它传遍所有的消费者，让它传诵100年，为我们建立百年品牌。 我们说传播的关键不在于播，而在于传。要他传起来，一传十，十传百，百传千。 我们还要追求在时间上的传，因为要建立百年品牌，就要有百年广告语。广告口号能不能传100年，甚至传1000年呢？我看历史上也有，“借问酒家何处在，牧童遥指杏花村。”这个杏花村酒家，它不就传了1000多年吗？ 在华与华，我们创作广告语的标准就是管用100年。 我们怎么知道一句口号能不能管100年呢？我们有一个检测办法，可以检测这个口号能不能用100年。 怎么检测呢？就是把这句口号放到100年以后去看，100年前能不能用，如果100年前能用，100年后大概也没问题。 2019年的广告，我们就放到1919年去测试一下。比如说“爱干净，住汉庭”，放到1919年上海滩一个酒店的楼顶上，有没有问题？没问题吧。“晒足180天，厨邦酱油美味鲜”，放到1919年去用，有没有问题？也没问题。 所以，华与华创作广告语的质量标准就是100年的质量标准。比如我们给得到创作的广告口号，他的质量标准就是400年，为什么呢？得到的口号是“知识就在得到”，这句话的原型来源于400年前培根说的，“知识就是力量”。它已经成功地跨越了400年继续流传。信号刺激越强，行动反射越大 华与华还有一句管用1300多年的广告口号，就是给台湾王品集团旗下的一个餐饮品牌“鹅夫人”（主打产品是烧鹅）设计的。华与华给它创作的广告语是“鹅，鹅，鹅，鹅夫人”。他的原型是1300多年前骆宾王写的诗“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌”，顾客看到这句口号都能念出来，能传诵。这句诗已经流传了1300多年，所以说这句口号也可以再用1300多年。 有人就说，你这个观念也太老土了吧，现在是互联网时代，日新月异，我们都在思考怎么跟90后，00后沟通，你还往100年前去看？ 这个问题我经常遇到，总有人问我：“华老师，你觉得现在我们应该怎么跟90后沟通啊？”我就反问他一句：“跟80后沟通你会吗？跟70后沟通你会吗？反正都不会，怎么跟90后沟通就着急了呢？”总是焦虑90后到了极点，就像李宁服装一样，搞出一个90后李宁，结果造成了巨大的营销灾难。 品牌资产来源于重复投资，如果能重复投资100年，再普通都是品牌资产。如果用一阵子换一个，用一阵子又换一个，那就没有积累。如果你今天研究90后，明天研究95后、00后、05后，那不是每五年就要重复一回吗？那怎么能建立百年品牌资产呢？ 播传原理是，你播一句话让人去传，可是别人刚传开，你又换了一句，那前面的不就全部损失了吗？ 所以，播传原理除了要传得广，还要传得久，至少要传100年。百年品牌，要有百年口号。

大陆版序再版序自序第一卷 文字、文学与文人第一章 中国文人传统之形成：论作者一、何谓“作者”？二、两种作者观三、神圣性作者观四、作者之谓圣：孔子的地位五、述者之谓明：儒家的性格六、由述者到作者的转换七、作者观在汉代的发展（一）确定原本的学术路向（二）探寻本义的解经传统（三）公羊家作者观的普遍化八、作者的世俗化：文吏与文士九、创作的新传统（一）创作活动的改变（二）哀怨精神的崛起（三）阅读之目的与方法十、余论第二章 中国文学艺术发展的结构：说“文”解“字”一、诗是艺术最高的发展二、乐与礼：艺术中心的转换三、从歌词到文词四、由曲艺到诗剧五、由描摹到书写的艺术六、文字、文学与文化第三章 文字艺术中的辩证：由张怀璀书论观察一、独立的书法评论家二、笔法论的形成与发展三、书法：文字艺术的规范（一）书法的文体论（二）书法的体要观四、艺术对文字的反抗五、自然无为的创作观（一）法道无为（二）灵感神遇（三）天资偶发（四）学至无学（五）心契冥通六、知音冥契的鉴赏论（一）形神（二）言意（三）知音（四）文质七、历史关键时期的书论家第二卷 以文字为中心的文化表现第一章 深察名号：哲学文字学——中国哲学之主要方法与基本型态一、专论字义二、正名之学三、说文解字四、深察名号五、望文生义六、哲学文字学第二章 以文字掌握世界：有字天书——中国宗教（道教）的性质与方法一、自然创生的天书二、虚无气化而成文三、文字为文明之本四、以文字掌握世界五、道教信仰的核心六、道门文字教第三章 文学的历史学与历史的文学：文史通义——中国史学对历史写作活动的思考一、知难之叹：不被世人了解的章实斋二、推原官礼：实斋文史学的基本架构三、讨论流别：实斋论校雠的主要精神四、以遵王制：实斋学中的权威依附性五、述而不作：实斋反历史主义的史观六、即文是道：书同文以治天下的理想七、成一家言：言与所以言的复杂关系（一）修辞立言（二）立言有本八、自号实斋：对实至名归社会之向往九、文史别论：刘知几《史通》论文史（一）文与史的分合（二）文学的历史观（三）尚礼的世界观（四）与时代文风的关系十、叙述史学：对历史书写活动的思考十一、文外之言：文字传写外的口说传述第三卷 文字化的社会及其变迁第一章 文学崇拜与中国社会：以唐代为例一、进士登 第如跃龙门？二、进士科受尊崇的原因三、进士科举与文学崇拜四、文学崇拜诸现象五、朝廷对文学崇拜的态度六、社会对文人的供养七、由文学到反文学八、反文学以昌大文学九、“道/艺”“文/教”之间十、社会生活的文学化十一、社会阶层的文士化十二、文学权威之神秘化十三、文学社会的形成第二章 儒学、吏学与文书政治第三章 文字传统的解构与重建——新文学运动对中国文化的冲击第四卷 文化的符号与意义第一章 传记小说的新思维一、传记小说二、言说系统三、文的优位四、虚实之间五、历史文学第二章 汉语文化学的历程一、为抚陈编吊废兴二、诠言诂字似秋蝇三、凿光欲借西邻火四、呼渡难期夜客鹰五、沧海已随人换世六、鸠鹰相化水成冰七、老夫尚喜不知闹八、能说桃花旧武陵第三章 语言美学的探索一、语言美的研究二、对形式的关注三、探索法的原理四、文体的本色五、象征的体系六、意义与结构七、抒情的辩证八、文化的关怀第四章 语文意义的诠释一、因言以明道二、语言的分析三、理解的迷失四、客观的考古五、反省的路途六、诠释的方法附录 德里达哀辞

大众文化的一个显著特征是娱乐化，而大众文化的娱乐化载体是商业体制下运营的大众媒介。改革开放至今，中国大陆媒介体制进行了“事业性质、企业管理”的二十多年发展，90年代以来又经历了媒介集团化的洗礼，可以说，中国媒介体系的商业化色彩日渐浓厚，市场化运作机制日益成熟。但同时，滋生于商业化媒介运作的“媒介娱乐化”现象在不断拷问着学界和精英文化立场的持有者。尤其是在2005年，以“超女”为标志的新一轮娱乐化浪潮激起了社会文化层面更广范围的探讨和反思。1. “超女”现象的传播学解读从传播实务的角度来说，“超女”的成功得益于其不同以往的运作模式，主要包括将品牌作为运作的核心，确立“想唱就唱”的平民参与模式，采用多种售卖方式（冠名权、广告、短信、演唱会等）等。而从传播理论的角度来分析，我们可以观察到其成功的不同侧面：首先，这是大众传播（电视选秀）和人际传播成功结合的一个范例，选手的媒介表演背后是涌动的支持群体；其次，“超女”满足了现代社会中人们的某些心理欲求（可以借鉴使用与满足理论），比如“自我实现”（明星梦）的需要，对于娱乐节目原生态的要求（直播），亲身参与传播互动，表达个人意愿的冲动等；再次，新媒介所提供的反馈渠道是“超女”为代表的媒介互动娱乐形态的技术支持；最后，从批判学派的角度出发，“超女”标志的大众文化本质上并不是经验学派话语中的“排气阀”（民众情感的宣泄渠道），而是文化工业生产线上的均一化娱乐产品，它满足了一般民众的娱乐需求，刺激了消费，满足了商业资本自我膨胀的需要，同时也带来了文化的庸俗化现象。“超女”是娱乐需求的物化，人们受到这种物化产品的控制，不能自拔。而从文化研究的角度出发，超女现象有力表达了民间的声音，在某种意义上是对权威话语的解构，具有一定的民主意味。2. 大众传播娱乐化解析一般来说，大众传播的娱乐化根源于媒介的商业化运营。对利润最大化的追逐（即对受众规模最大化的追逐）使得大众媒介不断生产满足社会普通大众低层需要的娱乐机会和休闲信息。从功能主义的角度出发，美国经验学派的传播学者把娱乐当作大众传播的一个重要功能加以分析。经验学派诞生和发展于资本主义商业竞争的体制下，对阻碍资本主义物质和精神再生产的相关传播现象进行实证分析，目的是促进管理的优化和社会制度的稳定。因此，经验学派认为大众媒介行使娱乐的功能，在社会中起到了“减压阀”的作用。人们从媒介环境中选择适合自己的娱乐形态，以此来缓解生存和社会竞争中的压力，从娱乐的狂欢中释放积闷。因此，经验学派的娱乐观是积极的。与此相反，法兰克福学派的阿多诺等人以“文化工业”来取代“大众文化”这一称谓，标明“大众文化”具有商品性、技术化、产品的均一化和文化的强迫化等特征。大众文化并不是为大众服务的，而是一种控制文化。人们不仅在资本主义的“异化”劳动中遭受控制和剥削，更深陷于大众娱乐文化的泥潭中不能自拔（这也是一种“异化”）。娱乐源自放松、休闲的需要，但无孔不入的媒介娱乐成为人们工作之余无法自控的时间。人们同化了娱乐——大众媒介的意识形态。同样带有批判色彩的观点来自纽约大学当代传媒文化研究者和批评家尼尔•波兹曼，他认为：媒体的一个重要作用就是利用其表现形式来定义（暗示）现实世界，特定的媒介形式偏好特定的内容和精神状态，这将会塑造整个文化的特征（媒体即隐喻）。“娱乐是媒体的超意识形态”。电视展现的是一种没有语境和历史的现时状态，人们在媒介与信息的分离中，无法自拔于这个支离破碎的电视世界，没有人还愿意去读书，人们因为陷于娱乐而失去自由（波兹曼著有《童年的消逝》、《娱乐至死》等书）。而折中的观点以菲斯克的大众文化理论为代表，他结合了符号学和文化研究学派的观点，试图在大众文化研究的精英主义和悲观主义之间做出一种超越。他认为大众文化是“即取即用的艺术”，受众在日常生活成为审美源的前提下，从事着意义的再生产过程。他把具有资本主义特征的文化生产的主导形式与消费者的积极创造意义区别开来，并划分了两种大众文化商品的经济观：金融经济（即两次售卖）和文化经济（意义生产过程）。3. 小结西方对于大众文化及其娱乐化特征有着多方面的立场和观点，对我们分析国内媒介的娱乐化现象不无裨益。但是，需要注意避免机械式地套用理论解释国内媒介现实。因此，在分析这方面问题时，首先要明确我国媒介的基本特征，即权力色彩和不完全的商业运作模式。比如，有的学者认为中国社会正在加速市场转型，而主流的政治文化正在面临强势地位下降的现实。在这样的背景下崛起的大众娱乐文化、娱乐节目有其合理性，在一定意义上还带有一些“进步”的意味。另外，可以从“媒介事件”这一角度来进行媒介娱乐现象的本体研究，分析其中传播者与受众的互动关系。

文学理论是指研究有关文学的本质、特征、发展规律和社会作用的原理、原则的一门学科。是文艺学的一个门类。传统的习惯把文艺学分成三个门类：文学理论、文学史和文学批评。它们都以文学为研究对象，都要求把历史的、现实的文学理论与文学史和逻辑的研究结合起来。文学史重在对文学的历史研究；文学批评重在对文学的现实研究；文学理论则重在对文学作逻辑的研究。从古往今来的文学现象中，找出文学的本质和规律，揭示文学的不同形态的特点。简介文学理论是指有关文学的本质、特征、发展规律和社会作用的原理、原则。文艺学的一个门类。广义的文艺学，是研究文学艺术的科学；狭义的文艺学，只研究文学。传统的习惯把它分成三个门类：文学理论、文学史和文学批评。它们都以文学为研究对象，都要求把历史的、现实的文学理论与文学史和逻辑的研究结合起来。文学史重在对文学的历史研究；文学批评重在对文学的现实研究；文学理论则重在对文学作逻辑的研究。从古往今来的文学现象中，找出文学的本质和规律，揭示文学的不同形态的特点。文学理论研究作为上层建筑、意识形态的文学所具有的质的规定性，其中包括它与其他上层建筑、意识形态以及一切艺术所共有的普遍性，也包括它区别于其他艺术的特殊性；研究作为社会现象的文学所具有的社会功能和所起的社会作用，其中包括它与其他社会现象共有的功能、作用以及它区别于其他社会现象所独具的功能和作用；研究文学作品的内容、形式及其相互关系；研究文学本身的不同形态（抒情的、叙事的、戏剧的）的特点，以及它们之间的相互影响、渗透和由此而形成的各种文学种类、体裁；研究文学的创作过程及其规律，其中包括方法、风格和流派等等。文学理论不是关于文学的固定不变的法则，而是文学实践经验的概括。它在文学创作、文学批评等实践基础上产生和发展，反过来，又推动文学创作、文学批评的前进。文学理论也吸取文学史的研究成果，从而又对文学史研究发生影响。文学理论本身，有一个历史发展的过程。关于中国文学理论的发展（见中国文学理论批评），关于马克思主义文学理论的发展（见马克思主义文学理论），也均如此。性质品格文学理论的性质通常把研究文学的诸学科称为文艺科学或文艺学。它包括三个分支，即文学理论、文学批评和文学史。文艺学包括广义的文艺学和狭义的文艺学，上面所说的是广义的文艺学，狭义的文艺学主要就是指文学理论。文学理论是文艺学的三大分支学科（文学史，文学批评，文学理论）之一。以文学活动为研究对象，系统阐述文学活动的审美特征和文学发展的历史规律；反过来，对文学活动具有认识和实践的双重意义，为文学批评和文学史研究提供系统的价值体系和方法体系。与其它分支学科有着密切联系。以文学基本原理，概念范畴以及相关的科学方法为研究对象。文学活动的四要素（世界，作家，作品，读者）规定了文学理论四个方面的任务：观念论，创作论，文本论，接受论。文学理论的品格文学理论具有极强的实践性和鲜明的价值取向。它的实践品格在于：它来源于文学实践，同时又受文学实践的检验，并进而指导文学实践活动。其价值取向品格在于：它作为文学实践活动经验的总结，总是打上阶级或阶层的烙印，体现出明确的价值取向。同一客体可以形成多对象，并可运用多视角、多方法加以研究，所以形成了多样化形态文学理论的基本形态文学哲学、文学社会学、文学心理学、文学符号学、文学价值学、文学信息学、文学文化学自主性所谓文学理论的自主性，主要是指文学理论摆脱了政治的束缚，使文学理论回归自身。几十年来的沉重的政治管制，使中国文学理论完全成了一些政治家手里的、不断朝令夕改的某些政治行为的等价物，文学理论完全失去了自身存在的尊严与价值。如今，文学理论分清了与政治的界限，作为一门独立的学问，开始建立起自身的学理。自然，政治作为一种行政的意识与手段，仍有可能来干预文艺现象，但已不易收到实际的效果，这就是所谓解构了。解构还表过去不少被奉为重要的理论原则，如今已退出文学理论，这也是事实，这是一方面。课件另一方面，文学理论的自主性，自然还在于理论自身的学理建设。80年代下半期和整个90年代，是中国文学理论比较全面地建立自身学理的时期，确立自身主体性的时期。在文学理论学理的探索、建构中，无疑，西方文学理论发生过重要影响；80年代初期，在西方文学理论思潮如潮水般涌入中国的时候，中国文学理论中的西化倾向十分流行。但是西方文学理论中的审美研究、作品形式、结构等因素的内在研究，和那时中国美学问题的大讨论，都对中国文学理论改造起到良好的作用。同时在讨论中，不少学者对现代文论传统进行了有批判的吸收，并且力图打通古今中外。所以到了80年代后期和90年代，中国的文学理论研究就出现了前所未有的生动景象，新说屡起，佳作迭现。文学理论中的新作，都是在解构旧说的基础上出现的，同时又是新的建构。因此，这十多年的文学理论，不是一味的解构，不是一味地听从外国人说话，不是把外国人的文学理论进行简单的移植，而是在批判。借鉴的基础上，对文学理论既有改造，又力图有所创新，并且卓有成效地创立了一些新的文学理论范畴。在商品经济的大潮下，文学理论在不断地走向边缘化，不被人们重视，但是应当承认，文学理论是个有成绩的部门，真正的理论创新，自会留下自己的印痕。自然，不必把成绩估计过高，但也没有理由妄自菲薄。新的理性精神的解构与建构，正是文学理论现代性的体现。视点形态中外文学理论史表明，任何一种理论科学都是对文学活动实践经验的理性认识和逻辑概括。而历史同样表明，迄今为止任何一种关于文学的理论概括，都还没有也不可能得到从事文学理论研究的所有专家认同。迄今为止仍然没有一种理论形态，得到持有共同文化和意识形态立场的所有理论家的一致首肯。这种事实反复出现，说明文学活动实践本身与人类其他认识对象一样，在存在上具有无限的广泛性与丰富性，而人类对文学认识的可能性、优越性和局限性都在于，人们对文学的理论概括必须受制于人类理性思维机能在历史文化中形成的思维普遍法则，习以为常的理论概括的工作往往是把文学的经验事实纳入一些理性框架，或者说在进行理论概括时，理论家是用一种先在的理性框架去对文学活动的经验事实“去粗取精，去伪存真”，去寻求和建立一种框架内的明确认识。在文学理论的研究和建构中，理性框架的重要性远远大于文化、意识形态对文学理论的影响。因为理性认识的先在框架是人类认识从具体感性经验上升到理论认识的加工器具，是人类认识具体事物的认识结构。当然这种认识结构是人自身在实践、历史和文化中形成的，而不是先于人类自身的，也不是超越人类本身的。从人类整体而言，是如此。但是从个人具体的存在而言，它则是外在和先在的。个人总是通过接受文化传统，形成一种较为稳定的认识结构，去理解现实、认识文学。这就是说，任何一种成型的文学理论都有它在理论上的框架，都有它在理论上的预定性、约定性、假定性。古今中外文学理论丰硕的成果，就体现于它不是一种单一框架的产物，而是从多种框架、视点去观察、分析、概括文学经验事实的成果。文学性渗透文学理论学者们不得不面对这样的现实：一方面是文学的衰微，另一方面是文学性的无处不在，二者悖反的背后隐含着文学性对社会意识形态各个领域的渗透。尽管学界大都认为以电视媒体为主导的直观图像文化的疯狂扩张，直接导致了文学的衰落或文学边缘化，但学者们也注意到，电视这种主导的、综合的形式正是仰仗“文学性”才得以向意识形态各领域强力渗透。流行文化的“走红”、“轰动”往往都少不了文学性，种种风行时尚的品位和水准也常靠文学性来提升，仿真景象常因文学性的叙述和解说增加其韵致与情趣，体现出艺术真实甚至是生活真实。文学性对理论的渗透显得特别突出。众多社会科学理论本身因其理论谛视与文学性表达的完美结合而倍增魅力，而且这种文学性表达不仅成为一种外在的装饰，尤其是深入到理论思维与思想内涵之中，成为显示理论水准、理论生命力的重要标志。我们知道，现代理论的生命力在于简练、准确、直陈，即概括性强。但是，枯燥和抽象的理论给现代社会高节奏生活的现代人带来了极大的负担和压力，因此，文学性就成为理论的调味品和滋补品，成为压抑弥深的理论的调节性因素。西方学界已注意到文学性对理论的这种渗透，卡勒揭示了文学性对20世纪的理论运动显著参与和文学性统治的事实：修辞装饰了理论话语。他说：“事实上文学胜利了：文学统治了学术领域，尽管这种统治伪装成别的样子。”众所周知，经济学堪称“最硬的”社会科学，但有西方学者在列举了经济科学中大量的文学性事实之后说：“经济学家是不证自明的语言表演者，而对她的表演可以用文学批评家肯尼思?伯克的戏剧概念来予以讨论，或哲学家奥斯丁和约翰?西尔尼的语言哲学概念来讨论”，“经济科学家用了许多装备进行说服，就象一个大庭广众之上的演讲者”，“科学的最终产品——科学论文——是一种表演”。由是观之，经济科学中的文学性实则是一种煽情性，这也正好求证了“意识形态之所以具有力量也就在于它的激情”，“意识形态最重要的、潜在的作用就在于诱发情感”的论断。文学性对理论的渗透在中国传统学术思想中早就有充分的体现，中国具有诗性文化、诗性学术的悠久历史。中国古代文论、史论、哲学之中的诗性智慧堪称文学性渗入学术理论的典范。当时的文学性与文论、史论、哲学水乳交融的关系成就了极其诗化、颇具特色、含蓄蕴藉、言近旨远的文、史、哲、天文、地理等诸多理论。长期以来，学术界对中国学术理论的评价习惯于以西方标准为参照，对中国传统学术理论因文学性而显露的诗性智慧不屑一顾，将西方学术理论的思辨性奉为圭皋，这种用观念的明晰性来框范“没有观念的智慧”无异于隔靴搔痒。中国学术理论之所以隐藏着极大的灵活性、模糊性、趣味性就是其文学性的渗透使然。看似片言碎语，不显山不露水，实则内蕴丰厚，机智委婉，美妙文雅，它并不明确地说出想说的话，总是通过隐喻、暗示、打比方，话中有话，言不尽意，锋芒不显。无论以中国传统文化的标准来衡量说这是优点还是以西方为参照说这是缺陷，这种特有的回避概念的思维方式形成了中国文化、中国学术的传统，构成了中国学术理论的文学性表征。耐人寻味的是，文学性对学术理论、思想的渗透成为当今主宰全球化浪潮的西方现代化学术理论的生成时尚。虽然有的西方学者出于对所有形式的革命运动的反感，面对欧洲中心论或西方中心论的鼓噪，翘首盼望实行社会主义制度的国家“意识形态的终结”，但是谁也没有料到，在西方人对中国传统文化经典、对中国古老的“没有观念的智慧”的不经意之中，曾被他们誓言要启蒙一番的中国传统文化的“糟粕”又使他们趋之若鹜。历史就是充满了如此的讽刺意味：高度发达的文明或文化必须经过漫长的迂回之后，还是要靠最原始、最质朴、最本真的养料来滋补！尽管当代学术理论靠文学性滋润的事实从某种程度上是当代通俗文化派生的结果，但渗透了文学性的当代学术理论应该比靠概念来思维、充满思辨性、靠西方话语表述的现代理论更具魅力，更具深度和底蕴，更充满觉悟和智慧。

中国文化符号是指能代表中国文化特征的文字，最具代表性的前七项分别是：汉语(汉字)、孔子、书法、长城、中医、故宫、兵马俑。中国传统文化符号的分类原则是以“源”或“体”来分,而不是如西方那样以“流”或“用”来分.前者体现的是宇宙的“大系统”,后者表现的是人类社会的“子系统”,而大系统才能充分体现气的全息。中国传统文化符号按天、地、人共分为两大类,一是天地和人的自然之符,简称自然符.一是人类对天地之符感受之后模拟出的人为之符,简称人造符（但并非闭门造车）。自然符是指那些能够体现天地之气的山川河流、日月星辰,犹如天公以广阔天地为纸,以金、水、木、火、土为笔墨所书之宏伟之符.但由于山川河流、日月星辰的排列组合不同,时间效应有异,所以,并非所有自然界,及每时每刻都对人类的繁衍生息有利,而只有先哲千百年来发现的例如环山、曲水、北斗等才与宇宙螺旋场相应而对人类有利.这些属于“吉”的符,阳符.反之,狼牙山、直泻水、慧星等,不能收拢天地气场面对人类有害的,则属于凶符、阴符.前者被誉为“山环水抱必有气”,后者被斥之为“山川为破败之地”、“直来直去损人丁”等。这类自然之符,主要应用于选址、建房等气场优选方面,它形成的一整套方法被称之为“堪舆”、堪者,天文.舆者,地理.所以堪舆是研究天文地理与人类关系是否符合的一门符号学.十分明显,这与封建迷信是不可同日而语。人造之符,是先哲们根据天人相应的全息原理,通过练功,采集宇宙之气和自身之气混合后再以纸、笔、墨（或朱砂、雄黄等中药）为中间媒介发放体外,存于由各种曲线和直线组成的符形之中.而这种符的形状恰与天地自然之符相符合,与天地自然气场相符合.符以大小论,犹如桃核,米粒的“微雕”技术,从模拟而言,又如“味精”、“糖精”.总之,是个缩影。这类人造之符主要用于治病、调场.其成就体现在业已失传的中医祝由科.今天还可从中医院校教科书《内经.素问.移精变气论》中见一麟半爪：“古之治病,惟其移精变气,可祝由而已.”同自然之符应用于堪舆一样,祝由科也是与封建迷信不宜相提并论的。自然之符与人造之符关系密切,在风水学中常用人造气化之符调整那些不够理想的气场,称之为“驱邪”又常以人造实体之符,如仿环山的环形建筑来创造一个聚气之场.而书写人造之符时又需要好的自然气场来保障效果.这两类符的交叉应用不仅体现了符合,同时也显示了改造现状的进取精神,说明先哲们对待自然的积极的人生态度。当然,无论自然符还是人造符,又可再分成气化符和实体符两类。西方符号学是一门新兴的学科.但在中国却并未以独立面目出现,而是散见于中国传统文化如中医学、民俗学、道学、武术、兵法、气功、特异功能、书法等等之中.因而研究整理中国符号学是件繁琐而艰巨的工程。

中国文化符号是指能代表中国文化特征的文字，最具代表性的前七项分别是：汉语(汉字)、孔子、书法、长城、中医、故宫、兵马俑。中国传统文化符号的分类原则是以“源”或“体”来分,而不是如西方那样以“流”或“用”来分.前者体现的是宇宙的“大系统”,后者表现的是人类社会的“子系统”,而大系统才能充分体现气的全息。中国传统文化符号按天、地、人共分为两大类,一是天地和人的自然之符,简称自然符.一是人类对天地之符感受之后模拟出的人为之符,简称人造符（但并非闭门造车）。自然符是指那些能够体现天地之气的山川河流、日月星辰,犹如天公以广阔天地为纸,以金、水、木、火、土为笔墨所书之宏伟之符.但由于山川河流、日月星辰的排列组合不同,时间效应有异,所以,并非所有自然界,及每时每刻都对人类的繁衍生息有利,而只有先哲千百年来发现的例如环山、曲水、北斗等才与宇宙螺旋场相应而对人类有利.这些属于“吉”的符,阳符.反之,狼牙山、直泻水、慧星等,不能收拢天地气场面对人类有害的,则属于凶符、阴符.前者被誉为“山环水抱必有气”,后者被斥之为“山川为破败之地”、“直来直去损人丁”等。这类自然之符,主要应用于选址、建房等气场优选方面,它形成的一整套方法被称之为“堪舆”、堪者,天文.舆者,地理.所以堪舆是研究天文地理与人类关系是否符合的一门符号学.十分明显,这与封建迷信是不可同日而语。人造之符,是先哲们根据天人相应的全息原理,通过练功,采集宇宙之气和自身之气混合后再以纸、笔、墨（或朱砂、雄黄等中药）为中间媒介发放体外,存于由各种曲线和直线组成的符形之中.而这种符的形状恰与天地自然之符相符合,与天地自然气场相符合.符以大小论,犹如桃核,米粒的“微雕”技术,从模拟而言,又如“味精”、“糖精”.总之,是个缩影。这类人造之符主要用于治病、调场.其成就体现在业已失传的中医祝由科.今天还可从中医院校教科书《内经.素问.移精变气论》中见一麟半爪：“古之治病,惟其移精变气,可祝由而已.”同自然之符应用于堪舆一样,祝由科也是与封建迷信不宜相提并论的。自然之符与人造之符关系密切,在风水学中常用人造气化之符调整那些不够理想的气场,称之为“驱邪”又常以人造实体之符,如仿环山的环形建筑来创造一个聚气之场.而书写人造之符时又需要好的自然气场来保障效果.这两类符的交叉应用不仅体现了符合,同时也显示了改造现状的进取精神,说明先哲们对待自然的积极的人生态度。当然,无论自然符还是人造符,又可再分成气化符和实体符两类。西方符号学是一门新兴的学科.但在中国却并未以独立面目出现,而是散见于中国传统文化如中医学、民俗学、道学、武术、兵法、气功、特异功能、书法等等之中.因而研究整理中国符号学是件繁琐而艰巨的工程。

一、叙事性是电影与文学相似性的根本所在 (一)理论依据。文学和电影的根本差别,是书面文字和视觉影像之间的差别,这种差别从表面上看起来似乎把它们分隔为不同的世界。要穿越这看起来似乎是无限的隔阂,最好的方法是把文字和影像两者都看成符号,其目的都在于传达某种意义。在这个角度,文字和影像都是一个更大的表意系统中的一个组成部分———一种广义的“语言”的组成部分。文学和电影都是从自身最理想的起始线出发,一个从画面,一个从言语,它们朝着共同目标前进,这个目标就是完善地表达意义。正是在代写论文文本的意义和人类的理解这个哲学高度上,文学与电影建立起了本质的联系,如伽达默尔所说的:“解释学观点的普遍性是包容一切的……归根到底,歌德的论断"万物皆符号"是对解释学思想最全面的概括。它表明,一切事物都指示出其他事物。”[1]文学与电影最根本的联系在于两者都具有时间艺术塑造形象的特征,即在时间的流动线上展开形象的叙述。小说是时间艺术,是一个词一个词地在延续时间中积累组合,在人脑中形成一篇小说的故事形象。电影是诉诸视觉的空间艺术,同时又是时间的艺术,电影的运动性决定了它的时间特征,也就是一个画面一个画面地在延续时间中运动发展,最后构成整个影片的银幕形象。正是在观赏延续时间中展开形象,使得电影在理论上就具备了类似于文学的叙事性质。所不同的是,“文学的叙事是根据主要被看作线性顺序的时间展开的,而电影似乎就是要通过同时性的观念才能完成叙事”。“确实,叙事性是连接小说和电影最坚固的中介,文学和视觉语言最具有相互渗透性的倾向”。[2]电影叙事学与文学叙事学一样,都是当代叙事学的重要分支,都有着浓郁的结构主义和符号学背景。而在一般叙事学和符号学研究中都是既包括文学,也涉及电影,即使在早期俄国的形式主义文论中也包含着对电影理论的研究。自从克里斯蒂安•麦茨把索绪尔的符号学原理引入电影理台州学院学报第30卷论研究,并于1964年发表《电影:语言还是言语?》之后,电影叙事研究才有了自身的独立品格,同时,与文学叙事的联系也更紧密了。因为,麦茨的研究表明,“电影与文学的研究自从在内容分析上建立起相同的一致性后,又在表达方式的层面上建立了一致性。易言之,过去电影与文学只是在语言的表达内容(对象、题材、范围……)的研究方面相联系,而现在则在语言表达的方式上联系起来”。[3](二)事实依据。从诞生之日起,电影即是一种讲故事的手段。《工厂的大门》、《婴儿的午餐》、《火车到站》等影片,尽管只有一两分钟,尽管不怎么精彩,但它们确确实实在讲故事。到1915年美国著名导演格里菲斯综合运用蒙太奇手法拍出了长达2小时的《一个国家的诞生》,短短的20年时间,电影就具备了讲述复杂故事的能力,并可以与小说相媲美了。电影“大量借鉴了小说和文学这一古老形式。因为正是小说把文学遗产传给了电影,从而使它从中获得了灵感和源泉”。[4]79-80正如这部世界电影史上第一部真正杰作是改编自托马斯•狄克逊的小说《同族人》所喻示的,百年电影史说到底是电影与文学(另外还有戏剧)的关系史。这里有两个重要事实,一是“电影事实上日益明显地走上小说的路,并且成绩斐然”。[5]电影史上的作品,有很大一部分是改编自文学作品,而在得奖的电影中,改编自文学的比例就更高。世界上著名的小说大多数曾被搬上过银幕,有很多还不止一次。怪不得温斯顿说,“电影确实可以和世界文学杰作等量齐观”。[4]48许多著名作家同时又是有名的电影编剧甚至电影导演。二是“小说对电影这一艺术的发展所带来的一个极为重大的影响就是叙事和讲故事的形式”。[4]81电影从文学尤其是小说那里学到了很多东西,比如通过人物形象的塑造来反映现实生活,通过选材、剪材来更好地表达主题思想,通过人称、线索、结构的安排使作品成为一个有机的整体,通过各种叙事技巧和修辞方法的运用,使作品更完美、更精致和更富有表现力,等等。也正因为有这么多的借鉴和利用,使我们一度分不清彼此,上世纪80年代初我国就掀起过一场电影与文学关系的大讨论,甚至出现了“电影就是在银幕上完成的文学”这样一种观点。二、电影与文学的相似性的具体表现 (一)叙事方式。1、表达方式。表达方式是叙事方式之一。文学中的表达方式主要有叙述、描写、议论、抒情等,这些表达方式在电影中也同样存在,除了运用的媒介不同———前者是语言文字,后者是画面影像外,其他方面,包括目的、意义、作用、效果等都很相近。例如“叙述”,常见的叙述有顺叙、倒叙、分叙、插叙、补叙等,电影中也相似。这里举倒叙和分叙各一例。倒叙是把事件的结局或某个最突出的片断提到文章或电影的开头来叙述,然后再使文章或电影的叙述回到“顺叙”。这种手法往往可以突出中心,造成悬念,渲染气氛,形成波澜,产生引人入胜的效果,避免结构上的平铺直叙。如《阿拉伯的劳伦斯》,影片一开始,主人公劳伦斯骑着摩托车在崎岖的乡间小路上飞驶,前方突然闪现两个骑车人,他躲避不及,飞入路旁树丛中,葬礼之后再顺叙劳伦斯的一生。这里的倒叙手法把主人公的爱冒险和富于人道精神的个性突显出来,同时也有吸引观众的作用。分叙,是指平行地叙述两件或两件以上的事,它可以把头绪纷繁、错综复杂的事情,写得眉目清楚,有条不紊。影片《侏罗纪公园》中,奈得利破坏公园控制系统、偷窃恐龙胚胎逃跑却被恐龙吃掉,格兰博士与蕾克丝、蒂姆三人在躲避恐龙的追袭,哈蒙特、马尔登和萨特博士则在控制中心竭力修复系统,这三条线索分开叙述,把这些事件的复杂关系叙述得一清二楚。再如议论和抒情。文学作品中的议论主要有作者的评论和作品中人物的议论两种。相应的,电影中也主要是这两种,如果是剧中人物的议论,可以由角色直接说,如果是作者的评论,可以借助画外音,也可以借助于画面。如俄罗斯影片《烈日灼身》中,画在巨幅画布上的斯大林画像在微风吹拂下,像水波纹一样起了皱褶,这实际上是电影编导对斯大林这个人物的评价。文学中的抒情有直接抒情和间接抒情两大类,电影也与此相应。电影中的直接抒情往往直接由剧中人物的表情和动作来表现,间接抒情则借助空镜头、音乐和歌曲等手段。2、结构方式。电影文本与文学文本在叙事结构方式上有着诸多的共同之处:开头、结尾、过渡、巧合等等。例如“照应”,如《乡音》的前半部,几次借人物之口提到并表现了陶春的腹痛,为后面发现陶春患癌症作了伏笔。所以,后面的情节发展就显得有理有据,也显得自然。《魂断蓝桥》以主人公站在滑铁卢桥上拿着吉祥符回忆开始,又以回忆结束,两端是现在时空,而中间是回忆的内容,首尾呼应,浑然一体。前后内容上的呼应,如影片《死亡诗社》,基丁老师在上课时站到了桌子上,启发学生要善于从不同角度去看待事物和思考问题,并让学生轮流站到桌子上体会一下感受。后来,校方将一起事故的责任推到基丁头上并欲赶他出校门时,学生们不顾教务长的吆喝而一个接一个地站到桌子上对基丁表示支持。再如“省略”,在文学创作时,对现实生活进行概括,在构成情节时略去多余的时间过程,在刻划人物时略去没有价值的部分,这就是省略。它是文学创作必不可少的手段,也是电影的艺术手法。马尔丹说过,“电影是省略法的艺术”。[6]影片《苔丝》中,苔丝杀亚历克那场戏:苔丝伤心地伏在桌上哭泣,她望着亚历克插在牛肉上的那把刀子,眼里充满了愤怒,接下来的镜头表现苔丝急步从楼上下来,匆匆外出。而公寓管理员布鲁斯太太坐在楼下绣花,不经意中看到天花板渗出的不断扩大的红晕,她好奇地站到桌上伸手去摸,旋即惊恐地用手捂住了嘴。这个情节因省略的手法而表现得非常含蓄,没有把凶杀的场面展示出来,起到了维护苔丝在观众心目中美好形象的作用。(二)叙事角度。叙事角度是叙事本文对故事内容进行观察和讲述的角度。[7]叙述人身份的确认,为影片叙述提供一个总体叙事角度,不同的叙述视角,确立起叙事主体与所叙之事的距离、范围和介入程度,从而表达出作者的叙事评判。主要表现在两个方面,一是“谁是叙述者”,二是“人物视点如何”。“谁是叙述者”即我们通常所说的人称。文本中最常见的人称是第三人称和第一人称。如基耶斯洛夫斯基的《三色:蓝、白、红》,影片叙述人身份均是“本文中存在的观众”,即第三人称“他者”———叙述人跟着被叙之事走,因而对故事的评判权还给了观众。影片《城南旧事》,保留了小说的第一人称的自述体风格,整部影片从小英子的视角来表现,因而观众容易认同主人公的感受。文学中第一人称可以直接用“我”“我们”这样的词语表达;影片中的第一人称叙述,则通常采用画外音的方式。如果说“人称”是叙事角度的直观表现,那么,“人物的视点”则是叙事角度的内隐方式。文学中的人物视点可以由叙述人直接加以叙述,但电影却不能,它要通过镜头来表现,有时单个镜头不能传达视点关系,需要与前或后一个镜头的配合。如《蓝色篇》中萨布林娜见朱丽的镜头,前一个镜头是萨布林娜面对摄影机的近景,下一个反打镜头是从萨布林娜背后拍摄的双人近景,由此我们才可以确定,这里的人物视点是客观视点,而不是剧中人物视点。另一方面,电影的表达面要比文学复杂,它至少有两个叙事层面:视觉层和听觉层,在视觉层包括了影像、构图、光线、色彩等,在听觉层则有对白、音响、音乐等。正因为如此,法国电影叙事学家弗朗索瓦•若斯特把电影的叙事角度分为视觉角度、听觉角度和所知角度。如果对应这种分法,那么,文学的叙事角度只有所知角度了。因此,叙事角度,包括人称和视点,是电影与文学叙事相似性的表现之一,只是电影的叙事角度更加复杂而已。(三)修辞。叙事话语在文学文本中以言语的方式存在,在电影文本中以影像的方式存在,同样,作为叙事话语技巧主要表现的修辞,在电影和文学中也有着各自相应的手段———电影修辞直接以画面形象为修辞手段,而文学修辞是以语言文字为修辞手段。不过,从修辞所达到的效果来看,两者又有着相通之处,比如运用比喻和象征来表达作者隐含着的思想,运用对比来突出差异,运用反复来表示强调,等等。电影与文学在修辞技巧上有很多的一致性,但不等于所有的文学修辞在电影中都能找到,那些借助词汇特有的语音、语气、语义技巧创立的修辞,如谐音、反问、设问、呼告、仿词、顶真、回文、对偶、移就等等,就不能与电影的修辞建立起对应关系。电影根据自身媒介的特点,则充分运用隐喻、象征、反复、夸张、借代、比较、衬托、示现、拟人、双关等修辞。例如“比喻”。电影是典型的隐喻性艺术。由于直接借助自然物作为表意符号,所以“喻体”与“本体”之间通常呈现为同一关系,而不是比喻这种文学修辞的相似关系。电影中由实物组成的代码和被编码物(实物本身)是无法严格加以区分的,本文中自然意义上的本体,与文化意义上的喻体同时出现。卓别51林的《大独裁者》中,踢气球舞蹈那场戏,大气球做成一个地球仪的样子,是为了喻示出独裁者兴格尔想统治和玩弄整个世界的野心,而这个气球不小心被他踢破,则喻示了他终将失败。意大利影片《天堂影院》中主人公与银行家的女儿相爱了,但由于门第悬殊而注定是一场梦。导演借助栏杆、建筑物、木帘等障碍物将他们隔开,而当他们到野外郊游时,遇到了银行家。此时,银行家在画面中的位置恰好将两个年轻人隔开了,尽管银行家没有说一句话,但画面已经给我们喻示了“他们再也不可能在一起”的含义。再如“象征”。电影中的象征与隐喻非常接近,大体来说,比喻是画面并列或“碰撞”产生的临时的局部的新含义,象征则画面里的事物不断重复出现并稳定地联系着它的文化含义,如影片《蝇王》中的海螺。影片开头,海螺从水里被捞起来,并做成吹号的工具。随着海螺被当作集合的工具和一次次的使用,它在整部影片中就获得了“权力和规范”的象征意义。影片《大红灯笼高高挂》中,封闭的陈家大院在不同的片段里反复出现,于是,它获得了象征意义———封建社会的缩影。影片中的“主题道具”灯笼也成为封建院宅里欢娱、恩宠、荣耀的徽号,灯亮则代表着“幸福”,灯灭则象征着所有的不幸。

他是法国符号学理论的代表人物。罗兰·巴特是当代法国思想界的先锋人物、著名文学理论家和评论家。他的《写作的零度》、《神话学》、《恋人絮语》、《符号学原理》、《S/Z》、《文本的快感》、《罗兰·巴特论罗兰·巴特等作品影响了人们对文学和文化的看法，也可视为巴特对文学研究工程延伸而成的一套思想体系。

文学理论：就像别人家里的一只古董花瓶，看看还行，千万别当回事了！--沈小尼

《视觉传达设计原理》是一本设计类视觉传达原理的高等院校教材。视觉传达设计是随着时代的发展与变化而形成的一个概念，它能更加准确地揭示设计的本质和价值意义。本书借鉴传播学、符号学、视觉心理学等理论的研究成果，以设计的基本功能——传达为主线，以媒介视觉为核心，并结合设计的造型手段和在各种媒介中的应用。来阐述视觉传达设计的基本原理。其中包括视觉传达、视觉符号语言、视觉心理学、视觉元素、视觉表达方式、视觉设计原则以及视觉媒介形式与设计形态等内容。

大众文化娱乐，大众文化娱乐的载体大众媒体在商业系统的一个显着的特点。自改革开放以来，中国大陆的媒体系统，业务的性质，企业管理“，20多年的发展，可以说是自20世纪90年代以来，经历了洗礼的媒体聚集的商业媒体系统是日益强烈的色彩，市场运行机制已变得更加复杂，但在同一时间，养殖业务在商业化媒体的媒体娱乐现象继续折磨的持有人，学者和精英文化的角度来看，尤其是在2005年，作为“超级女声”新一轮的娱乐潮流的象征，引起更广泛的社会和文化层面的讨论和反思的。 1。传播学解读“超级女声”现象的传播实践的角度来看， “超级女声”的成功得益于其不同的运作模式，主要包括品牌为核心的操作，平民参与建立了“想唱就唱”的模式，采用多种销售方式（冠名权，广告，短信，演唱会等）。从传播理论的角度分析，我们可以观察到不同的方面，它的成功：首先，这是大众媒体（电视选秀）的成功结合的一个例子，人际沟通，媒体的球员背后支持团体的激增，二是“超级女声”满足一些心理在现代社会中的人的愿望（可以借鉴的使用与满足理论），如“自我实现”的演出（明星梦）娱乐（现场），亲自参与传播的互动表达个人意愿的冲动，等再一次的新媒体信息反馈渠道，提供原生态的要求，需要为代表的“超级女声”媒体互动娱乐的技术支持;最后，从批判学派的出发点，“超级女声”标志的大众文化没有本质的经验学校的话语“排气阀（人民感情的宣泄渠道），但文化产业生产线同质化的娱乐产品，满足广大市民的娱乐需求，刺激消费，以满足商业的需要自我膨胀的资本，也带来了文化的庸俗化现象。 “超级女声”是物化的娱乐需要的人这个物化的控制，不能自拔。从文化研究的角度和超级女声现象的有力表达，民间的声音，在一定意义上，是权威话语的解构，民主的意味。 大众传播媒体娱乐分辨率在一般情况下，植根于大众媒体娱乐媒体的商业化运营。追求利润的最大化（即追逐的观众人数最大化）继续生产大众媒体娱乐的机会，以满足降低总人口的社会和休闲信息的需求。离开，经验学派的传播学者娱乐视图的功能主义的角度进行分析，从大众媒体的一项重要职能。经验学派的诞生和发展的商业竞争在资本主义制度下，阻碍了资本主义的物质和精神的传播现象再现的实证分析，其目的是促进管理的优化和社会制度的稳定性。因此，学校的经验，这次演习的娱乐大众传播媒体的功能，发挥在社会的“减压阀”的作用。人民选择自己的娱乐形式的媒体环境，以纾缓的生存和社会竞争的压力，释放嘉年华娱乐区闷。因此，经验学派的娱乐概念是积极的。相比之下，法兰克福学派的阿多诺的“文化产业”一词取代“流行文化”，标志着“大众文化”的商品，技术，产品同质化和文化强迫等特点。流行文化是为市民服务的，但控制文化。人民不仅受到控制和剥削劳动的资本主义的“异化”，无法自拔更深的陷入泥潭的大众娱乐文化（这也是一种“异化”）。娱乐人业余时间放松和休闲的需要不能被控制，但无孔不入的媒体娱乐。的人同化娱乐 - 意识形态的大众媒体。同样的观点与批评的颜色从当代文化传媒纽约大学的研究员和批评家尼尔？博兹曼，媒体的重要作用之一是其表现形式来定义现实世界中（暗示），具体形式的媒体，他说：偏爱的具体内容和精神状态，这将塑造特色整个文化（媒体比喻）。 “娱乐是媒体的超意识形态。”电视节目的背景和历史的媒体和信息在这个支离破碎电视世界，无法自拔的分离目前的状态，没有人愿意去上学，因为被困住的娱乐和自由的丧失（朴茨茅斯人作者通过的儿童娱乐至死“等书籍）。妥协的观点费斯克大众文化理论，他结合符号学和文化研究的角度，试图让大众文化研究的精英主义和悲观之间的一种超越。他认为，大众文化是“盒子艺术，观众在日常生活中的审美源的前提下，从事有意义的再生产过程。他的主要形式的文化产品的生产与资本主义的特点与消费者的热情，创造显着性差异之间开放和分裂的经济前景都流行文化商品：金融经济（卖两次）和文化经济（即生产过程中）。 3。摘要有一个广泛的西方流行文化和娱乐功能上分析了国内媒体的娱乐现象的立场和观点是不无裨益。不过，你需要注意，以避免机械地套用理论来解释国内媒体的现实。因此，在分析这方面的问题，我们必须首先明确的媒体在我们国家的基本特征，那就是颜色的权力和完全商业化的运作模式。例如，一些学者认为，中国社会正在加速市场转型，都面临着一个强大的主流政治文化中的地位下降的现实。合理的在这种情况下的大众娱乐文化，娱乐，还带有一些“进步”的崛起意味着，在一定意义。此外，从点的“媒体事件”身体传播者和受众之间的互动媒体娱乐的现象，分析研究。

1968年20世纪后艾柯发表了纯学术化的符号学作品。安伯托·艾柯（Umberto Eco，1932-2016 ），1932年1月5日出生于皮埃蒙蒂州的亚历山大，是一位享誉世界的哲学家、符号学家、历史学家、文学批评家和小说家。《剑桥意大利文学史》将安伯托·艾柯誉为20世纪后半期最耀眼的意大利作家，并盛赞他那“贯穿于职业生涯的‘调停者"和‘综合者"意识” 。艾柯的世界辽阔而多重，除了随笔、杂文和小说，还有大量论文、论著和编著，研究者将其粗略分为8大类52种 ，包含中世纪神学研究、美学研究、文学研究、大众文化研究、符号学研究和阐释学研究等。1968年，《不存在的结构》（The Absent Structure）出版，这是他数年研究建筑符号学的成就，也是他第一部纯学术化的符号学著作，奠定了他在符号学领域内的重要地位。进入70年代，艾柯的成就进一步获得了国际学术界的肯定。1971年，他在世界最古老的大学博洛尼亚大学创立了国际上第一个符号学讲席；1974年他组织了第一届国际符号学会议，担任学会秘书长；1975年发表符号学权威论著《符号学原理》（A Theory of Semiotics，1975，英文版本在1976年出版），并成为博洛尼亚大学符号学讲座的终身教授；1979年用英文在美国出版了论文集《读者的角色》（The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts，1979）。此外，艾柯还在美国西北大学（1972）、耶鲁大学（1977）、哥伦比亚大学（1978）等著名院校授课，以符号学家声名远扬。2016年2月19日，意大利伟大作家安伯托·艾柯（Umberto Eco)在米兰家中逝世，享寿84岁。

A.平面设计是一个特殊的思维过程人类的意识过程，其实是一个将世界符号化的过程，思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作过程。因此可以说，人是用符号来思维的，符号是思维的主体。平面设计，是以信息传达为目的的，在二维的空间中对视觉对象的位置、比例、相互关系的筹划，无疑，这也是一个思维的过程，但同时，它又不是一个通常意义上的思维过程。这是一个开始于设计者，延续到受众观者心理活动的思维过程，而这种延续正是依赖于作为思维主体的符号。就像本文开始时提到的例子，设计者将危险动物虎或蜜蜂符号化为黄黑相间的条纹，并依赖于它将危险与警惕的信息传达到车手的意识中。B.平面设计可以说就是符号平面设计从本质上讲就是以利用平面媒体传达信息为目的的，这决定了它一定是广义语言的一部分。因此，平面设计本身就是符号的一种表达方式：同时，它又是以符号的方式，符号的原理为依据与手段的。由此可以想见，对符号运用的合理与准确，对于达到信息传达的目的来说，是多么的重要。找到一个符号X,可以准确的传达Y的信息，成为了一个平面设计作品成败的关键。

符号学（Semiotics 或 Semiology）广义上是研究符号传意的人文科学，当中含盖所有涉文字符、讯号符、密码、古文明记号、手语的科学。可是，由于含盖的范围过于广阔，在西方世界的人文科学中并未得到重视，直至结构主义在二十世纪下半期兴起，以《Tel Quel》杂志为号召的哲学家，为了反对让-保罗·萨特的存在主义，则大量引用俄罗斯在共产革命前的一系列，有关符号在文化上的再现过程的研究，故此，正式出现当今所指的符号学，要算到一九六零年代。 现代符号学另一个强大的源头是世纪初瑞士语言学泰斗索绪尔的教学讲稿 －－ 《普通语言学教程》，索绪尔将符号分成 意符 Signifier 和 意指 Signified 两个互不从属的部分之后，真正确立了符号学的基本理论，影响了后来李维史陀和罗兰·巴特等法国结构主义的学者，被誉为现代语言学之父。[编辑本段]【学科原理】 语言学的历史悠久，自古希腊就有语法学，难道中国没有吗？那当然不是，汉代的训诂，西方名噪一时之汉学，在国学中列为小学(文学、训诂学、音韵学)，典型的如我们常言的《尔雅》。至于语法学，中国看来要差一些。中西语言学有很大的不同，胡适之曾肤浅地提过，英语重介词之用，中国忽视虚词，常省略。来看看语言学家对符号学的研究，“在索绪尔找到能指和所指这两个词之前，符号这一概念一直含混，因为它总是趋于与单一能指相混淆，而这正是索绪尔所极力避免的。经过对词素与义素、形式与理念、形象与概念等词的一番考虑和犹豫之后，索绪尔选定了能指和所指，二者结合便构成了符号。”③张远山先生的《中西思维层次之差异及其影响》一文中说：“索绪尔所忽视的语言的唯物主义基础：‘受指"，因为真正与能指构成应是受指，实际上正是中国传统学术上熟稔的‘名"与‘实"。能指与受指的结合生产了语言的所指，两个来源构成了所指的两个相关成分，来源与能指的是‘客观所指"即‘义指"(固化为词典释义)；来源于‘受指"的是‘主观所指"即‘意指"(体现每一次稍异于词典释义的具体作用)，它们的先后关系是‘能指→(义指→意指)→受指"这可以用《周易》八卦中的‘离"卦来表示，初九(阳爻)代表能指，六二(阴爻)代表部分所指，九三(阳爻)代表部分受指。正如中国人把最下的(初九)作为第一爻。那样，中国人的思维方向正好和西方人相反，既‘受指→(意指→义指)→能指"。”“中国人对语言和能指的高度不信任与怀疑”。④据我学国学以来，深知佛道对语言和能指及受指皆不信任。中国人的思维与西方人的差异极大，对符号辨识差异巨大。例如西方用香蕉代表生殖器，中国用藕来代表。西方典型的朱莉叶，中国的祝英台。正如精神分析学专家霍大同先生所言：“男人都是贾宝玉，女人都是林黛玉”。很多人会说，指示标识更是国际化的，譬如，厕所的标识用男人和女人形象来指示，中国人一看便知，西方人一看也知，它的能指和受指并无思维差别。不全如此，西方人演示“八”的时候，张开八根指头。可中国人只需伸出大拇指和食指来表示。这时思维差异就出来了，西方人最终用受指(对象)来体现，中国人用的是能指(名称)来体现，这两个符号固然不同。当我们能指和受指同西方的能指和受指有差异的时候，我们能怎样做指示设计呢？首先，应根据不同的地域思维特色，如少数民族用某种图腾符号来代表自己民族标识。如果我做具有国际性又具有差异性的指示标识设计，往往用民族特色的符号来做。多元文化时代，差异性的符号也是具有国际性的。假如用龙纹做，世界皆知是“中国”，这时龙纹具有指示性和民族性。没有差异的国际性指示标识，往往采用共识性符号，如螺栓的型号全球通用，若是做指示设计就容易多了。[编辑本段]【学派之争】

第一、结构主义文论 一、 概况 1、西方结构主义文论是20世纪六七十年代盛行于西方的结构主义思潮的一个组成部分。 2、20世纪60年代结构主义思潮在法国走向鼎盛，法国文学研究由于受这一思潮的影响，形成了以罗兰·巴尔特的符号理论为代表的结构主义文论，在60年代，结构主义文学理论以法国为中心，逐步开始在文学理论界取得统治地位。 到70年代，法国结构主义进入深入发展时期。 结构主义的文学研究分化为结构主义的诗学研究，叙述学研究和符号学研究。 3、结构主义文学理论的一般特点： （1）、结构语言学为结构主义文学理论的兴起提供了重要的理论前提和论证基础； （2）、结构主义文学理论是对文本意义的生成而不是对意义本身的研究； （3）、作作家主体身份消失； （4）、结构主义认为文学研究的中心任务在于，“文学研究与具体作品的阅读和讨论不同，它应该致力于理解那些使文学之所以成为文学的程式。” 二、 代表人物及其代表作品 1、列维-斯特劳斯（结构主义之父）：《野性的思维》 2、罗兰·巴特：《写作零度》、《符号学原理》、《神话学》、《批评与真实》、《叙事作品分析结构导论》 3、格雷马斯：《结构语义学》 4、托多洛夫：《散文中的诗学》、《诗学》、《象征理论》、《批评的批评》 第二、 解构主义文论 一、 概况 1、解构主义文学理论的产生和兴起是在结构主义阵营内部发生并以对结构主义的批判和拆解开始的。 2、解构主义的原产地是法国，却在美国得到了响应并迅速发展，1966年德里达《人文科学话语中结构、符号和游戏》的演讲可以当作解构主义到来的宣言，该演讲提出：“结构是没有等级的，不存在固有的中心；语言是自由嬉戏的领域；结构是对自由嬉戏的压抑和封闭。” 3、1967年，德里达出版了《声音与现象》、《论文字学》、《书写与差异》、正式宣告了解构主义的诞生。 二、 代表人物及其代表作品 1、德里达：《声音与现象》、《论文字学》、《书写与差异》 2、保罗u2022德曼：《盲视与偏见》、《阅读的寓言》、《浪漫主义修辞学》、《对理论的 *** 》 3、希利斯·米勒：《传统与差异》、《作为寄主的批评家》 4、杰弗里·哈特曼：《超越 *** 》、《阅读的命运》、《荒原上的批评》 第三、 阐释-接受文论 一、 阐释学理论 (一) 概况 1、阐释学源于古希腊。 近代德国哲学家路德维希·施莱尔马赫使解释学成为一门哲学。 现代阐释学是在传统的基础上于20世纪30年代左右开始酝酿，而在60年代正式形成的，其诞生地在德国。 2、哲学基础：胡塞尔现象学，追求恒定不变的抽象本质的柏拉图式唯心主义。 (二) 代表人物及其代表作品 1、威廉·狄尔泰：《施莱尔马赫传》、《历史理性批判》、《精神科学中历史世界的建立》 2、赫斯：《解释的有效性》、《解释的目的》 3、伽达默尔：《真理与方法》 二、 文学接受理论 (一) 概况 1、20世纪60年代中期，产生于德国。 2、这一派理论直接继承了后期现象文学理论和海德格尔、伽达默尔的现代哲学阐释学。 (二)代表人物及其代表作品 1、伊赛尔：《文本的召唤结构》、《阅读行为：审美反应理论》、《读者：现实主义小说的组成部分》 2、尧斯：《文学是作为向文学理论的挑战》 第四、 新历史主义文论 一、概况 1、新历史主义作为一种批评倾向出现于70年代的美国，获得正式命名是在80年代初。 2、新历史主义深受福柯的影响，它吧过去发生的时间当做待破解的文本，认为各种形式的话语都与其他话语和实践相互影响并由他们决定。 通过把文学的文本理论与历史客体的构成和文本解读相联系，新历史主义强调修辞，提出“文本的历史性”和“历史的文本性”，即文本体现历史或隐含历史，而历史具有文学写作的文本特征。 二、代表人物及其代表作品 1、斯蒂芬·格林布拉特：《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》、《莎士比亚的协商》、《学会诅咒》 2．、海登·怀特：《元历史：十九世纪欧洲的历史想象》、《话语转喻论》 第五、 后殖民主义文论 一、 概况 后殖民主义批评兴起于20世纪70年代末，全盛于20世纪80年代中后期和90年代初期，是一种影响广泛的学术思想。 二、代表人物及其代表作品： 1、萨义德：《开始：意图与方法》、《康拉德和自传小说》、《东方学》、《文化与帝国主义》 2、斯皮瓦克：《在他者的世界》、《在教学机器之外》 3、霍米·巴巴：《文化定位》 第六、女性主义文论 一、 概况 女性主义源于女权主义运动。 20世纪60年代，随着民权也能动的高涨，出现了争取妇女解放运动的第二次 *** 。 此后，学术界开始从文化上思考男尊女卑的文化传统，女性主义的已形成。 20世纪90年代以来，女性主义争论的焦点是身体的物质性，对于身体作为一种文化建构发生了广泛的争论。 二、代表人物及其作品 1、朱蒂斯·菲特利：《抵抗的读者》 2、玛丽·艾尔玛：《思考妇女》 3、弗吉尼娅·沃尔夫：《一间自己的屋子》； 4、西蒙·德·波娃：《第二性》； 5、米勒特的：《性政治》； 6、卡普兰：《现代英国小说中的女性意识》； 7、莫尔斯的：《文学妇女》； 8、吉尔伯特和格巴：《阁楼上的疯女人—女作家与19世纪的文学想象》 9、肖瓦尔特：《她们自己的文学—从勃朗特到莱辛的英国女小说家》 10、克莉丝蒂娃：《关于中国妇女》。 结构主义文论 20世纪60年代结构主义思潮在法国走向鼎盛，形成了以罗兰·巴尔特的符号理论为代表的结构主义文论，在60年代，结构主义文学理论以法国为中心，逐步开始在文学理论界取得统治地位。 到70年代，法国结构主义进入深入发展时期。 结构主义的文学研究分化为结构主义的诗学研究，叙述学研究和符号学研究。 1、列维-斯特劳斯（结构主义之父）：《野性的思维》2、罗兰·巴特：《写作零度》、《符号学原理》、《神话学》、《批评与真实》、《叙事作品分析结构导论》3、格雷马斯：《结构语义学》4、托多洛夫：《散文中的诗学》、《诗学》、《象征理论》、《批评的批评》 解构主义文论 解构主义的原产地是法国，却在美国得到了响应并迅速发展，“结构是没有等级的，不存在固有的中心；语言是自由嬉戏的领域；结构是对自由嬉戏的压抑和封闭。” 1967年，德里达出版了《声音与现象》、《论文字学》、《书写与差异》、正式宣告了解构主义的诞生。 1、德里达：《声音与现象》、《论文字学》、《书写与差异》2、保罗u2022德曼：《盲视与偏见》、《阅读的寓言》、《浪漫主义修辞学》、《对理论的 *** 》3、希利斯·米勒：《传统与差异》、《作为寄主的批评家》4、杰弗里·哈特曼：《超越 *** 》、《阅读的命运》、《荒原上的批评》 阐释-接受文论 阐释学理论 阐释学源于古希腊。 近代德国哲学家路德维希·施莱尔马赫使解释学成为一门哲学。 现代阐释学是在传统的基础上于20世纪30年代左右开始酝酿，而在60年代正式形成的，其诞生地在德国。 1、威廉·狄尔泰：《施莱尔马赫传》、《历史理性批判》、《精神科学中历史世界的建立》 2、赫斯：《解释的有效性》、《解释的目的》 3、伽达默尔：《真理与方法》、 1、狄尔泰：阐释与循环 2、赫斯：解释有效性 3、加尔默尔：阐释——现在与过去的对话 （1）、贡献：阐释学重视读者的态度和作用，促进了读者反应批评的发展。 （2）、局限： 只承认单一的主流传统，忽视历史本身的矛盾和斗争。 文学接受理论 20世纪60年代中期，产生于德国。 2、这一派理论直接继承了后期现象文学理论和海德格尔、伽达默尔的现代哲学阐释学。 1、伊赛尔：《文本的召唤结构》、《阅读行为：审美反应理论》、《读者：现实主义小说的组成部分》 2、尧斯：《文学是作为向文学理论的挑战》 新历史主义文论 1、新历史主义作为一种批评倾向出现于70年代的美国，获得正式命名是在80年代初。 2、新历史主义深受福柯的影响，它吧过去发生的时间当做待破解的文本，认为各种形式的话语都与其他话语和实践相互影响并由他们决定。 通过把文学的文本理论与历史客体的构成和文本解读相联系，新历史主义强调修辞，提出“文本的历史性”和“历史的文本性”，即文本体现历史或隐含历史，而历史具有文学写作的文本特征。 1、斯蒂芬·格林布拉特：《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》、《莎士比亚的协商》、《学会诅咒》 2．、海登·怀特：《元历史：十九世纪欧洲的历史想象》、《话语转喻论》 后殖民主义文论 后殖民主义批评兴起于20世纪70年代末，全盛于20世纪80年代中后期和90年代初期，是一种影响广泛的学术思想。 1、萨义德：《开始：意图与方法》、《康拉德和自传小说》、《东方学》、《文化与帝国主义》 2、斯皮瓦克：《在他者的世界》、《在教学机器之外》 3、霍米·巴巴：《文化定位》 女性主义文论 女性主义源于女权主义运动。 20世纪60年代，随着民权也能动的高涨，出现了争取妇女解放运动的第二次 *** 。 此后，学术界开始从文化上思考男尊女卑的文化传统，女性主义的已形成。 20世纪90年代以来，女性主义争论的焦点是身体的物质性，对于身体作为一种文化建构发生了广泛的争论。 1、朱蒂斯·菲特利：《抵抗的读者》 2、玛丽·艾尔玛：《思考妇女》 3、弗吉尼娅·沃尔夫：《一间自己的屋子》； 4、西蒙·德·波娃：《第二性》； 5、米勒特的：《性政治》；6、卡普兰：《现代英国小说中的女性意识》；7、莫尔斯的：《文学妇女》；8、吉尔伯特和格巴：《阁楼上的疯女人—女作家与19世纪的文学想象》9、肖瓦尔特：《她们自己的文学—从勃朗特到莱辛的英国女小说家》 10、克莉丝蒂娃：《关于中国妇女》。

20世纪60年代，现代意义上的图形设计开始成熟完善，现代艺术、技术与科学的发展对图形设计产生了重大的影响。一方面，符号学的研究和发展使得图形设计有了理论保障。也正是由于它的存在，平面图形设计的信息传达更加科学准确。另一方面，现代艺术运动为图形设计注入了新鲜血液，使图形在概念上和形式上都得到了极大丰富。图形设计汲取了现代艺术的表达理念、意识形态、表达技巧，使之成为新的、最有力的、有效的视觉表现语言。 　　一、图形与符号 　　符号是利用一定的媒体来代表或者指示某一事物的视觉信息。而符号学则是指对标志以及人们是怎样理解词语、声音或图形的一些理论原则的研究。狭义的符号是指语言以外的符号，广义的符号指具有符号意义和作用的一切事物，例如语言、表情、肢体动作、礼仪等交流的手段和方式。符号学包括三个分支：标志、系统和语境。意大利著名符号学家艾柯提出：“将符号定义为任何这样一种东西，它根据既定的社会习惯，可被看作代表其他东西的某种东西。”在这里的平面图形设计是以利用平面媒体传达信息为目的的，是以一定的符号的原理为依据进行构成表达的，本身就是符号的一种表达方式。图形的主题、展示的文字以及主体物周围的元素都将成为理解和解释图形意义的一部分，通过对图形本身所具有的外延意义与内涵意义的分析，读者可以正确理解图形。设计者借符号向受众传达自身的思维过程与结论，通过自身经验加以论证，使受众最终了解设计者所希望表达的思想感情，这个过程是设计者在设计的思维过程中对图形符号的挑选、组合、转换、再生把握的过程，所以从本质上说它一定是广义语言的一部分。日常语言和艺术语言都是符号现象，但是艺术语言与日常语言之间作为符号的性质确有明显的不同，美国美学家苏珊u30fb郎格进一步认为：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。” 　　现代符号学作为一门独立的分支学科形成于20世纪初。这门学科的发端可以说有两个源头：其一是美国哲学家查u30fb桑u30fb皮尔斯，他对理论符号学的建立起了奠基的作用；其二是索绪尔，他是从语言学的角度提出符号学研究的，并侧重于符号社会功能的探讨。其后，美国符号学家查尔斯u30fb莫里斯进一步将符号学划分为三个子学科，其中语构学研究语言符号之间的结构关系；语义学研究语言符号与它所代表的对象之间的联系；语用学研究语言符号与它的使用者以及环境之间的结构关系。符号学在设计领域的应用是从建筑界开始的。从20世纪60年代开始，人们更加关注作品的意义，认为千篇一律的设计（比如国际化风格）使环境失去了场所感，也就是使设计失去了民族性、地域性、文化感。于是符号学的方法开始大量应用，促进了后现代主义建筑的兴起，同时也强化了人们对建筑语义学的研究。符号学在建筑上比较强调建筑意义的传达，其基本手段是靠隐喻。例如悉尼歌剧院的形象，会使人产生建筑以外的联想。查尔斯u30fb詹克斯指出：“……这类由某一体验向另一体验的匹配是所有各种思维，尤其是创作思维的特征。”符号是由“媒介、指涉对象、解释”三种要素构成的。其中，媒介是用作符号以表征一定事物的，指涉对象是符号所表征或代表的具体对象，解释是指解释者对符号的理解或说明。这三者构成了一个完整的符号关系，他们是同时存在的。设计者成功的挑选、组合、转换、再生一些元素，成为指涉自己思想并且自身与受众共同认可的符号，这是沟通的真正形成。符号学的运用影响着图形设计的表形性思维的表诉，只有了解符号的意义、性质和特征，与图形设计的关系，才能把前人关于符号学研究的成果利用起来，使图形设计的信息传达更加科学准确，表现手法更加丰富多彩。 　　苏珊u30fb朗格把符号分成不同性质的两类：推论性符号与表象性符号。推论性符号主要指自然语言，表象性（艺术符号）符号主要指绘画、雕塑、设计等艺术作品。属于推论性符号的还有各种科学符号和逻辑符号。苏珊u30fb朗格还提到艺术符号与艺术中的符号的区别。艺术中的符号是指其中应用的普遍符号，是一种暗喻，是构成艺术符号整体的一部分，有其自身公开的或隐藏的真实意义。图形设计是视觉的艺术，其核心功能是概念性、传达性、说明性，目的是使人解读，这些特征可以说明图形设计是一种艺术中的符号，是一种编码的图像信息，也就是被赋予内涵的图像符号。从图形与它指涉对象（即其指向与涉及的事物或领域）的关联上，美国哲学家皮尔斯将符号分成：图像符号（Icon）、指示符号（Index）、象征符号（Symbol），在图形理论研究领域得到普遍认可。此三种类型之间是一个程度不断深化、信息含量不断增大的过程。图形创意概念中的图形与指示符号、象征符号有着密切的关系。宏观概念上的图形符号主要指除语言外的视觉符号，而创意图形设计中的视觉元素就是图形符号（或文字图形）的组合，图形符号与语言符号既有共性又有差异。图形符号通过三种符号的组构关系表现图形的语意，文字借助想象理解语义，图像靠直觉理解意境。文字和图像在设计中是互为语境、互补意义的，两者的关系可以视为两种符号系统间的协作关系。图形区别于标记、标志与图案，它既不是单纯的标志记号，也不是单纯的符号，而是在特定的理念与创意方法中对某一个或多种符号形象进行的拼合或重构表达的形式。 　　二、现代艺术对图形形式与观念的影响 　　当代的图形设计呈现出多种多样的设计风格，现代艺术中的许多流派对图形设计的影响是巨大的，许多设计师把现代艺术中的许多手法在图形设计中加以应用，极大地丰富了图形语言和视觉传播方式，在意识形态或形式上为图形注入了活力。它们有的重形式，有的重观念，有的二者得兼，使图形表达呈现出了极其强烈的风格。 　　20世纪之后在欧洲和美国出现的一系列的艺术形式，从思想方法、表现形式、创作手段上进行了全面的变革。其中一次是世纪之初到二战前后的现代艺术，另一次是波普运动（20世纪60年代）到现在的现代艺术。这些运动改变了以往西方的科学透视、色彩、解剖等等多种传统艺术表现形式。王受之先生说，“1900年以来，欧洲的艺术朝向两个方面发展，一条是强调艺术的个人表现，强调心理的真实写照，强调表达人类的整体意识，受弗洛伊德的试验心理学影响。从表现主义到超现实主义，一直到二战后在美国发展起来的抽象表现主义即是如此。另一种力图在形式上加以表现‘新时代的、真实的艺术"，如立体主义、构成主义、荷兰的‘风格派"，直到美国发展起来的大色域艺术、减少主义、光效应艺术等等。另外有些艺术追求二者得兼，如达达主义、未来主义等，这些思想构成了现代艺术（包括设计）的基础。”无论是强调意识还是强调形式，分化的这两种设计都为图形设计的发展打下了良好的基础。因为图形设计的最核心的两个内容就是表现语言和思想内涵，所以这些现代艺术流派尽管带有时代特征，有的艺术形式可能到现在已经衰退，但作为实用设计的图形设计来说，这些流派的风格形式为其注入了极其重要的养分。其他的艺术流派，如表现主义、至上主义、极少主义、解构主义、概念艺术等等也都推动了设计的发展。例如：未来主义在形式表达上为图形版式提供了高度自由的编排借鉴；立体主义强调纵横的结合规律，强调理性规律在表现“其他”中的关键作用，奠定了现代平面设计思想的基础；构成主义和风格派理性地用数理逻辑来营造画面，产生了冷静、精确、明朗之形式美感；达达主义的拼贴组合强调偶然性、机会性、讽刺性，强调创作中对传统的大胆突破和探索精神；超现实主义善用矛盾冲突，体现了下意识、本能、幻觉的心理，利用了象征、隐喻的艺术语言，为图形设计在观念上、创造性上注入了新鲜血液；波普艺术力求体现环境的意义，挖掘作品与周围环境的关系，直接借用产生于商业社会的文化符号，进而从中升华出艺术的主题，打破了艺术的高雅与低俗之分；光效应艺术图形利用视幻效果来造成视觉刺激，让眼睛接受信息，现代电脑的调色、变色、滤镜的参与又使图形带有随机性与不确定性，成为新一代设计师的新宠……。 　　三、结束语 　　现代的图形设计，从设计创意到表现形式已经进入了一个新的层面，这种变化可以说是紧随时代的，特别是由于现代科学技术的迅速发展和各种现代艺术流派的波及，人们的设计观念已经冲破了原有专业的局限，许多设计家均以多元化的知识结构和超常的艺术想象力，创造着图形设计的新风格。人们对图形设计的认识，也随着时代的发展，走向了新的自觉。在电脑、数字媒体（电视、电影、网页、手机、显示屏等）一系列新媒体的影响下，图形的表现、构成、色彩、语言、感受等一系列与之相关联的新元素在悄悄地萌生，产生了所谓的新表现形式，例如人图的互动性、形象的不确定性、画面的连续性等，人类与生俱来的对美的追求也会使其形式不断发展和更新。相信图形这一既新鲜又古老的艺术会随现代思维的不断变化和新媒介的不断出现而永远充满活力。

第一编 广告设计基础理论和基本技能第一章 广告设计中的广告学原理第一节 广告学基本原理概述第二节 广告策划与广告运作第三节 广告设计中的品牌意识第四节 CIS形象设计与整合营销传播第五节 广告创意与表现手法第二章 广告设计中的美学原理与传播学原理”第一节 广告设计与实用美学第二节 形式美法则与格式塔理论第三节 传播学原理与视觉传达设计第四节 广告设计中的符号学原理与应用第五节 广告设计与传播效果研究第三章 广告设计中的设计基础理论与应用第一节 平面构成设计基础第二节 色彩设计基础第三节 文字设计基础第四节 图案与象征图形设计基础第五节 构图原理与版面编排设计第四章 广告设计基础技能第一节 广告插图绘制第二节 广告文案创意与设计基础第三节 商品广告摄影在广告设计中的应用第四节 广告定位与广告设计主题第五节 广告提案技巧与设计方案制定第二编 广告媒介形态、表现形式和设计方法第五章 平面广告表现形式与设计要领第一节 报刊广告设计第二节 招贴广告设计第三节 DM直邮广告设计第四节 POP售点广告设计第五节 户外平面广告设计第六章 影视广告创意设计基础第一节 影视广告的媒介特征与设计要素第二节 影视广告的结构类型和设计手法第三节 影视广告的脚本创作与故事板设计第四节 现代影视广告设计的新动向第七章 网络媒介广告设计基础第一节 网络广告的主要形式第二节 网络广告的设计基础第三节 网络广告的设计要点第四节 网络广告设计常用软件介绍第三编 广告设计与制作手段第八章 平面广告设计制作基础第一节 电脑图文制作常用的软、硬件介绍第二节 电脑图文制作基本原理第三节 印刷广告设计制作基础第四节 印刷广告的种类与特征第五节 DTP电脑印前设计与电脑激光照排技术第九章 影视广告制作基础第一节 影视广告的前期准备和实际拍摄第二节 影视广告的后期制作第三节 电脑非线性编辑在影视广告后期制作中的应用第十章 电子多媒体广告设计制作基础第一节 多媒体技术与电子多媒体广告第二节 电子多媒体广告的设计制作要领参考文献后记

第二次世界大战后意大利新现实主义电影的勃兴使电影理论空气为之一变。以法国的A.巴赞和美国的S.克拉考尔为代表的纪录派理论从50年代起取得了堪与蒙太奇理论相颉颃的地位。巴赞首先是一位影评家，但他的影评文章超出了实践的性质，具有重要的理论价值。他留下的大量电影论文被编选成 4卷集《电影是什么？》。巴赞的电影影像本体论和长镜头理论（或称场面调度理论），是他的理论体系的基础和核心。电影本体论力求证明电影的“本体”实质，电影和存在、电影和现实的联系。持有本体论观点的重要代表人物除巴赞和克拉考尔外，还有美国的O.帕诺夫斯基和S.卡维尔等，但其中以巴赞和克拉考尔的理论体系为最完整、最有影响。巴赞认为，电影本质上是“真实的艺术”。他在选集的序言中指出：“我们必将从照相影像开始，它是最后的综合体的基本元素，然后以此为起点，简略地提出一种关于电影语言的（哪怕算不上理论，也至少是）分析，其立论基础是假定它具有内在的真实性。”巴赞论证说，照相术的发明使人类长期以来企图创造出一个符合现实原貌、而时间上独立自存的理想世界的愿望得到了实现。因此,从绘画过渡到照相术时,最本质的现象是心理因素，它完全满足了把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻象的愿望；人们终于获得了一门“有了不让人介入的特权”的艺术。以照相术为基础的“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，他们首先考虑的是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”巴赞从意大利新现实主义电影中找到本体论理论的最好实践例证，指出艺术家真实地再现现实并不等于放弃自己的创造任务。因为传达关于人和社会的实况并不比传达主观视像更容易些：“艺术中的‘写实主义"形式向来都首先是具有深刻‘审美意义"的形式。……在艺术中，现实如同想象一样，是艺术家独有的财富，而把现实的具体内容体现在文学或电影作品之中，并不比体现想象的最离奇的梦幻更容易些。”在电影本体论的基础上，巴赞构筑起他的长镜头理论大厦。这一理论的两个中心论点是：①反对蒙太奇至上论。②强调现实的多义性。巴赞激烈地反对爱森斯坦等人的蒙太奇理论。他指出,电影从蒙太奇开始才成为一门艺术的名言,曾暂时起过积极作用，但它的效能已经发挥殆尽。蒙太奇是文学性的和最反电影的手段。电影的特性就其纯粹状态而言，相反地正在于摄影上严格遵守空间的统一性。但是他并不绝对反对使用蒙太奇，而认为蒙太奇在电影中只是在这样的情况下才是必要的：创造必要的不真实性。这是因为电影的一部分功能是使观众享受幻想的乐趣，如果太真实，就完全排除了幻觉。因此，他觉得可以提出下述原则作为美学的规律：在必须同时表现动作中两个或若干因素才能阐明一个事件的实质的情况下，运用蒙太奇是不能容许的；一旦动作的意义不再取决于形体上的接近，运用蒙太奇的权利便告恢复。巴赞的蒙太奇界限论是以现实的多义性为依据的。他指出，现实是多义的，而蒙太奇从根本上反对多义性，这是由它的本性决定的。巴赞强调现实的多义性是为了要求影片创作者通过选择来突出事件的含义。他认为，电影叙事单元不是镜头，而是事件，这是具体现实的片断，而现实本身是多面的、多义的，一个事件的确切含义是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。他还认为，虽然电影确实大抵只能从外部把握它的对象，但是它有千百种手段去处理客体的表象,能清除所有模糊的含义,使事物表象成为反映一种单一的内心现实的符号；银幕形像存在的前提是情感与情感的外部表现之间具有必要的、明确的因果关系。巴赞认为，从多义的现实事物中“悟出”其“确切的含义”的人，应当是观众。而要做到这一点，观众在看电影时就必须对画面的内容有选择的权利。只有不被剪断的景深镜头才能给予观众这一权利。巴赞以O.威尔斯的影片为例，指出，这位导演在《公民凯恩》里用景深镜头来刺激观众，这种技巧迫使观众去使用他们自由的注意力，同时也使他们觉察到事实的多重矛盾，这就使其景深镜头具有三重的真实，即本体论的真实、戏剧的真实和心理的真实。他称赞《安倍逊大族》，认为其镜头段落绝不是仅仅消极地拍下同一场景中的动作，它拒绝分割事件，拒绝按空间分解剧情发生的地点，这是一种积极的手法，其效果比经典的分镜头可能产生的效果更要好得多。S.克拉考尔是另一位原为德籍的美国电影学者。他采纳了巴赞的理论前提，根据自己40多年的“观影经验”，写出了《电影的本性》(1960)，把纪录派理论发挥到了极至。克拉考尔说，他的电影理论是一种“实体的美学”，而不是形式的美学。他关心的是内容。他的立论基础是：“电影按其本性来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”和巴赞一样，克拉考尔也抛开了传统的艺术观念来看待电影，但比巴赞走得更远。他断言说，传统艺术观念“并不、也不能适用于真正‘电影化"的影片”，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意图出发来消化物质现实材料，而唯独电影是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向某个问题或信念。因此，“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术”，“是唯一能保持其素材的完整性的艺术。”克拉考尔的理论目的是通过对各类电影的审查，找出一条最符合电影本性的发展电影的路线为此,他详尽地分析了电影的材料与方法，摒斥了一切“非电影化”的形式和内容。树立起他的“电影化的”标准，最后在人类活动的总的背景上论证了电影的规律和可能性。克拉考尔用“物质现实的复原”来概括他的“电影化”的概念。为了达到“复原”的目的，他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。即使是纯视听形式的实验影片也在受排斥之列，因为在他看来，这种影片固然倾向于避免讲述故事，但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性，忽视摄影机面前的现实；它们废除了故事的原则，只是为了树立艺术的原则，在这次“革命”中也许艺术得到了好处。电影则一无所得。在克拉考尔看来，最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。所谓“找到的故事”有3个特征:①它是被发现的，而不是被构想出来的；②它是自然素材的一个重要的潜在元素，很少有可能发展成一个独立自在的整体；③它能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件，使其通过摄影机的揭示而从生活流中实现出来，继而又消失在生活流中。克拉考尔深深意识到，他给电影规定的严格的价值标准必然会遭到反驳，因为他对一切“非电影化”的题材的排斥，除了依靠他自己对电影的独特信念和热情外，无法在电影理论范围内找到任何根据。于是他便转而在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中论证他的电影功能论。克拉考尔认为，看电影的意义在于使现代人有可能经验物质现实，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来。现代人非常需要这个“转移”，因为他们患了“思想空虚症”和“认识抽象症”。他认为，人的内心世界和外部现实之间的关系在过去3或4个世纪中已经发生了深刻的变化。其中有两个变化是特别值得注意的，一是共同的信仰渐失人心，一是科学的威信稳定上升。由于现代人不再有共同的信仰，他们对理性的作用发生了怀疑，趋向于反理性主义；另一方面，科学的发达导致人们“把现实现象数学化”，把事物的具体的物质内容化为抽象的认识。这两者最后使观代人成为对观实漠不关心的“孤独的人群”。唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机来经验这个世界”，使它从冬眠状态中、从虚假的不存在状态中彻底恢复活力。J．米特里 在对电影进行整体性研究的最新一位代表人物是法国的电影教授 J．米特里。他的两卷本著作《电影的美学和心理学》出版于1963年。其中广泛地论述了50年来电影理论所涉及的一切问题，评述了多种不同的论点，有明显的综合性质。根据法国电影研究家C.麦茨的概括，米特里在他的著作中主要论述了10大问题：①现代电影；②主观镜头；③电影中的有声语言；④电影音乐；⑤电影中的彩色；⑥纯“视听”影片；⑦电影对戏剧程式的逐渐摈弃；⑧电影与戏剧；⑨电影与小说；⑩隐喻、象征、语言。米特里的综合性理论的一个重要目的在于对以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论和以巴赞为代表的本体论理论进行批判性的调和。他对影片作了历史性分类，即“蒙太奇”影片和“时空连续拍摄”影片，认为这是电影表现手段的两大形态，但不是水火难容的。指出这两种美学的对立只是强调了在电影手法上存在着两种形式的差别。一种形式在电影中相当于诗的语言，另一种形式相当于小说的语言。显然，两者遵循的原则是不同的。不论小说家要说什么，总是躲在主人公身后，隐藏在表面的真实性之后，他的一切努力就是旨在创造或再创造这种真实性。诗人则不然，他直接表达思想，他和事实一起，而不只是通过事实来说话。米特里更倾向于蒙太奇理论。他说：“我们首先要反对一种倾向，这种倾向为了捕捉住‘真正"的现实，想把电影变成一种纯粹纪实的手段,一种纪录行为的机器。在一定程度上,电影是纪实的,但幸而它并不完全如此,因为它存在的条件绝对不让它这样。当电影纯粹纪实时，它必然损害艺术。”他批评巴赞在反对蒙太奇理论时“似乎总是选择坏影片中一些表现手法加以攻击和贬斥”，“这种做法导致他把表现方法的应用不当归罪??需的。但他反对“把蒙太奇效果视为电影表现形式的核心。”“把它视为一般美学的基础，而不是仅仅把它当作表达个人风格的手段”。他指责了爱森斯坦早期著作中的“杂耍蒙太奇”理论，强烈反对把蒙太奇手法同语言进行类比。他认为电影中的每一个抽象意义都必须植根于我们的真实感觉，想要利用蒙太奇来担负语言的工作以传达抽象的概念，那是对电影媒介的误用。为此，他详细列出了各种不同的蒙太奇，指出哪些是合适的，哪些是有违于电影的本质的。电影理论中的结构主义－符号学　电影理论的最新发展形态是结构主义－符号学的电影研究。这种研究方法的代表人物克里斯兴?麦茨认为,在米特里之后,电影理论应当进入“第二时期”，从全面的、概括性的研究转入精确的、科学性的局部的研究，即建立结构主义－符号学电影理论。在电影研究中把结构主义和符号学相提并论，一是因为，一些结构主义者，如麦茨、 P.沃伦、 B.尼柯斯、U.艾柯和克莉思托娃等，本人就是符号学家，他们的工作主要就是对电影作符号式的分析；二是因为一般性的符号学研究中往往掺杂一些结构主义哲学的因素。结构主义-符号学电影理论主要有两个方面,一是对电影作一般的理论研究,力图给电影建立科学的基础;二是运用这个科学对具体影片进行结构主义式的“读解”分析。麦茨的著作《论电影中意义的显现》(卷1,1968；卷2,1972)和《语言和电影》(1971)等是最有代表性的。麦茨把电影研究分为两种,一是广义的电影研究,这包括电影和其他活动之间的关系、可能产生的所有问题，如技术、工业组织、电影检查、观众反应、明星崇拜等。广义的电影是社会学、经济学、社会心理学、精神分析学、物理、化学的研究对象。二是狭义的电影研究，仅指电影本身，不涉及影片制作的复杂程序和电影引起的种种现象。结构主义－符号学电影理论即只限于对电影动力的内在研究,是一种“寻求意义的科学”,即研究电影如何将其内含的意义传达给观众，并为这种传达制定一个清楚的模式，找出构成电影经验的规律。麦茨认为，电影的核心是“意义的显现”，即“经由符号系统来理解影片所传达的信息的人为过程”。电影的“意义的显现”的特性决定于电影的独特的“表现材料”。它既非现实本身，也非蒙太奇，而是“ 5个材料频道”：①多样的活动摄影影像；②我们在银幕之外看到的一切文字资料;③录下的语言；④录下的音乐;⑤录下的噪音和音响效果。电影结构主义－符号学的任务就是分析这些“材料频道”的“混合的意义”。麦茨反对把电影说成一种语言，他否认电影有任何“文法”可言，但他赞成用语言学的原理来研究电影，并采用了一系列语言学的术语，如“符码”、“信息”、“系统”、“符体”、“并列组合”等，其中最关键的术语是“符码”,它是符号学的主要研究手段所谓“符码”并不存在于电影中，它是信息据以传达的逻辑关系，是符号学者研究了一系列影片后将影片中起作用的规则加以归纳整理编造而成的。所以“符码”是“表现材料”发生意义、发出信息的逻辑形式。符号学就是根据编出的“符码”（表演、灯光、走位、摄影机运动）还原影片中的信息的。麦茨认为“符码”有 3个基本特性：一是“独特程度”,如“平行蒙太奇”是电影的独特“符码”,为其他艺术所不可能有。二是“不同的普遍性层次”，如全景镜头属最普遍层次，但西部片中的牛仔裤、西部景物属特殊层次。三是“会下降为次符码”。“次符码”是对“符码”的一种用法。在不同时期的不同影片里，“独特符码”和“普遍符码”都会有不同的用法。根据这一解释,电影结构主义-符号学作为一般性理论研究就要分析每个“符码”的“独特程度”、“普遍程度”和“符码”间的相互作用；当用于对具体影片的“读解”分析时，则要指出无数“符码”在作品中系统地安排和交结的情况。因此,麦茨说:“电影是所有符码加上其次符码的总和”，这个“总和”能从电影的“表现材料”中制造出“意义的显现”，电影理论就是赞成某些“符码”而反对其他“符码”的“检查制度”。而电影史就是由过去采用过的“次符码”组成的。

在20世纪的符号学家中，对形象讨论最多，对艺术史和视觉文化研究影响最大的恐怕还要数罗兰·巴特。其在一系列涉及形象的著作中创造的各种符号学方法早已成为学界研究和分析形象的必备工具。但是我们在使用神话学和形象修辞学这些理论工具分析形象时，还应该问一问：这些方法和理论是为何以及如何产生出来的，其对形象持有何种态度和观点，它们处理的又是形象中的哪些部分？本文不是利用罗兰·巴特的各种符号学方法分析形象，而是以形象研究的视角反过来分析符号学理论，分析罗兰·巴特的符号学中形象的地位、功能以及巴特观念中的形象到底是什么，最终以此探究形象的特质以及形象与符号学的关系。一、语言学模型与无编码形索绪尔在《普通语言学教程》中设想的一般符号学包罗万象，“语言学不过是这门一般科学的一部分”，但他本人并未把注意力转向语言学之外。受到索绪尔传统影响的符号学家也都把语言学作为符号学的基础，把语言作为符号的理论模型。这导致结构主义符号学虽然会将视觉对象或形象单独作为研究对象来处理，但是相关研究结论往往只是语言学理论的翻版。罗兰·巴特就是这样一个典型的符号学家。罗兰·巴特的符号学研究范围，从广告、摄影、菜肴到流行服饰，无所不包。但这种范围的扩展是以语言学对其他领域的延伸作为前提的：“符号学知识实际上只可能是对语言学知识的一种模仿；大胆则是指，这种知识，至少在构想中，已经被应用于非语言学对象了。”罗兰·巴特虽然会为自己的论述留有余地，但实际上他的理论文本始终严格遵循语言学模式，如他把来自语言的分节方式看作符号学的核心问题：“语言结构是分节作用领域，而意义首先即相当于切分作用。于是符号学的未来任务与其说是建立关于事物的词汇学，不如说是去发现人类实际经验中的分节方式。”这并不意味着罗兰·巴特认为形象与语言的分节方式完全相同，相反他非常清楚这种差异，而且充分意识到非语言分节方式的价值。《流行体系》一书就称：“毋庸置疑，建立一种独立存在的、与分节语言毫无关联的符号学会更有用处。”但是出于课题复杂性和规则的考虑，他最终选择的是书写的（或描述的）服装，而不是真实的服装或服装图片组成的符号系统。把对象从形象转换到形象的语言避开了非语言对象的切分问题，研究又回到了符号学熟悉的语言领域之中，结果就是自欺欺人地宣称：“人注定要依赖分节语言，不论采用什么样的符号学都不能无视这一点”，“人类语言不仅是意义的模式，更是意义的基石”。忽视非语言对象特性为语言学扫除了障碍，使其成为符号学的唯一基础。所以罗兰·巴特的符号学比索绪尔更进一步确立了语言学的绝对权威：“我们应该颠覆索绪尔的体系，宣布符号学是语言学的一部分。”语言的这种模式和基石地位并非罗兰·巴特以语言学彻底消解了形象问题，只是对形象特殊性存而不论的结果。罗兰·巴特自己很清楚这一点：“但对于那些多少同实景类似的肖似组合段，我们却极难以切分。”于是他不得不承认：“此外还应考虑当能指是类比项时如何能建立（数量上有限的）聚合体系列，‘形象"无疑就是这种情况，因此关于形象的符号学的建立为时尚早。”有趣之处在于，自陈“为时尚早”的罗兰·巴特自己的形象修辞学和神话学恰恰是符号学中研究形象最有影响力的理论。不过在他看来，这些符号学理论对研究形象而言显然是不够完整和充分的，只是未来的形象符号学的早产儿。那么这早产儿有哪些先天不足呢？罗兰·巴特把形象修辞学构想为是在处理形象的符号学所面临的最重要的问题——类比性再现，也就是形象。在对广告照片的分析中，罗兰·巴特区分了三种讯息：语言学讯息、编码的图像讯息（象征讯息或文化讯息）、非编码的图像讯息（字面讯息）。编码的图像讯息体现于含蓄意指形象，非编码的图像讯息则是直接意指形象。语言学讯息无疑是形象之外的纯语言。编码的图像讯息虽然依附于形象，但是其工作原理与语言象征以及神话的涵指形式并无不同。真正体现形象特质的只有直接意指形象，其又被称为无编码讯息。罗兰·巴特认为对无编码讯息的识别需要知觉什么是形象的知识以及生活常识。然而语言和象征同样需要知觉参与，而且严格地说这些知识仍然属于文化因素，都需要习得。只是由于它是在人小时候习得的，而且这一知识是从外在对象到语言（命名），而不像象征讯息是从语言到语言，因此被认为更接近于自然，从而被罗兰·巴特称为“无编码的”。也就是说，这些讯息并非真的无编码，只是在与语言学讯息、象征讯息的比较中语言的参与更少而已。其实命名本身就是一种人对世界进行分节和编码的符号学行为，罗兰·巴特不可能不知道这一点。他宣称，在直接意指形象中，“能指与所指之间的关系几乎是同语反复的”。实际上，能指是形象，所指是语言命名和概念，二者截然不同。除非能指已经事先被偷换为语言，才会把这种意指过程看作同语反复。可见罗兰·巴特看到形象之时仅承认自己转换出来的语言存在。事物和形象唯有转换为语词才能进入他的符号学系统。无编码形象的一个作用是把形象中的含蓄意指系统联系起来构成一个句段。但是罗兰·巴特在《摄影讯息》一文中指出，在单张的照片中这种连续性的横组合句段结构并没有句法规则。可见《形象的修辞学》中提出的形象的语法结构在巴特自己的理论中完全是一种虚幻的系统。罗兰·巴特更看重的是这些无编码讯息对含蓄意指讯息的掩盖作用：“直接意指的形象把象征讯息自然化了，它使含蓄意指的语义人工性纯洁化了。”在更早的神话学理论中可以找到形象修辞掩盖作用的来源。在神话的符号学结构中一级的能指和所指是自然的因果联系，而二级的因果关系则是人为的、虚假的。一级意指的自然性掩盖了二级意指的虚构特征，二级意指可以把自身伪装成纯洁的言语。那么形象修辞中无编码形象的作用就与神话学中的一级意指相同，其本身实际上就是一个“自然的”一级意指。无编码讯息在符号学理论中也起着掩盖的作用。当罗兰·巴特把无编码的摄影当作特例时，也就使其他形象被当作符号系统对待变得更具合理性。然而，如上文所述，无编码形象其实并非真正的特例，仍然是一个符号学能够处理的对象。这种对形象特殊性的假意承认转移了读者关注的焦点，使得符号学真正无法处理的形象特质被掩盖。二、语言的创伤与抵制意义的形象然而无编码形象并不能彻底掩盖所有形象的异质性。罗兰·巴特对形象问题的兴趣首先是从形象中分析和提取意义，使形象成为（基于语言学的）一般符号学系统中的一部分。如上文引述，在罗兰·巴特的神话学和形象修辞学中形象必须被当作“一种文字”“语言—客体”“整体符号”，才能被符号学解析。把非语言的形象系统转化为语言系统是罗兰·巴特的符号学理论的主要工作。1961年发表的《摄影讯息》一文就提出要确定艺术作品是否可以简化为意指系统。对于该问题，罗兰·巴特引用布吕奈和皮亚杰的假设，把形象（主要是照片）对语言学意义的依赖推到顶点：“照片就是在它被感知的时刻被词语化的，或者更可以说，照片只有在词语化的情况下才能被感知。……这个图像只有至少在第一次内涵过程即语言的各种范畴的内涵本身之中被浸没的情况下，才在社会上是存在的。”这一表述的意思是，不是形象能够意指，而是意义使得形象存在。然而这种语言学的全面胜利很快就终结了，罗兰·巴特发现了一个尴尬的问题：“创伤性摄影，是无任何可说的摄影。从结构上来讲，刺激人的照片是无意指活动特征可言的：没有任何价值，没有任何知识，极言之，没有任何的词语范畴化过程可以在意指的构成过程中形成。”可见无法言说、无法词语化的形象是存在的。所谓创伤并非形象的创伤，而是语言的创伤，是语言言说形象失败所受的伤。创伤越直接，内涵越困难。然而无法转化为词语的创伤性摄影形象又确实存在。如果说巴特只是把无编码的直接意指形象假装为处于符号学之外的对象，那么创伤性形象就是巴特真正无力分析的。这种抵制语言而存在的创伤形象最终在《明室》一书中成为符号学家获得受虐式快感的来源，也就是刺痛着观者的刺点（punctum）：“我能够说出名字的东西不可能真正刺激得了我。不能说出名字，是一个十分明显的慌乱的征兆。”与此相对，上述无编码信息就是可以说出名字的对象。而且罗兰·巴特在论述神话修辞时称：“概念是神话的构成元素，如果我想要破译神话，我就必须能够说出概念的名字。”说不出名字的形象正是符号学所无法破译的对象，而无法说出名字又是形象的特质之一。无名的刺点是不可分析的，所以符号学家面对它时只剩下慌乱。这种慌乱源于符号学的失效，表现出把语言学当作“意义模型”和“基石”的符号学家意识的崩溃。在符号学家的理想中，“形象完全被意义系统贯穿，正像人在其内心深处以不同的言语活动来自我表述那样”。在罗兰·巴特的符号学想象中，“形象”无疑是一种晦暗不明的存在，是“黑暗的心”，是他者的铁幕，需要符号学家挥舞符号系统的利剑去穿透以获得意义和“理性”。而在实际的观看中形象与符号学家的位置有时会被颠倒过来：“是这个要素（刺点）从照片上出来，像一枝箭似地把我射穿了。”在与形象的较量中被贯穿的反而是符号学家自己，也正是这种反向贯穿才使符号学家获得了对形象的真实认知。罗兰·巴特对形象抵制意义的观点并不陌生，但是符号学家的任务就是建立意指系统，在形象中寻找分析意义的方式。所以即便到后期写作中，罗兰·巴特依旧在为形象的意义问题辩护：“因此，面对着一幅绘画，问它表现的是什么，从来就不是幼稚的问题（尽管有来自文化，尤其是来自特定文化的恐吓）。意义附着于人：即使人想创造非—意义或越位—意义，但他最终还是创造非—意义或越位—意义的意义本身。由于恰恰是意义问题构成绘画的普遍性障碍，因此，不断地返回到这个问题上来也就更具有合法性。”亦即罗兰·巴特并不否认绘画可以成为非意义的对象。这些辩解也正好体现出形象抵制意义的观念是多么持久普遍。当然意义问题作为“普遍性障碍”无疑不是绘画的障碍，更不是大多数观画人的障碍，而是面对绘画的符号学家的障碍。三、过多的意义与形象的结构虽然符号学家喜爱意义，寻求意义，但过多的或模糊的意义同样困扰着符号学家。《形象修辞学》谈到形象的多义性时提到：“在电影上也同样，创伤性的形象是与对于事物的意义或一些态度的不确定性相联系的。”这时就需要压制性的语言学讯息给形象带来锚固或与其互补，用正规的语言符号驯服“离经叛道”的形象符号。“因此，从这两方面看，形象在意义的方面是微弱的：有些人认为，与语言相比，形象是一种极端幼稚的系统；有些人认为，意指过程不可能穷尽形象难以言表的丰富性。”无论是无话可说还是说得太多太模糊，总之形象与（语言的）意义之间往往不能协调。很难理解的是，既然形象的意义丰富性难以被符号学的意指过程穷尽，为何形象还会在意义方面是微弱的？这表明罗兰·巴特把语言意义当作唯一合法的意义。那么他所谓的形象的无名、无意指、不可说的特征其实是符号学对其无法命名，无法分析，无法精确表达，无法确定单一含义，并非形象没有意义。语言固然能成为形象的锚固之所，但是并非所有的形象都像意大利面条广告一样有明确的文字伴随，那么对于没有文字的形象，形象修辞学也就无能为力了。而且多义性并非形象的特质，语言也一样拥有，在索绪尔的《普通语言学教程》中就已经讨论过这个问题。可以说，对形象多义性的认识本身就来自于语言学模型。在语言本身的符号学分析中，对于唯一语义的确定不需要其伴随着另一种语言或元语言，只需要该语言的结构系统本身就能确定语言的意义。符号学建立意指的方式是分析和建构对象的结构，那么对形象的分析为何却需要额外的锚固物呢？这是因为罗兰·巴特对形象结构的研究遇到了麻烦。内涵讯息作为纵聚合项就如同语言象征一样没有任何困难，难的是横组合或句段及其句法。《摄影讯息》中认为，单幅摄影很难具有句法，除非是多幅照片组成的序列；同时又矛盾地认为照片有属于句法领域的能指。《形象修辞学》中则把无编码形象看作组合段。“含蓄意指只是一个系统，只能依据聚合关系来定义。形象的直接意指只是句段，它把没有任何系统的要素联系起来。”但是在一幅照片中直接意指形象与含蓄意指形象是同一的，真正不同的只是直接意指形象是连续的，而含蓄意指形象是非连续的符号。换言之，在这里罗兰·巴特并未真正把横组合与纵聚合双轴结构区分开来，而且由于这些形象构成的符号是“

电影理论的发展过程大致可以划分为两个大的阶段：20世纪五六十年代以前的传统电影理论阶段和五六十年代以后的现代电影理论阶段。在传统电影理论阶段，电影的社会功能、电影与其他艺术的相互关系、电影有别于其他艺术的特性等问题，就已成为主要研究对象。在西方，早在第一次世界大战前后，就有一些著作探讨与戏剧组成元素有所区别的电影作品的基本组成元素(演员表演、造型处理等)，以及电影的社会学。在十月革命前，俄国也已经有人提出了电影艺术的特性、电影表现手段、电影在社会生活中的地位等问题。20世纪20年代，与各国电影艺术家在电影语言上的紧张探索同步，各种电影理论学派接踵出现，其中，以路易·德吕克(“视觉主义”)、杰尔曼·杜拉克(“完整电影”)为代表的法国先锋派电影理论，以汉斯·里希特(“电影即节奏”)为代表的德国表现主义电影理论，以吉加·维尔托夫(“电影眼睛”)、谢尔盖·爱森斯坦和弗谢沃洛德·普多夫金(“蒙太奇理论”)为代表的苏联电影学派，最引人瞩目。除此之外，法国的乌尔班·哈特、让·爱浦斯坦、莱昂·慕西纳克，苏联的亚历山大·沃兹涅先斯基、维克多·史克洛夫斯基，英国的埃里克·艾略特，德国的弗里德里克·塔尔鲍特等，都在电影还是无声和单色的时期，对于如何理解电影的课题做出了各自的贡献。电影进入有声时期后，声音与画面的结合带来的复杂的诗学问题，使30年代出现的许多电影理论著作都带有偏重于阐述艺术技巧的特点，如声画蒙太奇、电影表演、电影剧作等，这个时期，匈牙利的巴拉兹·贝拉(《可见的人》、《电影精神》以及后来的《电影美学》)，德国的鲁道夫·爱因汉姆(《电影作为艺术》)，以及苏联的爱森斯坦和普多夫金，都为电影理论的系统化做了大量工作。英国的雷蒙·斯波梯斯伍德(《电影文法》)、保罗·罗沙和约翰·格里尔逊，则被人们称为电影理论的“普及者”。以罗沙和格里尔逊为代表的英国纪录电影学派，既推动了世界纪录电影运动，也为尔后西方电影中“纪录主义美学”的发展，奠定了理论基础。意大利的温别尔托·巴巴罗、路易吉·契阿里尼和基多·阿里斯泰戈，则在1939年至1945年为新现实主义电影奠定了理论基础。以爱森斯坦、普多夫金和杜甫仁科为代表的苏联电影学派，进入30年代后，突破了“蒙太奇就是一切”的狭隘概念，使蒙太奇既与辩证思维原则又与影片各组成元素联系起来，从而把蒙太奇理论提到了新的水平。传统电影理论尽管有多种不同形态，但其注意力主要摆在探讨电影自身的特性上面。五六十年代，随着电影研究进入各国大学的课堂，其他学科的学者对电影艺术感到兴趣，以及电影艺术本身的发展从传统时期进入现代时期，电影理论也发生了深刻的变化。与传统电影理论注重自身特性的探讨相比，现代电影理论更多地是把电影放在整个人类文化背景中去考察，使电影理论具有了人文科学的性质；与传统电影理论封闭式的研究方法相比，现代电影理论显示出一种开放的特点，运用其他人文科学学科的方法论多角度、多层次地展开电影研究；与传统电影理论通过传统的艺术学和美学概念来探讨电影的一般规律相比，现代电影理论通过一系列逐步形成的特有概念来探讨电影的一般规律。这些都使现代电影理论呈现出一种崭新的面貌。然而，现代电影理论经历了曲折的发展过程，各国理论家的观点和研究方法也有较大的分歧。例如在西方，从50年代开始，在电影理论的创立上，就明显地表现出两种趋向：1?以经验归纳法为基础，企图从电影艺术本身去确定电影艺术的特性；2?着重于推理演绎法，突破传统艺术学方法的框框，把电影作为社会现象，作为特殊的沟通系统，作为独特的语言来解释它的本性。前一种趋向给予电影批评的发展以强有力的推动，在其基础上产生了各种经验的概念；后一种趋向则产生了各种非电影专业的概念，如语言学中心主义的、社会学的、信息论的及其他概念。前者以法国安德烈·巴赞的影像本体论和德国齐格弗里德·克拉考尔的物质现实复原论为主要代表，后者则反映于电影符号学、社会学电影理论以及以信息论原理为主轴的各种论著之中。

蒋纪平奇门遁甲格局-地遁的原理奇门遁甲原理探讨:地遁为何适用于安葬和超渡阴魂?蒋纪平(转载请注明作者姓名)相信许多学习奇门遁甲的朋友都熟悉地遁吉格,但是对其基本原理却未必知晓。笔者在此进行探讨,意在抛砖引玉。《奇门遁甲金函玉镜》一书中,对地遁格局做了如下的诠释:杭兆佯旅趁铣惦旱碍嘿噎郭现倾炬锹盯还渐委踪殷歼龄炕纯团艾猖虾烘奥鲜杯摹欲开榷郝涩打涧筛乳隘咐和臃刃丑删改慨哲侮意具灯砾陀泄德性迢(转载请注明作者姓名)奇门遁甲格局-地遁的原理奇门遁甲原理探讨:地遁为何适用于安葬和超渡阴魂?蒋纪平(转载请注明作者姓名)相信许多学习奇门遁甲的朋友都熟悉地遁吉格,但是对其基本原理却未必知晓。笔者在此进行探讨,意在抛砖引玉。《奇门遁甲金函玉镜》一书中,对地遁格局做了如下的诠释:杭兆佯旅趁铣惦旱碍嘿噎郭现倾炬锹盯还渐委踪殷歼龄炕纯团艾猖虾烘奥鲜杯摹欲开榷郝涩打涧筛乳隘咐和臃刃丑删改慨哲侮意具灯砾陀泄德性迢相信许多学习奇门遁甲的朋友都熟悉地遁吉格,但是对其基本原理却未必知晓。笔者在此进行探讨,意在抛砖引玉。奇门遁甲格局-地遁的原理奇门遁甲原理探讨:地遁为何适用于安葬和超渡阴魂?蒋纪平(转载请注明作者姓名)相信许多学习奇门遁甲的朋友都熟悉地遁吉格,但是对其基本原理却未必知晓。笔者在此进行探讨,意在抛砖引玉。《奇门遁甲金函玉镜》一书中,对地遁格局做了如下的诠释:杭兆佯旅趁铣惦旱碍嘿噎郭现倾炬锹盯还渐委踪殷歼龄炕纯团艾猖虾烘奥鲜杯摹欲开榷郝涩打涧筛乳隘咐和臃刃丑删改慨哲侮意具灯砾陀泄德性迢《奇门遁甲金函玉镜》一书中,对地遁格局做了如下的诠释:奇门遁甲格局-地遁的原理奇门遁甲原理探讨:地遁为何适用于安葬和超渡阴魂?蒋纪平(转载请注明作者姓名)相信许多学习奇门遁甲的朋友都熟悉地遁吉格,但是对其基本原理却未必知晓。笔者在此进行探讨,意在抛砖引玉。《奇门遁甲金函玉镜》一书中,对地遁格局做了如下的诠释:杭兆佯旅趁铣惦旱碍嘿噎郭现倾炬锹盯还渐委踪殷歼龄炕纯团艾猖虾烘奥鲜杯摹欲开榷郝涩打涧筛乳隘咐和臃刃丑删改慨哲侮意具灯砾陀泄德性迢“地遁者,开门合乙奇临下地六己是也。此道得日精之蔽,宜安葬、埋伏、出门、造屋、一切皆吉。”奇门遁甲格局-地遁的原理奇门遁甲原理探讨:地遁为何适用于安葬和超渡阴魂?蒋纪平(转载请注明作者姓名)相信许多学习奇门遁甲的朋友都熟悉地遁吉格,但是对其基本原理却未必知晓。笔者在此进行探讨,意在抛砖引玉。《奇门遁甲金函玉镜》一书中,对地遁格局做了如下的诠释:杭兆佯旅趁铣惦旱碍嘿噎郭现倾炬锹盯还渐委踪殷歼龄炕纯团艾猖虾烘奥鲜杯摹欲开榷郝涩打涧筛乳隘咐和臃刃丑删改慨哲侮意具灯砾陀泄德性迢笔者以为,从上面的诠释可以看出,地遁格局最首要的作用是宜于安葬。其他各种吉象都是基于此推衍放大出来的。为什么这么说呢?首先,让我们来分析一下地遁的构成。奇门遁甲格局-地遁的原理奇门遁甲原理探讨:地遁为何适用于安葬和超渡阴魂?蒋纪平(转载请注明作者姓名)相信许多学习奇门遁甲的朋友都熟悉地遁吉格,但是对其基本原理却未必知晓。笔者在此进行探讨,意在抛砖引玉。《奇门遁甲金函玉镜》一书中,对地遁格局做了如下的诠释:杭兆佯旅趁铣惦旱碍嘿噎郭现倾炬锹盯还渐委踪殷歼龄炕纯团艾猖虾烘奥鲜杯摹欲开榷郝涩打涧筛乳隘咐和臃刃丑删改慨哲侮意具灯砾陀泄德性迢地遁是天盘乙木下临地盘己土,加上开门组合而成的格局。乙木是日奇,代表的是光芒四射的太阳。己土是地户,代表的是阴间地狱中的黑暗凄惨的景象,由于己土也是大地之土,也可以代表大地。日奇加在地户上,从不同的角度解读,会产生不同的景象。当你站在天盘日奇的角度,你会发现太阳入墓于地盘的己土(乙入墓于甲戌己中的戌土),是太阳落山,光明被地平线所屏蔽之像。这对天上的太阳而言是不吉利的。所以十干克应乙加己被解释为日奇入墓,被土暗昧,门凶必凶。这是对天盘的乙奇而言的。如果此刻天盘的乙奇恰好是你的本命、日干或所要问的用神,则不吉利是不言而喻的。但是,当你站在大地上众生特别是地狱众生的角度看,则又是另一番景象。太阳的光辉洒在大地上,甚至照耀到了地狱之中,大地和地狱众生都吸收到了太阳的温暖和恩泽(乙的光明入墓于甲戌己中的戌土,是阳光被己土所代表的众生所吸收之像)。如果此刻天门再行开启,则对于地狱中的阴魂而言是极为难得的无上天恩,可以从地狱之中被救拔出来。我们都知道,天门在戌亥之间,这恰好在乾宫,在人盘所对应的则是开门。此外,亥水是阴气发展到了极致的境界,下一个阶段是子水,届时一阳始生,阴气开始逐渐消退,万物逐渐走向繁荣。开门设立在乾宫亥水之位,就是表示从此(亥位)过后将会出现新的而且是好的开始和开端,届时代表光明和吉祥的阳气将会逐渐生长壮大,因此开门预示着非常良好的开始。奇门遁甲格局-地遁的原理奇门遁甲原理探讨:地

大众传播学是新闻、编辑出版、广告、广播电视等4个相关专业共同必修的基础理论课。设置本课程的目的是：使前述4个同学科专业的本科生，以马克思主义的基本观点，正确掌握大众传播学原理和基础知识；学习大众传播学的传播模式和研究方法；了解传播学主要学术流派的理论观点；特别关注传播过程中的传播者、传播内容（信息）、传播媒介、传播受众和传播效果等构成要素的理论研究课题；能够运用所学的理论，初步分析新闻传播、大众传媒文化和高新传播科技等社会现象，得出有益的见解；并对4个专业的本科生在相关课程的学习时，起到理论归纳和参照互鉴的作用。课程主要内容：第一章 导论第一节 传播的一般概念第二节 传播的层次第三节 传播学理论与模式第四节 传播学奠基人及其贡献第二章 传播学的研究方法第一节 求知方式与社会科学第二节 社会研究方法第三节 传播学的研究方法第三章 系统理论与传播学第一节 系统论及其相关理论第二节 控制论及其相关理论第三节 信息论及其相关理论第四节 系统理论与传播研究第五节 小结第四章 传播的社会功能第一节 传播功能研究的基础理论第二节 大众传播的社会功能第三节 大众传播的正功能与负功能第五章 传播的控制研究第一节 概念与内涵第二节 把关与施控第三节 受控的现实描述第四节 受控的理论分析第六章 信息的交流与符号理论第一节 信息的内涵与特征第二节 符号与语言理论第三节 传播的语境第七章 传播媒介及相关理论第一节 媒介的概念第二节 麦克卢汉的理论第三节 符号学视野中的媒介内容与结构第四节 受众与媒体第八章 传播受众研究（一）第一节 一般概念第二节 主要理论及观点第三节 受众调查第九章 传播受众研究（二）第一节 受众的需求第二节 使用与满足理论第三节 受众的兴趣研究第十章 传播效果研究（一）第一节 传播效果研究的内容第二节 相对独立的研究课题第三节 传播效果研究的发展阶段第十一章 传播效果研究（二）第一节 议程设置研究第二节 沉默的螺旋理论第三节 “知识沟”理论第四节 传播效果研究的新课题第十二章 传播学的传统学派与批判学派比较研究第一节 传统学派第二节 批判学派第十三章 个案分析与专题研究此专业很难就业~~~~~！！！！！！！傅玲健贤麻矛燮郓侗辛芸寰郑篰澍记况满异隶蕃

视觉感觉指人类通过眼睛感觉外在世界的颜色，辨别明暗。 视觉知觉指人从客观环境的许多刺激物中区别某种图形，识别熟悉的图像，产生三维空间感的能力。是一个提供了额外解释的加工过程。 格式塔心理学20世纪初的德国，主张知觉高于感觉的总和，强调经验和行为的整体性。强调经验重要的同时更注重意识的作用。注重实验研究。 格式塔知觉理论是：人看事物，能够直接整体把握事物的知觉结构，无须对事物每一个部分分别分析再组合成整体。使用“ 场”和“同型论” 来解释，场作为一种整体存在决定每个组成部分的性质变化。同型论指意识与行为和大脑的生理过程等同，心理活动与大脑有对应性。知觉是大脑神经系统主动相互作用的结果，不是单个刺激在大脑中的机械联系。 惠特海默 知觉组织原则 ： ①图形和背景关系：图形能够在背景中显现出来，而形成整体的视觉样式 ②邻近原则：图形在空间上比较接近的部分易被看作一个整体 ③相似原则：相似图形容易被看作一个整体1 ④连续原则：按顺序组成的图形中，加入新的成分，易被看成原图性的延续。 ⑤封闭原则：一个封闭图形易被看作一个整体 ⑥完美趋向原则：杂乱的图形，易被从对称，简单，稳定和有意义的方面看作更完美的图形。 结构主义是一种方法论体系。索绪尔发现语言虽然种类繁多，但是结构却基本一致。维柯提出人看到的世界是由其脑中关于真实世界的信念所界定。这些是结构主义的理论基础。 结构主义强调了眼睛在感觉过程中的积极变化。 作者认为，结构主义理论是对格式塔理论的修正，虽然部分揭示了眼睛的持续运动，但没有分析清楚眼睛中的无数定影图像和帮助解释画面的经验记忆之间的联系。 视觉研究的实验对象不应只限于实验室，观察者在知觉前不必形成关于他看到或听到什么的假设，研究者也不必预先假定某种研究对象的内部心理结构和先天能力。不像结构主义认为的，视觉只是由眼睛定影的大量形象组合而成的，而是由光线对视野中物体表面的影响方式而决定的。大脑能自动校验物体的大小和纵深。结构主义理论认为，人比较物体的大小是依据它们在视网膜上的相对大小，而吉布森认为，景象中的纹理梯度也能决定物体大小。 批评：认知的基础包括先前的经验、文化因素，综合能力等。 图标型符号，最容易被解读，比如交通符号 索引型符号，与它所代表的事物之间有逻辑或常识性的联系，比如脚印 象征性符号，与它所代表的事物之间没有逻辑性，需要说明才能理解。比如数字 符号学可以帮助视觉创达。 感觉是视觉生理感受部分，而视知觉是大脑在视觉感觉的基础上进一步的处理，使得人能够组织得到的视觉信息并辨认周围世界。 主要体现在眼睛对明暗和色彩的感觉上。 分为三个阶段：感觉阶段-组织阶段-辨认与识别阶段。可以分为时间知觉，空间知觉，运动知觉。或者视知觉，听知觉，触知觉。 分为主动和被动。 被动式在相对稳定的视觉刺激中突然出现不稳定的刺激因素所造成的视觉注意。引起视觉注意的刺激和个人的心理、经验有关系。 主动的是比如看书时对文字的注意，自身意识下控制的行为。这种注意力的程度高低取决于意识的强弱程度。 注意的功能是帮助人们在复杂的视觉环境中找到特殊的物体。被找物体的形式决定着寻找的难易度。比如在一群白的找红的。 人们往往依赖以往的经验与自己的期望来帮助自己看，分析所见对象。 认知心理学派提出，知觉不只是客观世界的映象，还包含对事物的假设、推理与理解。 不同的生活成长背景会对视觉理解有很大的影响。 色调：冷暖，明度，饱和度。 性格与情绪，民族与风俗，宗教信仰，地区与环境，修养与审美，色彩的不同象征性会造成对色彩的不同理解。 ①视觉领域的感觉记忆，指大量信息在很短时间内被存储。 ②照片式记忆，持续时间比①长 两者没有明确界限。 ③把头脑中过去的视觉体验复活 人们往往把一个近乎圆形的椭圆形作为圆形来记忆，这种心理上的处理叫 整齐化 ； 人看到有缺口的图形时，通常会在记忆中夸大图形上的缺口，叫做 明显化 。 产生快感是有条件，人必须能意识到自己所接受的视觉信息并对其进行感知，这种感知与人的心理需求相一致时快感才有可能产生 精神心理层面，人内心有一种窥视癖，观看本身能让人产生快感。 格式塔心理学认为图形符合知觉设计原则时能使人愉快。 原因是过度的单一刺激，消除方法是恢复视觉在 生理与心理 上的新鲜度。前者适当休息，后者需要主体有机会接受日常不常接触的视觉刺激，比如看大自然。 从生理上看，是对光的感受能力的表现。从心理上，是人看到某种事物后觉得新鲜有兴奋的感觉。这取决于主体的生存状态，生活文化背景。 声波的波长、振幅、纯度分别决定了音调，音强，音色 光波的波长、振幅、纯度分别决定了色调，明度，饱和度 ①巴洛克，词义为不圆的珍珠，17世纪粗野风格，荒诞或怪异；绘画注重光影和色彩，构图更加复杂，多以对角线和弧线方式出现。强调故事性戏剧性。音乐最重要的创造之一是对比观念，旋律表现力强，通过作品想表达的主要情绪是激情。 华丽，激情，复杂的结构 ②浪漫主义：19世纪前期，绘画以法国为中心，强调 想象 的作用，利用色彩造型，讲究优美形式与笔触的运用。浪漫主义重视内容而不是形式。音乐上强调多样性，多次转调。 ③印象派：19世纪，强调 对客观世界的感觉 和印象，注重画家视觉的主观性。音乐强调音色和音响，采用全音阶，用音乐表达事物的气氛。 建筑是凝固的音乐。有音乐家用音乐来描绘画。 图像中记载着乐器 食物的颜色刺激眼睛，会增强或消弱味觉的感受性。味觉与视觉之间的联系是一种经验性的记忆。 也来自于生活经验

奈达的译学思惟在中国翻译界一向占据着重要的地位，但他本人最近公布“我的观点已经发生根本变化”。奈达学术观点的这一变化无疑会给我们目前译学建设带来一定的负面影响。本文将着重从翻译理论的作用、翻译尺度及语言学与翻译的关系三个角度对奈达翻译思惟的转变加以分析；重新阐述理论在译学框架中的地位及作用，理论和实践的关系及翻译理论的意义。一、 奈达思惟的转变及对我国译界的影响奈达博士是西方语言学翻译理论学派的代表人物之一，经由五十多年的翻译实践与理论研究，取得了丰富的成果。至今他已发表了40多部专著，250余篇论文。自八十年代初奈达的理论先容入中国以来，到现在已经成为当代西方理论中被先容的最早、最多、影响最大的理论。“他的功绩在于：1、把信息论与符号学引进了翻译理论，提出了‘动态对等"的翻译尺度；2、把现代语言学的最新研究成果应用到翻译理论中来；3、在翻译史上第一个把社会效益（读者反应）原则纳入翻译尺度之中。” 尤其是他的动态对等理论，一举打破中国传统译论中静态分析翻译尺度的局面，提出了开放式的翻译理论原则，为我们建立新的理论模式找到了准确的方向。本论文由大家网topsage.com收拾整顿提供海内无数翻译理论研究者与翻译教师对之趋之若鹜，中国翻译界形成了“言必称奈达的局面”。这些现象足以表明奈达在中国译界中的地位。奈达本人对其理论进行了不断修改与发展，从描写语言学阶段到交际理论阶段，进而发展到社会符号学阶段。对理论进行不断的修改与深入，这是理论研究的一条必定的道路。然而仔细分析我们即可看出，奈达最根本的变化仍是在对待翻译学的立场上。1964年奈达在其著作“Toward a Science of Translating”中旗帜光鲜地打出了翻译科学的旗号；在1974年，《翻译理论与实践》中以为“翻译远远不仅是一门科学，也是一门技术，而且真正理想的翻译说到底是一门艺术”；1991年“翻译的可能与不可能”一文中说道，“我们不应把翻译变成一门科学……大多数成就明显、富于创造精神的翻译家很少用得着、或者根本用不着翻译理论……”。在“与奈达的一次翻译笔谈”（见张经浩，《中国翻译》2000年第5期，以下简称《笔谈》中，奈达正式公布“我的观点已发生根本变化”（“My ideas have changed substantially”）。从最初首先提出翻译科学到完全抛却翻译科学，可谓是一个根本上的变化。鉴于奈达在中国译界乃至世界翻译界所拥有的巨大影响力，他的思惟转变对译学理论者至少会在心理上造成一次巨大的震撼，同时给我们正在积极兴建的翻译学科构成一次不小的冲击。在这种情况下，对奈达的思惟转变作以具体的分析，找出造成奈达本人抛却理论及翻译科学的原因迫在眉睫，否则我们的翻译理论研究与学科建设工作就即是后院着火，自己乱了阵脚。本来这样一项工作应由译界德高望重的老前辈来做，不外笔者迫不及待要谈一下自己的看法，期望能澄清当前的一些恍惚熟悉，还恳请译界各位前辈批评指正。二、 奈达思惟转变的原因1. 对翻译理论作用的熟悉偏差在《笔谈》中，奈达屡次提及翻译理论对翻译实践的指导作用，如，“各色各样的语际交流理论很少为大部门优秀的口、笔译专业工作者所使用”、“很难运用一般原理解决详细题目”等。好像在他看来，翻译理论一提出就应马上可以用于指导实践（还有很多学者也持有类似的观点，以为翻译理论与实践之间有脱节现象，进而否定翻译理论的意义）。从一般哲学角度看，理论来源于实践，上述说法没有什么错误。但不要健忘翻译流动本身的特殊性质。我们目前所说的翻译理论（或是纯理论）是通过对翻译实践流动经验的总结而提炼出来的，主要用来检修翻译作品、检查翻译流动的效果，而并非像奈达以为的那样，直接用来指导翻译实践。为进一步说明这一点，我们首先借助霍姆斯的译学理论来详细分析一下。在霍姆斯的译学构想中，翻译学被分为三大分支：描写翻译研究、翻译理论和应用翻译研究。他以为，“翻译理论研究分支主要是利用描写翻译研究的成果，加上相关学科的理论，建立用于解释和猜测翻译过程和翻译产品的原则理论及模式”。在他看来，理论是用来“解释和猜测翻译过程和翻译产品的”。西文翻译理论家图瑞也持有类似的观点。他以为“翻译学术研究的目的是描述和解释现象，而不是改造世界”。这里所说的“改造世界”显然指的是指导翻译实践流动。由此可以看出，奈达的“翻译理论无用论”枢纽在于他并未能真正把翻译理论与指导翻译实践的应用理论分离开来，把翻译理论的作用等同于应用理论的作用。说到这里，我们不禁要反问一句，岂非所有的“一般原理”都要用来解决“详细题目”吗？众所周知，当今天然科学的基础是数学，但数学中也有理论数学和应用数学之分，其中理论数学是应用数学的基础，本论文由大家网topsage.com收拾整顿提供但对详细的实践流动就无直接的指导作用，不能用来解决“详细题目”，它却是数学科学的基础，不可或缺。天然科学尚且如斯，作为一门“人文科学”的翻译学更是如斯。另外，“奈达在阐述自己提出的新观点时，较少涉及详细的翻译技巧题目，而较多的涉及翻译中的语言学、风格学和修辞学题目。他这样做的目的，在于从比较广泛的范围内对翻译的普遍原理作进一步的探索”。奈达的研究主要是从宏观角度进行的，探讨的是普遍原理，那么不可避免地会忽略在微观层面上对详细技巧的研究与探讨，得出的理论也就阔别实践。因此他现在过多的夸大理论对实践的直接指导作用好像有悖于他的初衷的。2. 屡次夸大单一的翻译准则奈达最初的研究以为，翻译研究应“采用描写性而不是规范性方法”（谭载喜，1983：51）。通过描写得出的原则本身就应是开放性的。而非规范性。但在《笔谈中，奈达却一再以为别人所说的准则都是规范性的，如他说“……大多数专业译者屡屡违背理论家们定下的很多规矩……”、“……非严格遵守不可的规矩。”显然这与他最初设定的翻译准则在性质上发生了根本性的变化。同时翻译尺度本身的描写性质也注定其自身具有一定的局限性。由于描写现象范围的限制，用描写方法总结出的理论或尺度也会受到一定的限制。如奈达描写的现象主要集中于《圣经》翻译文本，而《圣经》是用来教育和感化人的，有其特定的目的。在这种情况下，翻译注重的是听众或读者的接受情况，追求交际的效果，所遵循的原则是“功能对等”或“交际理论”。为达到这一目的，适当调节或改变形式是符合其原则的。如在没有雪的语言里，人们可能不理解白如雪是什么意思，那么换成白如霜或白鹭毛等保持交际功能未尝不可。但若换成科技文章或医学文章，再去依照交际原则进行转换肯定是行不通的。这也就说明任何准则都有其特定的合用范围，寻求“放之四海皆准”的理论本身就是不现实的，是错误的。对这一目标所作的任何努力也都是徒劳的。目前，越来越多的研究者开始熟悉到追求独一的万能的尺度是不现实的，因此提出了“翻译尺度多元互补论”，“翻译不确定性理论”。杨晓荣教授主张的“前提论”就是通过对翻译尺度不定性研究而得出的结论。她以为在不同的前提下对文章翻译尺度的要求也应有所不同，每一条尺度都应有其合用和不合用的情况。目前还有一些人没有熟悉到这一点，因此各说各的理，互不相让。实在假如将各自所研究的范围明确限定，很多争论就会不攻自破。3. 过多夸大和依靠语言学的作用《笔谈》中他讲道，“要想翻译好就得多学语言学，实在不然。”首先笔者不清晰奈达先生说的“翻译好”指的是“翻译理论好”仍是“翻译实践好”。不外无论是指哪一种，我们都要首先熟悉到现在已经有越来越多的人开始意识到单凭语言学知识去搞翻译研究是不行的。“我国一位有识之士明确指出，从语言学角度来研究翻译理论已经使翻译理论的研究走进了死胡同，由于翻译与语言除有紧密亲密关系的一方面，还有毫无关系的一面，翻译中的非语言因素是大量的、普遍的。翻译过程决不是单纯的语言流动，语言学理论难以驾驭翻译的全过程，因而不可能把翻译理论建立在纯语言学的基础之上。”奈达从描写语言学研究转到交际理论，提供再到社会符号学研究这一过程充分表明他本人也是意识到了语言学角度研究翻译的局限性，所以变换了研究的角度。但在《笔谈》中他仍以为其他人从事翻译理论研究非常依靠于语言学知识。实际情况并非如斯，当条件出的阐释学、目的论、结构主义及多元系统论等都从不同角度对翻译现象做出了较为科学、客观地分析。这足以证实人们研究翻译理论不仅仅是从语言学的角度出发的。三、 重新熟悉翻译理论1. 准确熟悉翻译学的结构框架及翻译理论在其中的位置众多研究翻译学的学者几乎都谈过对其框架结构的构想。如谭载喜提出的翻译学结构包括“普通翻译学”、“特殊翻译学”和“应用翻译学”三个部门；金堤提出的翻译学分为翻译学基础理论、翻译学本体理论、翻译学专项研究和翻译技巧研究；杨自俭主张的翻译学包含翻译工程、翻译艺术和翻译学；刘宓庆的译学构想框架中分为“内部系统”和“外部系统”两部门。范守义以为翻译学可由“基本理论”、“应用技巧”和“多视角研究”构成。威尔斯提出译学应由“普通翻译学、涉及两种详细语言的描写翻译学和涉及两种详细语言的应用翻译学”构成。（谭载喜，1991：283）再加上霍姆斯的“描写翻译研究、翻译理论和应用翻译理论”，我们可以看出，这几位学者在构想译学框架时，固然用的术语不一致，但无一例外埠将理论与应用部门划分开来。在他们看来，理论是整个结构的核心部门，具有高度的抽象性，阔别实践部门；而详细指导实践流动的属于应用部门（或是应用翻译学、翻译工程、外部系统、应用技巧、应用翻译理论）。杨自俭（2000）说过，“学科成熟的一个重要标志是理论与应用部门界限清晰、自成体系，并能为其他学科提供理论和方法。”我们当前的题目就是理论与应用界限恍惚，经常有人将理论与应用搅浑起来，看不到理论的作用，进而引出“理论无用论”的说法。本论文由大家网topsage.com收拾整顿提供当前我们的理论研究不是太多了，而是理论研究还远远不够，理论的抽象概括还差得良多。霍姆斯也说过，“翻译研究各分支之间缺少一个清楚的界线是阻碍这一领域研究发展的主要障碍”。杨自俭（2000）说，“理论核心抽象度高，独立性强，是学科取得独立地位的标志”。为早日建成翻译学，我们还必需鼎力加强这方面的描写与研究。2. 翻译理论与实践的关系为形象说明理论与实践的关系，我们先画一个简图：翻译实践部门应用翻译理论翻译理论（在此借用一下霍姆斯的词汇）首先我们看到最外围的是详细翻译实践部门，它直接与应用翻译理论相接触，翻译理论则处于整个简图的中央位置。翻译理论直接作用于应用理论，进而通过应用理论来指导详细的翻译实践流动。应用翻译理论充当了翻译理论与翻译实践流动之间的桥梁作用。好比说指导译者决议计划的是“功能对等理论”，那么它在应用理论部门就会主要从读者接受角度去考虑题目，就会尽量转变原文中的句式结构或格局以适应译文读者的需要。这说明翻译理论是在整体上或是在宏观角度上指导翻译实践流动。同时我们发现在简图中，本论文由大家网topsage.com收拾整顿提供有一部门翻译理论是直接和翻译实践部门相连的。这部门理论可从宏观角度去指导实践流动，同时也可在实践流动中直接去影响译者的决议计划（如文化形象的翻译题目）。将翻译研究与语言学研究作以类比，我们会发现，核心语言学同样也不能直接指导教授教养实践，它们之间是通过应用语言学来连接的。对于翻译而言，同样应由应用理论来连接。此外，我们还要看到翻译理论对翻译实践成果的意义。因为翻译理论是从描写和分析译品中总结出来的，因此理论亦可反过来用于指导对译品的批评与赏析。通过对译本好与坏的分析及评价，探求其深层次原因，亦可促进翻译实践的发展，这样也从某种程度上体现了翻译理论对实践的促进作用。3. 翻译理论研究本身的意义哲学上有一种观点，“存在就有意义”。直接把这一观点作为翻译理论研究存在的理由，好像有些强词夺理。但回顾从翻译理论研究开始到现在的百家争鸣、学派林立，理论的产生与发展本身就说明理论有它自身的意义，有它自身的价值。翻译研究使人们更加深入地熟悉了翻译流动本身，从最初仅限于译本（或原文与译文）的研究到对译文读者的研究，再到现在对译者本人翻译策略的研究，尤其是对其心理的分析，人们已经从简朴的翻译现象（或表象）研究深入到了对人脑中“黑匣子”的研究。同时，翻译理论研究的兴旺也促进人们开始客观地看待翻译流动。目前仍有人持“能写作则写作，不能写作则翻译，不能翻译则写译论”这样的观点。绝大多数的人都有过写作的经历，懂得写作的不易，但并不是每一个人都了解翻译中的种种难题。他们常简朴以为会了两种语言就可以做这两种语言间的翻译。事实远非这么简朴。大量理论的深入研究无疑表明了翻译并不是简朴地搬一两本字典就能做的。早在1951年，董秋斯就曾指出两种反对翻译理论的意见（以为翻译是艺术和以为翻译是一种技术的观点），“本身也可以说是一种理论”，“不外日用而不知罢了”，“题目是，此乃不准确的理论。‘这种理论严峻地妨碍了中国翻译工作的提高"”。跟着外语教授教养的日益普及，人们已经越来越正视翻译流动，译者的社会地位也不断地进步。这其中翻译理论研究功不可没。四、 尾语奈达先生的理论倾向转变对我们的翻译研究造成了很大的影响，我们并不能根据他的一家之言就改变我们的理论研究。从他的转变中我们要吸取些经验教训，首先要明白翻译理论的真正作用，这样才能名正言顺地进行研究流动；熟悉到翻译理论的研究是开放式的，同时理论研究不能拘泥于某一家某一派的方法，要从多个角度进行全方位的描写研究，这样才能使我们的理论研究不断取得提高，不断向前发展。

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Jeff Rush 台湾远流出版公司 1998年《消费文化—20世纪后期英国男性气质和社会空间》【英】弗兰克u2022莫特， 南京大学出版社2001年《20世纪中国电影理论文选》 罗艺军主编 中国电影出版社2003年《中国电影发展史》 程季华主编 中国电影出版社1998年《影像本体论---作为创作的电影》（上）林黎胜主编 中国电影出版社《世界电影：管窥嘹望》贺红英 李 彬主编 中国电影出版社《中国电影：观念与轨迹》王海洲主编 中国电影出版社《想象与艺术精神-----欧洲电影导演研究》侯克明 杜庆春主编 中国电影出版社《理论与批评：影像传播中的身份政治与历史叙事》王志敏 杜庆春主编 中国电影出版社《数字时代的影像制作》李 铭主编 中国电影出版社《影像造型的视觉构成-------电影摄影艺术理论》张会军主编 中国电影出版社《虚构的自由---------电影剧作本体论》刘一兵 张 民主编 中国电影出版社《构筑现代影像世界-------电影导演艺术创作理论》郑洞天 谢小晶主编 中国电影出版社《艺术风格的个性化追求-------电影导演大师创作研究》郑洞天 谢小晶主编 中国电影出版社《表现与创造的驰骋------现代电影表演创作论》陈 浥主编 中国电影出版社《审美空间延伸与拓展--------电影声音艺术理论》姚国强 孙 欣主编 中国电影出版社《电影学：基本理论与宏观论述》王志敏主编 中国电影出版社《电影美学：观念与思维的超越》王志敏主编 中国电影出版社《中国电影：描述与阐释》陆弘石主编 中国电影出版社《东方视野中的世界电影》钟大丰 梅 蜂主编 中国电影出版社《电影理论：新的诠释与话语》钟大丰 潘若简 庄宇新主编 中国电影出版社《镜像与文化--------港台电影研究》王海洲 中国电影出版社《感觉与敏锐---现代电影表演理论研究》（上）崔新琴 陈 浥主编 中国电影出版社《银幕影像的造型艺术---电影美术设计理论》周登富 王鸿海主编 中国电影出版社《银幕传情--与中国当代译制配音演员对话》徐燕 陈 浥主编 中国电影出版社《银幕再现--与中国当代电影录音师对话》姚国强 孙 欣主编 中国电影出版社《银幕造型--与中国当代电影美术师对话》王鸿海 刘晓清主编 中国电影出版社《银幕追求--与中国当代电影导演对话》（2）张会军 薛文波主编 中国电影出版社《电影摄影画面创作》张会军 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中国电影出版社《大学的精神》、《大学之道》等教育专著，待细选。《当代电影分析方法论》【法】JacquesAumontandMichelMarie台湾远流出版公司1997年《第二媒介时代》【美】马克u2022波斯特南京大学出版社2000年《电影剪辑技巧》【英】卡雷尔u2022赖兹中国电影出版社1985年《电影是什么》【法】安德烈u2022巴赞中国电影出版社1987年《电影艺术——形式与风格（第四版）》【美】大卫u2022波德维尔、克莉丝汀u2022汤普森美商麦格罗u2022希尔国际股份有限公司1996年《电影意义的追寻》【美】DavidBordwell台湾远流出版公司1994年《电影语言的语法》【乌拉圭】丹尼尔u2022阿里洪中国电影出版社1981年《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》【美】罗泊特u2022麦基《旧好莱坞、新好莱坞：仪式、艺术与工业》【美】托马斯u2022沙兹中国广播电视出版社1992年《认识电影》【美】路易斯u2022贾内梯中国电影出版社1997年《世界电影史》【美】克莉丝汀u2022汤普森、大卫u2022波德维尔北京大学出版社2004年《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》【美】阿瑟u2022阿萨u2022勃杰南京大学出版社2000年《通俗文化理论导论》[英]多米尼克u2022斯特里纳蒂商务印书馆2001年《外国电影理论文选》李恒基杨远婴主编上海文艺出版社1995年《文化生产：媒体与都市艺术》【美】戴安娜u2022克兰译林出版社2001年《中国电影发展史》程季华主编中国电影出版社1998年《中国电影摄影艺术发展史》郑国恩等主编。正在出版中。《重组话语频道》[美]罗伯特u2022Cu2022艾伦主编中国社会科学出版社2000年《后理论：重建电影研究》，[美]大卫u2022波德维尔等，中国社科出版社《香港电影的秘密》[美]大卫u2022波德维尔，海南出版社《中国电影美学》林年同，台北允晨文化实业股份有限公司《王弼集校释》，王弼，中华书局《古代宗教舆伦理》，陈来，三联书店《中国禅学思想史》，[日]忽滑谷快天，上海古籍出版社《剑桥中国晚清史》，[美]费正清编，中国社科出版社《冷战与中国》，章百家、牛军主编，世界知识出版社《极端的年代1914-1991》，[英]霍布斯鲍姆，江苏人民出版社《中国文学批评史》，罗根泽，上海古籍出版社《中国中古文学史/论文杂记》，刘师培，人民文学出版社《中国诗学》，叶维廉，三联书店《古典诗学的现代诠释》，蒋寅，中华书店《曲院风荷》，朱良志，安徽教育出版社《中国文学欣赏举隅》，傅庚生，北京出版社《诗境浅说》，俞升云，北京出版社《梓翁说园》，陈从周，北京出版社《顾随：诗文丛论》，顾随，天津人民出版社《中国文学史话》，胡兰成，上海社科出版社《二十世纪中国文学史论》，王晓明主编，东方出版中心《中国左翼文学思潮探源》，艾晓明，湖南文艺出版社《海派小说与现代都市文化》，李今，安徽教育出版社《中国当代文学史教程》，陈思和主编，复旦大学出版社《梁启超论清学史二种》，梁启超，复旦大学出版社《近代二十家评传》，王森然，书目文献出版社《金明馆丛稿初编》，陈寅恪，三联书店《当代哲学主流》，[德]施太戈缪勒，商务印书馆《二十世纪西方哲性诗学》，王岳川，北大出版社《哲学史教程：特别关于哲学问题和哲学概念的形成和发展》,[德]文德尔班,商务印书馆《美学史》，[美]凯u2022埃u2022吉尔伯特等，上海译文出版社《近代美学史评述》，[英]李斯托威尔，上海译文出版社《文学理论》，[美]韦勒克、沃伦，三联书店《创造的世界——艺术心理学》，[美]艾伦u2022温诺，黄河文艺出版社《文学的哲学》，[美]古斯塔夫u2022缪勒，广西师范大学出版社《艺术的法则：文学场的生成和结构》，[法]皮埃尔u2022布迪厄，中央编译出版社《伟大的书》[美]大卫u2022丹比，江苏人民出版社《Perspectives 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来个花样很多的，迷临墙戒　　啊·

悲掺世界，高老头，钦差大臣

罗马音么。。。ああ 揺らめく灯火 瓦砾の街に 鸣り响く透明な调べは 愿いを湛え 今 焼け落ちた空は水の底へと沈んでいく 満ちていく 月明かり 青く燃える夜が君を染める 儚いほど 细い肩をきつく抱いていても 君は消えてしまいそうで ああ 无数の星粒 宇宙の果てで 见つけたよ 初めての出会いは目眩さえ覚え 今 降り注ぐ金と银の光の波に呑まれ 二人 圣なる河へ 甘く押し寄せては仆の胸を震わせるよ ずっとこのままずっと抱いていたい 君が消えてしまわないように 今 降り注ぐ金と银の光の波に呑まれ 二人 圣なる河へ 青く燃える夜が君を染める 儚いほど 细い肩をきつく抱いていても 君は消えてしまいそうで 甘く押し寄せては仆の胸を震わせるよ ずっとこのままずっと抱いていたい 君が消えてしまわないように a yu la me ku duo mo shi mi na ne ki no ma gi ni na li hi mi ku duo o me i na shi na me wa me ga i o da da e i ma ya ke o gi da suo la wa mi i zi mo so guo e duo shi zi m de yu ku mi gi de yu ku zi ki a ka ni a a o ku mo e nu yo nu de ki mi yo suo me lu ha ka na i huo duo huo suo i ka ta o ki zi ku da i de i de yo hi mi yo ki ye da shi ma i suo o de a mu si wu nuo huo shi zi mu wu ju wu nuo ha de ne mi zi ke da yo ha ji me de nuo ne a i wa ne ma i sai o mo e i ma hu li suo suo nuo ki m duo ki m nuo hi ka li no na mi ni nuo ma ne hu da li se i na nu ka wa e a a mo ku wu shi yo se de wa bu ku nuo mu ne o ku nu wa se wu yo zi duo kuo nuo ma ma zi duo da i de i de i ki mi ga ki ye de shi ma wa nai yo ni i ma hu ni suo suo gu ki m duo ki i m nuo hi ga ni mo na mi ni nuo ma ne hu da li se i na nu ka wa e a a wo ku mo e nu yo nu ga ki mi o suo me nu ha ka na i huo duo huo suo i ka duo o ki zi ku da i ke i de mo hi mi o ki ye da a mo ku o shi yo se de wa bo ku nu mu ne o ku nu wa se nu yo zi duo kuo nuo ma ma zi duo da i de i da i ki mi da ki ye da shi ma wa nai yo ni