文学的创作手法都有哪些？

写文章啊！

1、散文、随笔、文学评论、杂文，长篇报告文学、纪实文学、民间文学、网络文学。2、剧本、社会时事评论、短篇小说、诗歌、戏剧。

作家从事文学创作,目的在于给读者带来审美享受和精神快感。同时,自己也得到一种创造的审美精神享受,而不应刻意去追求迎合某种政治和一些世俗,乃至庸俗的趣味。

因为好的文学作品往往是揭示了人性中共同的东西。好的文学作品之所以特别，往往是揭示了人性中共同的东西。比如，作家路遥写《平凡的世界》时，长期在窑洞闭门创作，一写就是6年，甚至很少见到太阳，“对自己很残酷”，但写出了在冷硬如铁的现实里洋溢的诗意理想以及人性的温暖。扩展资料：钱谷融先生所提出的“文学是人学”理论对中国的文学研究影响深远。一直到上世纪90年代的“人文精神大讨论”，都能看到其不断延伸的轨迹。“文学是人学”理论对中国的文学研究影响深远。一直到上世纪90年代的“人文精神大讨论”，都能看到其不断延伸的轨迹。新时期以来，钱老的《论“文学是人学”》、《〈雷雨〉人物谈》、《艺术·人·真诚》等文章一再获奖，直到2011年，华东师范大学面向全国评选学术原创奖，《论“文学是人学”》还以其学术原创性贡献，从众多新成果中脱颖而出，赢得大奖。参考资料来源：人民网-钱谷融：坎坷路走到圆满，留下的远不止“文学是人学”

文学创作过程分为三部分：创作动因、艺术构思和语言呈现。创作动因是指作家生活体验经验积累到一定程度时产生的创作内驱力，艺术构思是指作家运用艺术概括手段塑造艺术形象，构造故事情节，形成完整的艺术世界的过程，语言呈现是作家将构思成熟的艺术形象用语言表达出来的过程。而创作动因分为创作动机和创作冲动。艺术构思的主要手段是艺术概括，即将选定的材料进行艺术加工使它成为艺术形象的过程，是生活素材上升为艺术形象的过程。在这个过程中，常常使用三个方法：艺术综合，艺术简化和艺术变形。艺术综合是把选定的材料进行重新组合形成完整艺术形象，艺术简化是对素材进行简化处理，艺术变形是作家有意将描写对象用不同于生活常态的形式表现出来，以达到某种艺术效果。

文学创作的过程主要有三大阶段：文学创作的发生阶段、文学创作阶段的构思阶段、文学创作阶段的物化阶段。之所以要进行这篇散文的创作，主要是因为之前在脑中有了“材料的储备”。文学创作材料是指作者由省有生以来从社会生活中有意接受或无意获得的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息。文学创造材料的来源只有一个：客观的社会生活，依赖作家的生活积累，扎实的生活基础。而获得这些材料储备的途径有：按照作家精神专注的倾向和程度而划分，可分为又以获取和无意获取；安作家获取的渠道来划分，可分为实践获取和书本获取。我脑中的储备就是之前所看的一些文章。当然，还有“艺术发现”：艺术发现就是艺术家在社会生活中积累了一定的生活材料的基础上，依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美倾向对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特感知。艺术发现也有一些特别的心理特征。艺术发现是作家心灵的蓦然领悟、艺术发现是作家独特眼光和非凡观察力的凝念体现着深层的心理内容、艺术发现是外在事物某一突出之点与作家个人内心体验的契合、艺术发现并不改变原来的事物，而是在自己的知觉中出现一个新的创造物，总之艺术发现是种寻求事物或现象间同中之异或异中之同间的一种心理机制。

文学生产应该是属于抄袭和洗稿吧而文学创作是指原创。两者有本质上的区别。前者是属于侵权的。

引人入胜的情节好的文学作品应该有一个有趣的情节，引人入胜。这可以是一个令人震惊的转折，一个独特的设定或一个引人入胜的角色。生动的语言口语化的语言可以使读者更轻松地理解和跟随故事。生动的描写可以帮助读者感受到作品的气氛和情感。好的人物作品中的角色应该是有趣和复杂的。他们的行为和决策应该是合理的，并且可以让读者产生共鸣。主题的探索好的文学作品可以探索深刻的主题，例如爱情、亲情、权力、自由等。这些主题可以让读者思考，并使作品具有持久的价值。吸引读者的开始和结尾一个好的文学作品应该有一个引人入胜的开始和一个令人难忘的结尾。这可以是一个惊人的揭示或一个情感上的高潮。引言引入故事的主要角色，场景和情境。发展情节逐步展开故事的情节，描写角色的情感和决主题的探索探索深刻的主题，例如爱、亲情、权力、自由等。结论通过一个令人难忘的结尾，强调故事的主题和角色的变化。在文学作品中，好的情节、生动的语言、有趣的角色、深刻的主题以及令人难忘的开始和结尾，都是吸引读者的要素。

有问题，上百度

　　1、重视写作实践。这里指的“实践”，既不是盲目的“瞎子式”的实践，也不是不切实际“拨高式”的实践，而是循序渐进的、针对性强的、充满兴趣的实践行为。应从实践中由想入学、说写结合，逐渐达到由“出口成章”到“出手成篇”的境地。 　　2、重视观察和体验。除了要带上“五官”去观察，更要用“心”去体验，从用“心”去做人中去提练文学的主张。 　　3、重视思维的训练。除了聚合思维，更要注重训练发散思维，提高思维的广度、深度、高度、密度和适度。这是创作的关键点和切入口。 　　4、重视积累，这个可以理解为“死记硬背”，创作是需要基础的，只有肚子里有货，有东西，才可能写出情真意切且直指人心的佳作，正是“腹有读书人自华”，文学创作正是如此。当然只有死记硬背是不够的，更需要深思、反思，举一反三，只有这样才能慢慢有了自己的想法和主张，才有了自己的风格。

1、积累阶段内涵：文学创作的积累阶段就是为创作准备原始的材料或素材，作者把现实生活中所见所闻，所感所思源源不断地积存到头脑中； 2、构思阶段内涵：构思是指产生在某种内心心理驱动的作用下，作家在头脑中构思出具体的，活生生的，完整的艺术形象体系； 3、写作阶段内涵：写作阶段是指作家运用语言媒介把内心的形象尽量准确，鲜明，生动的描绘出来。以便让读者也能像作家那样看到和感受到这些艺术形象。

内涵：文学创作的材料因是指作家在创作之前准备的素材或材料，即创作主体所凭借的客体对象。地位：材料因是文学创作活动的第一成因。德国著名作家歌德曾说：“我只不过有一种能力和志愿，去看去听，去区分和选择，用自己的心智灌注生命于所见所闻，然后以适当的技巧把它再现出来，如此而已。我不应把我的作品全归功于我的智慧，还应归功于我以外向我提供素材的成千成万的事情和人物。 源泉：文学创作材料的获得，既依赖于外部世界又依赖于外在材料通过作者头脑的内在化。因此，材料的两个源泉分别是客观源泉和主观源泉。客观源泉:客观源泉首先是现实生活，其次是自然界还有其他的文学作品。可以说整个外部世界的各个方面（社会、历史、现实、文化）等都是创造材料的客观源泉。毛泽东说：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动，最丰富，最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽，用之不竭的唯一源泉。 主观源泉:作家把外部材料进行内化，供自己创作使用的过程是文学创作材料的主观源泉。俄国作家契诃夫说：“我只会凭回忆写东西，从来也没有直接从外取材而写出东西来。我得让我的记忆把题材滤出来，让我的记忆里像滤器那样，只留下重要的或者典型的东西。 开掘主观源泉的途径:一、作家要具备像敏感，记忆力等一些必须的心理素质。二、作家要对现实生活充满热情和激情，全身心地投入到现实生活中去，让自己的主观心灵接纳更多的新鲜的材料，使主观源泉保持着不断喷涌的状态。类型:外在材料和内在材料。 内涵:创作主体赋予材料以形式，是文学创作的形式因。俄国文豪高尔基说：“文学的任务，艺术的任务究竟是什么呢？就是把人身上最好的、优美的、诚实的也就是高贵的东西用颜色，声音，字句表现出来。” 形式化过程：内在的形式化和外在的形式化。内在形式化指作者脑中积蓄的材料被某个意念，意向或观念激活，材料聚拢起来，由原来无序的散乱的状态逐渐变成有序的有机整体。因为是在作者心中展开的形式化，所以称为内在形式化。外在形式化是指内在形式化外显成为能够被读者欣赏的文学作品的过程。 内涵： 创作主体即作者在创作活动中发挥的主观能动作用。表现：一、作者是创作活动的唯一主创者。创作活动的完成，需要做大量的工作，从收集材料，到构思，再到写作，每一步的发展和最终完成都是凭着作者坚强的意志力推动的，每推进一步，都要耗费大量的脑力和精力，没有强大的意志力根本不可能完成。哥伦比亚作家、诺贝尔文学奖获得者马尔克斯说：“作家的行业是最孤独的行业，因为他在写作的时候，没有人能助他一臂之力，也没有人知道他究竟想干什么。” 二、作者能量的大小决定创作活动的成效。作者先天和后天条件的差异，决定了作者在创作活动中能量的高低和文学作品质量的优劣。一般而言，写出一部作品并不难，难的是写出大家都公认的好作品。作家的能量直接决定着其文学成就的高低。三、作者的创作个性决定着创作活动的个人特色。文学创作的风格是作者独特气质的表现，缺乏创造力的作者，只能追随和模仿别人，不能创作出为人喜欢又有自己风格的作品。成为有创造力作者的条件：客观条件：社会为作者创造力的发挥提供良好的条件和机会。l主观方面：天赋加努力要想成为一个伟大的作家，天赋必不可少，但后天努力更加重要。所谓后天的努力是作者主观上有强烈的创作使命感，成就欲和自信心以及专心致志，勤学苦练，反复探索，不达目的誓不罢休的精神。契诃夫说：“当喉咙发干时，会有连大海也可以一饮而尽的气概—这便是信仰；等到喝时，至多只能喝两杯—这便是科学。” 想要在文学创作上“喝上两杯”，就必须先要有“将大海一饮而尽”的气概。只有付出巨大努力的作者，才能获得巨大的成功。天赋加努力，再凭借社会所提供的必要条件和机会，一个富有创造力的作者就会脱颖而出。只有这样的作者，才能真正成为推动他的 不断深入和进步的创作因。 内涵：文学创作的目的是作者想要写成的那部作品及其产生的影响。意义：目的因为创作活动规定一个方向，避免文学创作陷入任意状态。种类：1、个人目的和社会目的。个人目的是指对作家个人有益的目的，如自我的实现，排遣忧虑烦恼，提高精神境界，获得名声物质利益等。社会目的指对社会群体有益的目的如给读者带来愉快，帮助人更好地理解生活，推动社会进步等。2、内在目的和外在目的。内在目的指在创作活动之内实现的目的，如创作过程中作家抒发了他的情感，表达了他的思想，排遣了他的苦闷等。外在目的是在创作之外实现的目的，如给作家带来了声望，给社会造成影响等。3、有意识的目的和无意识目的。有意识目的是指能够被作者察觉到和意识到的目的。无意识目的指作者意识不到或者察觉不到又确实存在的并在创作中或创作后获得实现的目的。

特殊性1、文学活动把握的对象是活的整体的人及其生活。2、文学创作的直接目的是创造艺术形象。3、文学活动的功能是感染人教育人。4、文学创作活动运用独特的形象思维方式进行创作。 文学创作的形象思维特点：1、自始至终的形象运动。处于创作状态的作家，头脑总是处在对应接不暇、千变万化的形象的分化组合中，始终都是思索着、体验着、创造着具体的感性形象。俄国著名作家冈察洛夫这样描述他创作中的形象运动：“……创作仍在脑子里进行着，人物就不让我安宁，总是纠缠不休，做出各种姿态，我听得见他们谈话的片段——愿上帝宽恕，我常常感到，这都不是我凭空虚构出来的，而是在我周围的空间活动着的，我要做的只是观察和思索而已。 2、形象思维的主要运作方式是艺术想象。形象思维中的艺术想象主要是幻想和联想。联想是指由当前感知的事物回想起其他事物，幻想也不是完全虚幻的空想，而是以记忆表象为基础，包含着更多的情感和愿望因素。艺术想象中的联想和幻想是罗织在一起的，联想中有幻想，幻想中有联想。这种创造性的艺术想象，既显示了作者巨大的创造力，又大大增强了作品的艺术感染力。3、情感活动的复杂交织。形象思维进入作者的头脑当中，并不是一个单纯的逻辑运思过程，而是整个心灵全面激活和积极投入的过程，在这一过程中，包含着一系列复杂的心理活动，不仅有认识，还有感知，想象，情感和意志。

文艺创作是一定的社会生活在文学家艺术家头脑中反映的产物，包括文学作品和艺术作品两种。 文学作品从版权的角度，通常指各种书面的原著。 性质属纯文学的、科学的、技术的或完全是实用性的，均为文学作品。从作品的形式和内容的美与感情效果衡量都具有巨大价值的著作。艺术作品的内容是指艺术作品的题材、主题、细节、情节、情感等要素的总和。 首先，艺术作品必须是艺术家刻意创造的作品，它看上去必须具有审美性”或审艺性。其次，艺术作品必须是表现了艺术学科部分元素或艺术模糊元素的艺术家刻意转换的作品。最后，艺术作品必须是陈述表现了独创性或首创性艺术内涵或艺术边界拓展的独特性和个性化作品。

　哲学意义上的方法概念,是指研究主体在把握对象的过程中所运用的手段、工具、途径的总和.而研究方法的理论便是方法论.文学理论也有自己的方法体系,也有自己的方法论.　　文学理论的方法体系总的说来包括三个层面,即哲学方法的层面,科学方法的层面,专业方法的层面.　　（1）哲学方法的层面.哲学方法是在总体上把握世界的方法,对于每一个具体学科都具有指导的意义,因此哲学方法是文学理论方法体系的最高层次,也是这一体系的理论基础,它包括理论联系实际的方法,逻辑的与历史的相统一的方法,抽象上升为具体的方法,等等；　　（2）科学方法的层面.这是在自然科学、社会科学和人文学科中逐渐形成的方法,以其横断性和交叉性而为文学理论所吸收和借鉴,它处于中间层次而对文学理论准确地把握研究对象产生不可低估的作用,它包括系统论、控制论、信息论、突变论、耗散结构理论、模糊数学理论等方法；　　（3）专业方法的层面.这是适用于文艺学自身专业特点的特殊方法,其中既有从自身长期的发展过程中自然形成的传统方法,如赏析方法、考证方法、评点方法等,也有从其他学科中移植过来,后来逐步固定下来的方法,这些方法比较具体,也最接近文艺学的研究对象,如社会学方法,心理学方法,文化学方法等.　　这里对于哲学方法和科学方法不准备作专门解释,只就几种常用的专业方法作一些介绍：　　（一）经验方法　　经验方法是我国古代文学理论所采用的重要方法,其特点在于凭感受,凭体会,通过鉴赏、体验、玩味而悟出某些道理,在其结论之中包含着大量感悟和猜测的成分,而这一切大都建立在经验的基础上,因此我国许多古代文论家往往本身就是文学家和艺术家.这种经验方法十分注重提炼和遵循法式和规则,以相对固定的理论范式来规范和指导文学创作,并从而建立某种师承和学统,像王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》、司空图的《二十四诗品》、王骥德的《曲律》,直至金圣叹的《读第五才子书法》、《读第六才子书西厢记法》等,都表现出这一理论倾向.它在阐发文学理论时习惯采用具象性的说理方法,很少运用以逻辑性见长的推理和演绎方法,而是采用比喻、训诂、比附、类推、暗示等手法,如刘勰以人体比喻文章的“风骨”：“辞之待骨,如体之树骸；情之含风,犹形之包气.”（刘勰：《文心雕龙?风骨》.）又如《毛诗序》用训诂手法来说明文学的社会功能：“风者,风也,教也.风以动之,教以化之.”再有,经验方法在提炼和运用概念、范畴时往往体现出素朴的辩证法思想,它所使用的概念范畴许多是相互对应的,在事物内部不同矛盾方面的相互对立和联系之中揭示文学的本质、规律,像文与道、文与质、形与神、风与骨、意与境、情与理等都是如此,而且其运用的概念范畴常常表现一种浑整性,倾向于对事物进行总体把握,例如李渔在《闲情偶寄》中提出的重要概念“结构”就不是我们现在所理解的作为形式因素的“结构”,而是既包括形式,又包括内容的一个浑整的概念.另外,我国古代文论常常采取感性化的叙述方式,其中有的方式是诗化的,如论诗诗,有杜甫的《戏为六绝句》、陆游的《论诗诗》、元好问的《论诗三十首》等；有的是散文化的,如随笔、序跋、书信、评点、注释等.　　我国古代文学理论的上述特点有明显的长处,它能够完整地、辩证地把握对象,而不至于在人为的分析解剖之中割裂和肢解对象,它能够从感性层面直接深化到理性的层面,在理解问题时充分发挥主体性,包括灵感、悟性、直觉和才情,避免了抽象的理论推演所造成的刻板和机械.当然它也存在着弱点,如缺乏系统性、体系性,很难形成那种逻辑严密、系统完备的理论体系；它所提出的概念范畴的内涵也不太明确、不太确定,很难作定量分析和科学的验证；其特有的叙述形式也往往造成理论上的模棱两可和含糊不清.总之这种经验方法的长处应当在今天继续得到发扬光大,而其不足之处则有望在现代思维的帮助之下得到扭转和改进.　　（二）社会学方法　　文学的社会学方法的形成由来已久,但是文艺社会学作为一门独立学科的产生却是在近代的事.1800年法国作家斯达尔夫人出版《从社会制度与文学的关系论文学》（中译本名为《论文学》）一书是其标志.该书开了“以文学以外的因素来解释文学”的先例,用斯达尔夫人的话来说,该书旨在“考察宗教、风尚和法律对文学的影响以及文学对宗教、风尚和法律的影响”（斯达尔夫人：《论文学?绪言》.人民文学出版社1986年版.）.来法国学者丹纳提出“种族、环境、时代”三元素说,即以一定种族内在的遗传因素,地理、气候、政治、立法、战争、宗教等外在条件,以及作为后天因素的时代精神来解释文艺的产生和演变.与他们两人同时代的还有圣伯甫、居约、左拉等人就此提出过重要的见解.马克思主义的诞生为文学社会学奠定了一个良好的出发点,马克思、恩格斯虽然没有提出过系统的文学社会学理论,但他们运用辩证唯物主义和历史唯物主义的方法研究文学现象的有关论述却为文学社会学打下了坚实的基础,至今仍然不失其经典意义.其后学梅林、拉法格、普列汉诺夫等人也在这条道路上作出了有益的尝试,取得了重要的成果.　　文学社会学方法的基本要点在于确认文学是一种社会现象,强调文学的两头关联着社会生活,一方面它来自社会生活,受到社会生活的制约,另一方面它又通往社会生活,反过来对社会生活产生影响.因此文学社会学主张将文学放在整个社会生活的大背景前来加以考察,考察社会生活对文学产生什么影响以及如何产生影响,而文学反过来对于社会生活又产生什么影响以及如何产生影响.目前文学社会学的发展极为迅猛,其学科领域不断得到拓展,其学术成果也十分令人瞩目,例如在文艺生产、文艺传播、文艺消费、文艺政策、文艺管理、文艺预测等方面的研究,对于现代社会的优化和发展具有重要的价值,正在受到日益广泛的重视.　　必须指出的是,在文学社会学发展史上经历过重大的曲折和失误,这就提醒我们,在文学社会学的理论研究和实际运用中要谨防庸俗社会学的倾向,切忌将文学现象与社会现象作简单的比附,把物质经济生活对于文学的制约看成直接的决定作用,将文学简单地从属于政治和经济需要,而忽视了文学自身的审美特点和艺术本性,否则将给文学造成灾难性的后果,在这一点上,可以说是殷鉴不远.而当代西方文学社会学将文学理论社会学化、自然科学化的苗头的出现则向我们提出了警示,使我们不能不对此引起重视,即文学理论在吸取社会学的成果和方法时必须守持自己的本位,社会学的研究不能代替文学理论的研究,社会学的方法也不能代替文学理论的方法,文学理论对于文学的社会属性的研究仍然需要与对其审美属性的研究很好地结合起来.　　（三）心理学方法　　德国心理学家冯特于1879年在莱比锡创建了世界上第一个心理学实验室,标志着作为一门独立学科的心理学的诞生.此后,心理学渗透到各个学科,也对文学研究产生了影响,逐步成为一种重要的研究方法.这种方法以文学与心理学的交叉渗透为主要特点,它要借助心理学的原理、原则和范畴来研究文学现象,如心理学根据人的表象运动的规律来研究文学创作中想象和联想的特点和作用；它也要借助心理学所特有的方式、技术和手段来进行文学研究,如采用问卷调查、个案测试、数据统计等来研究文学的社会功用和读者群体的价值取向.　　在运用心理学方法时也要避免机械地将心理学的理论搬用于文学研究之中,而忽视文学的社会性质和社会内容的倾向,在现代学术思潮中产生重大影响的弗洛伊德的精神分析学就犯有这样的毛病,他将该学说中的重要范畴如“情结”、“本我”、“力比多”、“升华”等直接搬用于文学研究,得出了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆莱特》、陀斯妥也夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》等作品都是出于作者的“恋母情结”的结论.这显然是武断的、不符合事实的.可见文学心理学方法的运用最好还是要与文学社会学的方法结合起来,才能达致合乎科学的结论.　　（四）形式主义方法　　这是20世纪西方文论中盛行的一种文学研究方法,从俄国形式主义文论到英美新批评派,再到法国结构主义,再到嗣后的解构主义,乃是贯穿本世纪之始终的重要思潮.　　形式主义方法的要点在于强调文学以形式为本位,认为形式并不是内容的附庸,它本身就是独立自足的,并不受到内容的限制,与社会、历史、文化、道德、宗教无关.这种方法以文本为中心,对文本以外的世界、作者和读者存而不论,认为主张从文本以外的因素出发去研究文本只是一种谬见.于是文学的社会属性和社会内容、文学的社会作用、文学发展的社会根源等等,都被排除在这种方法的视野之外.用俄国形式主义文论的代表人物什克洛夫斯基的一句名言来说就是：“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色.”（什克洛夫斯基：《文艺散论?沉思和分析》第6页.莫斯科,1961年版.）例如俄国形式主义文论,它强调文学应具有“文学性”,体现“陌生化”原则.所谓“文学性”,“就是使一部作品成其为文学作品的东西”（雅各布森：《最近的俄罗斯诗歌》第11页.布拉格,1921年版.）,它不在内容,而在语言技巧、修辞手法、结构布局等.所谓“陌生化”,就是通过形式因素的强化、重叠、颠倒、浓缩、扭曲、延缓而使文学语言对日常语言产生疏远和变异,从而收到令人耳目一新的效果,正如什克洛夫斯基所说：“艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间长度”（什克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》,《俄国形式主义批评：四篇论文》第12页.内布拉斯加大学出版社,1965年版.）,总之,俄国形式主义文论强调文学的本质在于形式,而文学的魅力在于形式的变化.另外,它还强调对作品进行深入细致的阅读和赏析（也就是所谓“细读”）,从而体会出作品的文字形式的音韵、格律、节奏和意蕴.而新批评派在分析文学作品时吸收了现象学文论的意见,将作品分为五个层面,即（1）声音层面；（2）意义单元；（3）意象和隐喻；（4）象征和象征系统；（5）形式与技巧.这对于传统的“内容－形式”二分法无疑是一个有益的补充.　　形式主义方法强调文学的独立性和特殊性,坚持研究的客观性,重视对于作品形式因素的细致赏析等主张,都有可借鉴之处,但它存在着非历史主义的缺陷,最好的办法仍然是将它与社会学方法、心理学方法以及其他方法结合起来.　　（五）比较文学方法　　比较文学方法的理论渊源可以追溯到古罗马,古罗马人强调摹仿古希腊人,罗马重要作家维吉尔、奥维德等人的作品大都是对于希腊文学的摹仿,因此在古罗马文论家贺拉斯、麦克罗皮斯的论著中,都主张将维吉尔、奥维德等人的作品与其希腊原作加以比较,揭示其摹仿之处和从属关系.这里已经包含着比较文学的萌芽.近代以来,受到其他一些学科比较方法（如“比较解剖学”、“比较语言学”）的影响,比较文学作为一种重要的文学研究方法终于形成,法国人诺埃尔和拉普拉斯于1816年出版了一部文学作品选集,题名为《比较文学教程》,这是“比较文学”这一名称的首次出现.　　比较文学旨在对于跨国家、跨地区的两个或两个以上的文学现象进行对比或类比研究,从其同中有异、异中有同的复杂关系中界定出各自的特点,寻求共同发展的途径.在比较文学中影响较大的两个派别是注重影响研究（交叉研究）的法国学派和注重平行研究的美国学派.　　法国学派的研究方法比较严谨,同时也比较拘泥,它往往将研究范围限于同一文化系统之内,而且限于存在着直接接触和事实联系的不同国家、地区的文学现象,它在研究方法上崇尚实证和考据,带有较强的实证主义倾向.法国学者基亚在《比较文学》一书中的这一段话可以昭示其宗旨：“比较文学是国际间的文学关系史,比较文学家跨越语言或民族的界限,注视着两国或几国文学之间主题、书籍、情感之交流.”（基亚：《比较文学》,《比较文学研究译文集》第79－80页.上海译文出版社1985年版.）这就开启了影响研究的方法论.例如通过实证考据研究元人李行道的杂剧《包待制智赚灰阑记》的创作受到佛经、可兰经、圣经的影响,而该剧又影响了后来布莱希特的剧作《高加索灰阑记》,便是采用影响研究方法的一例.法国学派有时陷于对比较对象之间事实联系的烦琐考证,而忽视对于文学现象的美学分析,特别是囿于欧洲文化系统的狭小范围内讨论问题,并且将法国视为欧洲文学的中心和辐射源,存在着欧洲中心论的倾向,因此存在着局限性.　　美国学派就是在否定法国学派上述局限性的基础上,在二次大战以后异军突起的,它主张对于文学进行跨文化和跨学科的研究,特别是注重对于无实际接触、无事实联系的文学现象的研究.如果说法国学派是以比较对象之间的实际联系为研究的出发点的话,那么美国学派则以比较对象所包含的问题为研究的出发点,正像奥尔德里奇所说,该学派注意的是“两部没有必然关联的作品之间在风格、结构、语气或观念上所表现的类同现象”.（奥尔德里奇：《比较文学论文选集》,《比较文学研究译文集》第17页.上海译文出版社1985年版.）美国学派与法国学派的另一个不同之处在于它不仅寻找比较对象之间的共同之处,而且也寻找它们的不同之处.总之,这一派别强调平行和对照,以问题为中心,对众多的文学问题以及相关的知识和信仰问题进行广泛的研究.值得重视的是,这一学派打破了法国学派的欧洲中心论,力图勾划出一幅世界文学发展的总体图景,特别是有人开始认识到中国文学在世界文学中所占据的重要地位,认为只有把欧美文学与中国文学结合起来加以理解和思考时,才能真正解决重大的理论问题.这无疑代表了比较文学的一种积极的方向.　　目前我国的比较文学研究正在蓬勃展开,取得了许多重要的成果,在研究方法上也许多拓展和创新,甚至有人提出建立比较文学的“中国学派”的问题,总之,在我国比较文学的前景是美好的.　　总之,上述几种文学研究方法具有各自的理论背景和操作原则,在把握文学的本质和规律时形成了特有的角度和途径,显示出自己的优长之处,同时它们又是相辅相成、殊途同归的,在文学研究和文学理论的建设方面都作出了应有的贡献.因此都值得重视,值得借鉴和吸取,而在具体操作中最佳的选择是对其加以融会贯通和综合利用.

包括瞎折腾……各种瞎折腾……

文学创作就是人学的创作，文学是人类发展中不可缺少的一个元素。64岁的作家贾平凹关于自己的写作有着自己独特的见解。他说：“讲文学如同讲禅宗，有些东西可以说出来，有些东西说不出来，一说出来就错了，就不是那个意思。就像人走路一样，作为人，生下来慢慢就自己会走路了，但是如果你给他讲怎么走路，要先迈出左腿的时候伸出来右胳膊，然后把左腿收回又收回右胳膊，再迈出右腿把左胳膊再伸出去，这个人就不知道怎么走路了。所以很多东西是不能讲的。严格来讲，文学写作是最没有辅导性的。” 关于文学的创作，贾平凹从以下几个方面说了自己的对于文学的理解与写作。 文学被边缘化，但不会消亡 随着时代的不断变化，新媒体的不断来袭，文学的地位在不断的变化，纯粹的文学在不断的衰减，被置于文学的边缘化，新闻和其他要素的占有，使得人们对文学的兴趣开始不断的减少，但它会始终存在，而且还会时刻反映社会的现实问题，有些问题一直存在，却不能解决，这就是文学存在的意义，它反映的是人类的存在的意义。 他说：“文学被边缘化，但并不是有些人担心的文学就要消亡了，实际情况是爱好文学的人越来越多，各地都有不同层次的文学活动和规模大小不一的文学讲堂。为什么说它消亡不了，因为文学是人与生俱来的东西，是人的一种本能，就和人的各种欲望一样，你吃饭上顿吃了下顿还想吃，昨天吃了今天还想吃，从来没有厌烦。至于从事文学的人，写作的人，他能不能写出作品，能不能写出好的作品，那又是另外一回事情。正由于文学是与人与生俱来的，每个人都有潜质和本能，这个人能不能成功，成功与否，区别只在于这种潜质和本能的大或者小，以及后天的环境和他本身的修养优劣决定的。” 贾平凹在谈到对于文学的热爱，也是从年轻时候开始的，因为喜爱使得自己的时间大部分都花在了这上面，他生活的那个时代，对于知识的渴求是又很强的欲望的，和他在一起的那些文学爱好者，大多数都成了作家，因为那个时代在精神上的诉求是很少的，对于故事是很有吸引力，那是一个纯文学的时代，那个时代出现了一批的作家，也出现了很多的优秀作品。 那个时候我们条件特别差，但是热情特别高，也不梦想在各单位当什么科长、处长，那个时候很年轻也不急着谈恋爱，一心只是想着文学，一见面就是谈文学，要么就是写东西。那个时候写东西就像小母鸡下蛋一样，焦躁不安，叫声连天，生下来还是一个小蛋，而且蛋皮上还带着血。从那个时候一路走过来，走到今天，回想起来有喜悦有悲苦，写出来作品就像莲开放一样喜悦，遇到了挫败就特别悲苦，这种悲苦是说不出来的。他说到：“人的一生确实太短，根本做不了多少事情，即便是像我这样的人，大学一毕业就从事文学工作，我也是一路摸着石头过河，才稍稍懂得一点小说怎么写、散文怎么写的时候我就老了，没有了以往的那种精力和激情。我记得年轻的时候整夜不睡觉，一篇散文基本上是一个小时就可以写完，那个时候文思泉涌，现在老了，现在最多写上两个小时，写一下就看看厨房里有没有什么吃的，就坚持不下来，精力和激情就大大消退了。” 文学最基本的东西是什么？就是写什么和怎么写的问题。“写什么”，主要是关乎他的胆识和趣味，“怎么写”关乎他的聪明和技巧，这两者都重要，而且是反复的，就像按水中的葫芦一样，按下这个，那个又上来，这阵子强调这个，过阵子又强调那个。在目前，当社会在追逐权力和金钱，在消费和娱乐，矛盾激化、问题成堆，如陈年蜘蛛网，动哪儿都往下掉灰尘，这个时候我们强调怎么写，但更应该强调写什么。A：在关于写什么的选择上，要明确以下几点 1、 要建立自己的文学观 写作首先要建立自己的文学观，一个好的方法是学习经典名著和大作家，通过研究大作家的思维、观念，再去思考自己对社会和生命的看法，建立起自己文学观。 如果没有形成自己的文学观，人云亦云，写作必然没有灵魂，也必然没有自己的色彩和声音。 2、要学会选择题材。贾平凹老师的观点是，不要听到或看到一个故事，勾起了兴趣就去写。要先去琢磨这个故事有没有意义，表达的是个人的意识还是集体的意识。如果你写一个人的故事，这个人的命运发展和时代的命运在某一个点交集了，那么你写的虽然是个人的故事，但也写出了社会的、时代的故事，这个故事就是一个伟大的故事。为此，写作者要十分关注社会，去了解和研究社会，找到有同感的题材。 3、要特别注意细节的观察。文学是记忆的，生活是关系的，文学要写的是记忆中的生活，要写出生活中的关系，深入了解生活就是深入了解关系。要把关系写的完整、形象、生动，就需要细节。没有细节一切就等于零。细节来源于写作者对现实生活的观察，在你和我不一样、我和他不一样的复杂性中，既要有造物主的眼光，又要有芸芸众生的眼光，你才能观察到每一个你的独特性。 B：关于怎么写，就是一种思考和方法论 的事情 文学需要天赋，也需要方法论。他提到自己的创作经历，说过这样一段话： “每个人开始写作的时候都是先看了某一部作品，产生了自己写作的欲望，不知道大家是不是这样，起码我是这样。开始搞写作完全是爱好和兴趣，只是说写作时间长了，写到一定程度以后你才会产生责任感、使命感，你才会发现文学的坐标其实一直都在那里。一个省有一个省的坐标，一个国家有一个国家的坐标，国际有国际的坐标，你才明白它并不容易。这就像男女谈恋爱、结婚、过日子是一样的，开头完全是一种爱好，完全是喜欢爱，后面就要承担很多责任。” “我们学习中外名著或者是我们敬仰的大作家，为什么？文学是起起伏伏的历史，一种观念一种写法兴起，从兴起走向没落，这时候必然就有人出来，有了新的观念，新的写法，这些人就是大师，就是大作家，就是开宗立派的。” 我们要研究的是这些人在想了些什么，这些人在做了些什么，怎么就有了这些想法，怎么就能有了这些做法。中外很多大作家，你可以具体的研究，读作品、评论、专著，你总能摸清很多作家的路数和写作规律，你们可以借鉴和学习很多东西，当然这个世界上也有很多作家你是没有办法学习的，你根本学不了，不说外国的，不说现在的，就说古人，有的你就没有办法掌握他的写作规律。或许这是一种天意，上天在每个时期都会派一些人下来指导人类的，如同盖房子一样，必须要有几个柱子几个梁的。在写作方法上，贾平凹老师提到了语言、节奏和耐烦三个词，这是很关键的几个方法。 在语言上，一个人的呼吸如何，他的语言就如何。你说怎么呼吸的，你就会说什么样的话。有些人的脾气坏，往往容易走捷径，他的呼吸就会跟着他走，在说话时，就容易急眼，不爱听别人怎么说。 小说就是正常的跟人说话的腔调，你给读者说一件事，首先把事情说清楚、说准确，然后想办法说的有趣，这就是好的语言，用很简单、很明白、很准确、很有趣的话表达出特定时空里的那个人、那件事、那个物的情绪。语言还跟一个人的道德、情怀、品行有关。 写作要有节奏。节奏就是气息、气息就是呼吸，身体健康时，呼吸均匀，身体有病时，呼吸就乱。节奏在写作中非常重要，尤其是写长篇小说。写作也是一个体力活，需要规律的生活和强有力的体魄做后盾，作家村上春树每天早上四点写作，一天写4000多字，天天保持如此。作家郑渊洁也是早上四点起床后，写作，八点前完成自己每天的写作计划。这都是对写作的一种节奏，要控制好这种节奏，就要养成良好的作息习惯。 最后一点，就是要对写作有耐心，耐烦，耐得住寂寞。不要因为一次写不好就不写了，要保持对写写的耐心，要学会控制自己的情绪。在作品开头写的很好，到后面就乱了，就是因为节奏不好，写作者开始就不耐烦了。 贾平凹说： “世上很多的事情都是看你能不能耐住烦，耐住烦了你就成功了”。 写作与我们的生活一样，都要耐得住烦，不烦就是有耐心。

主体是作家文学创作的主体不同于非审美活动的主体,根本性质在于:作家是对世界进行审美掌握的特殊的精神生产者。作家的审美心理结构和独特的审美方式具有十分重要的意义,文学创作的其他一些因素都必须与作家的审美机制相融合,才能发挥作用。作家与其他艺术家相比,具有不同的“秉赋”,这与彼此间不同的素质有关,也与彼此所用的媒介和手段不同有关。

文学的创作方法有多种，现实主义和浪漫主义为重要的两种。现实主义着重对事物进行客观的描写，要求细节方面有细致写实，使有典型化，在典型环境中再写出典型人物。浪漫主义以突出作家的主观情绪为主。重在表现，并使用假定性手法烘托强化人物性格。

新闻写作与文学创作的区别和联系 在新闻采编实践中，经常碰到一些既非新闻，也非文学的“两非作品”，这些作品常常让新闻编辑在对稿件的筛选和取舍过程中处于两难境地。究其原因，我个人认为，作者不能清楚地把握新闻与文学的基本特征，领悟新闻与文学在采写（创作）中的基本技巧是其主要原因。因此，研究新闻与文学之间的异同，从中找出一些带有普遍性的规律，对于指导新闻采编实践，提高新闻采编工作效率和新闻传播效果，有一定的现实意义。 然而，新闻与文学的区别的确是一个很难讲清楚的问题，新闻界、文学艺术界对此意见分歧很大，很难找到一个统一的观点。但从一般意义上讲，新闻与文学除了都属于“人类文化的样式”，都具有特定的“审美情趣”这一共性特点外，在形式和内容以及二者所担负的功能等方面存在着明显的不同。我们不妨从理论和操作两个层面入手，对新闻与文学之间存在的差异作一个粗略的探讨，供新闻从业人员商榷和参考。　 从理论和理念层面看，存在着文体性质、真实性和功能的差异。 一、新闻与文学的文体性质不同 新闻究竟属于那种文体？我们不妨分三个时段来分析一下：古人认为（刘勰《文心雕龙》），文章出于五经，即《易》、《书》、《诗》、《礼》、《春秋》。《易》统其首，如论、说、辞、序；《书》发其源，如诏、策、章、奏；《诗》立其本，如赋、颂、歌、赞；《礼》总其端，如铭、诔、箴、祝；《春秋》为根，纪、传、铭、檄。除《易》、《礼》外，《书》所涉及到的文体类似于现代意义上的“公文”，是一种从语言风格到文体格式都有严格规范性的特殊的实用文体；《诗》则为典型的“文学”的样式和体裁；《春秋》中以“写实”、“纪实”为主的文体所载内容和构成要件，更接近“新闻”的主要特征，并且逐渐演化为现代的新闻体裁，如我国新闻体裁分类中的“通讯”，尤其是“人物通讯”就脱胎于古代的“传记”体。 在我国近代新闻史上，梁启超的观点比较有代表性，他认为，新闻文体属于“报章文体”，而且说，一张办得好的报纸，必须具备“宗旨定而高”、“思想新而正”、“材料富而当”、“报事确而速”这四个条件。他虽然没有给他提出的“报章文体”下定义，但是，我们不难看出，新闻是一种以写实为主的实用文体，也就是梁启超所说的“肘时体”、“务实体”和“新文体”，其内容必须真实恰当地反映社会现实，为人们提供“舆情”和“信息”服务。 现代和当代的一些学者则认为，新闻是介于“公文”与“文学”作品之间的一种文体。也就是说新闻的政治性和阶级性的特征，使其在语言、体裁和文风上具有“公文”的某些规范性和严肃性特点，在采写过程中有一定的规律可循。但是，新闻媒体为了调动受众接受新闻信息的主动性，达到有效提高新闻信息传播的效果，往往在尊重客观事实的前提下，鼓励从业人员恰当运用文学写作的一些手法，改进文风、改进新闻体裁，增强新闻作品的可读性。如当今新闻界提倡所谓的“散文式通讯”和“用讲故事的方式写新闻”，就是一个例证。　 二、新闻与文学“真实性”的本质区别 《人民日报》社副总编辑梁衡认为：“本质上，新闻是信息，文学是艺术；在功能上，新闻是传播信息，满足人们对信息的需求，文学是提供审美，满足人们对美的追求；在选材上，新闻以事为主，文学以人为主，有人无事不成新闻，有事无人不成文学；在写作过程中，新闻重采访，文学重写作，对新闻来说，采访到一个好题材，稿件就成功了一多半；对文学来说，作品主要靠加工，包括素材的重构。”这段话语中，除了“新闻重采访，文学重写作”这个观点值得商榷以外，不仅揭示了新闻与文学的一些特点，而且还为新闻和文艺工作者揭示了新闻与文学“真实性”的区别，值得我们在新闻采编和文学创作实践中思考和借鉴。 新闻的真实是“客观真实”，文学的真实是“艺术真实”。这不仅是新闻和文艺工作者应知和准确把握的理念，也是新闻和文学理论中的两个重要范畴。“客观真实”和“艺术真实”都来源于客观世界和现实生活，表面上看它们是两个相似的概念，其实二者之间存在着本质的区别。新闻报道的内容不仅来源于客观存在，而且要求与客观存在相符合，不能有丝毫“合理想象”和“想当然”成分存在，即便是新闻评论，也必须以客观存在为依据发表议论，揭示客观事物在宇宙时空中发生发展的内在的、本质的规律，实现细节的“客观真实”和对新闻事实评判的“主观真实”的有机统一。一句话，新闻的真实性反映在对客观世界和现实生活的真实记录上。文学源于生活而高于生活，是对社会生活中“人”的情感的体验和升华，带有强烈的主观色彩。文学作品可以根据作者创作动机的需要，集世间一切“美好”的东西于一人之身，创造一个“至善至美”的文学形象，还能集一切“丑恶”于一身，创构一个令人厌恶甚至恐惧的“恶魔”形象。因此，文学的艺术真实本质上是一种虚构的真实，想象的真实，而且这种真实是以人类情感和想象为特征来把握世界、理解世界的真实。这一点既是文学与新闻真实性的区别，也是文学与新闻的本质区别。 三、新闻与文学的功能各异　 新闻最原始、最基本的功能是“告知”功能，为人们提供信息服务，也就是说人们通过接受“新闻”，了解所处社会和身边世界经常发生的一些实实在在的变化。随着阶级社会的产生，新闻事业带有强烈的阶级和政治色彩，就新闻媒体本身而言，还具有交际面广、信息灵通、服务广泛、影响深远、责任重大等特点，越来越受到党派、政府和公众的重视，成为引导社会舆论的一个重要部门。因此，新闻事业所担负的功能已经由单纯地提供“信息服务”，进一步扩展到了以宣传执政党的政治纲领、执政理念为主的“政治教化”、和以宣传所处社会基本道德规范、道德意识为主的“道德教化”两大功能，并且成为当代新闻事业的主要任务和重要特征。文学是人学，文学的发展过程其实就是人类的情感发展历程，反映的是人类的内在心性，以表象和情感构建能够唤起人们审美情趣的文学形象，吸引和感染读者（观众、听众）。因此文学的功能，很大程度上具有“娱乐”和“消遣”的特点，它对人们的影响是间接的、潜移默化式的，也就是说，人们在阅读文学作品的过程中，随着情感和思想与文学意境、意象、意蕴的融合而产生共鸣，从而使智慧得到启迪、情操得到陶冶、人格得到升华。 从采写和创作等操作层面上看，存在着叙事、语言和思维方式的差异。 一、新闻与文学叙事目的和方式不同 文学叙事和新闻叙事作为叙事的两种不同形式，既有联系，又有区别，同时又相互渗透。其联系主要表现在内容上的同源性和结构上的同一性。所谓叙事内容的同源性，是指新闻和文学叙事所涉及的内容都来源客观世界和现实社会，都必须通过实地采访或实地体验获取叙事的基本材料，除此再没有第二条途径，只是由于各自加工处理的目的不同，而呈现出不同特点、特征而已；叙事结构的统一性，可以这样理解：在人们看来，文学叙事比较神秘，叙事之人似乎达到一种“无所不能”、“无所不知”的程度。但无论如何，都不能违背事物之间，以及事物内部各要素之间的联系和发展趋势，这是一条天条，一条铁律，不可破也不能破，新闻如此，文学亦然。否则，叙事的内容便会荒诞怪异，不为人们所接受。 绝大多数新闻和文艺界的学者认为，新闻叙事与文学叙事的区别主要表现在以下几个方面：一是新闻的叙事是真实的，文学的叙事是虚构的。新闻必须真实地记录客观存在的事实，真实地反映社会实践和社会生活。因此，新闻叙事必须以所报道的对象在时空里的存在作为依据，受到客观事物存在状况以及发生、发展和变化的限制和制约，不容许作者参杂任何主观的、想象的成分。文学叙事往往根据“意象”的需要，虚构“合理化”的事件、人物或者情节，凸现“意象”，吸引读者。二是新闻的叙事简短明了，文学叙事讲究在合理地想象中谋篇布局。搞新闻报道的目的，就是要选择最简便、最容易被受众接受的手段和方法，在最短的时间内，把新闻信息传播出去。因此，新闻作品篇幅不宜过长，或者面面俱到，这就规定了新闻叙事只能选择以事件或者人物发生发展的时间为基本脉络组织素材，是一种简短明了的“直线式”叙事方式。而文学由于有一个相对“复杂”的创作动机，所以首先必须构筑故事的基本框架，然后根据“动机”的需要立体式、全方位的展开叙事，才能达到预期的目的和目标。三是新闻叙事语言要求朴实、精练、规整、准确，文学叙事言辞讲求绮丽、华美、耐人寻味。 二、新闻与文学的语言特点不同 当今新闻界普遍认为，新闻语言应该具备简短、精确、客观、通俗等四个特点，当然有一定的道理，但相对文学语言而言，我们还必须作进一步的探究。新闻与文学语言除了在“音乐性”（语言的“意”与“音”有机结合，增强语言的音律美）和“本色化”（语言要与人物的身份、地域等客观条件相符合）等相同之处以外，还存在四个面的不同：其一是文学语言具有“内指性”，即文学语言无需“及物”，无需指向外在客观世界，具有明显“内在自足”的特性，新闻语言则不同，它如同日常语言一样，必须明确的指向新闻作品所报道的客观存在，而且必须经得起客观存在、客观事实的检验，否则，就是“假话”。比如我们提个问题：黄河之水从何而来？文学语言回答是：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复还。”（唐·李白），而新闻语言回答是：“黄河发源于青海巴颜喀拉山北麓，流经青海、四川、甘肃、宁夏、陕西、山西、河南及山东九个省份，向东注入渤海。”其二，文学语言讲求“新奇”和“反常”，即通常说的“陌生化”，新闻语言则要求做到“通俗化”、“大众化”，以期让绝大多数的受众准确理解所传播的新闻信息的内容和要旨。其三，文学语言可以表达多种意思和意象，典型的代表就是诗歌语言的“诗无达诂”，新闻语言则要求语义准确、规范，不能给受众造成任何歧义。其四，文学语言往往借助夸张、比喻、借代等多种修辞手法，以塑造和凸显文学意象或形象，新闻除了少数通讯作品恰当运用一些修辞手法，刻画报道对象以外，一般不提倡使用修辞，以免因主观色彩或者是个人色彩过于强烈而导致新闻事实失真。 三、新闻和文学采写创作的思维方式不同 思维是主体（人类）的行为，是思维意识的表现形式。是作为主体的人类发现客体（客观存在的事件、物体或者人物）对自己的影响后，为了获得处置客体的意识，做好消除客体影响的准备工作，思想组织在生存意识的主导思维意识的指挥下，对感知组织获得的知识进行分析处理的行为。一般来说，根据“凭借物”以及对“凭借物”的处理方式不同，可以分为动作思维、逻辑思维和形象思维三种形式。 新闻与文学都是人的脑力劳动的结果，都是思维意识的表现，但由于二者之间存在着本质区别，因此，新闻采写和文学创作过程中必然采用不同的思维方式。一般情况下，新闻或者围绕所报道的客体相对静止的时空状态（何时、何地）、发生发展的原因以及结果进行加工处理，给受众一个相对完整的形象，如消息、通讯、新闻故事等，或者以已经报道的“新闻”为“概念”进行判断和推理，得出一个带有共性的观点、理念或结果，启迪教育受众，如思辨性事件通讯、新闻评论等。所以，新闻采写大多以动作思维和逻辑思维为其主要的思维方式。文学不仅要借助具体的形象展开思维，而且还要以所获得的具体形象为基本材料运用想象，表达作者的情感，实现加工处理的目标。因此，文学创作往往以形象思维方式为主，这种思维方式不像动作思维、逻辑思维那么直接和简单，其思维过程比较复杂，所以有些学者又把形象思维称着“艺术思维”。 此外，我们还应该弄清楚，新闻和文学作品是由新闻和文艺工作者创造的精神产品，大多是个体思维的成果，而个体思维实践中，并不运用单一的思维方式，往往有一个从动作思维向形象思维、逻辑思维发展的过程。所以，无论是采写新闻还是搞文学创作，既要把握和选择主要的思维方式，又要注意多种思维方式的合理运用，这样才能有效地提高作品质量。

中国文学史的分期 三古、七段 文学发展变化的九个方面 上古期 中古期 近古期 如果将中国文学史比作一条长河，我们从下游向上追溯，它的源头是一片浑 茫的云天，不可详辨。我们找不到一个起源的标志，也不能确定起源的年代。那 口传时代的文学，应当是十分久远的，后来的文字记载不过是对那段美丽梦幻的 追忆而已。最保守的说法，从公元前11世纪，也就是《诗经》中的一些诗篇出 现的时候起，这条长河的轮廓就已经明朗起来了，后来逐渐汇纳支流，变得越来 越宽广。这中间有高潮也有低潮，但始终没有中断过。若论文学的悠久，只有古 希腊文学、古印度文学可以与中国文学相比；若论文学传统的绵延不断，任何别 的国家和民族的文学都是不能与中国文学相比的。 河流有上游、中游、下游，中国文学史也可以分成上游、中游、下游，这就 是上古期、中古期、近古期。三古之分，是中国文学史大的时代断限。在三古之 内，又可以细分为七段。 三古、七段的具体划分如下： 上古期：先秦两汉（公元3世纪以前） 第一段：先秦 第二段：秦汉 中古期：魏晋至明中叶（公元3世纪至16世纪） 第三段：魏晋至唐中叶（天宝末） 第四段：唐中叶至南宋末 第五段：元初至明中叶（正德末） 近古期：明中叶至“五四”运动（公元16世纪至20世纪初期） 第六段：明嘉靖初至鸦片战争（1840） 第七段：鸦片战争至“五四”运动（1919）

古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路"。此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。"此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处"。此第三境也。

你可以看一下北大出版社的现代文学三十年，讲的很详细

文学创作是一种（　）。 A.精神生产 B.物质生产 C.思想生产 D.知识生产 查看答案解析 【正确答案】 A 【答案解析】 文学创作是一种极为复杂的精神生产活动。参见教材P350。 本题知识点：文学创作的主观条件, 　 　　

　　由文学创作的全过程来看，文学创作思维的特性应该有以下几点：　　一、直观性　　在日常生活中，人们的思维活动主要表现在对客观事物的直接认识上，通过大脑的思维直接地认识客观事物的属性，即为直观性。例如朱自清的散文《绿》，作者通过视觉直接看到了梅雨潭几乎是一个绿的世界，于是他从思维的直观性出发，抓住“绿”字从对比中辨出梅雨潭的“绿”是具有“新异滋味”的，这不仅具有作者的直观性，而且也含有作者对梅雨潭的绿的独特感受。作者认为，梅雨潭位于三面环山的深谷，加上岩面皆有润湿的草丛，更使潭水碧绿可爱。于是他便围绕一个“绿”字以写实手法将其与北京什刹海拂地的绿地、杭州虎跑寺近旁高峻而深密的“绿壁”、西湖的波，还有秦淮河的水等相对比，以凸现出梅雨潭所给他的那种独特的“鲜润”的绿的感受。这种直观认识在审美意识下得到了升华。　　二、连续性　　所谓连续性，就是人们在大脑中经常不断地使一连串的客观事物的形象活跃起来。思维的连续性，简单地说就是由此及彼。在文学创作中，作家的思维无疑也有这种连续性的特征。散文家李广田曾的把诗歌比作“浑然无迹”、“圆满”、“完整”的“珍珠”，把小说比作“一座建筑”：“它可能有千门万户，深宅大院，其中又有无数人事陈设，然而一切收敛在这个建筑之内，就连一所花园，一条小径都必须有来处，有去处，有条不紊，秩序井然。”对于散文创作，他也作了生动的比喻，他认为作者的思维应该是这样的：　　它很像一条河流，它顺了壑谷，避了丘陵，凡可以流处它都流到，而流来流去却还是归入大海，就像一个随意散步一样，散步完了，于是回到家里去。　　散文创作中，作者的思维就像一条河流那样连绵，也就是说，要顺着作者思维感情的发展变化，顺其自然。这种思维的连续性，有着自身特殊的规律，可谓千姿百态，无一定之格。又因作者的不同，其连续性有不同的表现。刘白羽的《长江三日》是一种直接的连续性思维的表现，他们的连续性思维是从其散文作品中体现出来的。　　三、概括性　　这是文学创作中作家思维的又一特性。所谓概括性，是指作者在观察体验之后，经过对材料的分析比较、综合抽象，将事物的个别性归纳到一般性，即将感性认识上升到理性认识。这种理性认识又有别于哲学意义上的理性，它是借助于文学表现手法反映出作者对事物的理性思考。如王安石的《游褒禅山记》由游山洞而想到了“世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉。故非有志者，不能至也”的结论。可见，喧种思维的概括是作者在对客观事物观察体验之后得出的一种理性思考，与普通人在日常生活中的思维有着根本的区别。曹雪芹之所以写出了“字字看来都是血，十年辛苦不寻常”的《红楼梦》，就是得力于他对于贾、史、王、薛四大家族关系的思考和概括。如果说小说创作是作者进行思维概括性的直接表现，那么，散文创作中的概括性又是如何表现呢？　　散文家在不同的散文创作中其思维的概括性与小说有着不同的表现。在以写人或叙事为主的记叙性散文中，作者往往从人物或事件的本身概括出最有特点的内容，给读者以深刻的印象。在以抒发情怀或直抒胸臆为主的抒情散文中，作者思维表现为某种情感和情绪的概括，而这种情感或情绪则具有鲜明的典型性。作者所借之物或所托之物的所言之情，是由个别上升到一般，由感性上升到理性的概括，也就是说，作者不仅仅是对某一事物的本来属性的概括，而是由此升华到对人们的普遍感情或情绪的概括。这种概括性越是广阔，就越具有典型性和普遍性，就越能引起读者的共鸣。方纪的《挥手之间》表露的不仅仅是他个人的情感，而且表述了“当时群众对抗战胜利的热烈心情”，表现了一个历史转折时期特有的复杂关系，描述了去机场送行的人们当时所表现出的对毛主席的担忧、依恋的情感和激昂情绪。由于作者抒发的情怀具有广阔的普遍意义，所以他的散文才能给读者以感染和激情。　　由此可见，散文创作中作者思维的概括性应该是对社会生活中真、善、美的综合概括或对假、丑、恶的综合揭露或鞭笞。无论是人物片断，还是社会场景，无论是山川风物，还是花鸟鱼虫，散文家都能从中发现真、善、美，这就是散文作者思维的概括性。　　综上所述，思维在文学创作中有着它独有的特性，同时，它又是创作主体在文学创作流程中的一种心理活动的具体表现。

选择和分析文学作品可以从以下五个方面分析：1、从原著创作时代背景来分析时代意义。正确评价文学作品在文学史上的价值，重要的一点是离不开时代背景的探究。2、从心理学角度分析作品的人物形象。王国维是用心理学来研究《红楼梦》又有重大建树的。西方心理学家认为，人格有共同特质、个性特质、表面特质、根源特质、内外倾特质、精神质、神经质等类型。此外人格还分为双重人格、多重人格等。3、从哲学和科学的发展看文学创作思潮的变迁。在西方文学史上，文学创作思想深受哲学思潮和科学发展的影响。无论是古罗马希腊时期、欧洲的文化启蒙运动，还是“二战”以来的文学，哲学对文学的渗透影响是巨大的。4、从同类作品或相似作品比较加深理解。从同类题材作品或某些相似题材的作品进行比较，从中可以加深对原著的理解。5、从体制看文学创作题材的重心有别。欧洲最早建立起资本主义制度，19世纪其作品的内容重在批判资本主义的金钱带来的罪恶、人欲横流的社会、社会的不公及人情的冷漠。知识延伸：文学作品的形象思维创作过程决定了文学作品与科学家们的运用逻辑思维创作的学科著作有着根本的区别，其区别可从以下五方面认识：1.从内容来说：它们虽然都是客观事物的反映，但学科著作采取了“对世界的科学的掌握方式”，材料翔实、准确无误，事件的时间、地点、人物、原因、经过、结果必须真实，事物的外形、大小、性质、特征、用途、必须准确，所举数字、图表、例子必须可靠， 一切都有具有客观的实在性。而文学作品则采取了“对世界的艺术的掌握方式”，它依据生活而又经过虚构，从不拘泥于真人真事，人物不专用一个模特儿而是杂取多人、合而为一，事件不全用事实而是采取一端、加以生发，环境不只是依托一地一处而是根据需要加以组合、创造，一切都具有主观情理性。2.从形式来说：它们虽说运用的媒介都是语言，但学科著作的语言贵在条理清晰；而文学作品语言贵在文质彬彬。3.从作者来说：它们都是思维的成果，但学科著作主要用的是逻辑思维，以客观事实、统计数字、逻辑的判断和推理说话；而文学作品主要用的是形象思维，以生动感人的形象描绘说话。4.从读者来说：它们都有认知价值，但学科著作诉诸读者以事实与理智，鉴赏者侧重于科学真实和实用功能的评价；而文学作品诉诸读者以感情和想象，鉴赏者侧重于艺术真实和审美创造的判断。5.从功能来说：它们都有社会价值，但学科著作主要是传递信息的工具，重在实用；而文学作品则重于社会教化，重于审美。文学作品与其它著作的区别，在于它不以传递特定的具体知识为目的， 通过阅读文学作品，不可能获得科学技术专门知识或具体的科学实验、生产与工作方法；如果某种著作的主旨为传达特定的具体知识，那么尽管它具有优美的文学价值，如司马迁的《史记》，也不属于文学范畴。

学体裁的形成 文学体裁是指文学作品的具体样式，它是文学形式的因素之一。一切文学作品的思想内容都要通过这样或那样的体裁来表现，没有体裁的文学作品是不存在的。这犹如人们做衣服，必定要量体裁衣，选择一定的样式。在文学发展的历史上，出现了多种多样的文学体裁，例如神话、史诗、寓言、行情诗、叙事诗、短篇小说、中篇小说、长篇小说、悲剧、喜剧、正剧、抒情散文、杂文、报告文学等等。这些名目繁多的文学体裁的产生和演变，都有一定的社会根据和它本身的发展规律。 文学是一定的社会生活在作家头脑中的反映的产物，文学体裁作为文学形式的一个要素，它的形成归根到底也是适应了一定社会生活的需要。由于社会生活的发展，人类认识活动的日益深化，就必然要求适于反映这种生活内容的文学体裁的产生；而在一定的社会发展阶段所形成的技术条件以及其他因素，也影响着某些文学体裁的产生。杜鲁门在谈到希腊艺术时曾经指出：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了”；“从另一方面看：阿基里斯能够同火药和弹丸并存吗？或者，《伊里亚特》能够同活字盘甚至印刷机并存吗？随着印刷机的出现，歌谣、传说和诗神缪斯岂不是必然要绝迹，因而史诗的必要条件岂不是要消失吗？”①马克思这些话虽然不全是从文学体裁的演变着眼的，但它却同时生动他说明了：神话、史诗这两种文学体裁只能在生产力水平和人们的认识水平都还十分低下的社会阶段产生，随着社会生活的发展，随着自然力的被支配和科学技术的发达，它们就必将逐渐在内容和形式上发生各种演变，产生新的体裁。报告文学这种体裁的形成，也说明社会生活同文学体裁产生的关系。随着革命斗争的深入展开，人民群众要求作家迅速而及时地反映现实，报告各条战线上的动人事迹，或揭露生活中的丑恶现象，报告文学这种体裁恰好能够在这方面发挥较大的作用，这就是报告文学产生和发展的社会根据。如果离开了近代社会的变革和人民群众革命斗争的需要，离开了近代印刷出版事业的发展所提供的物质条件，报告文学也就不可能产生，不可能形成一种独立的文学休裁。 文学体裁的形成，除了归根到底为社会生活所决定之外，还与文学传统的继承、革新和历代创作经验的积累以及创造能力的发展有密切的关系。世界各民族文学中最早出现的体裁是诗歌，以后小说、戏剧文学才逐渐发展起来。这一方面固然是由社会生活内容的日趋丰富和发展所决定，另一方面也同作家继承前代的文学传统、积累创作经验和发挥创造性分不开。一个时代、一个作家，如果不能以前人的文学遗产作为基础，长期地积累创作经验，井适应时代的要求，充分发挥自己的创造性，那么，新的文学体裁就不可能产生。历史上的中篇、长篇小说、多幕剧以至电影文学等篇幅较大的文学体裁，都是在这样的条件下逐步产生的。例如，我国最早产生和发达的文学体裁是诗歌和散文，而小说和戏曲文学则出现较晚。在诗歌的发展过程中，搜集在最早的诗集《诗经》里的，大都是比较简单的四言体的诗歌，随后五言体、七言体的诗歌才陆续产生，到了隋、唐前后则逐渐出现了对偶整齐、音韵和谐的绝句和律诗。这些发展和演变，无疑是反映着社会生活的发展和与此相适应的艺术表现技巧的发展。 作家适应着反映一定社会生活的需要，在批判地继承前人遗产的基础上加以革新和创造，便会不断地形成某些新的文学体裁，也会促成某些体裁本身的发展和变化。例如，我国最早的小说，产生于魏普南北朝，源出于上古神活和传说。这时期的志怪小说篇幅短小，大多只有简单的故事梗概，表现方法也比较简单，实际上只是短篇小说的雏型。到了唐代，由于生产力的发展和城市经济的繁荣，以及随之而来的社会矛盾和阶级斗争的尖锐化，给小说创作提供了丰富的材料，扩大了题材的范围；同时，由于继承了前人小说创作和史传文学的经验，传奇小说便进入成熟、发展阶段唐代的传奇小说，不仅在篇幅上比魏晋六朝的志怪小说长得多，而且情节复杂生动，叙述委婉曲折，在人物形象的刻划上也有了许多新特色。鲁迅说：“小说到了唐时，却起了一个大变迁。我前次说过：六朝时之志怪与志人底文章，都很简短，而且当作记事实；及到唐时，则为有意识的作小说，这在小说史上可算是一大进步。而且文章很长，并能描写得曲折，和前之简古的文体，大不相同了，这在文体上也算是一大进步。”①显然，从志怪小说到传奇小说的发展，既有一脉相承的继承关系。也有适应时代的需要而进行的革新和创造。 各种文学体裁的形成和发展，总是随着社会生活的发展，随着作家对文学传统的继承、革新和创作经验的积累，而逐渐由简单变为复杂，由粗糙趋于完美。像最原始的诗歌，就是如鲁迅所说的“杭育杭育”的劳动呼声，以后才慢慢地发展成为音调铿锵、节奏鲜明而义能最集中地反映社会生活和人们的思想感情的一种文学体裁，并且逐渐发展出四言、五言、七言和绝句、律诗、长短句（词）等多种样式。所以，各种文学体裁由简单变为复杂，由粗糙趋于完美的过程，实际上也就是它的推陈出新、逐步发展成熟的过程。我国戏剧文学的成熟，也经历了一个漫长的发展过程。早在汉代的百戏里，就有像“东海黄公”那样的故事演述。据《西京杂记》的记载：“有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎。佩赤金刀，以绛缯结束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老气力赢惫，饮酒过度，不能复行其术，秦未有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三输人俗用以为戏，汉帝亦取以为角之戏焉。”②这种演述故事的伎艺表演，不能不说是我国戏剧的萌芽，但由于缺少资料，今天也很难说其中有多少戏剧文学的因素。从汉代起，经过了数百年，我国戏剧文学随着音乐、舞蹈、杂技、说唱文学等的发展，才逐渐成熟起来。唐代出现了“参军戏”，宋代更有了杂剧和戏文，最初的杂剧和戏文的剧本还是非常粗糙的，有的只是一个简略的梗概，相当于近代的幕表。有的只有唱词而没有说白。宋元以后，杂剧等戏曲剧本才完善起来，有唱词、有宾白，有提示人物动作的“科”，既可供演出，又可作读物，这才到了我国戏剧文学的成熟阶段。 由于社会生活和人们艺术创作经验日益丰富，文学怀裁也越来越丰富，越来越多种多样。文学体裁的多样化，是社会生活多样化的反映。壮烈的历史场面、狂风暴雨式的矛盾斗争，需要有容量大、篇幅长、表现力强的文学体裁来反映，而生活里的小浪花、小涟滴，则要求以灵活轻巧的文学体裁来表现。这犹如十八般武器，各有各的特点、作用，相互不能代替的。当然，在文学发展的过程中，也有一些体裁、样式只在特定历史条件下存在，或由于当时统治阶级的竭力提倡而一度繁荣，随后由于失去了生活基础或历史条件的演变而很快地趋于消亡。但是，大多数为广大人民群众所喜爱的体裁，却往往在新的文学体裁产生以后，经过一定的革新、改造，仍然会被保留下来，并且获得新的发展。例如，我国古代的八股文、试帖诗等为统治阶级所提倡的文体，由于内容空洞，形式呆板，缺乏艺术生命力，缺乏生活基础，往往事过境迁，便趋于衰竭。而像我国古典诗歌中的律诗、绝句、词等样式，则经过不同程度的革新、改造之后，直到现在仍然可以为表现新内容服务。所以，新体裁的产生，并不意味春；日体裁的全部消亡；旧体裁只要在表现现实生活上确有它独特的长处，就会继续得到发展。随着时代的推移，文学体裁日趋丰富多样是必然的。 总之，各种文学体裁的形成、发展、演变、消失，不是偶然的，而是有其客观的规律的，即归根到底是受社会生活的制约的，同时也与文学创作经验的积累和文学体裁本身的继承革新有密切的关系。 历史上各种新的文学体裁的形成，最初往往产生于民间，由劳动人民所创造，然后才受到统治阶级和文人的注意，为他们所运用，并在他们手中获得进一步的发展或者逐渐失去生命力。这是因为在已往的阶级社会里，劳动人民总是在与统治阶级的斗争中，创造着自己的文化，创造着自己的文学，其间也根据不断发展的社会生活的需要，创造着各种各样的文学体裁。但是，由于劳动人民被剥夺了享受文化的权利，他们所创造的文学体裁尽管生动活泼，却难免比较粗糙，有待于进一步地加工改造。在这过程中，有的文学体裁由于经过文人的加工改造，会逐渐趋于完美，有的也可能由于统治阶级及其御用文人的改造而逐渐僵化。其关键就在于那些文人是否或多或少地接近人民、和人民群众保持一定的联系，是否能根据社会生活的需要和人民群众的要求不断地予以改进、提高，我国古典文学中起源于民间的四言诗、五言诗、词、曲、杂剧、话本等样式，都是经过许多艺术修养较高而又和人民群众保持一定联系的作家的加工改造而发展、成熟起来的。就以五言诗体的形成和演变过程来说，较有成就的作家们的劳动便不可忽视。在西汉时代，是辞赋的全盛期，新体诗正在民间酝酿，五言诗体尚未成熟。到东汉时，班固的《咏史》，虽已是五言，但尚未获艺术上的高度成就。此后，张衡的《同声歌》、秦嘉的《赠妇诗》、蔡的《饮马长城窟》等，从当代乐府文学中汲取了刚健清新的养料，逐步使五言诗体趋于完美。又如杂剧这一戏剧样式的成熟，也同关汉卿、王实甫等杂剧作家的辛勤劳动分不开来。关汉卿共作杂剧六十多种，王实甫曾作杂剧十余种，他们的丰富艺术实践，对这一艺术样式的完善和成熟，作出了独特的贡献。作家的加工改造，对于文学体裁的发展，有不可忽视的作用。但是，由于过去不少作家和人民群众的生活总存在着一定的距离，因此，有些人在对文学体裁进行加工改造时，也不可能完全适应群众的爱好和社会生活的要求，甚至往往只是从少数剥削阶级文人的艺术趣味出发，脱离生活，脱离群众，专在形式技巧上用功夫，因而使得某些源于民间的文学体裁、文学样式，逐渐走向僵化。像我国唐代的宫廷诗，宋代的西昆体诗以及宋以后的某些文人词，就是明显的例证。正如鲁迅所指出的：“歌，诗，词，曲，我以为原是民间物，文人取为己有，越做越难懂，弄得变成僵石，他们就又去取一样，又来慢慢的绞死它。譬如《楚辞》罢，《离骚》虽有方言，倒不难懂，到了扬雄，就特地‘古奥"，令人莫名其妙，这就离断气不远矣。词，曲之始，也都文从字顺，并不艰难，到后来，可就实在难读了。”① 除此之外，也有一些文学体裁最初由国外传入，由于适合反映本国社会生活的需要，并易为人民群众所接受，于是逐渐地和本民族的文学传统相结合而生根、成长起来。例如，“五四”以后发展起来的自由体诗、话剧和新小说等文学样式，就是最明显的例证。 总之，文学体裁是表达文学作品的思想内容的具体样式，它是适应于反映社会生活的需要而产生的，同时又受制于作家对文学传统的继承、革新，艺术经验的积累和创造能力的发挥。各种文学体裁只有适应于反映社会生活的需要和广大群众的要求，并和民族的优秀文学传统结合起来，才能健康地发展，并逐步地趋于完美。 文学体裁的分类 各种文学体裁在产生和发展的过程中，逐步地形成了各自的特点，这些特点具体地表现在形象塑造、情节构想和语言运用等方面。各种文学体裁由于在反映社会生活、表达思想感情方面，具有各自不同的特点和效能，因而使得它们彼此相互区别开来。历来的作家、文学评论家，为了研究、掌握各种文学体裁的规律、特点，以推动文学创作和文学评论的发展，不断地对各种文学作品进行归纳分类，于是出现了一些文体分类的理论、著作。历来对文学体裁的分类，有各种不同的标准，因而也有各种不同的分类法。我国最早的分类法是两分法，即把文学体裁按有韵无韵分为韵文与散文两大类。但是，“五四”以来国内最常见的分类法则是两种：一种是“三分法”，一种是“四分法”。 “三分法”就是把各种各样的文学体裁依据塑造形象的不同方式划分为三个大类：叙事类，抒情类，戏剧类。这种分类标准在外国相当流行，从亚理斯多德到别林斯基都是采取这种分类法。亚理斯多德（公元前384一前322年）早就明确地指出：文学模仿现实有三种方式，“既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场〔或化身为人物〕，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿”①。这是“三分法”最早的说明，所谓“像荷马那样”指的就是叙事（史诗）类；“用自己的口吻来叙述”指的是抒情类；“使摹仿者用动作来模仿”指的就是戏剧类。亚理斯多德以后，西欧一些著名的文学评论家，都沿用这种分类标准。例如，贺拉斯（公元前65一前8年）虽然没有专门讨论文学体裁的分类，但当他说到“用什么诗格来写”时，实质上也是按亚理斯多德的说法分成三大类。②波瓦洛（1636一1711年）就谈得更加明确，他在《诗的艺术》中，专章地讨论了被他看成是“次要的诗类”的抒情作品的写作，文专章地讨论了所谓“主要的诗体”悲剧、喜剧同史诗作品的写作③，同样是采取了“三分法”。到了别林斯基（1811一1848年），“三分法”这种分类标准就得到更详尽、更充分的说明。别林斯基不但明确地把文学体裁划分成史诗类、抒情类和戏剧类，而且研究它们的各种具体样式及其演变，认为“诗只有三类，再多就没有，而且也不可能有了”④。 依据“三分法”，叙事类指的是通过事件的描述来刻划人物性格，借以反映现实、表达作者思想感情的作品。在这类作品中，作者的思想观点渗透在对具体事件的描述中，“一切内在因素深刻地渗入外在因素，以致这两方面——内在的和外在的——彼此不分，在直接的融和中呈现为一确定的、自成一体的现实——事件。这儿看不见诗人；一个造型明确的世界自己发展着，诗人仿佛只单纯他讲述那自动完成的一切”①。由于这类作品的作者是从旁叙述的，同时它又可以让人物作自我展示，不受什么限制，因此，它对现实生活的反映可以达到很广阔、很充分的程度。这类作品包括叙事诗、小说、寓言等。 抒情类指的是那些通过作者抒发某种思想感情来反映现实的作品。在这类作品中，作者直抒胸臆地表达了他对现实生活的感受及其爱憎的感情，并透过它去反映现实，感染读者。“在这儿，诗停留在内在因素、感觉和思索阶段的思想中；精神从外在现实退居为其自身，并且把自己内在生活（它把一切外在的东西转变为自身）之无尽纷繁的色彩赋予了诗。在这儿，诗人的个性是占主要地位，我们只有通过诗人的个性去感受和理解一切。”②这类作品一般都没有什么完整的情节，篇幅往往比较短小。它包括抒情诗和抒情散文等。 戏剧类指的是那些把人物安置在舞台上，让人物通过行动来表现性格的作品。在这类作品中，“和在史诗类中一样，也有由各种主观和客观力量所促成的某种现实事件在发展；不过，这种事件不是纯外在性的。在这儿，事件不是突然对我们呈现，而是有所准备：它从对我们隐秘的主动力出发，经历自己一段自由的行程，然后回落于其自身中，——是的，在这儿，我们看到了发自个人意志及性格的事件之起源和发生的过程。从另一方面说，这些性格并不停留在自身里，而是不断地外显，并且要在实际利害中不断地暴露自己精神的内在一面的内容”①就是说，这类作品既具有叙事类作品的特点——有完整的情节，又具有抒情类作品的因素一一可以通过人物来抒情；但是它既不同于抒情类，也不同于叙事类，亦不是两者简单的凑合。它具有自身的特点，正因为这样，它才可以独立存在。这类作品，包括悲剧、喜剧、正剧等。 “以上是“三分法”的基本理论。至于“四分法”，就是把一切文学作品，根据它在形象塑造、体制结构、语言运用和表现方法等方面的不同的基本点，进行归纳分类，分别归人四个大类，诗歌、小说、散文、戏剧文学。这种分类法在我国比较普遍地被采用。由于在我国的文学发展过程中，诗歌、散文这两种体裁出现得最早，小说、戏剧是以后才逐步成熟起来的（世界各国文学的发展大体也是如此），因此，我国最早的文学体裁分类只有诗歌和散文西大类，不过，历代的文学批评家往往又把它们细分为若干类。曹丕在《典论·论文》中说：“夫文本同而未异：盖奏议宜雅，书论宜理，铭讳尚实，诗赋欲丽”②这说明，曹丕根据他对文章的“本同”和“未异”的认识，把文章（当时人们还没有把一般文章和文学作品区别开来）分成四类：奏议、书论、铭诔、诗赋。从现在的观点来看，这四类归并起来，其实也只有诗歌和散文两类而已。曹丕之后，随着创作成果的进一步丰富和创作经验的逐步积累，随着人们对文学本质、特征的进一步认识，文学体裁的分类也就有了某些发展。例如，陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别志论》、萧统的《文选序》、刘勰的《文心雕龙》等等，都对文学体裁分类提出了见解。只是由于人们没有能够很好地从实质上去掌握文学体裁的分类标准，因而有些分类仍不免流于形式，有的人甚至把它们分成一、二百类，弄得十分繁琐。宋元以后，小说、戏剧文学有了发展，但在文学分类上却没有引起人们足够的注意，因为在那时，无论是小说还是戏剧，都是被封建统治阶级的文人排斥在文学之外的。晚清时期，由于资产阶级改良派和革命民主派对小说、戏剧的重视与倡导，外国的小说、戏剧作品翻译渐多，同时本国创作的小说、戏剧作品也逐渐引起社会的重视，当时各杂志和文学论著中对文学体裁的分类，实际上已开始采取了四分法。五四运动以后，随着文学革命运动的开展，新诗歌、新小说、新剧本以及散文小品的创作，都得到了很大的发展。那时国外关于文学体裁分类的理论也被介绍过来，于是，“四分法”就在继承过去文学分类法的优点和吸取外来分类法的长处的基础上明确地确定下来。鲁迅在论小品文时说，“五四”以来“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上”①。这就是采用“四分法”的分类标准。三十年代鲁迅、茅盾等所编的《新文学大系》，也是按小说、诗、散文、戏剧四类来编的。 在“四分法”中，诗歌一类包括着“三分法”抒情类中的抒情诗和叙事类中的叙事诗，其所以把这两者合在一类称为“诗歌”，乃是因为两者在塑造形象、组织结构和语言运用上都有着很多共同点。小说一类，在“三分法”中是属于叙事类中的一部分。由于它是以人物形象的塑造为中心，在性格刻划、情节叙述、环境描写、结构安排和语言运用等方面，都具有突出的特点，与诗歌、散文比较起来有明显的区别，加以这种体裁在现代最为流行，因此，在“四分法”中就把它独立出来作为一个大类。散文一类，是指小说、诗歌、戏剧文学之外的一切文学体裁。它的范围很广，属于抒情类的抒情散文可以归人这一类，属于叙事类中的游记、杂记、报告文学、传记等也可以归入这一类，甚至还包括夹叙夹议的杂文、小品等。耙散文作为独立的一个大类，是因为这类体裁的作品题材广阔，风格多样，它既不同于诗歌、小说和戏剧文学等类的作品，又确具文学的基本特征。同时，这也可以纠正某些对于文学的狭隘理解，防止把一些富有文学价值、具有文学特点的作品排斥于文学之外。至于戏剧文学一类，同“三分法”中的戏剧类完全一样。 在文学体裁的分类上，不论是“三分法”还是“四分法”，都只是相对的。因为，有些文学体裁在它的形成和发展过程中，往往吸收了其他文学体裁的某些因素，因而形成了这一体裁和那一体裁互相交叉的情况。例如，散文诗这种体裁，按它所表现的内容来说，它具有诗的素质，饱含着作者强烈的感情和想象，但它又是以散文的形式出现的，在体裁上同诗歌颇有区别，不如说更接近于散文。这种体裁，如果用“四分法”来划分的话，是既可以归人散文也可以归人诗歌的。这是一种情况。其次，有些文学体裁，作者在运用的时候，为了更好地表现生活和吸引读者，往往吸收和运用了别的文学体裁的特点。例如，诗剧就是明显的例证，就整体看，诗剧是属于戏剧类的，但它中间的唱词却是用诗的形式写的，独立出来也就是诗歌。此外，有些体裁，由于大家对它的内涵解释不一，因而在涉及到具体作品的归类时就有些困难。例如，寓言可归入小说，也可归人散文；而报告文学和短蔚小说有时就不那么容易分得清楚。至于在同一类中的具体名称或界限不易划清（如长篇小说和中篇小说的界限），那就更是司空见惯的事了。别林斯基在谈到“三分法”时说：史诗、行情诗、戏剧“彼此有别地存在着，但是，当它们呈现在个别诗作里的时候，它们并不总是明确地划分着的。相反地，它们常常混合在一起，以至有的在形式上是史诗类的作品，却具备戏剧的特性，或者相反”①。这种情况在“四分法”中也是同样存在的。这就充分他说明了文学体裁分类的相对性，说明分类只能是大体的，而不是绝对的。 文学体裁的分类不但是相对的，而且也是随着文学创作实践经验的丰富发展而不断地发展的。前面已经说过，文学体裁在历史上是有它的形成、发展过程的，当创作实践中某种文学体裁还没有产生或者还没有成熟的时候，它在体裁分类的理论上也就不可能反映出来。例如，在我国的文学史上，由于小说、戏剧成熟较晚，所以在文学体裁的分类理论上，相当长的一段时期内只分为诗歌、散文、神话三大类。其次，某一种文学体裁产生之后，仍然处在不断的发展变化之中，因此，研究文学体裁的分类，也需要注意它们在不同时期的不同情况。例如，我国的小说这一体裁，就经过了六朝志怪、唐宋传奇、宋元话本到明清章回小说和“五四”以后的新小说等不同的发展阶段，而各个阶段都有着不同的特点。现在人们对文学体裁进行分类，普遍地采用“三分法”或“四分法”，这除了有历史原因以外，主要是从当前实际情况出发的。随着社会生活的发展和创作经验的积累，为了表现新的生活，新的文学体裁必定会不断地产生，因而文学体裁的分类法，也就不可能是固定不变的。比如，随着近代科学技术的高度发展，特别是摄影技术与录音技术的发展，在戏剧艺术的基础上，产生了电影艺术这一综合艺术的新形式，因而又相应地诞生了电影文学这一新体裁。其他如广播小说、电视剧、科学幻想小说等等，都是近代以至现代才出现与发展起来的新体裁。因此，倘若凝固不变地看待“三分法”、“四分法”，则无法适应新体裁不断涌现的形势。 以上我们着重地介绍了两种最常见的文学体裁的分类法——“三分法”和“四分法”那么，这两种分类法的优缺点何在呢？在本书中，我们又将采用哪种分类法呢？ “三分法”根据塑造形象、反映生活的不同方法来分类，抓住了各类体裁的文学作品的一些重要的基本特点，具有相当强的概括力。但是，它仅仅从叙事的、抒情的、戏剧的这三个不同的方面来分类，忽视了各类体裁的文学作品在体制、结构、语言等其他方面的特点，因而把一些基本特点相同的、本来应同属一类的文学体裁，分割开来了。例如，把诗歌中的行情诗和叙事诗，散文中的抒情散文和叙事散文，生硬地割裂开来，分别归人两类。这样做的结果，抒情诗和叙事诗、抒情散文和叙事散文的共同特点，反而易于被忽视。 “四分法”的长处归纳起来，主要有下列几点：一、划分时不但注意到塑造形象的不同方式，而且也注意到体制上的差别，比较符合我国的传统习惯。在定名上比“三分法”具体，容易掌握，容易把它的名称同它的特点联系起来。二、小说这种体裁从产生以后，发展很快，特别是近代以来，它在文学创作中占有很重要的地位。把它独立划分为一大类，符合文学创作的实际情况。三、散文是一种很灵活的体裁，在我国文学发展历史中，有着光辉的传统和丰富的遗产。从先秦以来到“五四”以后，散文领域中出现了很多优秀名篇，产生了很多伟大作家，把散文列为独立的一类，既符合文学创作的实际情况，也有利于批判地继承我国文学的优秀传统，繁荣社会主义的文学创作。

创作动机：创作动机是驱使作家投入文学创作活动的一股内在动力，它是与一定的主观愿望或目的相联系的，是由作家强烈的内在需要促成的。艺术构思：艺术构思本质上是一种艺术思维：即借助于再现想象，尤其是创造性想象所从事的思维。确切地讲，艺术构思是作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱动下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。形象思维：指在艺术构思中，以想象为中心环节，综合运用联想、感情、理智、回忆等多种心理机制，以创造具有丰富审美意义的形象或意念为目的的思维方式，由于形象思维主要体现在艺术创造中，因此它又叫艺术思维。在文学创造中，形象思维与抽象思维相辅相成，相互为用，而总体上，形象思维包含抽象思维。艺术直觉：艺术直觉是文艺家在创作活动中直接、敏锐、迅速地感受、捕捉具有审美价值的形象的一种特殊心理能力。艺术直觉是凭感官直觉得到的客观对象物最初的主观映像，所以它既不完全是感性认识，也不是无意识。其表现形态是感性的、不自觉的、非逻辑的和非功利的，而本质内涵又常是和理性、逻辑、功利目的有内在联系的。它看似先天的本能，实为后天的再造，是以审美主体长期的实践积累、经验积淀、思想修养为内在依据的。艺术直觉在审美判断、艺术创造中有不可忽视的独特功能。灵感：灵感是指创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象，它是作家在内心长期积累、比较、分析材料并艰苦地思索之后，突然在无意之间获得的对所思主题（意念和形象）的一种顿悟，其突出特征是非预期性、亢奋性和创造性。

我们应该多学习。多看书才能有好的知识。

　　熟悉什么就能写什么，倒更切实际些。这是老实话。譬如《骆驼祥子》中写了一些洋车夫，有人问我是否拉过洋车，我没有拉过。但是那时我家很穷，经常来往的都是洋车夫那样的人。今天你借给我两个铜板，明天我帮你一点忙，真是和他们休戚相关！大人们聊天，我们小孩子在一旁听着，这样慢慢地我就熟悉了他们的生活。他们的样子我都记得，所以就能写出小说来。我写这部小说是偶然的，“七七”事变前一年，和一位教授聊天，他说：我见过一个车夫，这个人非常耿直，他买了三次车又丢了三次车。我回去一琢磨，自幼接触过的许许多多、形形色色的车夫都在脑子里出现了。那位教授并没说那个车夫后来怎么样了，但我熟悉车夫们的生活，他们怎样痛苦，又怎么样偶然高兴一下，我都知道。并不是那个教授告诉了三句话，我就到处去找洋车夫，观察他们。写作往往是生活了以后的结果。而不都是出了题目再去生活。我们如果不去参加革命斗争，只是袖手旁观，是写不出东西来的，即便是篇短文。我很喜欢花草。因为我身体不好，不能做重的劳动，只能在院里种种花，天天浇水呀，搬来搬去呀，做些轻微的劳动，我记得我写了好几篇关于花草的散文。真爱它，你就有的写。你若只从花铺里花三毛钱买了一盆花，放在那里，不浇水，一星期就完了，这你就写不出什么来。我们家种了很多菊花，在三伏天里要上盆，这时土还很松，假如下了暴雨，盆里都会变成泥浆。我们刚把菊花从地上移到盆里，遇上暴雨，全家夜里便都起来，把它们抢进来或放在阶台上。国庆节后如果有霜冻，全家夜里又都得起来，把它拿进去，第二天又把它搬出来，让它晒太阳，不然花苞就不会发展开花。这些小事情都是一些经验，没有这些经验，就不好写。这只是一个小例子。我们首先要热爱党，热爱革命事业，以至一些小事情，都应这样。在旧社会里许多作家不爱活动，也不参加劳动；现在好了，大家都可以自愿参加劳动。劳动真有乐趣，随时能让你像雷锋那样心情舒畅。我们的心如果不是热乎的，不真爱你所见到的东西，就没有什么可写的。我们要跟农民一样，热爱他的猪、羊、农具，不是光找一个老大爷或老大娘访问一下。写农村总要写到牛嘛，马嘛！你写这个人时，尽管了解这个人，而对他所做的事，使用的东西不热爱，就会干巴巴的。我们写东西往往干巴巴的，原因就在这儿。马也不敢骑，一见到牛就害怕，赶快躲开；这就体会不到饲养员是怎样爱他的牲口，怎么能写好一位饲养员呢？应当深入生活，而不是逃避生活。我虽然没有写出好东西来，但有一条经验：就是看过十件事，不如干过一件事；看见十件事，不一定能写出什么东西来，干过一件事总能写一点。访问式下农村、工厂、部队，多少也有点用处，可是总不如深入生活，长期体验。我们接触的人要越多越好，老头儿、老太太、青年……而不是访问一个就写一个。《红楼梦》的作者一生只写了这一部书，用了一辈子的力量。书里那么多人物，每个人都站得起来，在世界文学名著中也是少有的。《红楼梦》中那些人物，都是曹雪芹在生活中一个个慢慢熟悉起来的，所以他才能写出每个人的性格和精神面貌。不是曹雪芹骑了自行车——噢，那时还没有自行车——今天访问林黛玉，明天观察贾宝玉。他是干了一辈子，这部书就是他生活的总结。这才叫创作。人是很复杂的，不是那么容易认识的。《红楼梦》的作者有那么大本事，晴雯、林黛玉的性格差不多，但又写得两样。一个类型的人写得相象而不相同，非深入生活不能办到。我们写东西往往只能把一个人写得相当好，其余的人草草了事，大概就因为我们光看了一个人，没有看到别的人。就是为了创造一个人，也得知道许多人。还是拿《骆驼祥子》来说吧，那位朋友并没有告诉我“祥子”是高个儿，矮个儿，长得怎样。我是把我的脑子里记得的乡下来的车夫，联串起来，组织起来的。他并不是某一个车夫。写事情也是如此。写作时遇到一件事，譬如走进会场，桌上有两盆花；好啦，这盆花你就没有办法写了：第一你不知道它叫什么，你没有关心过花草；第二没法形容它，不知道它有香味没有，于是只好不写。文章也就会显得干巴。写东西往往不能完全受提纲的控制，写着写着就变了，东西就多了，若是知识贫乏，就写不下去了。 　　我们要有时代感，做感觉最敏锐的人。今天的姑娘没有像林黛玉那样的，都是大手大脚，特别是农村劳动的姑娘，脸红红的，非常健壮可爱，假若我们还用老一套的修辞来形容她们便不对头了。同样地，我们可以用一点小东西烘托出这个时代来，比如：有两个姑娘开会来了，一个穿着国产尼龙袜，一个提着塑料袋子，这就交代出时代，这决不是前三十年的人，那时代还没有这些产品。这说明作家的观察要很敏锐，能看到一切新东西。听说以后大学文科入学考试也要考科学，我看这很好。过去，似乎认为文学和科学无关。现在是原子时代，不知道一点科学，有时简直就没法描写它。我的小孩都是学科学的，有学物理的，有学化学的，一到晚间谈天，我就在那里光愣着，“观察”，一句话也插不上。假如有人要求我写一个青年热爱科学的故事，我怎么办？起码得学会几个科学名词吧，我连名词都不知道！现在的人，时代感要敏锐，要看一看世界的情况。我们知道的东西要多，要像诸葛亮那样上知天文，下晓地理。光继承老传统不行，因为老时代没有今天的新东西。但也不要害怕，听我讲了以后就说：这下子完了，要学到什么时候去呀！不，不要害怕，我们要赶上去，做个新时代的文艺战士。前几天我看了一部科学影片叫《益虫和害虫》，宣传保护青蛙和其它益虫。我听了很费劲，说的都是科学书本上的话。既是向群众宣传，为什么要向群众说那样不易懂的话？先解释一下嘛：益虫就是有好处的虫子，害虫就是有害处的虫子，青蛙有些地方叫蛤蟆……。不说通俗现成的话，而照念书本上大家听不懂的话，怎能收到宣传教育的效果呢？这就是我们文艺工作者没有尽到责任，没有考虑到这片子是要下乡的，大量的蛤蟆都在乡下呀！ 　　我们写小说或剧本要创造人。眼睛要老看着人。我们写作的时候，遇到了新的事，新的刺激，就很容物写到别处去了，不管人了，或者写着写着又忽然冒出个新人来。保险的办法是人物要少，写的要透，要老看着那个人。跟这个人没关系的事，无论天好，也要删掉。昨天看了《牛府贵婿》，戏不错，就是人多了些。大媳妇还有点威风，其余几个媳妇都愣着，没有事干，减去两个不好吗？写这件事情必定要跟这个人有密切关系，否则不写。以上谈的就是创造人物。 第二，知道的人多，事情多，知识多，我们就能够想象。想象不是空想，不是幻想，而是根据现实生活中的材料，重新组织起来。这就是刚才说的，创造一个人，原来也许有一个影子，而并不就是某一个真的人。也是我们想象出来的，另创造出的一个人。这样做，会使我们笔下的那个人更丰满，更真实，更鲜明。这就关系到写真人真事的问题。写真人真事，如果是一个任务，那就费点力气去写，假如不是任务，那就最好根据积累的生活资料运用想象，重新组织一番。我们现在无论写小说或剧本，往往有个毛病，就是把好多事情一条一条都写上，概括不起来。假如我们会想象，会运用积累起来的那些材料，就会慢慢学会概括。听说现在还有人往南岳进香，很迷信。我们文艺工作者也上了南岳，为的是去破除迷信。假如把这件事用几千字，万把字写成小说，怎么写？如何概括？若是站在山口去数，过去一个、两个、三个……好几百人，怎么写呢？好，假如让我来写这篇东西，我就这样写：从上山的人中选择一位香客，可能是一位老太太，受了封建迷信的毒。再用三言两语形容一下卖茶的，卖香的，把环境布置好。好多人，真热闹，可是表面上热闹，不能揭发人物的本质。若突出写一位老太太呢？便可以深入，写出在社会主义国家，为什么她还要上山进香。另一方面再写一个代表破除迷信的，社会主义的青年姑娘。她是歌舞团的一员。老太太迷信，姑娘破除迷信的，她们俩就代表了两种思想不同的人物。假如要让情节更复杂一些，还可以把她们的关系处理成母女，老太太一心想上山进香，求佛爷帮她找一个称心的女婿，恰巧姑娘在那里宣传破除迷信，正唱得高兴呢！矛盾就来了。这里既有景，又有情，而且有内部矛盾。这也许用不到一万字就行了，这就是概括。如果要去写几百个香客，可怎么写呢？没有办法！我们可以把熟识的很多有迷信思想的老太太拼成一个人，把很多我们认识的年轻姑娘，积极服务，思想进步，风里雨里都不怕等等特点，综合在一个女孩子身上，通过上面说的情节，把两个时代不同的人物描写出来，同时还有社会主义教育在里边。我们的剧本往往写的太长，人物多，不易安排，有的人就在台上愣着。最初我也是一点戏剧知识都没有，乱写，以为只要戏里有那么些人，站在台上就行了。后来导演说了，这样根本不行！一个人在那里说话，六个人在那里愣着，那不叫戏！这我才慢慢明白，想法子调动，老是叫两三个在场活动。要想法子布置，不用交代的不交代，跟人物没有关系的事情一概不提，干干净净的。社会上的事错综复杂，只从表面现象去看，不容易抓住本质。

是的。学术论文，学术通常是指专深而系统的学问，而论文则是指研究、讨论问题的文章。因此，所谓学术论文就是在科学领域内表达科学研究成果的文章。从这一意义上理解，学术论文一般也可以称为科学论文。文学创作是一种特殊的复杂的精神生产，是作家对生命的审美体验，通过艺术加工创作出可供读者欣赏的文学作品的创造性活动。在理解学术论文的时候，我必须把握下面两层含义：其一，学术论文的范围限制在科学研究领域，非此领域的文章，不能算学术论文，如新闻报道、报告文李、散文和杂文等就不能算学术论文。其二，我们说学术论文限制在学术领域，但并非说，科学领域的所有的文章都是学术论文，而只有表达科学研究新成果的文章才是学术论文。照这样理解，科幻和科普作品就应被排除于学术论文之外了。

天赋论:”天赋论“认为创作能力取决于作者从其血统和遗传中得到的先天禀赋。如刘勰说：”夫姜桂同地，辛在本性，文章由学，能在天资。“德谟克利特说：”只有天赋很好的人能够认识并热心追求美好的事物。“ 教习论：”教习论“认为创作能力是作家长期的刻苦学习和训练过程中逐渐培养起来的，创作能力取决于后天的努力，努力越多，获得的能力越强。美国行为主义心理学家华生说：”给我一打健全的婴儿和我可用以培养他们的特殊环境 ，我都可以按照我的意愿把他训练成为我所选定的任何类型的特殊人物—医生、律师、艺术家、大商人甚至乞丐或强盗。 综合论：“综合论”认为创作能力的形成既与先天禀赋有关，也与后天的学习、训练培养有关，是两方面交互作用的结果。贺拉斯说：“有人问：‘写一首好诗，是靠天才呢还是靠艺术？"我的看法是：苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合。“ 评价：1、恰当地估计天赋在创作能力中先天优势的作用。　　2、充分重视教育、学习、训练在创作能力中的形成作用。3、认清天赋因素和教习因素在创作能力形成中的辩证关系。①天赋作为创作能力的先天条件是一种被动因素，教习推动着创作能力的形成和发展，是一种主动因素。钱钟书说：”诗人觅句，如释子参禅，及其有时自来，遂快而忘尽日不得之苦，知其至之忽，不知其来之渐。“ ②长期坚持不懈的学习和训练，不仅实现地推动创作能力的形成和发展，甚至能促使天赋发生某些改变。③天赋同样影响着学习训练的效果和进展的速度。 能力：能够从事创作活动。才能：可以成功地从事创作活动。天才：可以以其鲜明的独创性自由自如地从事创作活动。 一、理解力内涵：作家描写生活不能只描写生活的表面现象，应该深入到生活的本质中去，对生活做出某种解释和评价。作家对生活这种特殊的透视力被称为理解力。特点：⑴作家理解的对象是具体的，活生生的，整体的人。⑵理解力是感性与理性，情感与理智相统一的过程。⑶作家对其理解的内容有确定的把握，但很难用逻辑语言说清楚，只能用艺术形象表达。 二、想象力内涵：想象力是指作家在对现实生活大量的观察和思考的基础上，创造艺术形象，赋予他们以个性和激情，虚构故事情节并将其铺展开来，形成一个有机整体，创造出一个与现实世界不同的，更有光彩和更加动人的文学世界。三、情感力内涵：情感力指作家把来自于生活中的情感加以艺术化，即把生活中的情感形象化，形式化，理想化，运用理智对情感进行选择，过滤，纯化加以适当节制，使情感含有更多思想内涵的过程。　　煽情论：”煽情论“认为，作家只是情感的制造者和激发者，作家只要运用某些方法和手段，把读者的情感煽动起来，使之处于兴奋不已的状态就行了，而作家本身无需真的怀有这种情感。　　对”煽情论“的批判：一个真正的作家，把文学创作当做自己最严肃、最神圣的事业，把读者看做自己最亲近的人。作家在创作中表现的是自己最实在，最真实的情感，向读者掏出的是自己心窝里的东西。亚里士多德说：”被情感支配的人最能使人相信他们的情感是真实的，因为人们都具有同样的天然倾向，唯有最真实的生气或忧愁的人，才能激起人们的愤怒和忧郁。“ 真正的作家怀有的是对整个人类命运的感同身受的关切，他们是真实情感的传达者而不是虚假情感的制造者，那些仅靠着”煽情“的技术区创作的作家，最终会被读者抛弃。四、直觉力内涵：　　直觉力是指一种直观的顿悟，不是简单的感觉和知觉，而是直观的认识能力，能够通过外貌直达事物的本质。现象特征：艺术直觉的现象特征主要体现在偶然性、情绪性、超逻辑的自发性以及所显示出的巨大的创造力上。钱钟书在谈到诗歌中的”妙悟“即艺术直觉时，曾这样说：”夫“悟”而“妙”，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有所入也。学道学诗，非悟不进。“ 因此，艺术直觉虽有巨大的创造力，但在获得之前，必有一个长期积累的理性过程，在直觉的直观形式里，也必然沉淀着丰富的理性内容。一个作家要获得活跃的，发达的直觉力，不能坐待神秘力量的启示，也不能依恃自己的天才，而是在平时肯下功夫，多下功夫，对社会和人生进行不懈的思考和探索，积累起丰富的知识，经验和思想，才能最终获得顿悟的直觉力。五、审美力内涵：审美力是指作家在创作中自始至终充满着的对美的追求，对美的构想和对美的建造的能力。内容：1、审美发现的能力。审美发现能力是对世界审美的把握能力，综合观察力、理解力、想象力和情感力，从平凡琐碎的生活现象中发现美。法国艺术家罗丹说：”所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上，能够发现出美来。 2、审美创造能力。审美创造能力是在审美发现能力的基础之上，最终把审美意象物化为审美的文学作品，审美创造能力担负着两项主要的任务，一是审美意象的创造，一是美的形式的创造。六、造型能力内涵：造型能力是指作家在文学作品创作中，运用记忆中的表象，情感，观念造成艺术形象的一种建立在其他所有能力之上的整合能力。重要性：造型能力使全部创作的材料和内容整合为一个完整的统一体，是作家个性心理结构最全面最充分的显示和表现，一方面充分体现着作家全部的创作天性和个性，另一方面也遵循客观的外在尺度，是内在尺度和外在尺度的完美结合。

猪吗，这都不会

1.文学创作的结果是文学作品，文学作品历经文学传播之后，才有可能到达文学接受的地步。2.反而言之，文学作品经历过文学接受之后，才会被更为广泛的传播，进而激励作家创作出更为优秀的文学作品来。3.四者之间相辅相成，互为因果，缺一不可。希望能够帮助到你！

文学创作指作家为现实生活所感动，根据对生活的审美体验，通过头脑的加工改造，以语言为材料创造出艺术形象，形成可供读者欣赏的文学作品，这样一种特殊的复杂的精神生产活动称为文学创作。文学创作是最基本的文学实践，它是作家对一定社会生活的审美体验的形象反映，既包含对生活的审美认识，又包含着审美创造。

文学创作是一种特殊的复杂的精神生产，是作家对生命的审美体验，通过艺术加工创作出可供读者欣赏的文学作品的创造性活动。

三个阶段一、积累阶段内涵：文学创作的积累阶段就是为创作准备原始的材料或素材，作者把现实生活中所见所闻，所感所思源源不断地积存到头脑中。 　　类型：1、表象积累2、情感积累3、思想积累4、直接积累5、间接积累6、有意识积累7、无意识积累二、构思阶段内涵：构思是指产生在某种内心心理驱动的作用下，作家在头脑中构思出具体的，活生生的，完整的艺术形象体系。特点：构思活动总是处于一种凝思冥想之中，需要保持“虚静”的心态和高度专注。构思有时候要经历很长时间，特别是构思鸿篇巨制。据说，歌德构思《浮士德》前后经过60年之久，罗曼罗兰对《约翰克里斯朵夫》的构思用了20年。三、写作阶段内涵：　　写作阶段是指作家运用语言媒介把内心的形象尽量准确，鲜明，生动的描绘出来。以便让读者也能像作家那样看到和感受到这些艺术形象。过程：1、在写作过程中，作家对他描绘的形象要再次活脱脱地，清晰地浮现在眼前。2、作者要用最恰当的词语把这些形象准确、生动地描绘出来。3、写作完成后，对初稿进行必要的修改。 创作中的情感运动情感运动的三个阶段：1、创作情感的激发。2、情感能量的释放。3、审美愉悦的享受。三股情感流的交汇：1、动力情感流　　2、内容情感流3、审美情感流上述三种情感流在文学创作中不可分割地相互交汇在一起。同一种情感，在未被表现出来前是动力情感，在表现之时是内容情感，在情感发挥动力作用或被表现的时候，都有可能激发审美情感。在创作活动中，这三股情感流同时存在，相互混杂，很难分清。 文学创作中的灵感现象内涵：灵感是作家大量的无意识心理突然涌入意识中造成的一种特殊的心灵状态。在这种心灵状态里，会感到自己脑筋特别灵敏，思路特别清晰，精力特别充沛。特征：1、灵感的来去不以人的意志为转移，“来不可遏，去不可止”是灵感的显著特征之一。2、灵感发生时常在作家苦思冥想中断的时候。3、灵感到来时总是与高度亢奋的情绪相伴随。来源：灵感起始于一种充盈的内心状态，这充盈的内心状态来自作家生活积累和艺术探索，灵感既不是来自神授也不是来自天才，取决于作家长期生活的积累和艰苦的艺术探索。清代文论家袁守定说：“得之在俄顷，积之在平日”正道出了灵感与作家努力的关系。文学创作的整体特征一、合目的和无目的二、物质创造和精神创造三、作者创造和读者创造 文学创作的经验一、中国的境界说内涵：　　境界是指文学创作中通过实境和虚境的相互融合造成的能够引发人想象和思索的某种艺术的氛围、风貌和气韵。特征：1、实境和虚境的融合。　　2、实境提供广阔的艺术空间，虚境包含真切而深刻的内蕴。3、境界要能印发出读者的无穷想象和深入思索。境界创造的两条途径：1、写境写境就是比较客观地描写实境，通过对实境的描写达到抒发主观情思的目的。即“因景生情”、“由景入情”、“即景会心"。如《诗经·采薇》中的名句：”昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。“表面上写景，实际上是象征，抒发了一个历尽沧桑的征人无限悲苦的心情。诗句并无一处写悲苦，却处处笼罩着悲苦，这即是写境的最高境界。 2、造境造境是主观地虚构境像，即按照主观的感觉和想象创造境像。在造境中，实境直接注入了作者的情思，即”融情于景“、”情景交融“。杜甫的”感时花溅泪，恨别鸟惊心“就是造境的名篇。类型：1,、有我之境有我之境又称”宏壮“之境，作者将自己的情感表现的外露，其中的物象都拟人化了，皆着作者之色彩，易于迅速地感染和打动作者。2、无我之境无我之境是指情感相对冲淡隐蔽，内蕴较为丰富复杂的境界。无我之境，作者的主观情思浸润和深藏于景中，达到了”意境两忘“，‘意与境混"的境界。陶渊明”采菊东篱下，悠然见南山“就是无我之境，兴味深渺，耐得住读者的反复咀嚼和思索，可以说是”言有尽而意无穷“。二、西方文学典型的创造内涵：”典型“在希腊文原意是指铸造用的”模子“，在文学创作中，”典型“主要是指叙事文学作品中那种达到了高度真实的艺术形象。　　特征：一、文学典型要求现象真实和本质真实的统一。文学描写生活现象的同时必须揭示和反映生活的本质，把生活现象和生活本质统一起来，才能达到反应生活的高度真实性，产生真正的文学典型。二、文学典型要求现实真实和理想真实统一。文学描写现实生活，但不能只描写现实生活，还要比现实生活本身更加鲜明、更加突出、更加集中、更加具有统一性。从现实真实上升到理想真实，才能塑造典型形象。 典型化：内涵：典型化指的是依据生活中的个别，经过艺术地选择、加工、改造，创造出一个新的个别。这个新的个别比生活中的个别更真实，更完美，也更能鲜明的反映现实生活中的某些本质和规律。两个方面:1、个性化　　个性化指的是赋予形象以鲜明的个性特征，个性化不是把某类人的特征统统收罗到人物形象身上，而是挑选出最有特点，最能体现出生活本质的个性特征加以突出描绘。例如《红楼梦》中的迎春、惜春、探春，同是贵族大家庭的千金小姐却各有各的个性。2、本质化本质化指的是在文学创作中集中和概括，提高形象的概括性，加大形象的思想内涵，使形象更加充分地反映生活的本质和规律。个性化和本质化统一于典型化中，其中个性化是基础，本质化是在个性化中进行的，并通过个性化而展开，两者相互联系，密不可分。文学创作的文学风格内涵：文学风格是指从文学作品整体上，即在文学作品内容与形式的统一中呈现出来的品貌。　　形成基础：1、作家学识作家的学识表现为对事物一种独特而深刻的艺术认识和艺术把握。我国清代文论家叶燮说：“无识则不能取舍，唯有识，则能知所从，知所奋，知所决，而后才与胆力皆确然有以自信。”2、作家才情作家的才情即作家的才能和情致，是包括作家的艺术感受力和艺术表现能力，艺术才能和审美情致的融合统一，是创造文学风格的又一个重要机制。3、作家气魄气魄是指作家进行艺术独创的气度和胆略，是作家独特的个性气质的表层化显露，在文学作品中就形成气势。我国古代文论有“文如其人”之说，西方文论中也有“风格即人”的论断。作家只有敢于遵从自己对事物的独特感受，认识，表达个人独特的情感评价，抵御非艺术、非审美因素的干扰，才能自创一家，形成风格。4、媒介传达能力作家的媒介传达能力是指作家对语言符号媒介的熟练掌握和运用，通过语言形象成功传达出内蕴丰富的审美意象。作家要形成自己的风格，必然要有极为优秀的媒介传达能力，才能把鲜活生动的审美意象寄寓在超凡颖异的语言形象中，从而形成独有的创造风格。

文学创作是一种特殊的复杂的精神生产，是作家对生命的审美体验，通过艺术加工创作出可供读者欣赏的文学作品的创造性活动。

1、重视写作实践。这里指的“实践”，既不是盲目的“瞎子式”的实践，也不是不切实际“拨高式”的实践，而是循序渐进的、针对性强的、充满兴趣的实践行为。应从实践中由想入学、说写结合，逐渐达到由“出口成章”到“出手成篇”的境地。 2、重视观察和体验。除了要带上“五官”去观察，更要用“心”去体验，从用“心”去做人中去提练文学的主张。 3、重视思维的训练。除了聚合思维，更要注重训练发散思维，提高思维的广度、深度、高度、密度和适度。这是创作的关键点和切入口。 4、重视积累，这个可以理解为“死记硬背”，创作是需要基础的，只有肚子里有货，有东西，才可能写出情真意切且直指人心的佳作，正是“腹有读书人自华”，文学创作正是如此。当然只有死记硬背是不够的，更需要深思、反思，举一反三，只有这样才能慢慢有了自己的想法和主张，才有了自己的风格。

文学生产和文学创作的区别：1、创作上的区别文学创作是一种特殊的复杂的精神生产，是作家对生命的审美体验，通过艺术加工创作出可供读者欣赏的文学作品的创造性活动。文学生产指以作家内在心理意象形式存在的观念形态的文本创作和出版家通过一定的物质载体把作家的这种观念形态的文学文本变为文学读物的物态。2、主题上的区别文学创作主要是做这个人的劳动，创作的主体主要是作者个人。而文学生产则是一种社会性的集体活动，需要一定的组织和机构才能进行。3、物质基础上的区别文学创作所需要的物质基础较少，而文学生产不仅需要庞大的编辑，排班系统，高度发达的印刷系统，而且需要耗费大量的纸张油墨等。4、受影响上的区别由于文学创作的个人性，隐秘性，和低消耗性，其所受到的外界打扰较少。而文学生产受外界影响大，受到社会因素和物质因素的双重制约。

作文和文学创作主要区别在于写作目的、角色定位、阅读对象、真实性要求的内涵

文学的分期分为古代、近代、现代和当代。具体细分如下：1. 古代：先秦文学、两汉文学（远古、中古、近古）。2. 近代：魏晋南北朝文学、唐代文学。3. 现代：宋元文学、明清文学。4. 当代：1949年后的文学。

　　大家都有写作文的经历，对作文很是熟悉吧，特别是应用极广的议论文，议论文的语言必须准确、鲜明、严密、有针对性。怎么样才能写出优秀的议论文呢？以下是我收集整理的高二议论文 :浅谈文学与创作，仅供参考，希望能够帮助到大家。 　　文学创作是高尚的精神创造活动，也是异常艰难的个体劳动过程，有其独特的规律性。因此，“生活”要以“浇花”的优良传统为主，尊重人才多彩绚丽的艺术实践，努力为才子创造一个宽松、和谐的思想氛围和环境。 　　文学是语言的艺术，即用语言来创造艺术形象，以反映现实的一种艺术形式。文学作品描写的主体对象是现实生活，更确切地说是人。文学是通过具体感情的艺术形象，来表现反映现实。文学是形象思维，是语言的艺术，顾名思义：写作的基层工作即是深厚的语言文学知识和过硬的文字表达能力的锤炼。文学语言的主要特点：一是，形象思维；二是，含蓄性。即要使文字精炼含蓄、细墨丰容；又要使读者有亲临其境，渐入佳境之感。有鉴于此，在创作时，应当力求运用简洁、生动、传神的文字，来营造惊心动魄的波澜，从而精心的构建自己的文学作品。 　　文学作品与精确的语言文字时常无法分离。语言文字与作品的关系，好比直观的物体与漂亮的外表。外表的华丽往往会直接影响到物体的气质和风度，乃至整体的舞台形象效果。换而言之，语言文字是作品形体的一件羽衣。语言文字的精粗、优劣，往往会影响到作品的风格、品位、意境以及艺术魅力。生动、传神、鲜活而富有灵气的语言文字，自然会使作品大为增色，反之，意然！ 　　文学作品与语言文字的功力艺术修养密切相关。驾驭语言文字的能力，往往取决于作者自身艺术修养深厚浅薄的程度。艺术修养不仅仅是学识与相关艺术知识的.积累，更是一种在审美范畴内感悟的能力，确切地说，艺术的生命影动的音符。大凡有志青年对艺术形式的直觉，实际上是以生命本体认识论去拥抱，感知外在客体世界。简而言之，艺术修养与生命意识，人生感悟息息相关，其更能体现自身的学识、文化素养的整体实力水平。 　　“临渊羡鱼，不如退而结网”，你应当注意其基本功的修炼……“阳气发处金石可透，精神一到何事不成。”功到自然成，重在基本功：一，博览群书，广涉中外名著，潜移默化如“积学以储宝”，要细细品味，读有所思，读有所悟，读有所得；二，以的热枕去投入生活，处处留心皆学问，学会留心生活，储幽探微，捕捉时代脉搏，探拮生活中闪光的细节。三，对于初习者，要勤动手，动笔，养成读书，作摘录的习惯。究言“熟能生巧”亦如说“读书破万卷，下笔有如神。 　　真正的文学作品，好的开头是成功的一半。犹如全文的序幕，既要抓住读者之心，又要定下全文基调，一篇之妙在于落句吗？因此，好的开头，如朝霞开曙，花苞含露欲放，由此引人入胜，叫人一见钟情，好的结尾，有如咀嚼干果，品尝香茗，令人回味再三，留下美的想像空间；卒章显其志，当然也有些大手笔，结尾一言九鼎，笔力千钧，郑地可做金石之声。读之令人满气迥肠，热血沸腾，令人拍案叫绝。 　　文学作品的视角与新颖的构思异常重要。旷世天才，我国宋代的文学大师苏东坡诗云“横看成林侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这首诗丰富的意蕴哲理显而易见，可以说一语道破了观察生活的，视角效应的天机……

1. 简述第一个十年文学创作上的特点 小说：用白话文创作突出思想启蒙的作用先锋小说.这些小说有强烈的现实关照性，凸显新文学革命提倡的人道主义精神.例如：问题小说.代表作品：冰心《斯人独憔悴》、《超人》；庐隐《海滨故人》《灵魂可以卖么》等.王统照《山雨》叶绍钧：隔膜》《城中》等5个短篇小说集《倪焕之》是其唯一长篇小说，显示现实主义趋向，被誉为“扛鼎的工作”. 许地山：《命命鸟》《商人妇》《醍醐天女》《缀网劳蛛》；中篇《玉官》（1939） 1949发表的《春桃》和1940发表的《铁鱼的鳃》标志着许地山创作的转向. 2、乡土小说：乡土小说家：许杰、王鲁彦、王任叔、许钦文、徐玉诺、台静农、彭佳煌、黎锦明、废名、蹇先艾等. 许杰是那时“成绩最多的描写农民生活的作家”，最长的《惨雾》是那时候一篇杰出的作品. 第三章 20年代小说（二） 鲁迅是中国现代小说的奠基人，在小说创造方面取得很高成就.代表作： 1、散文诗集《野草》，回忆散文集《朝花夕拾》 2、短篇小说集《呐喊》《彷徨》是中国现代小说的艺术高峰，在思想和艺术方面都对中国现代小说的形成、成熟和发展产生了巨大而深远的影响： （1）在创作方法上，鲁迅开辟了许多创作方法的源头：《孔乙己》《明天》《阿Q正传》《祝福》《离婚》等作品，显示了清醒的现实主义特点；《狂人日记》《长明灯》则是现实主义与象征主义相结合的优秀之作；《肥皂》《白光》等对人物潜意识的描摹，带有心理剖析的色彩；在鲁迅小说中，还“常常回响着两种或两种以上不同的声音”，成为“复调小说”. （2）在艺术表现上也有多方面创造： 在艺术风格上，显示了多样化的特点：鲁迅作品在整体上注重白描，但也有出色的抒情小说（如《伤逝》《孤独者》等）和杰出的讽刺小说（如《高老头》《肥皂》等），以及荡漾着乡情和乡风的乡土小说（如《故乡》《风波》等）. 在格式上，鲁迅是“创造‘新形式"的先锋”，他的小说“几乎一篇有一篇的形式”.《狂人日记》采用第一人称的主人公独语自白的叙述方式；《孔乙己》通过截取人物生平片段来概括人的一生；《药》从事件中途起笔；《离婚》则主要写了船上和尉来老家的这两个场面. 在表现手法上：严格依据表达的主题和塑造人物的性格的需要设置和提炼情节，使之有严谨、凝练、蕴藉深厚的特点. 在塑造人物方面，采用“杂取种种人，合成一个”的办法，还特别注重将人物摆在一定的环境中来加以表现. 鲁迅的小说艺术上一方面大胆借鉴了西洋小说的表现手法，另一方面有融合了中国传统小说的长处，从而创造了中国现代小说的新形式.鲁迅的小说以其深刻的思想和精湛的艺术，深远的影响着中国现代小说以至整个新文学的发展. 3、《狂人日记》是中国现代文学史上第一篇白话文小说，1918年5月发表于《新青年》，标志着“五四”新文学创作的开端. 4、《阿Q正传》，最早被介绍到世界上的中国现代小说. 对阿Q形象的基本特征问题，学术界曾长期有争论，目前学术界趋向于认为阿Q是一个落后不觉悟、带有精神病态的农民形象： （1）阿Q首先是一个被剥夺得一无所有的贫苦农民； （2）阿Q的不觉悟，更突出的表现在他对革命的态度和认识上； （3）阿Q最突出的特点他的精神胜利法. 《阿Q正传》具有广泛的社会意义，它画出了国人的灵魂，暴露了国民的弱点，达到了“揭出病苦，引起疗救的注意”的效果. 5、《故事新编》，历史小说写法上有“博考文献，言必有据”和“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”这两大类型.写作上的鲜明特点： 1）依据古籍和容纳现代； 2）不是“将古人写得更死”，而是将古人写活； 3）运用“油滑”的手段，在穿插性的喜剧人物身上，赋予现代化的细节，为借古讽今服务. 第四章 20年代新诗 1、1917年《新青年》刊出胡适《白话诗八首》，是最初公开发表的新诗尝试之作. 2、初期白话新诗勇于尝试：周作人受法国象征派诗人波特莱尔散文诗的影响，写出了被胡适称为“新诗中的第一首杰作”的《小河》（1912年2月），具有象征意味；刘半农《瓦釜集》用江阴方言创作的民歌体新诗；刘大白《旧梦》中的《卖不谣》《田主来》具有古乐府民歌的特点. 3、当时新诗创作的主要流派： （1）人生派：文学研究会以《诗》《小说月报》《文学周报》等为阵地，聚集了风格相近的诗人群，致力于新诗探索. 代表作：1922年6月，朱自清、俞平伯、周作人、刘延陵、徐玉诺、郭绍虞、叶绍钧、郑振铎等8位诗人出版诗合集《雪朝》. 艺术主张：承袭初期白话诗人关注现实、表同情于下层平民的写实主义精神，反对贵族文学，提出“血和泪的文学”的口号，直面普通民众的不幸人生.在诗中或鞭挞现实，或同情底层社会不幸，或展示自我复杂矛盾的情感世界，探寻人生的价值与意义，真正做到了“为人生”. （2）浪漫派：20年代初，创造社诗人郭沫若、田汉、成仿吾、郑伯奇等人接受西方浪漫主义诗人的影响. 20年代新诗 1、1917年《新青年》刊出胡适《白话诗八首》，是最初公开发表的新诗尝试之作. 2、初期白话新诗勇于尝试：周作人受法国象征派诗人波特莱尔散文诗的影响，写出了被胡适称为“新诗中的第一首杰作”的《小河》。 2. 如何欣赏文学作品 文学欣赏的基本途径 感受、体验与分析、阐释。 文学作品的双重结构：情感、心灵层面与事实、思想层面。情感、心灵层面的接受途径是感受、体验，事实、思想层面的接受途径是。 感受、体验是文学欣赏最主要最根本的途径和方式。文学作品中那些活的灵动的生命信息，如音韵节奏中的意味，字词的暗含意味，语气语调，情调，格调，风格，神韵等等，必须亲身感受体验才能把握。 感受、体验是指以自己的全部身心投入作品，拥抱作品，心灵与心灵相对话，感情与感情相交流。在这里，欣赏者心理中没有概念的干扰，没有逻辑的介入，一切都是感性的、直觉的。 在这一过程中，欣赏者面对作品那活泼流动的生命信息，心有所感，情有所动，意有所悟，全身心处于愉快陶醉之中（马斯洛心理学称之为“高峰体验”）。这是精神的盛宴，是心灵的狂欢，这是最大的艺术享受。 必须通过感受体验才能把握的艺术因素，也不应排斥和拒绝“过程”之外的分析、阐释。分析、阐释可以使感受体验更明确更稳定更深刻。 文学之所以是艺术，就在于它对于要表达的东西往往不直说，而是运用象征、隐喻等手法深深地寓于形象背后，如果仅凭感受往往很难把握它。这就需要借助于一些理性分析，进行一些必要的提炼和阐释。 而且，愈是优秀的作品愈需要分析，愈有分析探索的价值——歌德说过，优秀的作品无论你怎样去探测它都是探不到底的。二、作品的构成因素 关于文学作品的构成，古今中外的说法各不相同。 西方结构主义美学将作品分为符号层、形象层、深层结构层；现象学美学将作品分为语音层、意义单位层、再现客体层、图式化观相层。中国人一般把作品分为言、象、意三层。 笔者认为言、象、意三层次说最切合文学作品实际，简单明快，易于理解，易于把握。这里我们就这一分法略作一些解说。 言——语言层1、音韵、节奏的意味；2、字词的暗含意；3、语气与文体。言——语言，相当于绘画艺术中的线条、色彩，音乐艺术中的声音、旋律，是构成文学作品的媒介、材料。 文学由语言组成，没有语言就没有文学。语言是文学作品的存在方式，是作品的外形式，因而也是读者接受作品的中介、桥梁和通道。 （一）有音和义两方面。这两方面都参与了文学的艺术建构，成为文学的艺术性的构成因素。 1、美包括音韵和节奏两方面。2、文学中字词除了字面直接意义外，往往还有暗含义（双关义、比喻义、象征义、引申义、联想义等）3、在语言层面，还应该注意把握的是语气（在叙事作品中表现为叙事语调）和文体。 语气能传达发言者或叙述人的情感态度，文体能体现作者的创作个性，创造特殊的意味。象——形象层 运用语言的直接任务在于描绘、创造生动具体的艺术形象。 透过语言，在自己心理屏幕上复活出一个活生生的形象世界，一个生命世界，一个情感世界。1、抒情性作品里表现为意象、意境、氛围；2、在叙事性作品中表现为人物、情节、环境（背景）、景物等。 意——意蕴层1、表层意蕴，2、深层意蕴。言、象、意的抽象，是人们对文学作品人为的拆解，是运用理性所进行的逻辑分析，其结果是将整体化为具体因素。 这些因素如七宝楼台的雕梁画栋，碎拆下来，不成片段，然而合在一起却通体皆活，俨然一个活生生的有机生命体。这个活的生命不是诸具体因素的简单相加，而是有机融合。 按照系统论的原理，整体大于部分之和（1+1>2），所以当诸因素融合成一个整体时，整体就具有了超越各具体因素之外的系统质、综合质。正如人的生命体由各器官组成，但人的生理心理特征又远远超越各生理器官的具体功能。 系统质、综合质主要表现为风格、神韵、气势、色调、基调、格调、趣味等等。（中国式的整体、直觉、模糊） 艺术因素的组合不是自发的，艺术整体的建构不是自动的，而是人为的，是作家调动各种艺术表现手法和技巧获得的。 表现手法和技巧的使用，是艺术创造的基本手段，是艺术效果得以产生的重要原因。艺术的表现方法和技巧是极其丰富而多样的，主要的有：结构的安排、叙事角度的选择、象征、情节的提炼、隐喻、夸张、变形、白描、写意等手法的采用等等。 （西方式的分解到最小的部分，各个因素的功能分析。）要透彻地理解作品，还要注意了解作家使用了哪些表现方法和技巧。 作家要创作出优秀作品，首先要尽可能多地接触丰富多彩的社会生活，接触时必须有敏锐的观察力、灵敏的感受力（过敏叫神经质，轻则称多愁善感），对人生有深刻的悟性、有洞察能力、有丰富的想象能力，并善于构思，会融思想感情于形象、声音等感官对象中，最后，是具备过人的语言塑造能力，熟悉特定体裁的妙处。文学创作过程，是将生活中的物象，积累成为记忆中的表象，再将生活积累的表象，生成能够传达作家审美体验的审美意象，把审美意象巧妙转换成文学语言的过程，以传达作家的审美理想、审美趣味、思想情感。 欣赏的过程，是读者将语言解码编辑，根据作品的蓝图，调用自己的生活储备（包括语词记忆、表象记忆、情绪记忆），在自己心中重构审美意象，并进行二度审美体验，将作品变成有血有肉的生命体，从而感受、释放与。

三,中国当代文学的分期及其发展概况　　第一阶段:1949--1978年　　"第一次文代会"的召开,使长期被分离在两个地区(国民党统治区和共产党领导下的解放区)的文学工作者终于"会师","五四"新文学的战斗传统和战争中形成的解放区文化传统在目标一致的前提下合流了,并且正式确立了毛泽东的《讲话》所规定的中国文艺新方向为全国文艺工作的方向,在当时,当身带硝烟的人们从事和平建设以后,文化心理上很自然地保留着战争时代的痕迹,在这种文化氛围的制约下,文学观念由军事轨道转入政治轨道,两军对阵的思维模式具体地表现为片面强调阶级斗争的教条模式.　　第二阶段:1978年--1989年　　文学的真正"复苏"来说,是以1978年8 月开始的"伤痕文学"为标志的.十一届三中全会的召开,标志着抗战以来影响了中国文化建构四十年的战争文化规范被否定, 1979年1 0月在第四次文代会上,邓小平代表中共中央致祝辞,明确提出了"不要横加干涉"的意见,并且承认文艺创作是一种复杂的精神劳动,党"不是要求文学艺术从属于临时的,具体的,直接的政治任务,而是根据文学艺术的特征和发展规律,帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业." 198 0年,中共中央正式提出了 "文艺为人民服务,为社会主义服务"的总方针.1984年胡启立代表中共中央出席第四次作家代表大会作出了"创作自由"的许诺.8 0年代的文学充满了生机勃勃的创新精神和活跃气氛."五四"新文学传统又渐渐地恢复了活力. 　　第三阶段:90年代 　　90年代初的文化特征:知识分子在"共名"状态下持有的一元化的政治社会理想被淡化,多元文化格局在不自觉中逐渐形成.在文学创作上则体现为作家放弃了宏大历史叙事,转向个人化的叙事立场,特别是由此走向了对于民间立场的重新发现与主动认同.新文学的传统在90年代表现出新的活力.　　90年代的文学具有的"无名"特征:出现了无主潮,无定向,无共名的现象,几种文学走向同时并存,表达出多元的价值取向.其次是作家的叙事立场发生了变化,从共同社会理想转向个人叙事立场.其三,由于时代"共名"的消失,使一批面对自我的作家在开拓个人心理空间方面的写作实验得以实现.个人立场的文学叙事,转向更贴近生活本身的个人写作方式,一批被称为"新生代"的青年作家和女性作家应运而生.

其实就是一种创作倾向. 就是作者在文学创作中所表现的的思想观念和写作态度.也是作者对人生和世界的感知和认识,创作离不开现实生活,离不开作者对人生和世界的认识.作者的人生观和世界观对文学创作观有重要的影响,树立正确的文学创作观非常必要.

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自己写文章呗

创作当然可以让人成长了，它不仅可以磨练人的心智，陶冶人的情操，还能够提高自己的创作水平，最重要可以感受到文学的魅力。

1918年5月，发表的狂人日记。