鸳鸯蝴蝶派的小说特点是？

【答案】：所谓“鸳鸯蝴蝶派”，是清末民初出现的一个文学流派。这一流派曾广受大众读者欢迎，也曾广受新文学界的批判，其影响非常广远。鸳鸯蝴蝶派发端于20世纪初叶的上海，因写才子佳人成双成对有如鸳鸯蝴蝶而得名。作家众多，无严密组织，这些作家、写手所创作的作品题材广泛，包括恋爱小说、武侠小说、侦探小说等。人们又多以其所办最有影H向的刊物《礼拜六》名之，统称之为“礼拜六派”。全盛时期在辛亥革命至“五四”运动之间，代表作为徐枕亚的《玉梨魂》。鸳鸯蝴蝶派以文学的娱乐性、消遣性、趣味性为标志，曾一度轰动文坛。《玉梨魂》曾创下了再版三十二次，销量数十万的纪录。但“五四”新文化运动中，新文学阵营不断地同鸳鸯蝴蝶派展开斗争。他们认为鸳鸯蝴蝶派文学滋生于半殖民地的十里洋场，风行于辛亥革命失败后的几年间，是在人民开始觉醒的道路上的麻醉药和迷惑汤。而这一类作家并非全都只是单纯的以描写“才子佳人”为主，比如张恨水的《啼笑因缘》、包天笑的《沧州道中》等，或多或少地抨击了当时社会的黑暗面，讽刺了当时社会的种种弊端，借才子佳人或凄婉或悲凉的恋爱故事，反映了当时社会男女不平等、贫富不均等种种现象，在当时是具有一定进步意义的。鸳鸯蝴蝶派中较著名的作家有张恨水、周瘦鹃、徐枕亚等，他们大都是既编辑又创作，有的还兼翻译。这个继承中国古典小说传统的都市通俗文学流派，在近代文学的发展历史上也做过一定的贡献。在民初的文坛上，无论从大量运用文言创作还是从内容与形式的创新来看，鸳鸯蝴蝶派都代表了当时中国文学的水平。我们今天对待这一流派，应当正确认识其历史与地位，肯定其历史意义。

鸳鸯蝴蝶派是30年代出现的专门描写才子佳人和武侠济良的文学创作流派。1931年，鲁迅在《上海文艺之一瞥》里，曾这样概括这一流派的创作：“这时新的才子+佳人小说便又流行起来，但佳人已是良家女子，和才子相悦相恋，分拆不开，柳荫花下，像一对蝴蝶，一双鸳鸯一样，但有时因为严禁，或者因为薄命，也竟至于偶见悲剧的结局，不再都成神仙了。”文学创作鸳鸯蝴蝶派的成员大多是苏州人，主要作家有包天笑、周瘦鹃、程小青、范烟桥、徐枕亚、李定夷、张恨水等人。鸳鸯蝴蝶派的作品，都是以言情、哀情、艳情、家庭、武侠、神怪、侦探、宫闱、黑幕等为题材，《啼笑姻缘》是这一派的代表作。鸳鸯蝴蝶派还曾创办过百余种报刊，如《小说月报》、《消闲钟》、《红玫瑰》、《民权素》、《快活》、《礼拜六》等。这些刊物开宗明义，主张“无论文言俗语，一以兴味为主”，提倡文学上的趣味主义，有时也提到小说要“于社会有益”。

20年代时期以张恨水为代表的一批作家的作品的称呼。

所谓鸳鸯蝴蝶派，是清末民初出现的一个的文学流派。这一流派曾广受大众读者欢迎，也曾广受新文学界的批判，其影响非常广远，甚至于到了今天，还有人在批评所谓“媚俗、低级文化”时仍将他拿出来作为代名词。 这一流派的作者群先后多达两百余人，分散在江苏、浙江、安徽、江西一代，后来集中到上海、天津、北京几个大城市。开始没有固定的组织，后来成立了青社与星社。包天笑为这一派的主持者，重要的代表人物有徐枕亚、张恨水、吴双热、吴若梅、程小青、孙玉声、李涵秋、许啸天、秦瘦欧、冯玉奇等。这些作家、写手所创作的作品题材广泛，包括“相悦相恋，分拆不开，柳阴花下，像一对蝴蝶，一双鸳鸯一样”的才子佳人恋爱小说，铁马金戈的武侠小说，扑朔迷离的侦探小说，揭秘猎奇的社会小说……都是他们的拿手的题材。“鸳鸯蝴蝶”是以形象化的名称来指谓民初的才子佳人的言情小说派别，但是由于这一流派的作家不仅仅是写才子佳人的恋情小说，因此用鸳鸯蝴蝶派命名已无法概括众多题材的特色，于是，有人取该派最有代表性的刊物《礼拜六》名之，取其休娱、消闲功能而称为《礼拜六》派。 在中国现代文学发展过程中，涌现过许多文学流派，鸳鸯蝴蝶派是其中重要而且特殊的一个派别。说其重要，是因为在“五四”前后的文学革命的时代大潮流中，他们是属于重继承和多保守的一个文学流派，屡遭新文学界的批判。在新文学营垒与该派的论争和交锋中，使新文学在文坛中扩大了自己的影响，日益茁壮成长。谈及新文学运动就不可避免地牵涉到该派别。说其特殊，是因为由于受到新文学各派的的指责，使其中的有些作者长期以来不原承认自己是隶属于该流派的成员，突出的例子是其代表作家之一的包天笑否认自己是鸳鸯蝴蝶派。他曾说：“近今有许多评论中国文学史实的书上，都视我为鸳鸯蝴蝶派……我所不了解者，不知哪几部我所写的小说是属鸳鸯蝴蝶派。”。该派有的作者只承认自己是《礼拜六》派，而否认自己是鸳鸯蝴蝶派，他们通常所持的一个理由是，鸳鸯蝴蝶派是仅限于徐枕亚，李定夷等少数几位作者，只有民初那些写四六骈俪体言情小说的才是名实相符合的鸳鸯蝴蝶派。 鸳鸯蝴蝶派小说曾是新文化运动前文学界最走俏的通俗读物之一。代表作之一徐枕亚的《玉梨魂》，曾创下了再版三十二次，销量数十万的纪录。著名作家张恨水的《嘀笑因缘》也曾先后十数次再版，其五大作家“张恨水、包天笑、周瘦鹃、李涵秋，严独鹤”的作品在报纸连载时，曾出现市民排队等候报纸发行的场面。 但五四新文化运动、鲁迅先生领导下的左翼文联等新文化阵营，“在批判复古论调的同时，新文学阵营不断地同鸳鸯蝴蝶派展开斗争”。他们认为鸳鸯蝴蝶派“文学”滋生于半殖民地的“十里洋场”，风行于辛亥革命失败后的几年间，是在人民开始觉醒的道路上的麻醉药和迷惑汤。虽然有少数作品在某种程度上暴露了社会黑暗、家庭专制和军阀横暴等等，但其总的倾向却不外乎“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”，正如鲁迅说的是“新的才子+佳人”，“相悦相恋，分拆不开，柳荫花下，象一对蝴蝶，一双鸳鸯一样”。标榜趣味主义，大都内容庸俗，思想空虚，“言爱情不出才子佳人偷香窃玉的旧套，言政治言社会，不外慨叹人心日非世道沦夷的老调”。 然而，在阅读鸳鸯蝴蝶派作家的一些作品后，我们却可以感觉到，这一类作家的所谓靡靡之作，并非全都只是单纯的“以描写‘才子佳人"为主，主要表现旧中国半封建半殖民地的落后思想意识，表现了病态社会中小市民阶层的艺术趣味。”他们中不少，比如张恨水的《啼笑因缘》，比如包天笑的《沧州道中》等，或多或少的抨击了当时社会的黑暗面，讽刺了当时社会的种种弊端，借才子佳人或凄婉或悲凉的恋爱故事，歌颂或赞扬了抗日青年，反映了对当时社会男女不平等、贫富不均匀、等种种丑恶，在当时来说，与其同时代的一些极端宣扬封建复辟、迷信邪说的文学作品相比，是具有一定进步意义的。 那么，为什么长时间以来，对于这一“流派”，存在这样那样众多的批判呢？ 要想重新评价“鸳鸯蝴蝶派”并肯定其正确地位，我们首先有必要了解一下与鸳鸯蝴蝶派相关的一些历史背景。 1906年，当时中国最大的通商口岸上海出版的报刊达到66家之多，此时全国出版的报刊总数达到239种。这些报刊在发表政论新闻的同时，也发表诗歌和娱乐性质的文章，后来这些内容演变成了“副刊”，副刊的发展导致文学刊物的出现和单独出版。其中，梁启超创办的《新小说》(1902)、李嘉宝主编的《绣像小说》(1903)、吴沃尧、周桂笙编辑的《月月小说》(1906)、吴摩西编辑的《小说林》(1907)是此时四大文学刊物。这些依赖通商口岸、现代都市和印刷出版工业及大众传媒体制而出现的都市文学刊物，一方面因适应了都市市民大众的“消闲”、“娱乐”要求从而建立起市场和读者群，一方面又为那些由于种种原因而脱离了传统的“学优而仕”的人生事业格式的知识分子，从传统文人向现代职业作家的转变提供了物质条件，使依靠报刊杂志、读者市场和稿酬谋生的“作家”这一职业得到确立，一批职业作家由此在清末逐渐出现。《晚清小说史》中论及晚清小说的繁荣时指出：“第一，当然是由于印刷业的发达，没有前此那样刻书的困难：由于新闻事业的发达，在应用上需要多量产生。”辛亥革命以后报刊杂志大增，据统计，仅1911年，报刊杂志就达500种，从晚清到1917年文学革命之前，单是以小说命名的文学杂志就以近30种这众多的报刊杂志以及相应的印刷出版体制的产生与形成，本身就是社会现代化的产物，它们又共同构成了文化、文学的生产消费体制、公众传媒体制和“文化公共空间”。 在辛亥革命后出现的鸳鸯蝴蝶派小说，正是依赖这种体制化的报刊杂志(文化产业和文化公共空间)和满足都市市民文化消费需要而大行其道的，鸳鸯蝴蝶派小说的炮制者也因此成为依赖报刊杂志、传媒体制和稿费谋生的专业化、职业化作家。（不过，尽管清末民初的这些文人在中国社会的现代化历史变迁中已转变为职业作家，但是他们自己还没有自觉意识到这种身份角色的现代性变化，也没有将文学职业化、作家职业化作为明确的目标公然提出和申明）。 鸳鸯蝴蝶派中较著名的作者张恨水、严独鹤、周瘦鹃、徐枕亚、包天笑、陈蝶仙等。他们大都是既编辑又创作，有的还兼翻译。最初的鸳鸯蝴蝶派文学主张是趣味第一，主要描写婚姻问题，有的作品反映了一定的社会内容，有一定的积极意义。鸳鸯蝴蝶派以文学的娱乐性、消遣性、趣味性为标志，曾一度轰动文坛。 对于某些批判鸳鸯蝴蝶派的结论，归纳起来，大致有下列三点：一、在思想倾向上，认为该派代表了封建阶级（或日垂死的地主阶级）和买办势力在文学上的要求，是遗老遗少的文学流派，或称是“一般逆流“；二、认定这是十里洋场的产物，是殖民地租界的畸形胎儿，三、这一流派属帮闲、消遣文学，是游戏的消遣的金钱主义文学观念的派生物。以上的这些论点是有明显偏颇的，与大量作品对照，“定论”与客观存在的实际相去甚远。 而现实中，有些批判往往是对某种现成的论点的转辗传抄。传抄得多了，某些现成的论点就成为“众口一词”的定论。于是这一定论又为人们所“习相沿用”，如此循环往复，笃信弥坚。但是越对该流派了解深入，就会不可避免的对所持的过去的“批判定论”产生应有的、必要的疑窦。 其实，对于鸳鸯蝴蝶派的正确解释，应当是：清末民初大都会兴建过程中出现的一个承袭中国古代小说传统的通俗文学流派。这一流派一直得不到新文学界各派别的承认，是有其很复杂的历史背景的：时代潮流的激荡，文学观念的演进，读者心态的变异等多方面的原因，再加上其本身的先天的缺陷，都决定了它必然要经历一段受压抑的历程。该派与“新派”文学之间的论争，说到本质上，也就是“通俗”文学与“严肃”文学，“平民”文学和“革命”文学之间的矛盾的产物。 鸳鸯蝴蝶派的代表作家之一包天笑曾谈及他的创作宗旨是：“提倡新政制，保守旧道德”。这十个字是极凝炼概括地代表了这一流派大多数作者群的思想实况。这与“五四”前后兴起的新文学运动中的极力提倡科学，反封建的宗旨是相违背的。在形式上，鸳鸯蝴蝶派则以长篇章回体小说为其特色，而短篇最可读的首推传奇故事，也即他们仍然承袭的古代白话小说的传统。而新文学在初创阶段就主动摒弃章口体，而重点致力于短篇小说的创新上。这样、在“五四”揭开新民主主义革命序幕时，在新文学阵营眼里，他们还“拖着一条无形的旧民主主义的辫子”，而他们在作品中的某些传统意识，必然与新文学营垒形成一对矛盾。由于内容和形式上的分道扬镳，“五四”前后新文学界对该派的主动出击是无可避免的，既是历史的必然，也是创新的必需。在历史发展的进程面前，我们完全可以理解这场批判的必要性和必然性。 在五四时期对鸳鸯蝴蝶派的另一严重批评是抨击它的游戏消遣的金钱主义的文学观念。这是有关文学功能方面的原则分歧。学功能应该是多方面的。它应该有战斗功能、教育功能、认识功能、审美功能、娱乐功能……等等。 每当迎来历史变革的潮汐或革命大波袭来的前夜，文艺的战斗功能和教育功能总是会被强调到极端重要的地步。在近代文学中梁启超就是鼓吹这方面的功能的代表人物。他说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说：欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。” 粱启超将小说提高到“大道中的大道”的高度，小说就成了“大”说，成为救国救民的灵药。但在中国文学传统中，小说一直被视为“小道中的小说”。新文学作家朱自清是看到了这一点的：“在中国文学的传统里，小说和词曲（包括戏曲）更是小道中的小说，就因为是消遣的，不严肃。不严肃也就是不正经；小说通常称为“闲书”，不是正经书……鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余酒后消遣，倒是中国小说的正宗。中国小说一向以“志怪”、“传奇”为主，“怪”和“奇”都不是正经的东西。明朝人编的小说总集所谓“三言二拍”……“拍案惊奇》重在“奇“很显然。“三言”……虽然重在“劝俗”，但是还是先得使人们“惊奇”，才能收到“劝俗”的效果……《今古奇观》，还是归到“奇”上。这个“奇”正是供人们茶余酒后消遣的。” 鸳鸯蝴蝶派的成员是这一传统功能观的自觉世袭者。姚鹤雏在《小说学概论》中引经据典他说：“依刘向《七略》及《汉书·艺文志》，小说出于‘街谈巷语，道听途说"，则其所载，当然多属‘闲谈奇事"；又观《七略》及《隋书·经籍志》所录，则‘凡各著艺术立说稍平常而范围略小巧者，皆可归于小说"。‘其所包举、无非小道"。” 这种文学的功能观与当时提倡血和泪的文学且具有历史使命感的革命作家就构成了冲突。由沈雁冰和周作人发起的文学研究会对“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”的文学观及在这种文学观引导下产生的文学现象提出了批评。如果将这种批评进行“语境还原”的话，那种被视作游戏或消遣的文学，无疑指的是清末民初以来的所谓“黑幕文学”、“狭邪小说”，指的就是“鸳鸯蝴蝶派”等依赖报刊杂志和读者市场的大众通俗文学。沈雁冰和周作人，此前此后发表了很多批评“礼拜六派”、“鸳鸯蝴蝶派”等游戏消遣文学的言辞文章。而且不仅是文学研究会诸人，在“五四”历史文化语境中，新文化阵营中的几乎所有人都把鸳蝴派文学当作封建旧文学的余孽、当作建立新文学的障碍和对立物而痛加批判与否定。新文学作家认为鸳鸯蝴蝶派文学不仅是创建新文学的绊脚石，而且它们的消闲游戏观念和倾向更大有害于国民性的改造和重建、有害于人生社会的改良和更新、有害于中国从“边缘”重返“中心”的努力、有害于现代民族国家的实现，一句话，有害于中国现代化历史目标和“强国梦”的实现。因此，出于这种以民族国家为终极关怀的启蒙文学观的立场和追求，文学研究会以及新文学阵营对鸳鸯蝴蝶派等游戏消闲类的都市通俗文学发出了激烈的批判之声，而且，“五四”以后新文学对都市通俗文学的轻蔑和批判依然没有终结，对武侠影片《火烧红莲寺》为代表的武侠小说、侦探言情小说以及所谓的“小市民文艺”，包括鲁迅和茅盾在内的新文学作家也都予以了痛击。新文学阵营对上述的都市通俗文学的批判，从其启蒙文学观和为新文学的创立与发展开辟道路、开拓空间的角度来看，有其历史的合理性与必要性。他们之对鸳蝴派等都市通俗文学的批判清理，是因为他们认为此类文学根本上不利于甚至是妨碍着中国成为现代民族国家，妨碍着中国走向进步，所以，必欲批判之铲除之，他们是为了这一根本的现代性使命而进行了对“旧世界”的批判和清理。在这些追求中国文学现代化的先驱者看来，那些以游戏消遣娱乐消费为目的的文学，尽管比新文学诞生得早或与新文学同时存在，但它们却不具有丝毫的现代性，而是历史和时代的垃圾。革命作家的使命在于用他们的小说启发和培养一代民族精英。因此，游戏与消遣功能在现代文学的历史阶段中常被视为玩物丧志的反面效应而一再加以否定。但“娱乐”既然是文学本身的功能之一，人们就只能在某一特定时期对它加以否定而去约束它，以便突出其他的功能，却无法彻底剥夺这种功能的本身。即使在特别需要发挥文学的战斗功能的岁月里，都市中的别一层次的读者，仍然停留在将小说看成“小道中的小道”的梯阶上，那就是一般意义上的大众，或称“俗众”也可以。首先在“俗众”看来，小说发挥游戏与消遣效应是他们调节生活的一种需要。随着新兴大都市的成型和工业机器齿轮的转速越来越快，都市通俗小说的需求量也激升。生活节奏频率的空前增速，人们觉得脑力和筋肉的弦绷得太紧，工余或夜晚需要松弛一下被机械绞得太紧的神经。这就需要娱休，而读小说就是娱乐和调节的方法之一。其次，当四周生活像万花筒般变异的环境里，特别是像上海这样新兴的大都市，光怪陆离，五光十色，瞳勉担越，无奇不有。一般的“俗众”也希望通过都市通俗文学去了解四周的环境，以增强适应性，不致茫茫然地跌人生活陷饼。第三，这些“俗众”一般都缺乏新兴意识，但是他们也在通俗文学中接受某种教育，即在茶余酒后阅读通俗文学，在拍案惊奇中受到潜移默化的教诲与惩戒。因此，在近现代文学革命中，这一流派不是面向民族精英，而是主要面向一般意义上的大众，因而可以称他是一种市民文艺，“平民”文学。但是它也并非与知识分子读者无缘，在知识分子阶层中，比较明显分成两种类型：一种是喜爱新文艺的读者，他们常为文学功能观的矛盾而排斥通俗文学：另一种平日对新旧两派的小说部涉猎例览，又往往为通俗文学的趣味性和可读性所吸引，为其引人入胜的故事情节、紧张惊险的悬念所牢牢控制，在富有兢力的优秀通俗文学作品面前，他们也手不释卷，废寝忘食。但问题是他们并不在公开场合中赞扬或介绍通俗文学，为其制造良性评价的舆论。似乎被通俗文学所吸引是有失身分的一种表现，因为部分知识分子一直视通俗文学是低级趣味的同义词。这就构成了一种表里不一的矛盾：“暗里读得津津有味，明里却不愿津津乐道”，“感情上被它打动过，理智上认定它低人一等”。这种微妙的心态是一种“犹抱琵琶半遮面”的心理分裂症。不论是一般“俗众”或是部分知识分子，被通俗文学所吸引的磁力皆来自趣味性，而趣味性正是达到游戏、消遣目的的必备要素，也是娱乐功能的灵魂。趣味性还是通俗文学进行“劝俗”和“教化”的媒介和桥梁。但是趣味性一度被新文学家看成是“玩物丧志”、”醉生梦死”的麻醉剂，以致朱自清也发生这样的感啃：“但是正经作品若是一味讲究正经，只顾人民性，不管艺术性，死板板的长面孔教人亲近不得，读者恐怕更会躲向那些刊物里去。”鲁迅也曾说：“说到‘趣味"那是现在确已算一种罪名了，但无论人类底也罢，阶级底也罢，我还希望总有一日弛禁，讲文艺不必定要‘没趣味"。”同时鲁迅还说：“在实际上，悲愤者和劳作者，是时时需要休息和高兴的。”这正说明了趣味性和娱乐功能是无罪的。而通俗文学是着眼于可读性、情节性。讲究情节曲折，峰口路转，跌宕多姿，高潮迭起。在中国的现代通俗小说读者中出现过“《啼笑固缘》金粉世家》迷就是从有趣味而逐渐进入陶醉的境界，以致达到了消遣娱乐的效果。这与我们七十，八十年代的“武侠”小说迷，“金庸”迷；“古龙”迷。以及“言情”小说“琼瑶”迷等很是相似。这也说明通俗文学是有其存在的旺盛力的！ 据说，在美国，过去许多学者对通俗文化也持否定态度，认为它们仅是庸俗文学和文学垃圾而已。但是在二次世界大战之后，“美国学”兴起。学者对通俗文化开始从轻视转为重视，从主观转为客观，从片面转为全面。他们认识到，通俗文艺能历史地反映某一时间长链中读者心态和价值观的变化。“这些畅销书是一种有用的工具，我们能够透过它们，看到任何特定时间人们普遍关心的事情和某段时间内人们的思想变化。”日本的尾崎秀树在他的《大众文学的历史》一书中写道：“说起大众文学，一般是指能够大量生产、大量传播、大量消费的商业性文学。就内容而言，是为大众娱乐的文学，但不只是单纯的有趣，也起着通过具体化的方式给大众提供其所不知道的事物的作用……由于日报百万数的突破，新闻系统周刊的创刊……本来与小说无缘的阶层变成了接受者，这就期待适应不仅本来热衷文学、还有未经文学训练的读者要求的小说。……大众文学是与大众一起产生，而又是大众意识的反映。”这位研究日本通俗文学颇有建树的学者的一席话，对我们很有参考价值。 鸳鸯蝴蝶派的兴起可谓生不逢时，五四时期，在中国小说从传统型改道转轨为现代型的过程中，开始总要与民族旧形式呈决裂的态势，以期符合世界潮流的新形式。这就会有一番大革命、大剧变，对内容中的传统意识和形式中的传统框架，总要有一番大革新和大突破。这就必然会与仍然坚持承袭中国传统的文学流派产生大碰撞。新兴意识和革新形式总要在大搏战中争得自己的文坛领土，否则它难于有立锥之地。对传统的精神产品，总要有人来向它进行大胆的挑战，对世袭文坛的权威总要有人去撼动它的根基，然后才会有创新的极大的自由。文学研究会在宣言中宣告：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作：治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样。”这段话的指向当然是以鸳鸯蝴蝶派为否定目标的。所以鸳鸯蝴蝶派首当其冲，其实是作了革命文学的反面教材。 客观上说这个继承中国古典小说传统革新发展意识不强的都市通俗文学流派，在现代文学的发展历史上，虽有其局限性，却也作过一定的贡献。其中的很多文学作品是非常不错的，与新文学的某些同类题材相比，也是毫不逊色的。“黑幕狭邪”鸳鸯蝴蝶派文学，在根本上是中国社会现代化和文学现代化追求的产物，它们本身就是现代性事物。 其实，鸳鸯蝴蝶派当初问世之时，甚至标榜的是“新小说”，直接承继晚清“新小说”而来，接受了西方小说的影响，为中国小说的发展，作出过重要的贡献：中国第一本正面描写和尚恋爱的小说，是被周作人称为鸳鸯蝴蝶派的祖师苏曼殊写的《断鸿零雁记》。中国第一本歌颂寡妇恋爱的小说，是鸳鸯蝴蝶派的代表作《玉梨魂》。中国第一本长篇日记体小说，是《玉梨魂》作者徐枕亚写的《雪鸿泪史》。中国第一篇书信体小说，是鸳鸯蝴蝶派主将包天笑的《冥鸿》。无论在内容还是在形式上，鸳鸯蝴蝶派都有所创新。在民初的文坛上，无论从大量运用文言创作还是从内容与形式的创新来看，鸳鸯蝴蝶派都代表了当时中国文学的水平。它同时创作纯文学与通俗文学。五四新文学的崛起，一种更新的纯文学问世，逼着鸳鸯蝴蝶派完全走向通俗文学。抗拒这一转化的徐枕亚、李定夷、吴双热等人先后离开了作家队伍，顺应这一转化的包天笑、周瘦鹃等则占据了通俗文坛。从纯文学与通俗文学的双栖，转化为完全的通俗文学，决定了通俗文学接受纯文学的影响，表现为纯文学对通俗文学的渗透。例如中国的通俗小说，本来是偏重于故事情节的，这时大量运用心理描写、情景描写，也注重展示人物的内心世界。从二十年代到四十年代，可以看到通俗小说从传统的“章回体”变为现代小说，其间充满了纯文学对通俗文学的渗透。发展到琼瑶、金庸的小说，只是在题材上沿袭了传统的“言情”、“武侠”，小说的思想情感，形式内容与传统通俗小说相比，已经完全现代化了。当代小说，纯文学与通俗文学的界限越来越不明朗：一些被视为是纯文学的作品，按西方标准应当算通俗小说；一些从来被视为通俗小说的，如金庸的作品，被一些大学讲坛认为是纯文学。也许，这本身就可以证明纯文学与通俗文学之间的差距已经缩小到何等地步。 虽然按照五四新文学的标准，这些创新还不够，作家不敢打倒封建礼教，不敢让恋爱的和尚、寡妇与恋人结婚，而且颇有媚俗的倾向，但是，文学史的评价，毕竟是根据它比前人多提供了什么。因此，新文学有理由批判鸳鸯蝴蝶派，如今的文学史家却不能否认鸳鸯蝴蝶派作出的贡献。对鸳鸯蝴蝶派，过去有若干不公允或误解性的评价以致定论，是偏颇的，是以“革命文学”的名义对其全面的否定，是一种不科学的学术氛围下的产物。我们今天对待这一流派，应当正确认识其历史与地位，肯定其历史意义。客观的去看待他，客观的去看待中国近代的文学史。

1、鸳鸯蝴蝶派代表人物有包天笑、徐枕亚、张恨水、吴双热、吴若梅、程小青、孙玉声、李涵秋、许啸天、秦瘦鸥、冯玉奇、周瘦鹃等。 2、这一流派的作者群先后多达两百余人，分散在江苏、浙江、安徽、江西一带，后来集中到上海、天津、北京几个大城市。开始没有固定的组织，后来成立了青社与星社。 3、包天笑为这一派的主持者，重要的代表人物有徐枕亚、张恨水、吴双热、吴若梅、程小青、孙玉声、李涵秋、许啸天、秦瘦鸥、冯玉奇等。 4、“鸳鸯蝴蝶”是以形象化的名称来指谓民初的才子佳人的言情小说派别，但是由于这一流派的作家不仅仅是写才子佳人的恋情小说，因此用鸳鸯蝴蝶派命名已无法概括众多题材的特色，于是，有人取该派最有代表性的刊物《礼拜六》名之，取其休娱、消闲功能而称为《礼拜六》派。

属于新小说。鸳鸯蝴蝶派，也称礼拜六派或民国旧文学派。它产生于20世纪初，“五四”前夕达到鼎盛时期，而一直延续到新中国成立，随着政治上的变革而结束，其活动时间约40年。“鸳鸯蝴蝶派”小说萌生于1903年前后，1912年出现了它的代表作——《玉梨魂》，此后就形成了一个在社会上影响很大的文学流派。“鸳鸯蝴蝶派”小说最早出现于上海，后来渐及北京、天津等其他城市。当时刊载这类小说的报纸、杂志有数百种。至于这一派的具体所指，在当时就相当模糊。有人说“鸳鸯蝴蝶派”小说是指通俗小说中的言情小说，因为那些作品中常写爱情故事，离不开“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”的范围。也有人认为是指那种常用四六句的文言小说，“看文字，真像一对一对的鸳鸯，一双一双的蝴蝶。”但是从郑振铎等点名批评的作家作品看，“鸳鸯蝴蝶派”这个名称所指，远不止于此，它实际指的是当时所有注重趣味性、娱乐性、消遣性的文学。五四运动前后，新文学为了争夺文化阵地，对这类小说进行了声势浩大的批判运动。周作人第一个站出来。1918年4月他在北京大学的一次演讲中，点名批判了“《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体”。1919年1月，钱玄同在《“黑幕”书》一文中再次批判“鸳鸯蝴蝶派小说”。此后鸳鸯蝴蝶派几乎成了封建文艺、反动文艺的代名词。反省一下学术界过去对鸳鸯蝴蝶派的评价，有不少是违背历史的。在商品经济盛行的今天，很有必要对其进行重新认识和再评价。

文学流派。辛亥革命至五四时期形成于上海。据说因徐枕亚的作品中多用“鸳鸯”、“蝴蝶”等词而得名。作品多描叙新才子佳人的哀情，影响较大的有《玉梨魂》、《兰娘哀史》、《美人福》。

鸳鸯蝴蝶派代表人物有包天笑、徐枕亚、周瘦鹃、李涵秋、李定夷等。1、包天笑（1876－1973），初名清柱，又名公毅，字朗孙，笔名天笑等。著名报人，小说家。抗战胜利后定居香港。发表《且楼随笔》《钏影楼回忆录》等。1973年在香港逝世。一生著译很多，有100多种。著有《上海春秋》《海上蜃楼》《包天笑小说集》等，译有《空谷兰》《馨儿就学记》等。2、徐枕亚（1889-1937），近现代小说家。名觉，字枕亚，别署徐徐、泣珠生、东海三郎等，江苏常熟人。南社社员。早年就读于常熟虞南师范学校，与同邑吴双热为同学。3、周瘦鹃（1895—1968年），原名周国贤，江苏省苏州市人。现代杰出的作家，文学翻译家。曾任第三、四届全国政协委员、江苏省人民代表、江苏省苏州市博物馆名誉副馆长。4、李涵秋(1873～1923)清末民初文学家。名应漳，字涵秋，号韵花，别署“沁香阁主人”。扬州人。20岁中秀才。29～48岁，先后到安庆、武昌作家庭教师。5、李定夷（1890-1963），近现代小说家。字健卿，一字健青，别署定夷、墨隐庐主等，武进人。早年就读于上海南洋公学，为许指严之高足，开始在报刊上发表短篇小说和杂文。

鸳鸯蝴蝶派代表人物是张恨水。张恨水（1895年5月18日－1967年2月15日），原名张心远，安徽安庆潜山市人，中国章回小说家，鸳鸯蝴蝶派代表作家，被尊称为现代文学史上的“章回小说大家”。1911年，张恨水开始发表作品；1924年，张恨水凭借九十万言的章回小说《春明外史》一举成名；此后，长篇小说《金粉世家》《啼笑因缘》的问世让张恨水的声望达到顶峰。张恨水创作特点张恨水小说中特有的“现代性因素”，主要表现在主人公的精神气质上，即他们的较为弱质的心理结构、精神状态所体现出来的无奈的伤感情绪。因为，主人公的这种伤感气质从本质上说，可以看作是种时代情绪、时代意识、公共情感。在张恨水的小说中，这种“悲伤”“哭泣”则变成了渗透在文本中的某种审美的伤感情怀，被充分“诗意化”了。这种无奈的伤感的时代情绪，不是作为文本“构成”而存在，而是作了某种虚幻化处理。张恨水小说中的许多人物身上都较好的体现了这种“梦幻”品质。以上内容参考：百度百科-张恨水

其实，对于鸳鸯蝴蝶派的正确解释，应当是：清末民初大都会兴建过程中出现的一个承袭中国古代小说传统的通俗文学流派。这一流派一直得不到新文学界各派别的承认，是有其很复杂的历史背景的：时代潮流的激荡，文学观念的演进，读者心态的变异等多方面的原因，再加上其本身的先天的缺陷，都决定了它必然要经历一段受压抑的历程。该派与“新派”文学之间的论争，说到本质上，也就是“通俗”文学与“严肃”文学，“平民”文学和“革命”文学之间的矛盾的产物。鸳鸯蝴蝶派的代表作家之一包天笑曾谈及他的创作宗旨是：“提倡新政制，保守旧道德”。这十个字是极凝炼概括地代表了这一流派大多数作者群的思想实况。这与“五四”前后兴起的新文学运动中的极力提倡科学，反封建的宗旨是相违背的。在形式上，鸳鸯蝴蝶派则以长篇章回体小说为其特色，而短篇最可读的首推传奇故事，也即他们仍然承袭的古代白话小说的传统。而新文学在初创阶段就主动摒弃章口体，而重点致力于短篇小说的创新上。这样、在“五四”揭开新民主主义革命序幕时，在新文学阵营眼里，他们还“拖着一条无形的旧民主主义的辫子”，而他们在作品中的某些传统意识，必然与新文学营垒形成一对矛盾。由于内容和形式上的分道扬镳，“五四”前后新文学界对该派的主动出击是无可避免的，既是历史的必然，也是创新的必需。在历史发展的进程面前，我们完全可以理解这场批判的必要性和必然性。在五四时期对鸳鸯蝴蝶派的另一严重批评是抨击它的游戏消遣的金钱主义的文学观念。这是有关文学功能方面的原则分歧。文学功能应该是多方面的，它应该有战斗功能、教育功能、认识功能、审美功能、娱乐功能等等。

中国文学史上绵延较久的一个文学流派。起源于1908年左右，于辛亥革命后到五四运动前打到了极盛时期。由于许多作品描写“像一对蝴蝶、一对鸳鸯一样”的才子佳人式的爱情故事，因此被称为鸳鸯蝴蝶派。代表作品有徐枕亚的《玉梨魂》、《雪鸿泪史》，李定夷的《美人福》，张恨水的《金粉世家》、《啼笑姻缘》等。

我只知道春秋三传有左氏传，公羊传，谷梁传。竹林七贤太多了，只记得嵇康，阮籍吴中四杰，我只记得是明初的杨基，高启，其余记不得了，（我是渣_(:з」∠)_）

　鸳鸯蝴蝶派是近现代著名的文学流派,以创作言情小说为主.言情小说在继承传统因素的同时,在艺术审美、艺术创作等许多方面呈现出新的追求,体现了嬗变与发展的特质,突破了传统美学的既定规范.鸳蝴派作家以其创作实践推动了小说的现代转型.

【错误】“鸳鸯蝴蝶派”是由清末民初言情小说发展而来，20世纪初I叶在上海“十里洋场”形成的一个文学流派。“鸳鸯蝴蝶派”小说曾是新文化运动(1919年)前文学界最走俏的通俗读物之一。本题所述时间有误。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。朦朦胧胧好自由

中国现代文学流派。发端于20世纪初叶的上海。 因写才子佳人成双成对有如鸳鸯蝴蝶而得名。作家众多，无严密组织。作品内容驳杂，有言情 、哀情、社会、黑幕、娼门、家庭、武侠、神怪、军事、侦探、滑稽、历史、宫闱、民间、公案等类别。人们又多以其所办最有影响的刊物《礼拜六》名之，统称之为礼拜六派。全盛时期在辛亥革命至五四运动之间，代表作为徐枕亚的《玉梨魂》。延续时间甚长，直至1949年，故又称民国旧派文学。文学界一般认为，这是一个病态的消极的文学流派。但其中有些作家如包天笑、周瘦鹃、张恨水等，也曾写过有积极意义的作品

现在的电视剧就是这样的，新拍的就加个新字，听起来好像是和原来不一样的，其实就是吸引人的眼球呗！ 不懂的话可以追问，满意请采纳，谢谢！

所谓鸳鸯蝴蝶派，是清末民初出现的一个的1。这一流派曾广受大众读者欢迎，也曾广受新文学界的批判，其影响非常广远，甚至于到了今天，还有人在批评所谓“媚俗、低级文化”时仍将他拿出来作为代名词。

所谓鸳鸯蝴蝶派，是清末民初出现的一个的文学流派。这一流派曾广受大众读者欢迎，也曾广受新文学界的批判，其影响非常广远，甚至于到了今天，还有人在批评所谓“媚俗、低级文化”时仍将他拿出来作为代名词。 发展到琼瑶、金庸的小说，只是在题材上沿袭了传统的“言情”、“武侠”，小说的思想情感，形式内容与传统通俗小说相比，已经完全现代化了。当代小说，纯文学与通俗文学的界限越来越不明朗：一些被视为是纯文学的作品，按西方标准应当算通俗小说；一些从来被视为通俗小说的，如金庸的作品，被一些大学讲坛认为是纯文学。也许，这本身就可以证明纯文学与通俗文学之间的差距已经缩小到何等地步。

指的是清末民初专写才子佳人题材的文学派别。又名礼拜六派(因鸳鸯蝴蝶派刊物中以《礼拜六》影响最大而得名)，始于20世纪初，1912—1917年为其繁盛期，直至1949年才基本消失。主要作家有包天笑、徐枕亚、周瘦鹃、李涵秋、李定夷等。主要刊物有《礼拜六》、《小说时报》、《小说新报》、《小说大观》等。文学主张是把小说作为“游戏”和“消遣”的工具。这一类文学以言情小说为骨干，总体特征是情调和风格偏于世俗、媚俗。代表作品有：徐枕亚《玉梨魂》、李涵秋《广陵潮》、包天笑《上海春秋》等。其主流为言情小说，有坏的支流如黑幕小说等。鸳鸯蝴蝶派小说内容多为才子佳人恋爱婚姻，接触到婚姻制度不合理，但又常囿于礼教。其中好的有一定社会、艺术价值，但也有许多作品以营利为目的而粗制滥造。这一流派在小说形式、技巧方面有承前启后作用。文学研究会对其游戏、消遣的文学观进行过批判。

看歌词是讲爱情，但我觉得是对人生在抒发，一听这首歌总是想起苏轼，具体参看各种解说，还有，总觉得和笑红尘那首歌一脉相承

“鸳鸯蝴蝶”是以形象化的名称来指谓民初的才子佳人的言情小说派别，但是由于这一流派的作家不仅仅是写才子佳人的恋情小说，因此用鸳鸯蝴蝶派命名已无法概括众多题材的特色，于是，有人取该派最有代表性的刊物《礼拜六》名之，取其休娱、消闲功能而称为《礼拜六》派。

张恨水《金粉世家》，《啼笑姻缘》。发扬中国传统小说的优点，娱乐市民阶层，进步意义不大！

周作人不属于鸳鸯蝴蝶派较早批评”鸳鸯蝴蝶派”的是周作人

小说的特点是：（1）重继承和多保守，核心是“提倡新政制，保守旧道德”。（2）才子佳人满天飞。（3）标榜趣味主义，内容庸俗，思想空虚。总体上是“言爱情不出才子佳人偷香窃玉的旧套，言政治言社会，不外慨叹人心日非世道沦夷的老调”。（4）经典名作也含有进步思想，主要表现旧中国半封建半殖民地的落后思想意识，表现了病态社会中小市民阶层的艺术趣味。鸳鸯蝴蝶派小说是民初的上海文人，为适应变化了的社会的一种尝试，也是小说这一文化形式在现代上海社会这样的都市里找到自己生存位置的努力。它所建立的文学类型化趋势，以及所找到的同读者之间的关系，包含了许多作为现代都市商业文化中一些特征性的东西，

鸳鸯蝴蝶派在思想上表现为以游戏的消遣的金钱主义的文学观念为指导。因为其不健康的思想指导，以及技巧上表现为记账式的叙述和不知客观观察的弊病受到许多文人的攻击。

不属于。根据相关资料查询得知，张恨水的小说《金粉世家》和鸳鸯蝴蝶派的文学作品被认为是中国现代文学史上的重要作品，但它们并不属于先锋文学范畴，鸳鸯蝴蝶派是20世纪20年代至30年代的一个文学流派，其作品以描述女性生活为主要特点，反映了当时社会的变迁和女性地位的提升。

文学研究会与鸳鸯蝴蝶派论证。首先，文学研究会主张为人生的文学观，反对鸳鸯蝴蝶派“消遣”、“游戏”的文学观；其次，文学研究会成员主张“言文合一”，而鸳鸯蝴蝶派主张“文言创作”。文学研究会与创造社文学研究会一提倡为人生的文学。二大力介绍外国文学，三推动写实“平民文学”创作。创造社主要特征是一刻画了青春文化品格，二主情主义的精神，三是先锋文学追求。创造社青春气息浓烈，而且主激情。创造社的成员们在倡导革命文学中，认为五四文学精神已经过时了。主要围绕着“现实主义精神”展开论战的。

我国的现代文学派别有鸳鸯蝴蝶派，新月派，山药蛋派，七月诗派，新感觉派等。近代文学也呈多样化的形式发展。

忆文（1928~1987），本名周健亭，山东临清县人。中学时期即酷爱文学及写作，作品常发表于校刊及学生报。解甲以还，1962年即从事武侠创作，1967年以《金杖荧光》、《绣衣云鬓》二书鸣世，已着有《冷雨香魂》、《疤面人》、《痴情侠女美剑客》等数十部，近两百册，为“四维书系”名家之一；上演剧本有《红线盗盒》、《莒城春》及《无情剑》等。忆文之小说，文情俱佳，不落俗套；内容曲折离奇，给予读者广大的幻想空间，尤其注重侠义伦理与男女间情感的谐调，武侠界誉为“鸳鸯蝴蝶派”。　　《绣衣云鬓》、《金斗万艳杯》、《魔掌佛心》、《擒凤屠龙》、《双侠剑》、《金仗荧光》、《气傲天苍》、《剑花吟》、《冷雨香魂》、《奇麟异凤》、《虎子雄心》、《疤面人》、《翠蝶紫虹》、《白玉仑》、《艳凤搏龙》、《圣剑魔刀》、《惊虹浮光剑》、《杀人殿》、《飞羽令》、《侠剑鸳盟花落泪》等 网上均有

标志着张恨水走出鸳鸯蝴蝶派的作品是《金粉世家》。《金粉世家》是现代小说家张恨水创作的一部长篇小说。小说以北洋军阀内阁总理金铨封建大家族为背景，以金铨之子金燕西与平民女子冷清秋由恋爱、结婚到反目、离异的婚姻为主线，揭露了封建官僚及其妻妾子女空虚、堕落的精神世界和没落腐朽的生活，为豪门贵族描写了一部活生生的兴衰史。

标志着张恨水走出鸳鸯蝴蝶派的作品是（）。 A.《啼笑因缘》B.《青衫泪》C.《金粉世家》D.《泪珠缘》正确答案：C

海派的概念是与京派对立的（最初这两个名词的提出好像是沈从文在上世纪30年代挑起的一场文学争论中提出的），上世纪30年代写实小说和抒情小说流派基本上分别被京派和海派所分割海派作家应该是指活跃在上海的作家（未必是上海人）而海派，广义上指所有活跃在上海的作家派别，包括左翼文学、新感觉派文学、鸳鸯蝴蝶派；狭义的话，就只指鸳鸯蝴蝶派海派小说主要是以描写都市生活为题材，代表作家和作品有初期海派的叶灵凤的《紫丁香》、第二代海派新感觉派的刘呐鸥的《都市风景线》……我们比较熟悉的应该就是茅盾的《子夜》、张爱玲《金琐记》《倾城之恋》等

海派作家的代表人物包括：张爱玲，王安忆

21、姓名、籍贯、出生、家庭22、主编《小说月报》时进行革新 23、写实主义文学；鸳鸯蝴蝶派 24、坚守信念，执着追求，敢于抗争

【答案】：(1)鸳鸯蝴蝶派的“游戏”、“金钱”和“消遣”文学观念在一定程度上体现了文学的市场化和大众化价值诉求，表现了中国现代文学的“通俗化”理想，满足了人们的需求，具有文学的积极意义。(2)同时，它又具有一定的局限性，特别是为了迎合读者和文学市场而呈现道德化和模式化倾向。

沈从文。海派的概念是与京派对立的，最初这两个名词是沈从文在上世纪30年代挑起的一场文学争论中提出的。广义上海派指所有活跃在上海的作家派别，包括左翼文学、新感觉派文学、鸳鸯蝴蝶派。

学衡派：这是一个宣传复古主义、反对新文化运动的文化社团。1922年1月创办《学衡》月刊，故称学衡派。主要代表人物是梅光迪、吴宓。 现代评论派：主要成员有王世杰、陈源、胡适等。1924年在北京创办《现代评论》。 论语派：1932年出现的文学派别，因创办《论语》半月刊，故称论语派。代表人物有林语堂、周作人、邵洵美、章克标等。 新月派：1923年徐志摩等人在北京成立新月社1928年3月徐志摩与闻一多饶孟侃等人在上海创办《新月》月刊而得名。麻烦采纳，谢谢!

鸳鸯蝴蝶派是中国近代小说流派，始于20世纪初，盛行于辛亥革命后，得名于清之狭邪小说《花月痕》中的诗句"卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫"。又因鸳蝴派刊物中以《礼拜六》影响最大，故又称"礼拜六派"。其内容多写才子佳人情爱，主要作家有包天笑、徐枕亚、周瘦鹃、李涵秋、李定夷等。主要刊物有《礼拜六》《小说时报》《眉语》等。

主要作家有包天笑、徐枕亚、周瘦鹃、李涵秋、李定夷等。主要刊物有《礼拜六》《小说时报》《眉语》等。代表作有徐枕亚的《玉梨魂》、李涵秋的《广陵潮》。他们的文学主张，是把文学作为游戏、消遣的工具，以言情小说为骨干、情调和风格偏于世俗、媚俗。这股文学思潮存在时间较长，到1949年才基本消失。这一流派的出现有社会和文学自身原因，在从古代小说到现代小说的过渡期间起过一定的承前启后作用。

清末民初出现的一个的文学流派。这一流派的作者群先后多达两百余人，分散在江苏、浙江、安徽、江西一带，后来集中到上海、天津、北京几个大城市。开始没有固定的组织，后来成立了青社与星社。包天笑为这一派的主持者，重要的代表人物有徐枕亚、张恨水、吴双热、吴若梅、程小青、孙玉声、李涵秋、许啸天、秦瘦欧、冯玉奇等。这些作家所创作的作品题材广泛，包括才子佳人恋爱小说、铁马金戈的武侠小说、扑朔迷离的侦探小说、揭秘猎奇的社会小说等等。“鸳鸯蝴蝶”是以形象化的名称来指谓民初的才子佳人的言情小说派别，但是由于这一流派的作家不仅仅是写才子佳人的恋情小说，因此用鸳鸯蝴蝶派命名已无法概括众多题材的特色，于是，有人取该派最有代表性的刊物《礼拜六》名之，取其休娱、消闲功能而称为“礼拜六派”。

鸳鸯蝴蝶派代表人物有：1、徐枕亚：徐枕亚，近现代小说家，鸳鸯蝴蝶派代表人物，名觉，字枕亚，别署徐徐、泣珠生、东海三郎等，江苏常熟人。南社社员。早年就读于常熟虞南师范学校，与同邑吴双热为同学。2、李定夷：李定夷，近现代小说家，鸳鸯蝴蝶派代表人物，字健卿，一字健青，别署定夷、墨隐庐主等，武进人。早年就读于上海南洋公学，为许指严之高足，开始在报刊上发表短篇小说和杂文。3、李涵秋：李涵秋清末民初文学家。鸳鸯蝴蝶派代表人物，名应漳，字涵秋，号韵花，别署“沁香阁主人”。扬州人。20岁中秀才。29～48岁，先后到安庆、武昌作家庭教师。清光绪二十七，返回扬州。宣统二年起，任两淮高等小学文史地教员，后兼任江苏省立第五师范学校国文教师。4、周瘦鹃：周瘦鹃，原名周国贤，江苏省苏州市人。现代杰出的作家，文学翻译家，鸳鸯蝴蝶派代表人物。曾任第三、四届全国政协委员、江苏省人民代表、江苏省苏州市博物馆名誉副馆长。5、包天笑：包天笑，初名清柱，又名公毅，字朗孙，笔名天笑等。著名报人，小说家，鸳鸯蝴蝶派代表人物。发表作品有《且楼随笔》《钏影楼回忆录》等。1973年在香港逝世。

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形成背景1906年，当时中国最大的通商口岸上海出版的报刊达到66家之多，此时全国出版的报刊总数达到239种。这些报刊在发表政论新闻的同时，也发表诗歌和娱乐性质的文章，后来这些内容演变成了“副刊”，副刊的发展导致文学刊物的出现和单独出版。其中，梁启超创办的《新小说》(1902)、李宝嘉主编的《绣像小说》(1903)、吴沃尧、周桂笙编辑的《月月小说》(1906)、吴摩西编辑的《小说林》(1907)是此时四大文学刊物。这些依赖通商口岸、现代都市和印刷出版工业及大众传媒体制而出现的都市文学刊物，一方面因适应了都市市民大众的“消闲”、“娱乐”要求从而建立起市场和读者群，一方面又为那些由于种种原因而脱离了传统的“学优而仕”的人生事业格式的知识分子，从传统文人向现代职业作家的转变提供了物质条件，使依靠报刊杂志、读者市场和稿酬谋生的“作家”这一职业得到确立，一批职业作家由此在清末逐渐出现。《晚清小说史》中论及晚清小说的繁荣时指出：“第一，当然是由于印刷业的发达，没有前此那样刻书的困难：由于新闻事业的发达，在应用上需要多量产生。”辛亥革命以后报刊杂志大增，据统计，仅1911年，报刊杂志就达500种，从晚清到1917年文学革命之前，单是以小说命名的文学杂志就以近30种?这众多的报刊杂志以及相应的印刷出版体制的产生与形成，本身就是社会现代化的产物，它们又共同构成了文化、文学的生产消费体制、公众传媒体制和“文化公共空间”。在辛亥革命后出现的鸳鸯蝴蝶派小说，正是依赖这种体制化的报刊杂志(文化产业和文化公共空间)和满足都市市民文化消费需要而大行其道的，鸳鸯蝴蝶派小说的炮制者也因此成为依赖报刊杂志、传媒体制和稿费谋生的专业化、职业化作家。（不过，尽管清末民初的这些文人在中国社会的现代化历史变迁中已转变为职业作家，但是他们自己还没有自觉意识到这种身份角色的现代性变化，也没有将文学职业化、作家职业化作为明确的目标公然提出和申明）。扩展资料：鸳鸯蝴蝶派小说曾是新文化运动前文学界最走俏的通俗读物之一。代表作之一徐枕亚的《玉梨魂》，曾创下了再版三十二次，销量数十万的纪录。著名作家张恨水的《啼笑因缘》也曾先后十数次再版。其中最杰出的的是“五虎将”与“四大说部”：前者为徐枕亚、包天笑、周瘦鹃、李涵秋、张恨水，后者为《玉梨魂》《广陵潮》《江湖奇侠传》《啼笑姻缘》。在五四时期对鸳鸯蝴蝶派的另一严重批评是抨击它的游戏消遣的金钱主义的文学观念。这是有关文学功能方面的原则分歧。文学功能应该是多方面的，它应该有战斗功能、教育功能、认识功能、审美功能、娱乐功能等等。

　在中国现代文学发展过程中，涌现过许多文学流派，鸳鸯蝴蝶派是其中重要而且特殊的一个派别。说其重要，是因为在“五四”前后的文学革命的时代大潮流中，他们是属于重继承和多保守的一个文学流派，屡遭新文学界的批判。在新文学营垒与该派的论争和交锋中，使新文学在文坛中扩大了自己的影响，日益茁壮成长。谈及新文学运动就不可避免地牵涉到该派别。说其特殊，是因为由于受到新文学各派的的指责，使其中的有些作者长期以来不原承认自己是隶属于该流派的成员，突出的例子是其代表作家之一的包天笑否认自己是鸳鸯蝴蝶派。他曾说：“近今有许多评论中国文学史实的书上，都视我为鸳鸯蝴蝶派……我所不了解者，不知哪几部我所写的小说是属鸳鸯蝴蝶派。”该派有的作者只承认自己是《礼拜六》派，而否认自己是鸳鸯蝴蝶派，他们通常所持的一个理由是，鸳鸯蝴蝶派是仅限于徐枕亚，李定夷等少数几位作者，只有民初那些写四六骈俪体言情小说的才是名实相符合的鸳鸯蝴蝶派。 　　鸳鸯蝴蝶派小说曾是新文化运动前文学界最走俏的通俗读物之一。代表作之一徐枕亚的《玉梨魂》，曾创下了再版三十二次，销量数十万的纪录。著名作家张恨水的《啼笑因缘》也曾先后十数次再版，其五大作家“张恨水、包天笑、周瘦鹃、李涵秋，严独鹤”的作品在报纸连载时，曾出现市民排队等候报纸发行的场面。 　　但五四新文化运动、鲁迅先生领导下的左翼文联（左联）等新文化阵营，“在批判复古论调的同时，新文学阵营不断地同鸳鸯蝴蝶派展开斗争”。他们认为鸳鸯蝴蝶派“文学”滋生于半殖民地的“十里洋场”，风行于辛亥革命失败后的几年间，是在人民开始觉醒的道路上的麻醉药和迷惑汤。虽然有少数作品在某种程度上暴露了社会黑暗、家庭专制和军阀横暴等等，但其总的倾向却不外乎“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”，正如鲁迅说的是“新的才子+佳人”，“相悦相恋，分拆不开，柳荫花下，象一对蝴蝶，一双鸳鸯一样”。标榜趣味主义，大都内容庸俗，思想空虚，“言爱情不出才子佳人偷香窃玉的旧套，言政治言社会，不外慨叹人心日非世道沦夷的老调”。 　　然而，在阅读鸳鸯蝴蝶派作家的一些作品后，我们却可以感觉到，这一类作家的所谓靡靡之作，并非全都只是单纯的“以描写‘才子佳人"为主，主要表现旧中国半封建半殖民地的落后思想意识，表现了病态社会中小市民阶层的艺术趣味。”他们中不少，比如张恨水的《啼笑因缘》，比如包天笑的《沧州道中》等，或多或少的抨击了当时社会的黑暗面，讽刺了当时社会的种种弊端，借才子佳人或凄婉或悲凉的恋爱故事，歌颂或赞扬了抗日青年，反映了对当时社会男女不平等、贫富不均匀、等种种丑恶，在当时来说，与其同时代的一些极端宣扬封建复辟、迷信邪说的文学作品相比，是具有一定进步意义的。 　　对于某些批判鸳鸯蝴蝶派的结论，归纳起来，大致有下列三点：一、在思想倾向上，认为该派代表了封建阶级（或日垂死的地主阶级）和买办势力在文学上的要求，是遗老遗少的文学流派，或称是“一般逆流“；二、认定这是十里洋场的产物，是殖民地租界的畸形胎儿，三、这一流派属帮闲、消遣文学，是游戏的消遣的金钱主义文学观念的派生物。以上的这些论点是有明显偏颇的，与大量作品对照，“定论”与客观存在的实际相去甚远。 　　而现实中，有些批判往往是对某种现成的论点的转辗传抄。传抄得多了，某些现成的论点就成为“众口一词”的定论。于是这一定论又为人们所“习相沿用”，如此循环往复，笃信弥坚。但是越对该流派了解深入，就会不可避免的对所持的过去的“批判定论”产生应有的、必要的疑窦。 　　其实，对于鸳鸯蝴蝶派的正确解释，应当是：清末民初大都会兴建过程中出现的一个承袭中国古代小说传统的通俗文学流派。这一流派一直得不到新文学界各派别的承认，是有其很复杂的历史背景的：时代潮流的激荡，文学观念的演进，读者心态的变异等多方面的原因，再加上其本身的先天的缺陷，都决定了它必然要经历一段受压抑的历程。该派与“新派”文学之间的论争，说到本质上，也就是“通俗”文学与“严肃”文学，“平民”文学和“革命”文学之间的矛盾的产物。 　　鸳鸯蝴蝶派的代表作家之一包天笑曾谈及他的创作宗旨是：“提倡新政制，保守旧道德”。这十个字是极凝炼概括地代表了这一流派大多数作者群的思想实况。这与“五四”前后兴起的新文学运动中的极力提倡科学，反封建的宗旨是相违背的。在形式上，鸳鸯蝴蝶派则以长篇章回体小说为其特色，而短篇最可读的首推传奇故事，也即他们仍然承袭的古代白话小说的传统。而新文学在初创阶段就主动摒弃章口体，而重点致力于短篇小说的创新上。这样、在“五四”揭开新民主主义革命序幕时，在新文学阵营眼里，他们还“拖着一条无形的旧民主主义的辫子”，而他们在作品中的某些传统意识，必然与新文学营垒形成一对矛盾。由于内容和形式上的分道扬镳，“五四”前后新文学界对该派的主动出击是无可避免的，既是历史的必然，也是创新的必需。在历史发展的进程面前，我们完全可以理解这场批判的必要性和必然性。 　　在五四时期对鸳鸯蝴蝶派的另一严重批评是抨击它的游戏消遣的金钱主义的文学观念。这是有关文学功能方面的原则分歧。学功能应该是多方面的。它应该有战斗功能、教育功能、认识功能、审美功能、娱乐功能……等等。 　　每当迎来历史变革的潮汐或革命大波袭来的前夜，文艺的战斗功能和教育功能总是会被强调到极端重要的地步。在近代文学中梁启超就是鼓吹这方面的功能的代表人物。他说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说：欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。” 　　梁启超将小说提高到“大道中的大道”的高度，小说就成了“大”说，成为救国救民的灵药。但在中国文学传统中，小说一直被视为“小道中的小说”。新文学作家朱自清是看到了这一点的：“在中国文学的传统里，小说和词曲（包括戏曲）更是小道中的小说，就因为是消遣的，不严肃。不严肃也就是不正经；小说通常称为“闲书”，不是正经书……鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余酒后消遣，倒是中国小说的正宗。中国小说一向以“志怪”、“传奇”为主，“怪”和“奇”都不是正经的东西。明朝人编的小说总集所谓“三言二拍”……“拍案惊奇》重在“奇“很显然。“三言”……虽然重在“劝俗”，但是还是先得使人们“惊奇”，才能收到“劝俗”的效果……《今古奇观》，还是归到“奇”上。这个“奇”正是供人们茶余酒后消遣的。” 　　鸳鸯蝴蝶派的成员是这一传统功能观的自觉世袭者。姚鹤雏在《小说学概论》中引经据典他说：“依刘向《七略》及《汉书·艺文志》，小说出于‘街谈巷语，道听途说"，则其所载，当然多属‘闲谈奇事"；又观《七略》及《隋书·经籍志》所录，则‘凡各著艺术立说稍平常而范围略小巧者，皆可归于小说"。‘其所包举、无非小道"。” 　　这种文学的功能观与当时提倡血和泪的文学且具有历史使命感的革命作家就构成了冲突。由沈雁冰和周作人发起的文学研究会对“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”的文学观及在这种文学观引导下产生的文学现象提出了批评。如果将这种批评进行“语境还原”的话，那种被视作游戏或消遣的文学，无疑指的是清末民初以来的所谓“黑幕文学”、“狭邪小说”，指的就是“鸳鸯蝴蝶派”等依赖报刊杂志和读者市场的大众通俗文学。沈雁冰和周作人，此前此后发表了很多批评“礼拜六派”、“鸳鸯蝴蝶派”等游戏消遣文学的言辞文章。　　而且不仅是文学研究会诸人，在“五四”历史文化语境中，新文化阵营中的几乎所有人都把鸳蝴派文学当作封建旧文学的余孽、当作建立新文学的障碍和对立物而痛加批判与否定。新文学作家认为鸳鸯蝴蝶派文学不仅是创建新文学的绊脚石，而且它们的消闲游戏观念和倾向更大有害于国民性的改造和重建、有害于人生社会的改良和更新、有害于中国从“边缘”重返“中心”的努力、有害于现代民族国家的实现，一句话，有害于中国现代化历史目标和“强国梦”的实现。因此，出于这种以民族国家为终极关怀的启蒙文学观的立场和追求，文学研究会以及新文学阵营对鸳鸯蝴蝶派等游戏消闲类的都市通俗文学发出了激烈的批判之声，而且，“五四”以后新文学对都市通俗文学的轻蔑和批判依然没有终结，对武侠影片《火烧红莲寺》为代表的武侠小说、侦探言情小说以及所谓的“小市民文艺”，包括鲁迅和茅盾在内的新文学作家也都予以了痛击。　　新文学阵营对上述的都市通俗文学的批判，从其启蒙文学观和为新文学的创立与发展开辟道路、开拓空间的角度来看，有其历史的合理性与必要性。他们之对鸳蝴派等都市通俗文学的批判清理，是因为他们认为此类文学根本上不利于甚至是妨碍着中国成为现代民族国家，妨碍着中国走向进步，所以，必欲批判之铲除之，他们是为了这一根本的现代性使命而进行了对“旧世界”的批判和清理。在这些追求中国文学现代化的先驱者看来，那些以游戏消遣娱乐消费为目的的文学，尽管比新文学诞生得早或与新文学同时存在，但它们却不具有丝毫的现代性，而是历史和时代的垃圾。革命作家的使命在于用他们的小说启发和培养一代民族精英。因此，游戏与消遣功能在现代文学的历史阶段中常被视为玩物丧志的反面效应而一再加以否定。　　但“娱乐”既然是文学本身的功能之一，人们就只能在某一特定时期对它加以否定而去约束它，以便突出其他的功能，却无法彻底剥夺这种功能的本身。即使在特别需要发挥文学的战斗功能的岁月里，都市中的别一层次的读者，仍然停留在将小说看成“小道中的小道”的梯阶上，那就是一般意义上的大众，或称“俗众”也可以。首先在“俗众”看来，小说发挥游戏与消遣效应是他们调节生活的一种需要。随着新兴大都市的成型和工业机器齿轮的转速越来越快，都市通俗小说的需求量也激升。生活节奏频率的空前增速，人们觉得脑力和筋肉的弦绷得太紧，工余或夜晚需要松弛一下被机械绞得太紧的神经。这就需要娱休，而读小说就是娱乐和调节的方法之一。其次，当四周生活像万花筒般变异的环境里，特别是像上海这样新兴的大都市，光怪陆离，五光十色，瞳勉担越，无奇不有。一般的“俗众”也希望通过都市通俗文学去了解四周的环境，以增强适应性，不致茫茫然地跌人生活陷饼。第三，这些“俗众”一般都缺乏新兴意识，但是他们也在通俗文学中接受某种教育，即在茶余酒后阅读通俗文学，在拍案惊奇中受到潜移默化的教诲与惩戒。因此，在近现代文学革命中，这一流派不是面向民族精英，而是主要面向一般意义上的大众，因而可以称他是一种市民文艺，“平民”文学。　　但是它也并非与知识分子读者无缘，在知识分子阶层中，比较明显分成两种类型：一种是喜爱新文艺的读者，他们常为文学功能观的矛盾而排斥通俗文学：另一种平日对新旧两派的小说部涉猎例览，又往往为通俗文学的趣味性和可读性所吸引，为其引人入胜的故事情节、紧张惊险的悬念所牢牢控制，在富有兢力的优秀通俗文学作品面前，他们也手不释卷，废寝忘食。但问题是他们并不在公开场合中赞扬或介绍通俗文学，为其制造良性评价的舆论。似乎被通俗文学所吸引是有失身份的一种表现，因为部分知识分子一直视通俗文学是低级趣味的同义词。这就构成了一种表里不一的矛盾：“暗里读得津津有味，明里却不愿津津乐道”，“感情上被它打动过，理智上认定它低人一等”。这种微妙的心态是一种“犹抱琵琶半遮面”的心理分裂症。　　不论是一般“俗众”或是部分知识分子，被通俗文学所吸引的磁力皆来自趣味性，而趣味性正是达到游戏、消遣目的的必备要素，也是娱乐功能的灵魂。趣味性还是通俗文学进行“劝俗”和“教化”的媒介和桥梁。但是趣味性一度被新文学家看成是“玩物丧志”、”醉生梦死”的麻醉剂，以致朱自清也发生这样的感啃：“但是正经作品若是一味讲究正经，只顾人民性，不管艺术性，死板板的长面孔教人亲近不得，读者恐怕更会躲向那些刊物里去。”鲁迅也曾说：“说到‘趣味"那是现在确已算一种罪名了，但无论人类底也罢，阶级底也罢，我还希望总有一日弛禁，讲文艺不必定要‘没趣味"。”同时鲁迅还说：“在实际上，悲愤者和劳作者，是时时需要休息和高兴的。”这正说明了趣味性和娱乐功能是无罪的。而通俗文学是着眼于可读性、情节性。讲究情节曲折，峰口路转，跌宕多姿，高潮迭起。在中国的现代通俗小说读者中出现过“《啼笑姻缘》、《金粉世家》迷”就是从有趣味而逐渐进入陶醉的境界，以致达到了消遣娱乐的效果。这与我们七十，八十年代的“武侠”小说迷，“金庸”迷；“古龙”迷；以及“言情”小说“琼瑶”迷等很是相似。这也说明通俗文学是有其存在的旺盛力的！ 　　据说，在美国，过去许多学者对通俗文化也持否定态度，认为它们仅是庸俗文学和文学垃圾而已。但是在二次世界大战之后，“美国学”兴起。学者对通俗文化开始从轻视转为重视，从主观转为客观，从片面转为全面。他们认识到，通俗文艺能历史地反映某一时间长链中读者心态和价值观的变化。“这些畅销书是一种有用的工具，我们能够透过它们，看到任何特定时间人们普遍关心的事情和某段时间内人们的思想变化。”日本的尾崎秀树在他的《大众文学的历史》一书中写道：“说起大众文学，一般是指能够大量生产、大量传播、大量消费的商业性文学。就内容而言，是为大众娱乐的文学，但不只是单纯的有趣，也起着通过具体化的方式给大众提供其所不知道的事物的作用……由于日报百万数的突破，新闻系统周刊的创刊……本来与小说无缘的阶层变成了接受者，这就期待适应不仅本来热衷文学、还有未经文学训练的读者要求的小说。……大众文学是与大众一起产生，而又是大众意识的反映。”这位研究日本通俗文学颇有建树的学者的一席话，对我们很有参考价值。 　　鸳鸯蝴蝶派的兴起可谓生不逢时，五四时期，在中国小说从传统型改道转轨为现代型的过程中，开始总要与民族旧形式呈决裂的态势，以期符合世界潮流的新形式。这就会有一番大革命、大剧变，对内容中的传统意识和形式中的传统框架，总要有一番大革新和大突破。这就必然会与仍然坚持承袭中国传统的文学流派产生大碰撞。新兴意识和革新形式总要在大搏战中争得自己的文坛领土，否则它难于有立锥之地。对传统的精神产品，总要有人来向它进行大胆的挑战，对世袭文坛的权威总要有人去撼动它的根基，然后才会有创新的极大的自由。文学研究会在宣言中宣告：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作：治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样。”这段话的指向当然是以鸳鸯蝴蝶派为否定目标的。所以鸳鸯蝴蝶派首当其冲，其实是作了革命文学的反面教材。 　　中国的成立后一段时间的革命浪潮彻底断绝了鸳鸯蝴蝶派的政治经济基础，同时给以这一派作家猛烈的打击，从此鸳鸯蝴蝶派正式走向末路。　　客观上说这个继承中国古典小说传统革新发展意识不强的都市通俗文学流派，在现代文学的发展历史上，虽有其局限性，却也作过一定的贡献。其中的很多文学作品是非常不错的，与新文学的某些同类题材相比，也是毫不逊色的。“黑幕狭邪”鸳鸯蝴蝶派文学，在根本上是中国社会现代化和文学现代化追求的产物，它们本身就是现代性事物。 　　其实，鸳鸯蝴蝶派当初问世之时，甚至标榜的是“新小说”，直接承继晚清“新小说”而来，接受了西方小说的影响，为中国小说的发展，作出过重要的贡献：中国第一本正面描写和尚恋爱的小说，是被周作人称为鸳鸯蝴蝶派的祖师苏曼殊写的《断鸿零雁记》。中国第一本歌颂寡妇恋爱的小说，是鸳鸯蝴蝶派的代表作《玉梨魂》。中国第一本长篇日记体小说，是《玉梨魂》作者徐枕亚写的《雪鸿泪史》。中国第一篇书信体小说，是鸳鸯蝴蝶派主将包天笑的《冥鸿》。无论在内容还是在形式上，鸳鸯蝴蝶派都有所创新。在民初的文坛上，无论从大量运用文言创作还是从内容与形式的创新来看，鸳鸯蝴蝶派都代表了当时中国文学的水平。它同时创作纯文学与通俗文学。五四新文学的崛起，一种更新的纯文学问世，逼着鸳鸯蝴蝶派完全走向通俗文学。抗拒这一转化的徐枕亚、李定夷、吴双热等人先后离开了作家队伍，顺应这一转化的包天笑、周瘦鹃等则占据了通俗文坛。从纯文学与通俗文学的双栖，转化为完全的通俗文学，决定了通俗文学接受纯文学的影响，表现为纯文学对通俗文学的渗透。例如中国的通俗小说，本来是偏重于故事情节的，这时大量运用心理描写、情景描写，也注重展示人物的内心世界。从二十年代到四十年代，可以看到通俗小说从传统的“章回体”变为现代小说，其间充满了纯文学对通俗文学的渗透。发展到琼瑶、金庸的小说，只是在题材上沿袭了传统的“言情”、“武侠”，小说的思想情感，形式内容与传统通俗小说相比，已经完全现代化了。当代小说，纯文学与通俗文学的界限越来越不明朗：一些被视为是纯文学的作品，按西方标准应当算通俗小说；一些从来被视为通俗小说的，如金庸的作品，被一些大学讲坛认为是纯文学。也许，这本身就可以证明纯文学与通俗文学之间的差距已经缩小到何等地步。 　　虽然按照五四新文学的标准，这些创新还不够，作家不敢打倒封建礼教，不敢让恋爱的和尚、寡妇与恋人结婚，而且颇有媚俗的倾向，但是，文学史的评价，毕竟是根据它比前人多提供了什么。因此，新文学有理由批判鸳鸯蝴蝶派，如今的文学史家却不能否认鸳鸯蝴蝶派作出的贡献。对鸳鸯蝴蝶派，过去有若干不公允或误解性的评价以致定论，是偏颇的，是以“革命文学”的名义对其全面的否定，是一种不科学的学术氛围下的产物。我们今天对待这一流派，应当正确认识其历史与地位，肯定其历史意义。客观的去看待他，客观的去看待中国近代的文学史。 　　今天的思想解放下，很多人又重新看到了鸳鸯蝴蝶派的价值，早已凋亡的鸳鸯蝴蝶派又在20世纪末得到复苏。很多新时代的作品涌现了出来。对鸳鸯蝴蝶派的评价也公正化。（这种文学团体或文学艺术在特定时期衰亡，又在一段时期后得到复苏的现象很常见，通常称为“借尸还魂”

鸳鸯蝴蝶派中较著名的作者张恨水、严独鹤、周瘦鹃、徐枕亚、包天笑、陈蝶仙等。他们大都是既编辑又创作，有的还兼翻译。最初的鸳鸯蝴蝶派文学主张是趣味第一，主要描写婚姻问题，有的作品反映了一定的社会内容，有一定的积极意义。鸳鸯蝴蝶派以文学的娱乐性、消遣性、趣味性为标志，曾一度轰动文坛。对于某些批判鸳鸯蝴蝶派的结论，归纳起来，大致有下列三点：一、在思想倾向上，认为该派代表了封建阶级（或日垂死的地主阶级）和买办势力在文学上的要求，是遗老遗少的文学流派，或称是“一般逆流“；二、认定这是十里洋场的产物，是殖民地租界的畸形胎儿，三、这一流派属帮闲、消遣文学，是游戏的消遣的金钱主义文学观念的派生物。以上的这些论点是有明显偏颇的，与大量作品对照，“定论”与客观存在的实际相去甚远。而现实中，有些批判往往是对某种现成的论点的转辗传抄。传抄得多了，某些现成的论点就成为“众口一词”的定论。于是这一定论又为人们所“习相沿用”，如此循环往复，笃信弥坚。但是越对该流派了解深入，就会不可避免的对所持的过去的“批判定论”产生应有的、必要的疑窦。其实，对于鸳鸯蝴蝶派的正确解释，应当是：清末民初大都会兴建过程中出现的一个承袭中国古代小说传统的通俗文学流派。这一流派一直得不到新文学界各派别的承认，是有其很复杂的历史背景的：时代潮流的激荡，文学观念的演进，读者心态的变异等多方面的原因，再加上其本身的先天的缺陷，都决定了它必然要经历一段受压抑的历程。该派与“新派”文学之间的论争，说到本质上，也就是“通俗”文学与“严肃”文学，“平民”文学和“革命”文学之间的矛盾的产物。鸳鸯蝴蝶派的代表作家之一包天笑曾谈及他的创作宗旨是：“提倡新政制，保守旧道德”。这十个字是极凝炼概括地代表了这一流派大多数作者群的思想实况。这与“五四”前后兴起的新文学运动中的极力提倡科学，反封建的宗旨是相违背的。在形式上，鸳鸯蝴蝶派则以长篇章回体小说为其特色，而短篇最可读的首推传奇故事，也即他们仍然承袭的古代白话小说的传统。而新文学在初创阶段就主动摒弃章口体，而重点致力于短篇小说的创新上。这样、在“五四”揭开新民主主义革命序幕时，在新文学阵营眼里，他们还“拖着一条无形的旧民主主义的辫子”，而他们在作品中的某些传统意识，必然与新文学营垒形成一对矛盾。由于内容和形式上的分道扬镳，“五四”前后新文学界对该派的主动出击是无可避免的，既是历史的必然，也是创新的必需。在历史发展的进程面前，我们完全可以理解这场批判的必要性和必然性。在五四时期对鸳鸯蝴蝶派的另一严重批评是抨击它的游戏消遣的金钱主义的文学观念。这是有关文学功能方面的原则分歧。学功能应该是多方面的。它应该有战斗功能、教育功能、认识功能、审美功能、娱乐功能……等等。

　　所谓鸳鸯蝴蝶派，是清末民初出现的一个的文学流派。这一流派曾广受大众读者欢迎，也曾广受新文学界的批判，其影响非常广远，甚至于到了今天，还有人在批评所谓“媚俗、低级文化”时仍将他拿出来作为代名词。　　这一流派的作者群先后多达两百余人，分散在江苏、浙江、安徽、江西一代，后来集中到上海、天津、北京几个大城市。开始没有固定的组织，后来成立了青社与星社。包天笑为这一派的主持者，重要的代表人物有徐枕亚、张恨水、吴双热、吴若梅、程小青、孙玉声、李涵秋、许啸天、秦瘦欧、冯玉奇等。这些作家、写手所创作的作品题材广泛，包括“相悦相恋，分拆不开，柳阴花下，像一对蝴蝶，一双鸳鸯一样”的才子佳人恋爱小说，铁马金戈的武侠小说，扑朔迷离的侦探小说，揭秘猎奇的社会小说……都是他们的拿手的题材。“鸳鸯蝴蝶”是以形象化的名称来指谓民初的才子佳人的言情小说派别，但是由于这一流派的作家不仅仅是写才子佳人的恋情小说，因此用鸳鸯蝴蝶派命名已无法概括众多题材的特色，于是，有人取该派最有代表性的刊物《礼拜六》名之，取其休娱、消闲功能而称为《礼拜六》派。　　在中国现代文学发展过程中，涌现过许多文学流派，鸳鸯蝴蝶派是其中重要而且特殊的一个派别。说其重要，是因为在“五四”前后的文学革命的时代大潮流中，他们是属于重继承和多保守的一个文学流派，屡遭新文学界的批判。在新文学营垒与该派的论争和交锋中，使新文学在文坛中扩大了自己的影响，日益茁壮成长。谈及新文学运动就不可避免地牵涉到该派别。说其特殊，是因为由于受到新文学各派的的指责，使其中的有些作者长期以来不原承认自己是隶属于该流派的成员，突出的例子是其代表作家之一的包天笑否认自己是鸳鸯蝴蝶派。他曾说：“近今有许多评论中国文学史实的书上，都视我为鸳鸯蝴蝶派……我所不了解者，不知哪几部我所写的小说是属鸳鸯蝴蝶派。”。该派有的作者只承认自己是《礼拜六》派，而否认自己是鸳鸯蝴蝶派，他们通常所持的一个理由是，鸳鸯蝴蝶派是仅限于徐枕亚，李定夷等少数几位作者，只有民初那些写四六骈俪体言情小说的才是名实相符合的鸳鸯蝴蝶派。　　鸳鸯蝴蝶派小说曾是新文化运动前文学界最走俏的通俗读物之一。代表作之一徐枕亚的《玉梨魂》，曾创下了再版三十二次，销量数十万的纪录。著名作家张恨水的《嘀笑因缘》也曾先后十数次再版，其五大作家“张恨水、包天笑、周瘦鹃、李涵秋，严独鹤”的作品在报纸连载时，曾出现市民排队等候报纸发行的场面。　　但五四新文化运动、鲁迅先生领导下的左翼文联等新文化阵营，“在批判复古论调的同时，新文学阵营不断地同鸳鸯蝴蝶派展开斗争”。他们认为鸳鸯蝴蝶派“文学”滋生于半殖民地的“十里洋场”，风行于辛亥革命失败后的几年间，是在人民开始觉醒的道路上的麻醉药和迷惑汤。虽然有少数作品在某种程度上暴露了社会黑暗、家庭专制和军阀横暴等等，但其总的倾向却不外乎“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”，正如鲁迅说的是“新的才子+佳人”，“相悦相恋，分拆不开，柳荫花下，象一对蝴蝶，一双鸳鸯一样”。标榜趣味主义，大都内容庸俗，思想空虚，“言爱情不出才子佳人偷香窃玉的旧套，言政治言社会，不外慨叹人心日非世道沦夷的老调”。　　然而，在阅读鸳鸯蝴蝶派作家的一些作品后，我们却可以感觉到，这一类作家的所谓靡靡之作，并非全都只是单纯的“以描写‘才子佳人"为主，主要表现旧中国半封建半殖民地的落后思想意识，表现了病态社会中小市民阶层的艺术趣味。”他们中不少，比如张恨水的《啼笑因缘》，比如包天笑的《沧州道中》等，或多或少的抨击了当时社会的黑暗面，讽刺了当时社会的种种弊端，借才子佳人或凄婉或悲凉的恋爱故事，歌颂或赞扬了抗日青年，反映了对当时社会男女不平等、贫富不均匀、等种种丑恶，在当时来说，与其同时代的一些极端宣扬封建复辟、迷信邪说的文学作品相比，是具有一定进步意义的。　　那么，为什么长时间以来，对于这一“流派”，存在这样那样众多的批判呢？　　要想重新评价“鸳鸯蝴蝶派”并肯定其正确地位，我们首先有必要了解一下与鸳鸯蝴蝶派相关的一些历史背景。　　1906年，当时中国最大的通商口岸上海出版的报刊达到66家之多，此时全国出版的报刊总数达到239种。这些报刊在发表政论新闻的同时，也发表诗歌和娱乐性质的文章，后来这些内容演变成了“副刊”，副刊的发展导致文学刊物的出现和单独出版。其中，梁启超创办的《新小说》(1902)、李嘉宝主编的《绣像小说》(1903)、吴沃尧、周桂笙编辑的《月月小说》(1906)、吴摩西编辑的《小说林》(1907)是此时四大文学刊物。这些依赖通商口岸、现代都市和印刷出版工业及大众传媒体制而出现的都市文学刊物，一方面因适应了都市市民大众的“消闲”、“娱乐”要求从而建立起市场和读者群，一方面又为那些由于种种原因而脱离了传统的“学优而仕”的人生事业格式的知识分子，从传统文人向现代职业作家的转变提供了物质条件，使依靠报刊杂志、读者市场和稿酬谋生的“作家”这一职业得到确立，一批职业作家由此在清末逐渐出现。《晚清小说史》中论及晚清小说的繁荣时指出：“第一，当然是由于印刷业的发达，没有前此那样刻书的困难：由于新闻事业的发达，在应用上需要多量产生。”辛亥革命以后报刊杂志大增，据统计，仅1911年，报刊杂志就达500种，从晚清到1917年文学革命之前，单是以小说命名的文学杂志就以近30种这众多的报刊杂志以及相应的印刷出版体制的产生与形成，本身就是社会现代化的产物，它们又共同构成了文化、文学的生产消费体制、公众传媒体制和“文化公共空间”。　　在辛亥革命后出现的鸳鸯蝴蝶派小说，正是依赖这种体制化的报刊杂志(文化产业和文化公共空间)和满足都市市民文化消费需要而大行其道的，鸳鸯蝴蝶派小说的炮制者也因此成为依赖报刊杂志、传媒体制和稿费谋生的专业化、职业化作家。（不过，尽管清末民初的这些文人在中国社会的现代化历史变迁中已转变为职业作家，但是他们自己还没有自觉意识到这种身份角色的现代性变化，也没有将文学职业化、作家职业化作为明确的目标公然提出和申明）。　　鸳鸯蝴蝶派中较著名的作者张恨水、严独鹤、周瘦鹃、徐枕亚、包天笑、陈蝶仙等。他们大都是既编辑又创作，有的还兼翻译。最初的鸳鸯蝴蝶派文学主张是趣味第一，主要描写婚姻问题，有的作品反映了一定的社会内容，有一定的积极意义。鸳鸯蝴蝶派以文学的娱乐性、消遣性、趣味性为标志，曾一度轰动文坛。　　对于某些批判鸳鸯蝴蝶派的结论，归纳起来，大致有下列三点：一、在思想倾向上，认为该派代表了封建阶级（或日垂死的地主阶级）和买办势力在文学上的要求，是遗老遗少的文学流派，或称是“一般逆流“；二、认定这是十里洋场的产物，是殖民地租界的畸形胎儿，三、这一流派属帮闲、消遣文学，是游戏的消遣的金钱主义文学观念的派生物。以上的这些论点是有明显偏颇的，与大量作品对照，“定论”与客观存在的实际相去甚远。　　而现实中，有些批判往往是对某种现成的论点的转辗传抄。传抄得多了，某些现成的论点就成为“众口一词”的定论。于是这一定论又为人们所“习相沿用”，如此循环往复，笃信弥坚。但是越对该流派了解深入，就会不可避免的对所持的过去的“批判定论”产生应有的、必要的疑窦。　　其实，对于鸳鸯蝴蝶派的正确解释，应当是：清末民初大都会兴建过程中出现的一个承袭中国古代小说传统的通俗文学流派。这一流派一直得不到新文学界各派别的承认，是有其很复杂的历史背景的：时代潮流的激荡，文学观念的演进，读者心态的变异等多方面的原因，再加上其本身的先天的缺陷，都决定了它必然要经历一段受压抑的历程。该派与“新派”文学之间的论争，说到本质上，也就是“通俗”文学与“严肃”文学，“平民”文学和“革命”文学之间的矛盾的产物。　　鸳鸯蝴蝶派的代表作家之一包天笑曾谈及他的创作宗旨是：“提倡新政制，保守旧道德”。这十个字是极凝炼概括地代表了这一流派大多数作者群的思想实况。这与“五四”前后兴起的新文学运动中的极力提倡科学，反封建的宗旨是相违背的。在形式上，鸳鸯蝴蝶派则以长篇章回体小说为其特色，而短篇最可读的首推传奇故事，也即他们仍然承袭的古代白话小说的传统。而新文学在初创阶段就主动摒弃章口体，而重点致力于短篇小说的创新上。这样、在“五四”揭开新民主主义革命序幕时，在新文学阵营眼里，他们还“拖着一条无形的旧民主主义的辫子”，而他们在作品中的某些传统意识，必然与新文学营垒形成一对矛盾。由于内容和形式上的分道扬镳，“五四”前后新文学界对该派的主动出击是无可避免的，既是历史的必然，也是创新的必需。在历史发展的进程面前，我们完全可以理解这场批判的必要性和必然性。　　在五四时期对鸳鸯蝴蝶派的另一严重批评是抨击它的游戏消遣的金钱主义的文学观念。这是有关文学功能方面的原则分歧。学功能应该是多方面的。它应该有战斗功能、教育功能、认识功能、审美功能、娱乐功能……等等。　　每当迎来历史变革的潮汐或革命大波袭来的前夜，文艺的战斗功能和教育功能总是会被强调到极端重要的地步。在近代文学中梁启超就是鼓吹这方面的功能的代表人物。他说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说：欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”　　粱启超将小说提高到“大道中的大道”的高度，小说就成了“大”说，成为救国救民的灵药。但在中国文学传统中，小说一直被视为“小道中的小说”。新文学作家朱自清是看到了这一点的：“在中国文学的传统里，小说和词曲（包括戏曲）更是小道中的小说，就因为是消遣的，不严肃。不严肃也就是不正经；小说通常称为“闲书”，不是正经书……鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余酒后消遣，倒是中国小说的正宗。中国小说一向以“志怪”、“传奇”为主，“怪”和“奇”都不是正经的东西。明朝人编的小说总集所谓“三言二拍”……“拍案惊奇》重在“奇“很显然。“三言”……虽然重在“劝俗”，但是还是先得使人们“惊奇”，才能收到“劝俗”的效果……《今古奇观》，还是归到“奇”上。这个“奇”正是供人们茶余酒后消遣的。”　　鸳鸯蝴蝶派的成员是这一传统功能观的自觉世袭者。姚鹤雏在《小说学概论》中引经据典他说：“依刘向《七略》及《汉书·艺文志》，小说出于‘街谈巷语，道听途说"，则其所载，当然多属‘闲谈奇事"；又观《七略》及《隋书·经籍志》所录，则‘凡各著艺术立说稍平常而范围略小巧者，皆可归于小说"。‘其所包举、无非小道"。”　　这种文学的功能观与当时提倡血和泪的文学且具有历史使命感的革命作家就构成了冲突。由沈雁冰和周作人发起的文学研究会对“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”的文学观及在这种文学观引导下产生的文学现象提出了批评。如果将这种批评进行“语境还原”的话，那种被视作游戏或消遣的文学，无疑指的是清末民初以来的所谓“黑幕文学”、“狭邪小说”，指的就是“鸳鸯蝴蝶派”等依赖报刊杂志和读者市场的大众通俗文学。沈雁冰和周作人，此前此后发表了很多批评“礼拜六派”、“鸳鸯蝴蝶派”等游戏消遣文学的言辞文章。而且不仅是文学研究会诸人，在“五四”历史文化语境中，新文化阵营中的几乎所有人都把鸳蝴派文学当作封建旧文学的余孽、当作建立新文学的障碍和对立物而痛加批判与否定。新文学作家认为鸳鸯蝴蝶派文学不仅是创建新文学的绊脚石，而且它们的消闲游戏观念和倾向更大有害于国民性的改造和重建、有害于人生社会的改良和更新、有害于中国从“边缘”重返“中心”的努力、有害于现代民族国家的实现，一句话，有害于中国现代化历史目标和“强国梦”的实现。因此，出于这种以民族国家为终极关怀的启蒙文学观的立场和追求，文学研究会以及新文学阵营对鸳鸯蝴蝶派等游戏消闲类的都市通俗文学发出了激烈的批判之声，而且，“五四”以后新文学对都市通俗文学的轻蔑和批判依然没有终结，对武侠影片《火烧红莲寺》为代表的武侠小说、侦探言情小说以及所谓的“小市民文艺”，包括鲁迅和茅盾在内的新文学作家也都予以了痛击。新文学阵营对上述的都市通俗文学的批判，从其启蒙文学观和为新文学的创立与发展开辟道路、开拓空间的角度来看，有其历史的合理性与必要性。他们之对鸳蝴派等都市通俗文学的批判清理，是因为他们认为此类文学根本上不利于甚至是妨碍着中国成为现代民族国家，妨碍着中国走向进步，所以，必欲批判之铲除之，他们是为了这一根本的现代性使命而进行了对“旧世界”的批判和清理。在这些追求中国文学现代化的先驱者看来，那些以游戏消遣娱乐消费为目的的文学，尽管比新文学诞生得早或与新文学同时存在，但它们却不具有丝毫的现代性，而是历史和时代的垃圾。革命作家的使命在于用他们的小说启发和培养一代民族精英。因此，游戏与消遣功能在现代文学的历史阶段中常被视为玩物丧志的反面效应而一再加以否定。但“娱乐”既然是文学本身的功能之一，人们就只能在某一特定时期对它加以否定而去约束它，以便突出其他的功能，却无法彻底剥夺这种功能的本身。即使在特别需要发挥文学的战斗功能的岁月里，都市中的别一层次的读者，仍然停留在将小说看成“小道中的小道”的梯阶上，那就是一般意义上的大众，或称“俗众”也可以。首先在“俗众”看来，小说发挥游戏与消遣效应是他们调节生活的一种需要。随着新兴大都市的成型和工业机器齿轮的转速越来越快，都市通俗小说的需求量也激升。生活节奏频率的空前增速，人们觉得脑力和筋肉的弦绷得太紧，工余或夜晚需要松弛一下被机械绞得太紧的神经。这就需要娱休，而读小说就是娱乐和调节的方法之一。其次，当四周生活像万花筒般变异的环境里，特别是像上海这样新兴的大都市，光怪陆离，五光十色，瞳勉担越，无奇不有。一般的“俗众”也希望通过都市通俗文学去了解四周的环境，以增强适应性，不致茫茫然地跌人生活陷饼。第三，这些“俗众”一般都缺乏新兴意识，但是他们也在通俗文学中接受某种教育，即在茶余酒后阅读通俗文学，在拍案惊奇中受到潜移默化的教诲与惩戒。因此，在近现代文学革命中，这一流派不是面向民族精英，而是主要面向一般意义上的大众，因而可以称他是一种市民文艺，“平民”文学。但是它也并非与知识分子读者无缘，在知识分子阶层中，比较明显分成两种类型：一种是喜爱新文艺的读者，他们常为文学功能观的矛盾而排斥通俗文学：另一种平日对新旧两派的小说部涉猎例览，又往往为通俗文学的趣味性和可读性所吸引，为其引人入胜的故事情节、紧张惊险的悬念所牢牢控制，在富有兢力的优秀通俗文学作品面前，他们也手不释卷，废寝忘食。但问题是他们并不在公开场合中赞扬或介绍通俗文学，为其制造良性评价的舆论。似乎被通俗文学所吸引是有失身分的一种表现，因为部分知识分子一直视通俗文学是低级趣味的同义词。这就构成了一种表里不一的矛盾：“暗里读得津津有味，明里却不愿津津乐道”，“感情上被它打动过，理智上认定它低人一等”。这种微妙的心态是一种“犹抱琵琶半遮面”的心理分裂症。不论是一般“俗众”或是部分知识分子，被通俗文学所吸引的磁力皆来自趣味性，而趣味性正是达到游戏、消遣目的的必备要素，也是娱乐功能的灵魂。趣味性还是通俗文学进行“劝俗”和“教化”的媒介和桥梁。但是趣味性一度被新文学家看成是“玩物丧志”、”醉生梦死”的麻醉剂，以致朱自清也发生这样的感啃：“但是正经作品若是一味讲究正经，只顾人民性，不管艺术性，死板板的长面孔教人亲近不得，读者恐怕更会躲向那些刊物里去。”鲁迅也曾说：“说到‘趣味"那是现在确已算一种罪名了，但无论人类底也罢，阶级底也罢，我还希望总有一日弛禁，讲文艺不必定要‘没趣味"。”同时鲁迅还说：“在实际上，悲愤者和劳作者，是时时需要休息和高兴的。”这正说明了趣味性和娱乐功能是无罪的。而通俗文学是着眼于可读性、情节性。讲究情节曲折，峰口路转，跌宕多姿，高潮迭起。在中国的现代通俗小说读者中出现过“《啼笑固缘》金粉世家》迷就是从有趣味而逐渐进入陶醉的境界，以致达到了消遣娱乐的效果。这与我们七十，八十年代的“武侠”小说迷，“金庸”迷；“古龙”迷。以及“言情”小说“琼瑶”迷等很是相似。这也说明通俗文学是有其存在的旺盛力的！　　据说，在美国，过去许多学者对通俗文化也持否定态度，认为它们仅是庸俗文学和文学垃圾而已。但是在二次世界大战之后，“美国学”兴起。学者对通俗文化开始从轻视转为重视，从主观转为客观，从片面转为全面。他们认识到，通俗文艺能历史地反映某一时间长链中读者心态和价值观的变化。“这些畅销书是一种有用的工具，我们能够透过它们，看到任何特定时间人们普遍关心的事情和某段时间内人们的思想变化。”日本的尾崎秀树在他的《大众文学的历史》一书中写道：“说起大众文学，一般是指能够大量生产、大量传播、大量消费的商业性文学。就内容而言，是为大众娱乐的文学，但不只是单纯的有趣，也起着通过具体化的方式给大众提供其所不知道的事物的作用……由于日报百万数的突破，新闻系统周刊的创刊……本来与小说无缘的阶层变成了接受者，这就期待适应不仅本来热衷文学、还有未经文学训练的读者要求的小说。……大众文学是与大众一起产生，而又是大众意识的反映。”这位研究日本通俗文学颇有建树的学者的一席话，对我们很有参考价值。　　鸳鸯蝴蝶派的兴起可谓生不逢时，五四时期，在中国小说从传统型改道转轨为现代型的过程中，开始总要与民族旧形式呈决裂的态势，以期符合世界潮流的新形式。这就会有一番大革命、大剧变，对内容中的传统意识和形式中的传统框架，总要有一番大革新和大突破。这就必然会与仍然坚持承袭中国传统的文学流派产生大碰撞。新兴意识和革新形式总要在大搏战中争得自己的文坛领土，否则它难于有立锥之地。对传统的精神产品，总要有人来向它进行大胆的挑战，对世袭文坛的权威总要有人去撼动它的根基，然后才会有创新的极大的自由。文学研究会在宣言中宣告：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作：治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样。”这段话的指向当然是以鸳鸯蝴蝶派为否定目标的。所以鸳鸯蝴蝶派首当其冲，其实是作了革命文学的反面教材。　　客观上说这个继承中国古典小说传统革新发展意识不强的都市通俗文学流派，在现代文学的发展历史上，虽有其局限性，却也作过一定的贡献。其中的很多文学作品是非常不错的，与新文学的某些同类题材相比，也是毫不逊色的。“黑幕狭邪”鸳鸯蝴蝶派文学，在根本上是中国社会现代化和文学现代化追求的产物，它们本身就是现代性事物。　　其实，鸳鸯蝴蝶派当初问世之时，甚至标榜的是“新小说”，直接承继晚清“新小说”而来，接受了西方小说的影响，为中国小说的发展，作出过重要的贡献：中国第一本正面描写和尚恋爱的小说，是被周作人称为鸳鸯蝴蝶派的祖师苏曼殊写的《断鸿零雁记》。中国第一本歌颂寡妇恋爱的小说，是鸳鸯蝴蝶派的代表作《玉梨魂》。中国第一本长篇日记体小说，是《玉梨魂》作者徐枕亚写的《雪鸿泪史》。中国第一篇书信体小说，是鸳鸯蝴蝶派主将包天笑的《冥鸿》。无论在内容还是在形式上，鸳鸯蝴蝶派都有所创新。在民初的文坛上，无论从大量运用文言创作还是从内容与形式的创新来看，鸳鸯蝴蝶派都代表了当时中国文学的水平。它同时创作纯文学与通俗文学。五四新文学的崛起，一种更新的纯文学问世，逼着鸳鸯蝴蝶派完全走向通俗文学。抗拒这一转化的徐枕亚、李定夷、吴双热等人先后离开了作家队伍，顺应这一转化的包天笑、周瘦鹃等则占据了通俗文坛。从纯文学与通俗文学的双栖，转化为完全的通俗文学，决定了通俗文学接受纯文学的影响，表现为纯文学对通俗文学的渗透。例如中国的通俗小说，本来是偏重于故事情节的，这时大量运用心理描写、情景描写，也注重展示人物的内心世界。从二十年代到四十年代，可以看到通俗小说从传统的“章回体”变为现代小说，其间充满了纯文学对通俗文学的渗透。发展到琼瑶、金庸的小说，只是在题材上沿袭了传统的“言情”、“武侠”，小说的思想情感，形式内容与传统通俗小说相比，已经完全现代化了。当代小说，纯文学与通俗文学的界限越来越不明朗：一些被视为是纯文学的作品，按西方标准应当算通俗小说；一些从来被视为通俗小说的，如金庸的作品，被一些大学讲坛认为是纯文学。也许，这本身就可以证明纯文学与通俗文学之间的差距已经缩小到何等地步。　　虽然按照五四新文学的标准，这些创新还不够，作家不敢打倒封建礼教，不敢让恋爱的和尚、寡妇与恋人结婚，而且颇有媚俗的倾向，但是，文学史的评价，毕竟是根据它比前人多提供了什么。因此，新文学有理由批判鸳鸯蝴蝶派，如今的文学史家却不能否认鸳鸯蝴蝶派作出的贡献。对鸳鸯蝴蝶派，过去有若干不公允或误解性的评价以致定论，是偏颇的，是以“革命文学”的名义对其全面的否定，是一种不科学的学术氛围下的产物。我们今天对待这一流派，应当正确认识其历史与地位，肯定其历史意义。客观的去看待他，客观的去看待中国近代的文学史。

这一流派的作者群先后多达两百余人，分散在江苏、浙江、安徽、江西一代，后来集中到上海、天津、北京几个大城市。开始没有固定的组织，后来成立了青社与星社。包天笑为这一派的主持者，重要的代表人物有徐枕亚、张恨水、吴双热、吴若梅、程小青、孙玉声、李涵秋、许啸天、秦瘦欧、冯玉奇等。这些作家、写手所创作的作品题材广泛，包括“相悦相恋，分拆不开，柳阴花下，像一对蝴蝶，一双鸳鸯一样”的才子佳人恋爱小说，铁马金戈的武侠小说，扑朔迷离的侦探小说，揭秘猎奇的社会小说……都是他们的拿手的题材。“鸳鸯蝴蝶”是以形象化的名称来指谓民初的才子佳人的言情小说派别，但是由于这一流派的作家不仅仅是写才子佳人的恋情小说，因此用鸳鸯蝴蝶派命名已无法概括众多题材的特色，于是，有人取该派最有代表性的刊物《礼拜六》名之，取其休娱、消闲功能而称为《礼拜六》派。在中国现代文学发展过程中，涌现过许多文学流派，鸳鸯蝴蝶派是其中重要而且特殊的一个派别。说其重要，是因为在“五四”前后的文学革命的时代大潮流中，他们是属于重继承和多保守的一个文学流派，屡遭新文学界的批判。在新文学营垒与该派的论争和交锋中，使新文学在文坛中扩大了自己的影响，日益茁壮成长。谈及新文学运动就不可避免地牵涉到该派别。说其特殊，是因为由于受到新文学各派的的指责，使其中的有些作者长期以来不原承认自己是隶属于该流派的成员，突出的例子是其代表作家之一的包天笑否认自己是鸳鸯蝴蝶派。他曾说：“近今有许多评论中国文学史实的书上，都视我为鸳鸯蝴蝶派……我所不了解者，不知哪几部我所写的小说是属鸳鸯蝴蝶派。”。该派有的作者只承认自己是《礼拜六》派，而否认自己是鸳鸯蝴蝶派，他们通常所持的一个理由是，鸳鸯蝴蝶派是仅限于徐枕亚，李定夷等少数几位作者，只有民初那些写四六骈俪体言情小说的才是名实相符合的鸳鸯蝴蝶派。鸳鸯蝴蝶派小说曾是新文化运动前文学界最走俏的通俗读物之一。代表作之一徐枕亚的《玉梨魂》，曾创下了再版三十二次，销量数十万的纪录。著名作家张恨水的《啼笑姻缘》也曾先后十数次再版，其五大作家“张恨水、包天笑、周瘦鹃、李涵秋，严独鹤”的作品在报纸连载时，曾出现市民排队等候报纸发行的场面。

每当迎来历史变革的潮汐或革命大波袭来的前夜，文艺的战斗功能和教育功能总是会被强调到极端重要的地步。在近代文学中梁启超就是鼓吹这方面的功能的代表人物。他说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说：欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”粱启超将小说提高到“大道中的大道”的高度，小说就成了“大”说，成为救国救民的灵药。但在中国文学传统中，小说一直被视为“小道中的小说”。新文学作家朱自清是看到了这一点的：“在中国文学的传统里，小说和词曲（包括戏曲）更是小道中的小说，就因为是消遣的，不严肃。不严肃也就是不正经；小说通常称为“闲书”，不是正经书……鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余酒后消遣，倒是中国小说的正宗。中国小说一向以“志怪”、“传奇”为主，“怪”和“奇”都不是正经的东西。明朝人编的小说总集所谓“三言二拍”……“拍案惊奇》重在“奇“很显然。“三言”……虽然重在“劝俗”，但是还是先得使人们“惊奇”，才能收到“劝俗”的效果……《今古奇观》，还是归到“奇”上。这个“奇”正是供人们茶余酒后消遣的。”鸳鸯蝴蝶派的成员是这一传统功能观的自觉世袭者。姚鹤雏在《小说学概论》中引经据典他说：“依刘向《七略》及《汉书·艺文志》，小说出于‘街谈巷语，道听途说"，则其所载，当然多属‘闲谈奇事"；又观《七略》及《隋书·经籍志》所录，则‘凡各著艺术立说稍平常而范围略小巧者，皆可归于小说"。‘其所包举、无非小道"。”这种文学的功能观与当时提倡血和泪的文学且具有历史使命感的革命作家就构成了冲突。由沈雁冰和周作人发起的文学研究会对“将文艺当做高兴时的游戏或失意时的消遣”的文学观及在这种文学观引导下产生的文学现象提出了批评。如果将这种批评进行“语境还原”的话，那种被视作游戏或消遣的文学，无疑指的是清末民初以来的所谓“黑幕文学”、“狭邪小说”，指的就是“鸳鸯蝴蝶派”等依赖报刊杂志和读者市场的大众通俗文学。沈雁冰和周作人，此前此后发表了很多批评“礼拜六派”、“鸳鸯蝴蝶派”等游戏消遣文学的言辞文章。而且不仅是文学研究会诸人，在“五四”历史文化语境中，新文化阵营中的几乎所有人都把鸳蝴派文学当做封建旧文学的余孽、当做建立新文学的障碍和对立物而痛加批判与否定。新文学作家认为鸳鸯蝴蝶派文学不仅是创建新文学的绊脚石，而且它们的消闲游戏观念和倾向更大有害于国民性的改造和重建、有害于人生社会的改良和更新、有害于中国从“边缘”重返“中心”的努力、有害于现代民族国家的实现，一句话，有害于中国现代化历史目标和“强国梦”的实现。因此，出于这种以民族国家为终极关怀的启蒙文学观的立场和追求，文学研究会以及新文学阵营对鸳鸯蝴蝶派等游戏消闲类的都市通俗文学发出了激烈的批判之声，而且，“五四”以后新文学对都市通俗文学的轻蔑和批判依然没有终结，对武侠影片《火烧红莲寺》为代表的武侠小说、侦探言情小说以及所谓的“小市民文艺”，包括鲁迅和茅盾在内的新文学作家也都予以了痛击。新文学阵营对上述的都市通俗文学的批判，从其启蒙文学观和为新文学的创立与发展开辟道路、开拓空间的角度来看，有其历史的合理性与必要性。他们之对鸳蝴派等都市通俗文学的批判清理，是因为他们认为此类文学根本上不利于甚至是妨碍着中国成为现代民族国家，妨碍着中国走向进步，所以，必欲批判之铲除之，他们是为了这一根本的现代性使命而进行了对“旧世界”的批判和清理。在这些追求中国文学现代化的先驱者看来，那些以游戏消遣娱乐消费为目的的文学，尽管比新文学诞生得早或与新文学同时存在，但它们却不具有丝毫的现代性，而是历史和时代的垃圾。革命作家的使命在于用他们的小说启发和培养一代民族精英。因此，游戏与消遣功能在现代文学的历史阶段中常被视为玩物丧志的反面效应而一再加以否定。但“娱乐”既然是文学本身的功能之一，人们就只能在某一特定时期对它加以否定而去约束它，以便突出其他的功能，却无法彻底剥夺这种功能的本身。即使在特别需要发挥文学的战斗功能的岁月里，都市中的别一层次的读者，仍然停留在将小说看成“小道中的小道”的梯阶上，那就是一般意义上的大众，或称“俗众”也可以。首先在“俗众”看来，小说发挥游戏与消遣效应是他们调节生活的一种需要。随着新兴大都市的成型和工业机器齿轮的转速越来越快，都市通俗小说的需求量也激升。生活节奏频率的空前增速，人们觉得脑力和筋肉的弦绷得太紧，工余或夜晚需要松弛一下被机械绞得太紧的神经。这就需要娱休，而读小说就是娱乐和调节的方法之一。其次，当四周生活像万花筒般变异的环境里，特别是像上海这样新兴的大都市，光怪陆离，五光十色，瞳勉担越，无奇不有。一般的“俗众”也希望通过都市通俗文学去了解四周的环境，以增强适应性，不致茫茫然地跌人生活陷饼。第三，这些“俗众”一般都缺乏新兴意识，但是他们也在通俗文学中接受某种教育，即在茶余酒后阅读通俗文学，在拍案惊奇中受到潜移默化的教诲与惩戒。因此，在近现代文学革命中，这一流派不是面向民族精英，而是主要面向一般意义上的大众，因而可以称他是一种市民文艺，“平民”文学。但是它也并非与知识分子读者无缘，在知识分子阶层中，比较明显分成两种类型：一种是喜爱新文艺的读者，他们常为文学功能观的矛盾而排斥通俗文学：另一种平日对新旧两派的小说部涉猎例览，又往往为通俗文学的趣味性和可读性所吸引，为其引人入胜的故事情节、紧张惊险的悬念所牢牢控制，在富有兢力的优秀通俗文学作品面前，他们也手不释卷，废寝忘食。但问题是他们并不在公开场合中赞扬或介绍通俗文学，为其制造良性评价的舆论。似乎被通俗文学所吸引是有失身分的一种表现，因为部分知识分子一直视通俗文学是低级趣味的同义词。这就构成了一种表里不一的矛盾：“暗里读得津津有味，明里却不愿津津乐道”，“感情上被它打动过，理智上认定它低人一等”。这种微妙的心态是一种“犹抱琵琶半遮面”的心理分裂症。不论是一般“俗众”或是部分知识分子，被通俗文学所吸引的磁力皆来自趣味性，而趣味性正是达到游戏、消遣目的的必备要素，也是娱乐功能的灵魂。趣味性还是通俗文学进行“劝俗”和“教化”的媒介和桥梁。但是趣味性一度被新文学家看成是“玩物丧志”、”醉生梦死”的麻醉剂，以致朱自清也发生这样的感啃：“但是正经作品若是一味讲究正经，只顾人民性，不管艺术性，死板板的长面孔教人亲近不得，读者恐怕更会躲向那些刊物里去。”鲁迅也曾说：“说到‘趣味"那是现在确已算一种罪名了，但无论人类底也罢，阶级底也罢，我还希望总有一日弛禁，讲文艺不必定要‘没趣味"。”同时鲁迅还说：“在实际上，悲愤者和劳作者，是时时需要休息和高兴的。”这正说明了趣味性和娱乐功能是无罪的。而通俗文学是着眼于可读性、情节性。讲究情节曲折，峰口路转，跌宕多姿，高潮迭起。在中国的现代通俗小说读者中出现过“《啼笑固缘》金粉世家》迷就是从有趣味而逐渐进入陶醉的境界，以致达到了消遣娱乐的效果。这与我们七十，八十年代的“武侠”小说迷，“金庸”迷；“古龙”迷。以及“言情”小说“琼瑶”迷等很是相似。这也说明通俗文学是有其存在的旺盛力的！

鸳鸯蝴蝶派是清末时候的文学派，主要写些黄色和日杂一类的文学