什么是先锋小说和后现代主义文学？

存在主义文学;荒诞戏剧;黑色幽默;魔幻现实主义文学后现代主义文学是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮，于20世纪70—80年代达到高潮。无论在文艺思想还是在创作技巧上，后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念，但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围，因此将后现代主义文学看作一个独立的文学思潮，和古典主义、浪漫主义，现代主义以及现代主义并举。后现代主义文学主要特征:(1)彻底的反传统。后现代主义文学不仅仅反“旧的”传统，对于现代主义文学试图建立的“新的”传统也彻底否定。在后现代主义者眼中，文学和艺术应该是建立在对现有秩序的解构基础之上的。后现代文学不依托任何死去的或活着的理论。在体裁上，对传统的小说、诗歌和戏剧等形式乃至“叙述”本身进行解构。因此，后现代主义文学是一种“破坏性”的文学，即某种意义上的“反文学”。(2)摈弃所谓的“终极价值”。后现代主义者认为一切传统意义上的崇高的事物和信念都是从话语中派生出来的短暂的产物，不值得“真诚”、“严肃”的对待。客观世界和人自身都被异化了，历史失去了方向和意义，社会体系不可改变。后现代主义作家不愿意对重大的社会、政治、道德、美学等问题进行严肃认真的思考，他们不仅无视对这些问题的关切，甚至无视这些问题本身。他们不再试图给世界以意义。(3)后现代主义文学崇尚所谓“零度写作”，反对现代主义关于深度的“神话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其平面化。在后现代文学中，写作消失了内容，而转向“写作”自身。作家仅仅把话语、语言结构当作自己为所欲为的领地，写作成为一种纯粹的表演、操作。例如，后现代主义作家往往蓄意让作品中各种成分互相分解、颠覆，让作品无终极意义可寻。(4)后现代文学蓄意打破精英文学与大众文学的界限，出现了明显的向大众文学和“亚文学”靠拢的倾向。有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现，试图模糊文学与非文学的界限。在文体上，惯用矛盾（文本中各种因素互相颠覆）、交替（在文本中，对于同一事物的不同可能性的叙述交替出现）、不连贯性和任意性、极度（有意识的过度使用某种修辞手段以达到嘲弄它的目的）短路（运用某些手段使对作品的阐释不得不中断）、反体裁（破坏体裁的公认特点和边界）、话语膨胀（把在文学创作中一直处于边缘地位的话语纳入主流）等手段，使得读者对作品的解读困难重重。后现代主义文学是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮，于20世纪70－80年代达到高潮。无论在文艺思想还是在创作技巧上，后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念，但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围，因此将后现代主义文学看作一个独立的文学思潮，和古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义并举。

区别在于：定义不同、特点不同、发展情况不同。1、定义不同：现代主义起源于十九世纪末兴起至二十世纪中期，具有前卫特色并与传统文艺分道扬镳的各种文艺流派和思潮；后现代主义源自现代主义但又反叛现代主义，对现代化过程中出现的剥夺人的主体性和感觉丰富性的整体性、中心性、同一性等思维方式的批判与解构。2、特点不同：现代主义主要特征是反传统和反理性，重视艺术家内心的“自我感受“和“自我表现”，流露出艺术家愤怒、消极、悲观、失望等；后现代主义突出人机工程在设计中的应用，注重设计的人性化、自由化。3、发展情况不同：现代主义起初是以运动的姿态出现，目的在协助人忠于教会或回到教会怀抱，且在结构和思想上仍可赶上时代，并革除显然不合时宜的因素；后现代主义为20世纪60年代以来在西方出现的，具有反西方近现代体系哲学倾向的思潮，在理论上具有反传统倾向的哲学家在现代西方的各个哲学流派中都能找到。扩展资料后现代主义的特征：1、彻底的反传统。后现代主义文学不仅仅反“旧的”传统，对于现代主义文学试图建立的“新的”传统也彻底否定。在后现代主义者眼中，文学和艺术应该是建立在对现有秩序的解构基础之上的。后现代文学不依托任何死去的或活着的理论。在体裁上，对传统的小说、诗歌和戏剧等形式乃至“叙述”本身进行解构。因此，后现代主义文学是一种“破坏性”的文学，即某种意义上的“反文学”。2、摈弃所谓的“终极价值”。后现代主义者认为一切传统意义上的崇高的事物和信念都是从话语中派生出来的短暂的产物，不值得“真诚”、“严肃”的对待。客观世界和人自身都被异化了，历史失去了方向和意义，社会体系不可改变。后现代主义作家不愿意对重大的社会、政治、道德、美学等问题进行严肃认真的思考，他们不仅无视对这些问题的关切，甚至无视这些问题本身。他们不再试图给世界以意义。3、后现代主义文学崇尚所谓“零度写作”，反对现代主义关于深度的“神话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其平面化。在后现代文学中，写作消失了内容，而转向“写作”自身。作家仅仅把话语、语言结构当作自己为所欲为的领地。写作成为一种纯粹的表演、操作。例如，后现代主义作家往往蓄意让作品中各种成分互相分解、颠覆，让作品无终极意义可寻4、后现代文学蓄意打破精英文学与大众文学的界限，出现了明显的向大众文学和“亚文学”靠拢的倾向。有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现，试图模糊文学与非文学的界限。在文体上，惯用矛盾（文本中各种因素互相颠覆）、交替。不连贯性和任意性、极度（有意识的过度使用某种修辞手段以达到嘲弄它的目的）、短路（运用某些手段使对作品的阐释不得不中断）、反体裁（破坏体裁的公认特点和边界）、话语膨胀（把在文学创作中一直处于边缘地位的话语纳入主流）等手段，使得读者对作品的解读困难重重。参考资料：百度百科-后现代主义文学

　　后现代主义文学作品如下： 　　1、《后现代主义的起源》，作者：吕颜； 　　2、《狂人日记》，作者：鲁迅； 　　3、《后现代主义的幻象》，作者：TerryEagleton； 　　4、《存在与虚无》，作者：厮守； 　　5、《误会》，作者：无影无形； 　　6、《鼠疫》，作者：凤凰古城； 　　7、《卡利古拉》，作者：辞职的人； 　　8、《秃头歌女》，作者：单只遮天； 　　9、《第二性》，作者：爱情转移； 　　10、《荒诞戏剧》，

后现代主义文学作为一种创作主流出现于20世纪50年代，与后现代主义哲学几乎是同步成为时代的主要思想文化特征。作为一本入门级读物，《什么是后现代主义文学》以问答的形式提纲挈领地介绍了后现代主义文学的基本概念，其兴起的哲学、历史、社会、文化背景，它在不同国家的发展状况和呈现出的艺术特征，著名后现代主义作家、代表性文本，以及这一文学流派的美学特征等。作者指出，后现代主义文学特色鲜明的形式试验并非是对文学的社会功能的抛弃；相反，其对历史、经典的戏仿和解构具有深刻的现实意义。后现代主义文学书籍20世纪50年代的文学书籍。

后现代主义是20世纪50年代以后欧美各国出现的各种文化潮流的总称，涉及哲学、社会学、文学、艺术学、美学评论，语言学等领域。后现代主义文学主要是指二战以来对现代主义文学继承和发展的同时又背离超越的文学现象，七八十年代达到高潮，后现代主义文学的主要流派有：荒诞派戏剧、新小说、垮掉的一代、、黑色幽默、魔幻现实主义。 荒诞派戏剧由英国戏剧理论家马丁61艾斯林的著作《荒诞派戏剧》而得名，基本特征是：反映当代西方人存在的荒诞性，将深邃的哲理寓于荒诞的形式中。在创作方法上摒弃传统的戏剧程式，没有完整的故事和集中的矛盾冲突，人物形象支离破碎，缺乏鲜明的个性，对话也语无伦次，但很重视道具的作用。杰出代表是法国的尤奈斯库和贝克特。 新小说一是以揭示人的内心奥秘为主的“内心小说”，侧重表现人的下意识活动，以萨洛特（《怀疑的时代》）为代表；二是侧重于对外部客观世界的描写的“客观小说”，以物为主要描写对象，以罗格-格里叶（《橡皮》、《窥视者》）为代表。 黑色幽默因美国作家弗里德曼编的一本小说集《黑色幽默》而得名。它是存在主义哲学在美国小说中的变种。杰出的代表作家是美国的海勒和冯尼格等。

后现代主义文学作品有《帝国轶闻》、《危地马拉》、《幽灵之家》、《迷宫里的死亡图案》、《窥视者》、《看不见的城市》、《宇宙奇趣》、《猫的摇篮》、《冠军早餐》、《北方档案》、《万有引力之虹》《哈扎尔辞典》、《鱼鳞帽·艳史》、《第二十二条军规》、《大师与玛格丽特》、《不祥的蛋》、《狗心》、《恋人絮语》、《明室》、《恶心》、《变形记》、《城堡》、《小世界》、《在路上》、《等待戈多》、《秃头歌女》、《犀牛》《房间》、《动物园的故事》、《阳台》、《他人即地狱》、《一个无政府主义者的意外死亡》、《苍老的浮云》、《自选集》、《西藏，系在皮绳结上的魂》等，其中后现代文学具有独立的文学思想、古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义的特点。

　　后现代主义是一股20世纪下半叶风靡世界的文化思潮，本文以法国著名女作家玛格丽特?杜拉斯的经典之作《情人》为例，分析了后现代主义跨越真实与虚构的边界、文本的历史化与历史的文本化、消除高雅文化与通俗文化的界限、主体的消亡与零散化的特征。x0dx0a　　关键词：后现代主义；杜拉斯；情人x0dx0a　　后现代主义是20世纪60年代，主要是80年代以来盛行于西方世界的一种泛文化思潮，也是对现代文化哲学和精神价值取向进行批判和解构的一种哲学思维方式和态度。这一反现代性思潮虽然孕育于30年代现代主义的母胎，但主要是后现代社会（又称后工业社会、信息社会、晚期资本主义）适应科学技术革命发展需要的产物，也是美国社会危机和精神异化的反映。一般认为，后现代主义出现于20世纪50年代末、60年代初的美国，以后扩展到欧洲发达的资本主义国家。美国作家莱斯利?非德莱称：“今天几乎所有的读者和作家——从1995年起——都意识到这样一个事实：我们正经历文学现代派的垂死挣扎和后现代主义分娩的阵痛。”如同现代主义与传统文化决裂的关系一样，后现代主义也被认为是与现代主义的决裂。x0dx0a　　法国当代最著名的女小说家、剧作家和电影艺术家玛格丽特?杜拉斯的《情人》便是后现代主义的代表作品之一。杜拉斯从十几岁开始写作，《情人》出版于一九八四年，当年就荣获龚古尔文学奖，杜拉斯也因此成为享有世界声誉的法语作家。一九九一年，《情人》拍成电影后，更使杜拉斯成为当今世界几乎家喻户晓的女作家之一。x0dx0a　　一、跨越真实与虚构的边界x0dx0a　　琳达·哈琴在《后现代主义诗学》中指出：“在后现代主义文学突破的种种边界中，最重要的，便是虚构与非虚构，进而言之，生活与艺术的边界”。跨越真实与虚构的边界，是后现代主义小说的一个重要特征。在《情人》中，我们也看到了这一后现代主义的特色。杜拉斯以自己独特的方式完成了这一跨越。在她的文本中没有所谓真实与虚构，一切都是不确定的。她不断地说着自相矛盾的话，让读者在真实与虚构之间陷入困惑，把读者引入一个亦真亦幻的小说世界中。x0dx0a　　二、文本的历史化与历史的文本化x0dx0a　　我们很难说清楚《情人》想表现的是什么，它的主题“决非一个法国少女与一个中国人的故事而已”。在《情人》中，我们无法清晰地分辨出现实世界和文本内容的界限在哪里，在反复的阅读中，文本的意义不断被扩散、被颠覆。在后现代主义中，所谓文本的终极意义，只是一个神话。文本的历史化与历史的文本化，其实就是文本与文本直接的关系。法国后结构主义思想家克莉斯蒂娃称这种关系为“互文性”。各个文本之间既相互引发、相互派生、又相互指涉、相互呼应。x0dx0a　　三、消除高雅文化与通俗文化的界限x0dx0a　　在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》一书中，杰姆逊认为后现代主义首先表现出一种“美学民众主义”。现代主义文化追求的是高雅的文化，而在后现代主义阶段，文学已经消除了高雅文化和通俗文化的界限，纯文学正在慢慢的消失。法国思想家让?鲍德里亚宣称“玩弄碎片，就是后现代”。①后现代主义表现的是一个零散、破碎、多元化的世界。在《情人》中，杜拉斯毫不费力的塑造了这样的一个破碎的世界，使人乍一看，觉得这个人生都是在不断的碎裂的过程当中。x0dx0a　　四、主体的消亡与零散化x0dx0a　　美国理论批评家詹姆逊把“主体的死亡”看作是后现代主义的特征之一。主体性的的丧失，使后现代主义艺术“几乎是普遍性的被称作是拼凑的实践”。在杜拉斯的《情人》中，小说的叙述视角不断变换，不同的叙述声音在文本交织出现，使主体的零散化、亦真亦幻。杜拉斯运用种种不确定的、没有名称的、说不出名字的形象，制造出一种含混不清的状态。体现出后现代中心性、主体性、同一性消失的特点。

中国有后现代主义文学。后现代主义文学是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮，在80年代初开始引介入中国，经过三十余年持续不断的译介、批判、争论和接受，对新时期以来中国文论界事实上已产生了重大的影响。无论在文艺思想还是在创作技巧上，后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念，但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围，因此将后现代主义文学看作一个独立的文学思潮，和古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义并举。

后现代主义文学是西方工业社会的产物。科技和理性的极端发展及两次世界大战的爆发：科技和理性的负面效应得以充分展现正是借助了自然科学的建立，西方资本主义得到了长足的发展，并把科技推向了极端。资产阶级一方面依靠科技建立了庞大的工业生产体系，推动着社会的快速发展；另一方面，把科技和理性变成了获得私利和殖民掠夺的工具。从而使国内的危机和矛盾不断激化，也加深了各资本主义国家瓜分世界市场中的不平衡状况，最终导致世界大战的爆发。在两次大战中，被现代科技武器灭绝的生命达到7000多万。不仅如此，科技和战争之间还陷入了一种恶性发展之中，把科技和理性、西方社会和西方人推向了更加片面化、极端化和畸形化的困境。人沦落为理性和机器的奴隶：科技本是为人造福的，理性本是人高于动物的本质特征之一，然而，社会历史和现实却使科技和理性走向了人的对立面：理性变成了纯粹的工具理性或科技理性，变成了部分人掠夺他人的御用工具；人道和人权也服从于工具理性，人从理性的主体和人道主义服务的中心对象的位置沦落为工具理性和机器的奴隶。这使得人们不得不用怀疑的眼光重新审视科技理性。资本主义社会的政治经济矛盾加剧，人们的生存状态更加恶化：随着西方社会的发展，管理和生产的高度机械化、科学化，社会生产和管理变成了更为庞大、严密和无情的机器体系，人成了这个庞大机器的一个部件，人们的生活、消费、思想观念完全商业化了，并且为商业告、大众传媒所左右，人失去了主体性、选择性，成为“单面人”（马尔库塞语），由工人和学生举行的游行示威时有发生，资本主义的社会矛盾和政治矛盾不断激化。西方人在尼采喊出“上帝死了”之后，又不得不感叹“人也死了”！资本主义对自然的破坏越演越烈，威胁着人们生存的自然家园。：随着工业的发展，一方面，人们受利益驱动大量开采自然，使很多非再生资源几近枯竭；另一方面，大工业又产生大量有害物质和气体，排放到自然界，进一步恶化了自然环境和人们的生活环境。自然界是人类的家园，是人的“无机身体”（马克思语）。环境的恶化直接威胁着人们的生存本身。这引起了人们的强烈不满和反思。

后现代主义作家有时把几种可能性组合排列起来，以显示生活和故事的荒谬。例如贝克特的《华特》里有整整一页半如下的叙述：“至于他那两只脚，有时每只脚都穿一只短袜，或者一只脚穿短袜，另一只脚穿长袜，或一只靴子，或一只鞋，或一只拖鞋，或一只短袜和靴子，或一只短袜和鞋子，或一只短袜和拖鞋，或一只长袜和靴子。或一只长袜和鞋，或一只长袜和拖鞋。”贝克特的人物力图把数学的次序强加于经验上面，因为他在这个世界上找不到哲学的次序。 洛奇并没有谈及后现代主义和现代主义的关系问题。他所列举的六种写作方法上的特点在现代主义作品中也有表现，也许在程度上没有后现代主义那么严重。他的见解可以看作哈桑的补充。另外，英国诺丁汉大学讲师阿兰·洛德曼在《后现代主义展望》（1981）一文中也认为后现代主义只是现代主义的余波（中译文见《外国文艺》1981年第6期）。

只有社科院的王治河写过后现代主义的书

中国文学的现代化,是在本土文化与外来文化不断碰撞和交融的语境中产生和推进的。后现代主义作为外来文化的一个分支,在当代市场消费话语的联手下,突破过去较为单一的宏大正史的压抑,将人从政治意识形态的束缚中释放出来。它既为90年代小说提供了个人化的视界,也促进了文学观念的更新。同时,它也将文学置于一个大众化、无深度的尴尬境地。后现代主义思潮在一定程度上促成了90年代小说的多元化和复杂性,并对中国当代文学的哲学精神和文体意识的提升产生了独特的影响。 面对当下文学的全球化、现代化的困境,研究后现代主义与中国90年代文学之间的关系及相关问题,关注其中正反两面的影响,无疑对于我们处理文学本土化和现代化等问题提供了一定的导引作用。以往的研究中,外来文化的倚赖多,本土文化的研究少,文化理论的平移多,文学本体的关注少。鉴于这一研究现状,本论文旨在从人的观念嬗变和后现代主义本土化两个方面出发,通过截取中国20世纪90年代这一特定时段的小说创作,和西方后现代主义思潮和文学创作,采用比较文学“接受——影响”的研究方法,探讨中国90年代小说在接受过程中的影响层面、改造层面,并展示中国传统文化精神和美学对后现代主义的本土化...

现实主义19世纪法国的一种社会思潮，也是一种美术思潮。法国现实主义美术起于新古典主义、浪漫主义之后，既指艺术的创作方法，也指艺术的写实手法。“现实”一词出于拉丁文，意谓真实、实在。一般说来，现实主义是指那种“如实”描绘现实可触世界的艺术形式，有时又称“写实主义”。 现实主义在题材上抛弃了新古典主义的神话传说与古代英雄人物、浪漫主义的中世纪传奇、异国情调和不切实际的幻想，把眼光指向现实生活，拓展了艺术创作的题材范围。 在艺术表现上，它重视自然美和真实美，以追求写实手法为特点，如实地描绘大自然和反映现实生活，倡导对社会生活的评价，对普通人生活的关切，对大自然的亲切描绘。 现实主义始于19世纪30至40年代的巴比松画派，得名于19世纪50年代的库尔贝画展，以客观性和典型性为基本特征，法国的现实主义迅速影响到荷兰、英国、德国、比利时、奥地利、意大利、俄国、美国等国。从绘画史着眼，写实主义还“派生出了印象主义和自然主义，间接影响了象征主义，直接发展成世纪末思潮和超现实主义，是西方现代艺术观念和诸形式流派的总源头”。 现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础,所以，法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘画之父”。 现实主义是现代主义的原本，是建立在人对客观事物的认知的基础之上的，对客观事物的提炼加工。现实主义更忠实于表现事物本体，而现代主义更多的是对事物的提炼。现实主义是事物的再现，而现代主义赋予了事物更多的个人情感色彩和符号象征意义。不论现实主义还是现代主义都是表现社会群体情感，并发出自己的呐喊。都具有浓重的人性表达意向。现代主义现代主义是资本主义工业化的产物，是1890年－1950年间流行于欧美各国的一个国际艺术思潮。 一、现代主义诞生的背景 在社会上，受第一次世界大战和苏联社会主义诞生的影响，因而欧洲知识分子对资本主义产生了怀疑心态。在科技因素上，受到牛顿力学体系瓦解的影响，动摇了欧洲知识分子的宇宙观。在文化哲学因素上，尼采提出「重估一切价值」、「上帝死了」，使欧洲知识分子对古典哲学重新思考。 由此可以看出，当时的大背景下，欧洲的知识分子很难不去怀疑和否定传统。 二、现代主义文学诞生的背景 首先，我们要知道在现代主义出现之前，欧洲文学有两大传统文学流派，一是现实主义，一是浪漫主义。 现代主义可以看做是现实主义和浪漫主义文学转变后形成的。 以王尔德为代表的唯美主义是对传统浪漫主义的转变，其代表作有很著名的《道林格雷的画像》，主张「为艺术而艺术」，可以说走向一个极端，完全沉浸在象牙塔之中。 以左拉为代表的自然主义是对现实主义的转变，其中的代表作有很著名的莫泊桑的《羊脂球》，其文学创作的特点是：a.用生物学的观点写人。b.描写的繁琐性，醉心于对偶然现象的琐碎的描写。c.鼓吹无思想性。提倡要向实验科学家那样纯客观地记录事实，排斥创作的主体性。自然主义走向了另一个极端。 这是传统文学向现代主义文学转变的开端。 三、现代主义文学的流派 1.象征主义。 意象派诗歌。这是西方现代主义文学运动中出现最早、影响最大的文学流派，大概有以下几个特点： 创造病态的「美」；表现内心的「最高真实」；运用象征暗示；在幻觉中构筑意象；用音乐性来增加冥想效应。它发展了前期象征主义的艺术特点，反对肤浅的抒情和直露的说教，主张情与理的统一，通过象征暗示、意象隐喻、自由联想和语言的音乐性去表现理念世界的美和无限性。 代表作家有庞德、艾略特。代表作品就是很著名的艾略特的《荒原》，还有那篇很多人都不知道想表达什么的庞德的《地铁车站》： 在地铁站 人潮中这些面容的忽现 湿巴巴的黑树丫上的花瓣 2.表现主义。 什么是「表现」？要理解这个看似简单的词需要知道一个文学传统。 就是文学本质中的「表现论」和「再现论」的争论。 「再现论」认为文艺是客观现实的再现。文学作品应该做的是去模仿世界，不注重对人情感的表达，大部分的「再现论」观点的支持者都是理性主义者，比如柏拉图。 「表现论」认为文艺是作家心灵的表现。文学作品应该去表达人的感情和思想，不注重对现实的描写。大部分的「表现论」观点的支持者都是非理性主义者， 比如柏格森的生命哲学，弗洛伊德的潜意识性心理学，克罗齐的直觉主义。 因此，我们从以上的论述可以大概猜出来，这个20世纪出现的表现主义，应该追求的是对于人情感、精神的表达。认为文学不应当去客观地记录现实，而应当去表现人的主观精神和内在情感。因此在作品上的特点就是对生活中的事物进行大量的变形和抽象化，时空错杂。代表作就是卡夫卡的《城堡》《变形记》。 《变形记》就是写主人公格里高尔发现自己变成「巨大的甲虫」，整部小说就是主人公从这个「甲虫」的视角去看待格里高尔一家人以及整个资本社会。卡夫卡在这里对生活进行了抽象和变形，给读者一种不真实但却深刻的印象。卡夫卡的作品没有明确提出什么主题，不同的读者因此会有不同的理解：有人认为其表现的是人对自己命运的无能为力，人失去自我就处于绝境。有的人认为这是表现资本社会对人的异化。但总的来说，对生活中的事物进行大量的变形和抽象化，这是表现主义文学的特点。 3.意识流小说 这是很著名的，恐怕是人尽皆知的现代小说流派。很多人认为其来源于佛洛依德的潜意识学说，但其实不完全对，佛洛依德的潜意识学说只是其一个理论来源，其还有一个不能被忽视的来源是柏格森的「生命—直觉主义」，这个学说认为理智都是不靠谱的，无法认识宇宙的本质的。人只有通过一种内在的体验，一种神秘的直觉方可把握这个世界。 而意识流小说则秉承了这个主张。具体来说，意识流小说描写的是主观的心理现实而不是客观的社会现实，因此多描写人的意识活动。喜欢打破时空的秩序和区别。喜欢自由联想，认为小说中主人公的意识流越是自由的，其小说越能显示出意识表现和深层含义。不喜欢理性地去分析事物，而爱用非理性、非逻辑的思维方式。下面这个伍尔芙的《墙上的斑点》非常具有典型意义： 小说描写主人公在一个普通日子的平常瞬间，抬头看见墙上的斑点，由此引发意识的飘逸流动，产生一系列幻觉和遐想。主人公一会由斑点联想到钉痕、挂肖像的前任房客；一会从对斑点的疑惑联想到生命的神秘、思想的不准确性和人类的无知；一会从猜测斑点是一个凸出的圆形联想到一座古象，进而想到忧伤、白骨和考古…最后发现墙上的斑点不过是一只蜗牛。 4.存在主义文学 不少人喜欢把存在主义划分到后现代，但我觉得存在主义文学无论从本质上，还是其发展的时间上，它都应当毫无疑问地属于现代文学。有人甚至写文章论述了存在主义文学为何是现代主义文学（萨特与存在主义文学是后现代主义吗？――中国文学网） 存在主义文学的核心是存在主义的「存在先于本质」「世界是荒谬的，人是痛苦的」「人生是痛苦的和自由选择」。 「存在先于本质」 意味着，生活本身是无意义的，人一生下来也并没有本质，人只有活着，经历了生活，才自己决定了自己的本质。因此，人是自由的人。正因为人生没有意义，所以人可以为自己选择意义。正因为人并不是一出生就被定义，所以人可以选择自己去做一个什么样的人。——因此存在主义文学多从主人公所处的「不自由」的环境中去表现人的「自由」，从「荒谬」「痛苦」的世界中，去写主人公的选择。 代表作有加缪的《局外人》。 四、小结 从上述的材料我们可以看出现代主义有以下特点： 1.不再追求对社会现实的描绘，描绘的多为心理现实，基本上属于文学「表现论」 2.采用的多为非线性叙事 3.普遍运用象征隐喻 4.更注重人的主体性，有深厚的人道主义思想 5.对于一般人来说，现代主义小说很难读懂 6.在继承传统文学的基础上进行反叛，但是反叛意味还没有那么明显后现代主义一、「后现代主义」的定义 后现代的定义非常之模糊，不同的人对于不同的后现代主义的表述都不一样，因此也形成了非常多大相径庭的「后现代主义」概念。 哈贝马斯认为后现代主义产生于二战以后，是一股反现代性的思潮，但现代性发展的尚不充分，后现代主义登上历史舞台的时机尚未成熟，应该对后现代主义加以抵抗。 杰姆逊认为后现代主义是晚期资本主义的表征，标志着对现代主义深度模式的彻底反叛，兴起时间应该是50年代，与消费的资本主义有着内在的一致性。 贝尔认为后现代主义是随后工业社会的来临而兴起的，是社会形态在文化领域的反映，因此后现代主义产生于60年代。 和通常意义上的思潮、流派不同，后现代主义文学既不是指称一个具体的作家或批评家的群体，也不存在被广泛认同的纲领和宣言。不仅如此，后现代文化是一种没有中心的多元文化，宽容各种不同的标准，主张「持续开发各种差异并为维护差异性的声誉而努力」。正是出于这个原因，后现代主义文学内部分支流派众多，各种思潮杂芜，很多后现代作家和批评家的自我理论体系本身就存在矛盾之处。 二、后现代主义文学的流派 公认的，以下几个流派是属于后现代主义的。 1.垮掉的一代。（新好莱坞电影） 第二次世界大战之后出现于美国，是一群松散结合在一起的年轻人，对社会公认的一切价值都抱有背道而驰的态度，往往以颓废、堕落、犯罪、纵欲来表达自己的观点。是战后美国本土产生的最具影响力的文学流派。 「垮掉的一代」的作家们创作的作品通常广受争议，原因是这些作品通常不遵守传统创作的常规，结构和形式上也往往杂乱无章，语言粗糙甚至粗鄙。代表作是克鲁亚克的《在路上》。写的是一群学生开车横穿美国，一路狂喝滥饮，耽迷酒色，流浪吸毒，性放纵，在经过精疲力竭的漫长放荡后，开始笃信东方禅宗，感悟到生命的意义。 2.黑色幽默文学 缘于美国中小资产阶级出于对共产主义革命的先天恐惧心理，在无所适从的社会背景下，于是产生了对现实采取嘲笑抨击，揭露和讽刺，幻想和否定结合在一起的「黑色」的「幽默」。 这个流派有一个很著名的代表作，是海勒的《第22条军规》。作者在小说中摒弃了传统的现实主义创作手法，使整个作品没有一条完整的情节发展线索，也没有突出的人物形象，充满着混乱，喧闹，疯狂的气氛。但作者同时强调的是一种「严肃的荒诞」，在作品中讽刺了他眼中的美国社会只服从「第22条军规」的荒诞逻辑。 3.魔幻现实主义文学 魔幻现实主义把神奇和怪诞的人物和情节，以及各种超自然的现象插入到反映现实的叙事和描写中，使拉丁美洲现实的政治社会变成了一种现代神话，既有离奇幻想的意境，又有现实主义的情节和场面，人鬼难分，幻觉和现实相混。 代表作就是马尔克斯的《百年孤独》。电影《地下》 要注意的是，魔幻现实主义通常是兴起于一些压迫、独裁或集权社会里，可能表现了对于这样一个高度危险的政治现实的一种调适。另一方面，魔幻写实也超越了这些社会限制。 不同于科幻和奇幻文学的是，魔幻现实主义会将它的世界描写得荒诞古怪、反复无常，而严谨的科幻文学则是受限于物理学法则，或者像奇幻文学会有固定的规则在里面（比如说，你必须将一枚戒指丢入火山中，或没有男人能杀得了某位骑士）。 举例来说，许多加西亚·马尔克斯的小说在表面上看起来像是对真实世界的一种报道纪录，然而仔细去审视的话，就会发现它们带有一些报道技巧所无法解释的非真实性和神秘面在里面。魔幻现实主义并不是一种运动或学派，而是一种写作风格。它和超现实主义并没有正式的关连。 三、小结 从上述的材料我们可以看出后现代主义有以下特点： a.很多人认为后现代主义比现代主义更难读，但实际上不是这样。《第22条军规》出版20年的发行量是150万册，这是一个证据。像是《在路上》《百年孤独》这些作品，虽然比起现实主义或者浪漫主义文学在语言表达和手法上没那么直接，但远不至于读不懂。 b.后现代文学更具有现实针对性，政治色彩更明显 c.后现代主义文学对于对文化的批判更加猛烈

狂奔的大山就是你师傅

后现代主义文学是对现代主义文学的继承、超越和悖离，它们都以非 理性主义为基础，表现出激烈的反传统倾向。相比之下，现代主义文学在摒弃传统文学以“反映论”为中心的创作原则之后，又试图建立起以“表现论”为中心的新规则和范式。而后现代主义则把反传统推向极端，不仅反对现实主义旧传统，也反对现代主义新规则。否定作品的整体性、确定性、规范性和目的性，主张无限制的开放性、多样性和相对性，反对任何规范、模式、中心等等对文学创作的制约。甚至试图对小说、诗歌、戏剧等传统形式及至“叙述本身进行解构。在后现代主义文学中，艺术审美范围被无限扩大，街头文化、俗文学、地下文化、广告语、消费常识、生活指南等，经过精心包装，都登上了文学艺术神圣殿堂。文化被“技术化”、“工业化”之后，原来由文学家、艺术家个人创造的文化精品，现在大量地被电子计算机设计、生产出来。尤其是电脑流行，录音、录像、激光盘的大量复制生产，文学艺术不再是阳春白雪，而成为人人可以任意享用的日常消费和商品。科学技术的发展，改变了文化在社会生活中的地位和人的文化意识，导致了广泛的“反文化”、“反美学”、“反艺术”倾向。对于后现代主义文学现象尽管见仁见智，众说纷纭，但从作家们的理论主张及创作实践中，从对他们作品的审美观照中，我们还是可以看出其整体上的一些艺术特征。

同上

后现代主义并不是一个文学流派或团体，它甚至没有统一的观念和指导原则。更多的，是作为一个包容性极强的概念使用，指随着全球化进程出现的一种多元化的思潮。有论者以为后现代主义文学的特征有主体消失、深度消失、历史消失等。总的说，表现了现代社会人们的焦灼感和危机感等心绪。

反语言中心主义后现代主义坚决否认本来意义上的形而上学,否认有世界的最终本原、本质存在，否认“基础”、“原则”等问题。认为“形而上学”的东西只是一种假设；传统哲学还假设人的认识又是通过语言来进行，即认为语言可以反映对象，表述或表达对象，人们也可以通过认识者对世界本质、规律的语言表达去认识、了解世界和事物。后现代主义认为，这是一种“元叙述”、一种“宏大的叙事方式”，是必须打破的。反基础主义传统哲学对事物的认识就是去追寻事物的“始基”即世界的终极基础，就是还原式寻找事物的终极本质。后现代主义认为“始基”、“终极本质”就是一种形而上学的“在场”，就是“逻各斯”的一种表现形式，应该摧毁和解构这种思想和信念。反同一性后现代主义否认世界是一个相互联系的整体，否认同类事物之间具有某种同一性，代之以碎片、相对性。认为事物的意义是相对的，事物之间的联系也是偶然的，比如，每一部著作都仅仅是一个文本，没有作者，没有中心思想，不同人可以读出不同的意义——阅读就是一种误读，因而作品谈不上普遍性、同一性和整体性。反对中心中心的存在就意味着有非中心的存在，意味着有主从、本末、内外等二元论存在；意味着本质决定现象、内决定外、中心决定非中心；也意味着人的认识总是要通过非中心而揭示中心。这实际上仍是一种“在场的形而上学”和逻各斯中心主义，是理应受到批判和解构的。后现代主义强调非中心、差异性和不确定性，以随意播撒所获得的零乱性和不确定性来对抗中心和本原。反对理性现代性、科学理性破除了奴役、压抑的根源，却又设置了又一新的奴役和压抑，设置了新的“权威”、“本质”、“中心”。所以，应拒斥一切现代性的理论，解构和摧毁现代性的观念、理论以及理性。现代性使主体失去了自主性，现代主义虽然确立了主体和主体性，但随着工业文明的发展，主体越来越失去了自主性，同时，还忍受着内外的压力而焦虑、苦闷、彷徨、忧郁、孤独、无助，随波逐流，无所适从；主体意味着主客二分，主体的存在不仅意味着主客二分的存在，也反观了现代性的缺陷；其实主体只是现代性的一个杜撰，根本不存在。世界没有人和物的关系，只有物和无的关系。反对真理符合论事物的本质不是客观的只是人解释的结果，事物不存在一个先天的本质、基础，等待人们去客观地、如实地反映和把握，事物的本质、意义只存在于人们对事物的阅读和解释行为中。应坚持实用主义的真理观。知识为销售而生产，在后现代社会里，知识不以知识本身为最高目的，只是为销售而生产，因而，知识只是一种商品。

现代主义文学基本特征表现在以下几方面： （一）思想特征上 1.具有强烈的文化批判倾向。19世纪末20世纪初，世界的混乱、战争的恐慌、社会道德的衰落，使人们深感失望与不安，西方传统的文化价值观念开始动摇以致崩溃，具有现代主义意识的作家转而接受非理性主义思潮，站在生命本体论的立场上对人类文明进行反思，认为以往的文化传统都有悖于人的生命欲求，有悖于人的价值实现，应予摈弃。现代主义作家在“一切价值重估”中批判了西方资本主义制度及传统观念文化。但是，他们对传统文化和现代文明的批判也有走极端的现象，表现出了虚无主义的倾向。 2.突出表现异化主题。在现代主义文学中，整个物质世界都被看成是人的异己力量，在人类自己创造的这个物质世界里，人变成了物的奴仆，完全被物支配。现代主义文学倾向于文化批评，本质上是基于对人的生存状况、人的本质问题的探索，力图摆脱异化走向自然的愿望。因此，异化也就成了现代主义文学的重要主题，而这种异化主题，主要是从自然与个人、社会与个人、个人与个人、个人与自我的关系这四方面表现出来。 （二）艺术特征上 1.强调表现内心生活和心理真实，具有主观性和内倾性特征。对外部现实的否定，必然使文学退隐到自我的内心世界，探索人的内心世界便成为现代主义文学重要的艺术表现。现代主义文学作家们认为，客观世界只是一种表象，心灵世界才是唯一的真实，他们所要表现的主要是为现代心理学所阐述的内心，即以人的本能为主导的内心、潜意识。为了写出人的潜意识，现代主义文学特别注重写梦幻，因为现代心理学认为梦是人的潜意识的无意识显现。他们主张为写内心而写内心，其中意识流小说更是把写人的内心，把心理探索推到了极致。 2.艺术手法上有一些共同特征。由于现代主义文学注重于内心隐秘世界的探索，相应地形成了其艺术手法上的一些共同特征：首先大量采用象征手法。现代主义作家为探求人物的内心真实，把外部世界变成“象征的森林”，借用外部的具体意象来暗喻、烘托、渲染内心的情绪和思想，把思想还原为知觉，使抽象的思想具体化；其次，现代主义作家热衷于挖掘人的潜意识，于是大量采用“内心独白”、“自由联想”等方法，表现人物意识“自然”流动的状态，即“意识流”；另外，怪诞变形也是现代主义文学的常用手法。 3.提倡“以丑为美”、“化丑为美”。现代主义文学基本上遵循波德莱尔“发掘恶中之美”这种美学观，去理解和描绘现实，但另一方面，作家不是把生活中的丑作为美来肯定，而是企图在丑的自我暴露、自我否定中肯定美，使丑升华为美，通过与丑的撕斗来表达对美的追求，而在这种追求的背后，蕴含着对人生的严肃而崇高的爱，但也有一些现代主义作家虽也是热衷于表现丑，但看不到人性的美与崇高，这样的“以丑为美”是不无消极成分的。 4.热衷于艺术技巧的革新与实验，某些作家的创作具有形式主义的倾向。现代主义文学在艺术形式上也高举反叛的旗帜，力求标新立异，追求“有意味的形式”，认为形式即内容。对形式美的追求给现代主义文学带来了确实不同于传统文学的独特的审美效果，但不少作家把形式当成唯一，采用支离破碎的艺术形式来标榜反叛传统的态度，这种形式上的实验在现代主义文学中如此普遍，使得不少现代主义文学作品变得晦涩难懂，走入形式主义的误区。 后现代主义文学明显具有以下几点共同的思想艺术特征。 1.彻底的反传统精神。现代主义文学打破传统理性文化的价值规范，怀疑一切，批判一切，带有鲜明的反传统精神和悲观色彩；而后现代主义文学在此基础上进一步发展，对传统的反叛、对世界人生的悲观态度，比现代主义都更为彻底、决绝。后现代主义文学不再有什么责任感、使命感、拯救精神，也不再有什么英雄，不再表现什么理想、价值和意义。在艺术形式方面，现代主义文学既反对亚里士多德以来欧洲现实主义文学传统，而且也反对现代主义文学所建立起的新的文学规范；主张无中心、无权威、多元化与多样性；甚至自我否定，主张“不受任何事先制定的规则的束缚，在没有规则约束的情况下从事写作”（弗·利奥塔德），对小说、戏剧体裁以及叙述行为本身进行解构，写出大量的所谓“反小说”“反戏剧”等作品。 2.不确定性原则。如果现代主义毕竟还把世界看成是整体，那么后现代主义则干脆视世界为“碎片”，不但如此，后现代主义文学还否定中心意义和为这种中心意义服务的结构的存在，还蓄意让作品在各种成分互相分解、颠倒。在后现代主义作家们看来，世界本身就是千变万化、纷纭复杂、不确定的，如果把它写得清晰、有条理、意义明确，则违反了生活真实，因此，“要从各个角度去写，把现实的飘忽性、不可捉摸性表现出来”（罗布-格里耶）。 3.缺乏深度、平面化。与现代主义文学厌弃文学创作直白浅露、刻意追求深度模式不同，后现代主义文学推崇所谓的“零度写作”，“拒绝意义”，拒绝深度，极力追求无深度的平面化、平淡化效果，写作消失了内容，只在形式上不断花样翻新，作家的创作和读者作为“创作”的阅读都是为了享受创作（阅读）带来的欢悦，是一种表演、操作。 4.创作方法多元化。去中心、多元化是后现代主义文化精神的重要体现；受此影响，后现代主义文学在创作中，常常把传统的浪漫主义、现实主义，以及现代主义文学等多种元素拼凑、融合，从而呈现出多元并存、拼贴杂糅的艺术特征。像现代主义文学常用的一些表现手法，如象征、荒诞、意识流等在后现代主义文学作品中也时有所见。 5．语言实验、话语游戏。在后现代主义的创作中，作品的内容、意义被消解后，创作重点转向写作自身，语言也由此而成为创作的中心。后现代主义作家们认为语言本身就具有意义，无需借助对现实的描摹或情感的表达，“语言就是目的”。他们常常沉醉于语言文字、技巧手法、叙述语言方面种种新奇怪诞、花样无穷、无休无止的创新实验中，把它们作为为所欲为的领地，从而使写作回归自身，从中获得创作的乐趣。后现代主义文学的这一特征在诗歌创作中体现得尤为明显。 6.大众化。在后现代主义作家眼中，哪里有生活哪里就有文学艺术，文学不该“学院式”。他们不再是高远理想的追索者，削平玄而又玄的理念之网与深度模式，不再有建构“本质规律” 的乌托邦冲动，记录诸如日常琐事及人的本能需求等平浅而空泛的内容，使文学成为展露性欲而无爱情、倾情粗鄙而无崇高、展示日子而不见憧憬的世俗复制。他们打破精英文学和大众文学的界限，出现了明显的向大众文学和亚文学靠拢的倾向；有的作品干脆以大众化的文化消费品的形式出现，并试图模糊文学与非文学的界限

后现代主义的三个主要特征是：1. 反对理性主义，注重人与自然的和谐。2. 反对同一性，注重多元性。3. 反对中心主义，注重事物的多样性、矛盾性和异质性。

后现代主义文学的基本特征关于后现代文学的基本特征也是众说纷纭，莫衷一是，既有重复，也有不同。这里，我们采取刘象愚主编的《从现代主义到后现代主义》中比较系统和成熟的观点，同时辅以其他诸家较为权威的观点和较具代表性的美国后现代主义小说的特征加以综合说明。按照刘象愚的观点：“后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面：不确定的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏。”[18] 1、 不确定性的创作原则被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德·巴塞尔姆曾经这样宣称：“我的歌中之歌是不确定原则。”后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面：主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定。（1）主题的不确定曾艳兵认为：“现实主义那里，重要的是写什么，在现代主义那里，重要的是怎么写，而在后现代主义那里重要的则是写本身” [19]“写什么”也就是写什么主题的问题，“怎么写”也是怎么写主题的问题，而到了后现代主义那里，主要已经不复存在了。因为意义不存在，中心不存在，本质也不存在，“一切都四散”了。比如“垮掉的一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》，毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的感性，随意地、即兴地表现自我。作者将一长卷白纸塞入打字机，不假思索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来，不讲章法，也无主题，任意挥洒，进行“自发创作”，三天之内便匆匆写了这部20余万字的小说。而在联想国内徐星的《无主题变奏》，其名字本身就说明了一切。（2）形象的不确定如果说现实主义那里，人物即人，在现代主义那里，人物即人格的话，那么，在后现代主义那里，人即人影，人物即影象。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时，文学中的人物也随之死亡。作品中的人物成了一个没有性格，没有背景，没有过去，也不知未来的平面，一个代码，一个符号，甚至可以用A、B、C之类的字母代替。有人将后现代主义的这种人物形象概括为“无理无本无我无根无绘无喻”，其中“无绘”指的是没有形象的描绘代码，它不给人物一幅肖像；“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码，因为在后现代主义文学那里，根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。正是这“六无”，使得后现代主义文学形象的确定性完全被肢解了。在巴塞尔姆的《辛柏达》中，一个生活在80年代的叫“辛伯达”的美国教师“我”讲了“水手辛伯达”的故事，但最后你很难分清讲话的人是水手辛伯达还是大学老师辛伯达？或者两者原本就是同一个？小说的主人公究竟有几个，两个还是一个？所有这些都是不确定的。（3）情节的不确定后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。认为传统作品中认为故事有一个完整顺序和来龙去脉的叙事只是作者的一厢情愿和自欺欺人。他们将现实时间、历时和未来时间随意颠倒，将现在、过去和将来随意置换，将现实空间不断地分割切断，使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。新小说代表作家之一布托尔的日记体小说《时间表》分为5个部分，这5个部分即日记中的5个月（5月—9月）。主人公在这个迷宫般的城市里所写的日记已不是按照正常的时间顺序展开，而是将现在、过去、未来，现实、历史、幻想交织在一起。读者如果以读巴尔扎克式的小说的神智去读这部小说，就会如坠云里雾里，不知所云，但如果按照新小说的方式去阅读，层层解析作者精心设计的结构，就会产生一种一步一步走出迷宫般的愉悦和快感，同时不得不叹服作者的别具匠心。（4）语言的不确定语言是后现代主义最重视的因素，它甚至上升到了本体论的高度。罗兰·巴特在其《写作的零度》中认为，从福楼拜到现今的全部文学都呈现出语言上的难题。后现代主义则近乎把文学的这种语言推向了极致，虽然后现代主义一直主张“无中心”，但恰恰在他们拼弃一切深度模式之后的语言游戏导致他们还是不经意间又营造出另一种中心——语言中心。这一点将在后面“语言实验一话语游戏”中详细论述。 2、 创作方法的多元性在《从现代主义到后现代主义》中，编者在论述这一章节时，将后现代主义分与现实主义、现代主义和浪漫主义参照比较，认为前者与后三者的互渗影响导致了很多优秀后现代主义作品的出现。比如后现代主义与现实主义结合的神奇产物魔幻现实主义（代表作品为马尔克斯的《百年孤独》），比如吸收现代主义滋养成功完成从现代主义到后现代主义转型的乔伊斯的后期作品（《芬尼根守灵夜》）及受存在主义哲学和文学影响的黑色幽默派别（代表作品为海勒的《第二十二条军轨》），比如将浪漫主义的“抒发个人情感”这一特征推向极致的美国后现代主义诗歌流派——自白派等。这种将后现代主义与其他文学思潮相对比的方式很好地凸显了后现代主义文学的特征，但就像A的左边是B，右边是C，前面是D，问A有什么特征一样，如果我们答A在B的右边，C的左边，D的后面，最终还是等于没有回答。鉴于此，笔者在这个环节将引入美国后现代派小说的诸多创作方法，并结合具体实例，详细论述，因为美国是后现代主义文学的发源地和重镇，小说又是后现代派文学最具代表性的体裁类型，所以这样便可起到管中窥豹，以小见大的效果。这些创作新方法有下列几种[19]：（1）事实与虚构的结合后现代主义小说不再是作家个人想象和虚构的产物，而是事实与虚构的巧妙结合。历史人物和历史事件重新走进后现代派小说，成了它的一大特色。但这种“重访历史”已经不再像传统小说客观再现或主观表现历史人物，而是一种戏仿、调侃与反讽。在后现代主义作家那里已经不存在所谓客观的历史，也不存在宏大叙事，声名显赫的历史人物在他们笔下同样会猥琐不堪，滑稽可笑。如罗伯特·库弗的《公众的怒火》（1977）将前总统尼克松作为小说的主要叙事者，在虚构的情节中插进尼克松从青少年时代到入主白宫的真实经历，隐晦地批判和嘲笑20世纪50年代麦卡锡主义对科学家罗森堡夫妇的迫害。（2）科幻与虚构的结合在后工业化时代，人与机器、人与动物之间的关系的描述再度引起后现代派作家的重视，随着电视和网络的发展，原本不受重视的科幻小说又重振雄风，焕发了青春。科技的发达让人们重新思考时间的奥秘。冯内古特的长篇小说《五号屠场》便是个典型的例子。小说主人公被飞碟绑架到541号大众星上后，便可以随意穿越时空。他从1955的门进去，从另一个门1941年出来，再从这个门进去，发现自己到了1963年。这种貌似荒诞不经的科幻小说却重新唤醒了人们对生、死、时、空的思考，发人深省又不失趣味。（3）小说与诗歌、戏剧和书信的结合后现代主义的小说与传统小说不同，它已经成为一种跨体裁的艺术创作。它不同于以前的书信体小说，或者插入几首诗歌的小说，而是从量和质上都发生了根本改变。纳博科夫的《微暗的火》通过希德的诗和金保特的注释，演绎故事中的故事，展示了纳博科夫式的赴验现实。被称赞为“自《芬尼根守灵夜》以来小说领域内第一个重要的形式创新”。在这部小说的创作上，他炸开了先前诗与小说的统一。将他的小说世界由里到外翻了个够，把小说支离破碎的内容统统倒出来摆在桌面上，把诗与叙述的统一工作留给读者去做。小说中的诗和注释同步进行，作为诗的文本和作为注释的文本表面上互不关联而实际上又互为依存，从而形成了读者创作的第三个文本。（4）小说与非小说的结合后现代主义小说不仅消解了小说与诗歌和戏剧等其他体裁的界限，而且大大地超越了小说与非小说的传统标界。在德里罗的长篇小说《白色的噪音》里，超级市场的广告、电视广告、旅游广告、药品广告到处泛滥，刺激着人们的神经。主人公杰克教授经常发现女儿斯特菲在梦中重复电视里广告的声音。这已经在向人们暗示，噪音并不一定是空气的振动，它或许已经幻化为人们的潜意识，隐秘地隐藏在人的大脑里。以至于在静寂无声的夜里，人们要么难以入睡，要么呓语不已。比起前者，这种噪音也许是更可怕的。（5）高雅艺术与通俗艺术的结合与现代主义作家追求高雅的精英立场不同，后现代主义作家一直致力于吸取通俗文学的艺术手法来表现严肃的社会主题。诚如杰姆逊所说：“到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。”[20]采用通俗小说的技巧能使严肃小说获得广阔的生存空间，进一步适应大众的需要，不断丰富和更新。通俗小说包括哥特小说、侦探小说、冒险小说、浪漫小说、言情小说等等，体裁繁多，历史悠久，大众喜闻乐见。后现代主义作家选取其好的艺术技巧，加以融化创新，取得了较好的社会效果。如在《比利·巴思格特》，多克托罗将通俗小说的技巧运用的淋漓尽致。小说开头采用电影蒙太奇的倒叙手法，描写黑帮老大苏尔兹为了霸占下属的妻子，命令打手将那个下属扔进大海。情节紧张、场面惊险，时而灯红酒绿，时而鲜血淋漓，令人惊心动魄。小说改编成电影后，深受观众好评。多克托罗已发表8部长篇小说，其中5部已改编电影，其他3部也正在洽谈中。他成了一位最引人注目的美国后现代主义小说家。（6）童话或神话与虚构的结合后现代主义作家和现代主义作家一样，有时也会格外倾心于童话或神话体裁重新进行小说创作。但与现代主义作家刻意制造一种隐喻相比，后现代主义作家则力求回避他的观察走向任何程度的神话性。巴塞尔姆的长篇小说（1967）用松散的拼贴法再现了德国著名作家格林的童话《白雪公主》（1918）。小说保留了童话中白雪公主和七个矮人的基本情节，但人物已经开始变形，情节也变得非常奇怪。现代白雪公主厌倦了家庭主妇，盼望有个王子救她出去。可笨拙怯懦的王子却深感忧虑，躲在修道院逃避他的王子使命。作者非线性的叙述、嬉戏式的形式以及极端的幻想与日常的细节相结合，从面传达出后现代生活反童话本质：它的空虚，它的千篇一律，它的庸俗无聊以及人在其中的不可避免的失望和失败。（7）小说与绘画、音乐尤其是多媒体的结合20世纪70年代至80年代曾是网络大发展的时代，有些多才多艺而又敢于大胆创新的作家便把小说与绘画、音乐尤其是最时髦的多媒体结合起来，创作了比后现代派更后现代的小说。最突出的，就是著名女作家劳瑞·安德森。她本身既是小说家，又是演员、画家、摄影师和作曲家。她的著名短篇《战争是现代艺术的最高形式》是《神经圣经》里的名篇之一。图文并茂，短小精悍（不足500字），又显得不知所云。作品生动而简洁地记录了作者自带电子设备在1991年海湾战争期间到中东各国演出的故事。文字旁边是她自己画的四幅画：一架飞行中的轰炸机、一个肩扛火箭枪的战士、炸弹爆炸时产生的烟幕和炸弹在夜间爆炸时的火光。四幅画与文字描述构成了互文性，给读者带来强烈的感情冲击。不仅如此，安德森还把这个短篇搬上摆台。舞台上配有相关的背景画面和背景音乐，她亲自在台处朗诵，并通过声音的高低来营造独特的氛围。她的表演总得到观众的充分肯定。人们称她是个跨体裁的艺术通才，富有创新精神的后现代主义作家。当然以上仅限于美国后现代主义小说的主要特点，事实上后现代主义在各国又各有不同，法国的新小说，拉美的魔幻现实主义，俄罗斯的“另一种文学”，中国的先锋小说等等又分别有各自的民族性。但上述新的创作方法也可以看作召示了各国后现代主义文学的一种普遍的特征：文学艺术的边框模糊了、衍化了，也日益多元化了。它超越了艺术与现实的界限，超越了文学体裁之间的界限，也超越了各类艺术之间的界限，呈现出一种精彩纷呈的多元局面。 3、 语言实验与话语游戏前面我们说过，后现代主义在主张一切“无中心”的不经意间却导致了“语言中心论”。 伽达默尔指出，“毫无疑问，语言问题已在本世纪的哲学中处于中心地位。”当然，这种中心并非传统意义上的中心，首先，这种中心不是有意为之；其次，这种中心具有消解他者和自我消解性。后现代主义正是不自觉地凭着这种中心站在了与传统截然相对的一边。语言中心的产生有着深厚的哲学背景，我们可以看看理论诸家是怎样说的。海德格尔说：“语言是存在之家”；伽达默尔说：“谁拥有语言，谁就拥有世界”；拉康说：“真理来自言语，而不是来自现实”；德里达说：“由于中心或本源的缺失，一切都变成了话语”；哈贝马斯说：“力量乃是这样的一种东西，在特定含义上，它仅仅属于话语而不是语句”；图根哈特说：“世界是按照我们划分它的方式而划分的，而我们把事物划分开的主要方式是运用语言。我们的现实就是我们的语言范畴”。世界由此突然变成了一个话语的世界。人类和人类社会的一切知识都是由话语产生出来的，真理是由话语建构起来的，所有的真实也都只是话语的真实。“我只是语言体系的一部分，是语言一语道破我，而非我说语言”。[21]索绪尔的能指和所指一一对应的关系在后现代主义者看来只是人为的，语言符号的意义不过是以新的能指符号取代有待阐释的能指符号的过程，或者说是由一个能指滑入另一个能指的永远止境的倒退。意义永远处在无限止的延异中，符号所指代的实物实际上永远不在场，能指永远被限制在一个语言符号之内，永远不能触及所喻指的实体。用拉康的公式表示即：能指/所指（S/s），能指和所指永远被横线划开，不可能合二为一。表意链完全崩溃了。这样，“我们就进入精神分裂，其形式是一堆清晰但毫无联系的能指组成的碎片。”于是，从事解构主义批评的批评家们和作家们就只好或者说可以心安理得地沉溺于文本的能指符号中自由嬉戏了。所以，罗兰·巴特说：“写作，或‘作为写作的阅读"，是最后一片未被侵占的领域，在这里知识分子可以随意嬉戏，享受能指的奢华，任意地无视爱丽舍宫或雷诺工厂中可能发生的一切。在写作中，自由的语言游戏可以暂时破坏和扰乱结构意义的专制；而且，写作——阅读主体能够从单一身份的束缚中被解脱成为一个狂喜弥散的自我。”[22]这就是后现代主义文学最重要的特征之一。鉴于上述原因，后现代主义的写作便呈现出与现代主义截然不同的风貌。如果说现代主义是以“自我”为中心，那么后现代主义则是以“语言”为中心。这便是二者最大的区别。我们可以继续来看一下，从事一线写作的后现代主义作家们是怎样说的。加斯说：“文学中没有描述，只有谴词造句”，“我从来不怀疑语言，我知道它有迷惑性，但我就是相信语言”；贝克特在小说《无名无姓的人》中借主人公之口说：“所有一切归结起来是个词语问题”，“一切都是词语，仅此而已”；诗人戈姆德林曾这样写道：“字是影子/影子变成字/字是游戏/游戏变成字”；语言诗派直截了当地表明，诗歌的主要原料是语言，是语言产生经验。而集哲学家、文论家与作家等多重身份于一身的罗兰·巴特认为，后现代主义作家不是运用语言作为工具来表现自己的思想，表达自己的情感或表现自己的想像的人，而是“一个思考语言的人，一个思想家兼语言家（换言之，既不完全是思想家，又不完全是语言家）”。[23]当代写作已经使自身从表达意义的维度中挣脱出来，而只指涉自身。写作犹如游戏，在不断超越自身的规则和违反其界限中展示自身。后现代主义文学的这种叙述方式的游戏性，使写作本身获得了空前的自由，同时也使得读者能够从阅读文本中获得极大愉悦。后现代文本是一种“语言构造物”，是一个网状结构，读者可以从任何地方开始阅读，也可以从任何地方停止阅读。读者无须去探求或推敲隐藏在文本之后的内容，他只要关注自己每时每刻的体验和感觉就行。下面仍然以美国后现代派小说为例，具体展示后现代主义在语言实验和话语游戏方面所营造的光怪陆离的精彩世界。 （1）跨体裁的反讽话语罗伯特·库弗的小说《公众的怒火》中除了小说话语外，还有诗、歌曲、剪报、广告、小歌剧、艾森豪威尔与囚犯的对话等等。特别引人注目的是叙事者尼克松在纽约时报广场罗森堡夫妇刑场上的政论性演讲。他大声疾呼，号召人们“为了美国脱下裤子”，而且后面还有一连串的单行排比，如“为上帝和国家把裤子脱下！”“为耶稣·基督把裤子脱下！”“为全人类把裤子脱下！”“为迪克把裤子脱下！”等等。当众脱下裤子本来是一种庸俗下流的动作，可当作者将它与尼克松冠冕堂皇的高论联系在一起的时候，二者立即形成强烈的反差。崇高的政治话语与下流的动作构成对美国迫害无辜科学家罗森堡夫妇的嘲弄。其反讽力度可谓入木三分。（2）用人物对话的直接引语构成的叙事话语小说的叙事话语一般都是由人物对话的直接引语和间接引语以及作者的叙述和描写构成，但威廉·加迪斯的长篇小说《小大亨》则由人物对话的直接引语构成。就像现代派小说中的意识流派中句与句之间没有标点符号一样，这种由人物对话直接引语构成的小说则干脆连连接对话的叙述和描写也省去了，显示出浓烈火的艺术特色。这不由让人想起海明威的短篇小说《白象似的群山》和罗柏·格里耶的《橡皮》，号称“冰山叙事”的海明威和以写“物化小说”为已任的格里耶有着共同的原则：不要妄加描述和评论，呈现事物本来的样子。威廉·加迪斯看来显然烛继承了这个传统，在他看来，所谓意识是捉摸不定的，唯有呈现出的话语才是唯一真实可信的。在主张语言实验和话语游戏的后现代派作家中，威廉·加迪斯也许是最激进的一位，他拼弃了所有的叙述和描写，直接让人直视活生生的话语，也许他只是想表明：这没有什么了不起，我们的生活本来就是这个样子的。（3）超市广告、旅游广告和药品广告，构成富有市场信息的叙事话语商品广告是市场经济的吹鼓手和幸运儿，更成了后工业时代的宠儿，在家里打开电视机或走进超级市场的大门，迎面扑来的是五光十色的广告。真真假假的各类广告引导或误导人们的消费。过多过滥的商品广告打破了生活的平静，干扰了人们的心态。这是后工业时代消费主义给人们造成的困扰。形形色色的广告本身还组成了一个无形的意识形态话语，无声地引导着人们的意识走向，使个体和主体泯灭于众声喧哗的广告世界之中。后现代主义作家将这一充满时代特色的广告话语纳入小说叙事之中，拼贴、并置，混杂，让人们自行领悟各种声音之间的文本间性，从而生发出各自不同的观感体悟。德里罗的长篇小说《白色的噪音》的叙事话语反映了上述特点，小说中充斥了各式各样的广告品牌。如三大信用卡：Master Card、Visa、American Express；丰田三大品牌：Toyota Corolla、Toyota Celica、Toyota Cressida；其他还有Dacron、Orion、Lycra Spandex、Kleenex Softique、Lyda等等。（4）抒情与叙述、赞美与抱怨交织的“悖论式”话语后现代派作家不同于现代派作家刻意保持一种冷眼旁观的写作姿态，进行所谓的“零度叙事”，而转而投入大量感情，时而欣喜，时面哀伤，时而赞美，里面抱怨，时而调侃，时而反讽，像一个嬉戏的孩子，肆无忌惮地游戏于语言之中。他们对一些人和事既有赞美又有批评，形成“悖论式”话语。纳博科夫便是这样一位影响深远的语言大师。他是托马斯·品钦的恩师，巴思、霍克思和巴塞尔姆的崇拜者。他的代表作《洛丽塔》初期曾被列为禁书，后来被公认为西方后现代文学经典之作。比如在开篇作者便用充满感情的笔调写道：“洛丽塔，照亮我生命的光，点燃我情欲之火。我的罪恶，我的灵魂。洛——丽——塔：舌尖顶到硬腭做一次三段旅行，洛，丽，塔。”其实，他对洛丽塔又充满矛盾的心情：“天真无邪诡计多端，楚楚动人和粗俗不堪，深蓝色的闷闷不乐加玫瑰红的无忧无虑，这就是洛丽塔的写照……”这种“悖论式”话语使小说充满张力而耐人寻味。（5）作者的话音随意介入叙事，构成“侵入式”话语以前，小说创作忌讳作者闯时宜情节之中说三道四，但是在后现代派小说中，这种“侵入式”的话语则屡见不鲜。冯内古特在《时震》（1997）里坦率地写道：“特劳特（小说主人公）其实并不存在。在我的其他几部小说中，他是我的另一个自我。”这种作者随意介入叙事的“侵入式”话语集中体现在“元小说”（metafiction）中。元小说可以用最通俗的语言定义为：在创作小说的同时又对小说创作本身进行评述，简单地说即是一种“关于小说的小说”。元小说把小说艺术操作的痕迹有意暴露在读者面前，自我点穿了叙事世界的虚构性、仿造性，意在向人宣示：一切都是伪造的，就连这世界，都是被叙述出来的。“元小说”第一次由美国后现代派作家威廉·加斯提出来，他本人也是“元小说”的实践者，被誉为“元小说的缪斯”。在《中部地区的深处》中，“我不能再杜撰了”，“我就想让这页这样子”等等大谈小说创作的句子时常出现。加斯利用这种创作手法，使自己（作者）和读者都允许小说有更大的自由度去探索其虚构性，撕去它反映现实世界的伪装。（6）超文本的电脑语言构成的话语电脑的普及使网络文学应运而生，超文本的电脑语言引起了后现代派小说的兴趣。他们试着在小说中用它构建新的文物古迹事。E·L·多克托罗在中篇小说《皮男人》里曾用3组共12个名词来描述20世纪60年代的美国社会背景：Night Ladder Window Scream PenisPatrol Mud Flare MortarPresident Crowd Bullet中文即是：夜晚 梯子 窗子 尖叫 阴茎巡逻 烂泥 火焰 迫击炮总统 人群 子弹其实经过仔细思考，不难解读这3组词的含意：第一，60年代有的男人在夜晚用梯子爬进窗户与女子幽会或对女子强暴，女人发出尖叫。意指20世纪60年代“性解放”带来的通奸和强奸等社会恶习。第二，士兵巡逻在泥土小路上，看到迫击炮射击时发生的火焰。指越南战争。第三，总统在人群中被子弹射中。指1963年美国前总统肯尼迪被刺杀。这些词语孤立地看没有什么意义，但如果并置在一起，便立即能营造出一种场景。当然，这种场景只是现实一种，还可以有其他的解读。这也充分体现了后现代主义文学以图通过语言实验和话语游戏来呈现这个世界方式。 以上6种语言实验和话语游戏是在话语层面呈现的后现代主义文学的写作方式。而具体的手法则多种多样。有论者认为，在后现代派作品中，现代派最常用的艺术技巧如意识流的内心独白、隐喻、象征、联想、时空错位等虽然未被抛弃。但已退居其次，而一些新的表现手段则得到普遍运用，其中最突出的有四种:A、蒙太奇；B、讽仿；C、拼接；D、拼贴。杜威·佛克马指出了后现代主义文学较之现代主义文学的五个突出的语义场:同化、加倍和排列、感觉、运动、机械化等因素。提出了后现代主义文学较为常用的若干手法，诸如间断、累赞、加倍(包括情节的加倍和旧词的加倍，一个文本中两个故事相互交叉，“无意义循环”，“发现诗”，写作活动的加倍)、增殖(包括符号系统的乘法；语言与其他符合的混合，结尾的增殖，无结局的情节的增殖)、列举、排比(包括文本各部分的互换性，文本与社会语境的排比，语义单位的排比等)。而且还特别指出“排比法”对现代主义早期的一些程式可能破坏性更大，它甚至足以推翻后现代主义体系中仍可能出现的等级秩序。这些具体手法在各种后现代主义小说的叙事话语中又呈现了不同的面貌，拿“元小说”为例，又可以具体往下分。戴维·洛奇评价元小说家的语言处理时提到了六种手法：“矛盾、排列、中断、随意、过分和短路。”[24]可以这样说，从来没有一种文学流派能像后现代主义文学一样拥有如此之多而又如此眩目的技巧。因此之故，在短短半个世纪内，他们既向世人创作了一大批千姿百态、光怪陆离的作品。

语言更自由，表现手法更多样，有很多流派：荒诞主义，表现主义，意识流等等。文字中有种莫名的失落迷茫，表现了现代人对生命意义的思考，在二战摧毁这个世界的同时也摧毁了数千年人们的世界观人生观让人重新审视这个世界，和自己的人生，梦醒了无处可走的失落感。

西方现代主义文论的上限可以从叔本华、尼采算起，这主要是就其反对德国古典哲学、美学的反传统倾向而言。就西方思想文化的内涵而言，现代基本上是指20世纪。

1、加缪《局外人》《局外人》形象地体现了存在主义哲学关于“荒谬”的观念；由于人和世界的分离，世界对于人来说是荒诞的、毫无意义的，而人对荒诞的世界无能为力，因此不抱任何希望，对一切事物都无动于衷。2、《百年孤独》是哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯创作的长篇小说，是其代表作，也是拉丁美洲魔幻现实主义文学的代表作，被誉为“再现拉丁美洲历史社会图景的鸿篇巨著”。3、《秃头歌女》《秃头歌女》于1950年在巴黎首演时，引起人们的注意和争论。此剧描写了一对典型的英国中产阶级夫妇与他们的朋友——另一对典型的英国中产阶级夫妇之间的无聊的对话。4、《等待戈多》《等待戈多》（EnattendantGodot），又译做《等待果陀》，是爱尔兰现代主义剧作家塞缪尔·贝克特的两幕悲喜剧，1953年首演。《等待戈多》表现的是一个“什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去""的悲剧。5、《弗兰德公路》法国小说家克劳德·西蒙的作品。《弗兰德公路》以1940年春法军在法国北部接近比利时的弗兰德地区被德军击溃后慌乱撤退为背景，主要描写3个骑兵及其队长痛苦的遭遇。参考资料来源：百度百科-后现代主义文学

历史走到20世纪60年代，西方精英界出现一个新的修辞令人激动不已，这个词就是“post”：“恶魔现代性已寿终正寝，它的葬礼乃是狂野欢庆的时刻。几乎一夜之间小小的前缀词‘后"成了解放行话中备受荣宠的修饰语。仅仅‘后于……而来"就是一种激动人心的特权，它一视同仁地顺应任何对它提出要求的人；一切都值得以‘后"开头——后现代、后历史、后人等等。”心体节要介绍的“后现代主义文学”也就是在那个时候分外红火起来。那么，冠以“后现代主义”的文学是什么呢？说法大多了。我想介绍一种说法，就是上面引用的这本书中的一个界定：“后现代是现代性的一张面孔。它显现出与现代主义的惊人相似（它的名称中仍然带有‘现代主义"），特别是在它对权威原则的反抗中，如今这种反抗既及于乌托邦理性，也及于为某些现代主义者推崇的乌托邦非理性。在此世纪将近之时，后现代主义的精致的折中主义，它对于统一性的质疑，以及它的重部分而反整体，都使得它仍然是19世纪80年代盛行的‘颓废欣快症"中的一种。后现代主义公然使用的通俗编码，使得它非常近似于媚俗艺术和坎普，它的反对者也有意将它与后二者等同起来。后现代主义偶尔与先锋派有着孪生子般的相似性，尤其类似于先锋派的非极简主义形式（从德·席里科的形而上学派到超现实主义者）。我把这些不同面目看作是相互关联的，因为它们都与一种较广泛的现代性及其精神有着联系。如果不是有这种更广泛的现代性，这些面目之间的部分相似和表情差异将消失净尽，意义全无。因此，我们可以推断，只要我们还在比较和对比这些不同面目，现代性就依然存在，至少它会作为一种文化上的家族相似性的名称而存在；好也罢，歹也罢，我们会继续在这种相似中认识自己。”这段话有一点难懂，有一些不熟悉的名词，大体上可以从以下几方面理解：第一，后现代主义是现代主义的延伸和“转型”，但是它又反对现代主义的“乌托邦非理性”，把世界如实地视为破碎的，并且努力适应这种破碎的现实。第二，它是颓废派的延伸，但属于“颓废欣快症”，即用游戏的心态对待绝望和痛苦。第三，它不像现代主义那样，对通俗文化不屑一顾；而是借鉴某些通俗文化的语言和形式，表现现代主义的哲理。下面，我再从较为直观的视角作些解释。在托尔斯泰写的《安娜·卡列尼娜》中，有个领口开得很低的风流女人叫培脱西，她劝告安娜说：“你知道，同一件事情可以从悲剧方面去看而变为一种痛苦，也可以单纯地甚至快活地去看。也许你太偏于从悲剧的方面去看事情了。”这段很有点相对主义哲学味道的议论可以帮助我们区别现代主义和后现代主义。当我们读《荒原》时，劈头的题词西比儿（先知）就说：“我要死。”从波德莱尔、斯特林堡一直到战前的萨特、加缨、海明威，几乎都是以严肃的态度对待世界的荒诞的。他们一股劲儿地挖掘世界的荒诞，带着绝望的神情把它显示给读者（观众）。战后的现代派（后现代）面对的几乎是战前所表现过的主题，但他们转换了一个视角，用荒诞派剧作家尤奈斯库的话说就是，人生是荒诞的，认真严肃地对待它显得荒谬可笑。据说有这样一个科学试验：一群金鱼在水池里乱游，将其中的两条鱼的神经中枢切除，再放人水池，这两条鱼变得出奇勇敢，无所畏惧，因而成为群鱼的首领。贝克特在1950年代写成的荒诞派名剧《等待戈多》中说：“最可怕的是有思想。”还说：“我们说了半个世纪的废话。”后一句话是对前现代主义的否定。现代主义是有思想的人特别追求对人类深层意识的探索。这种对深层意识的追求有四个思维模式对现代派影响最大：黑格尔或马克思的辩证法（现象——本质），弗洛伊德的潜意识理论，存在主义，索绪尔的语言学（所指——能指）。现代主义对人的内心世界的开掘着重于“恶”。精神分析学说提醒我们，有一种无意识活动谓之“反应生成”，即一个人对某事物爱之甚烈就可能以憎恨它的形态表现出来，现代主义对“恶”的展现乃至赞美，其内心深处却是对“善”的绝望的热爱。当尼采狂呼“上帝已死”时，他的内心不是欢乐而是痛苦，这种痛苦蕴含着对上帝的热爱。因此，现代主义顽强地向着人类心灵深处的污浊掘进时，内心却在呼喊善良。1950、1960年代以后，情况发生了变化。不仅“上帝已死”，而且马尔罗说，“人已死”。也就是说启蒙时代人所以为人的骄傲是他有理性，他能掌握这个世界。但是，到了1960年代，人们已经丧失了这种信心和观念，堕人一种无可奈何的沮丧状态。这种变化典型地体现在阿瑟·密勒在《英雄》中的一句话，大意是：人人都有苦恼，不同的是我试着把苦恼带回家中，教它唱歌。鲁迅的绝望是带有现代气质的，而阿Q的沮丧是“后现代”的。西方的精神分析学说中，对于这种反应也有个说法，叫“理智化”，即：一个很容易感情冲动的人，面临一种更大的刺激时，有时反而表现得无所谓、冷漠或嘲讽。这种情况不同于中国的“以理化情”，而是无可奈何。由于情感的频繁发作，有时会突然感到疲惫、软弱而准备屈从于现实，在这一前提之下，他（她）会用嘲讽、冷漠、自慰来宽慰自己求得解脱，用一种愉快的姿态接受本来是很厌恶的东西。由于在这种形式解脱背后有无能、焦灼，所以人的心态形成多重复杂结构。反映战后西方这一心态变化的典型事例是关于“性”的观念。现代人通常把“性解放”运动归罪于弗洛伊德，这是不很公正的。弗洛伊德认为人的潜意识能量集中于性（后期还提出“死亡意识”），并认为现代文明造成了对这种原欲本能的压抑，导致精神病。但弗洛伊德同时认为，放纵性本能是罪恶的。“俄狄浦斯情结”的提法本身就带有原罪色彩，因此他认为对性欲予以适当的压抑和疏导是必要的。他并没有笼统地否定理性、道德的必要性，现代主义作品中的乱伦者、同性恋者，都带有某种绝望的负罪色彩。但1950、1960年代的情况大不相同。斯金纳提出的行为主义彻底反对传统的人文主义关于人应自我控制的理想。艾尔弗瑞德·金西提出了两篇统计性著作：《人类男性的性行为》（1948年）和《人类女性的性行为》（1953年），完全从生物学的观点把“性”作为“行为”——不是作为感情，仅是一种肉体的活动——加以精密的统计和考察。他调查了1．8万个男人，提出9类性发泄根源。尽管报告声称它只是告诉读者“人们在做什么，而不回答应该做什么”，事实上它表明：性的乐趣是一种自然的好事，一种不损害别人的享乐形式，使人们在这方面徒增苦恼的是传统的道德和宗教观念，也包括弗洛伊德理论中渗透的负罪意识。当人们把“性”不再看作是某些受意识（思想）制约的行为，而只看作一种健康的、肉体的自然需要时，人们就不会有那么多苦恼了。那些年代，“性解放”的旋风就是在这种新观念影响下风靡欧美的。戴维·里斯曼认为，这种观念变化，标志着社会发展的一个转折。他认为，人类行为的支配因素经历如下变化：“传统引导”、“内心引导”和“他人引导”。资本主义的充分发展，结束了中世纪那种按照某种统一的权威性传统生活的历史（那个时代的人认为，如果行为违背了传统，就是一种羞耻和犯罪），开始“内心引导”的阶段。现代主义者是反传统的，但他们的内心依然有各自的信仰、理想，他们依照这种“内心”的航标行事。1960年代以后，这种“内心引导”也开始崩溃了。人们倾向于反对“深刻的思想”，反对艾略特式的“晦涩”，反对前面提到的那些“深层模式”，企图“消解”它，追求一种肤浅的、更逼近自然人的“粗俗”的艺术。文学革命往往是思想在先，文体革命在后。如在18世纪启蒙主义先把自己装在古典主义艺术形式的壳子里（如伏尔泰），直到19世纪初，才对古典主义艺术的形式发动攻击。20世纪的例子则是存在主义：在萨特、加缀的多数作品中，存在主义作为一种现代思潮，它把自己装在传统的文学形式里，用高度清晰、逻辑严谨的说理去表达人与世界的荒诞。卡夫卡是为西方世界本体的荒诞性寻找合适艺术外衣的第一个人。二次大战后的“荒诞文学”（特别是荒诞派戏剧），为荒诞的世界创造了一整套完全不同于传统戏剧的模式，因此，它成为战后最有影响的文学流派之一。1950年，巴黎上演了尤金·尤内斯库的《秃头歌女》，引起戏剧界大哗。它的荒谬性在于：第一，文不对题：剧名叫“秃头歌女”，全剧根本没有这么个人物，也没有谈到她的事，只是消防队长下场时突兀地问了一句：“倒忘了，那秃头歌女呢？”第二，时空倒错：舞台上的钟，一会儿敲七下，一会儿敲三下，一会儿半下也不敲；第三，夫妻不识：一对老年人互不相识，攀谈中发现他们坐同一趟火车，住同一条街，同一幢楼，同室而居，同床而卧，还生有一个女儿——原来他们是夫妻，但仆人进来说，马丁先生的孩子左眼是红的，而马丁夫人的孩子有眼是红的——他们不是夫妻；第四，视听混乱：听见门铃响，开门却无人；第五，人兽结婚：消防队长给大家讲了一个牛犊吞下玻璃碴又生了个母牛，而后又同人结了婚；第六，语言断裂：场上人讲话无逻辑、不连贯，人们相互间对话常失去内在联系；第七，情节散乱：无传统戏剧中的那种戏剧冲突，更无“展开”、“高潮”、“解决”的传统形式，找不出情节的发展序列；第八，历史循环：戏剧结尾时，马丁夫妇一成不变地念另一对夫妇在本戏开场时的台词，戏仿佛又回到了开场处。这出戏对以莎士比亚、莫里哀、易卜生为代表的传统戏剧模式实行全面的反叛，使它成为了“荒诞派戏剧”的开端。1951年，尤内斯库又创作了被称为典型“悲闹剧”的《椅子》。这出戏在艺术构思上同本世纪初未来派的《椅子》有某些相似之处，但未来派的《椅子》着重渲染“物压迫人”的恐慌，而尤内斯库的《椅子》不同。它描写一对生活在四面环水的住宅中的老年夫妇，老头儿打算向世人宣布他在一生中所发现的人生奥秘。为此，他不停地搬来许多椅子迎接各种客人的到来，摆一把椅子，表示到了一个客人。老夫妇分别向一个“美女”和一个“照相师”调情。戏剧过半时，椅子摆满了舞台。老头儿特别邀请的代他宣布人生奥秘的演说家到来后，夫妇双双高喊“皇帝万岁”，跳水自杀。谁也没想到，这位演说家偏偏是个哑巴，当他改用书面方式表达奥秘时，涂写出来的又是一堆乱七八糟、语言不清的文字。作者说，这出戏的主题不是老人的奥秘，不是人生的挫折，不是两个老人道德的混乱，而是椅子本身。也就是说，缺少了人，缺少了上帝，缺少了物质，是说世界的非现实性，形而上学的空洞无物。作品的主题是虚无。尤内斯库1959年的作品《犀牛》，是一个人变动物的故事。它同卡夫卡的《变形记》异曲同工，都是表现异化主题。两个戏的主人公都是小公务员。《变形记》具体而微地揭示了一个人如何变成甲虫的过程，以及变为甲虫后生活在人的包围之中的悲哀；《犀牛》却是整个世界，所有的人变成了动物（犀牛），作为主人公贝兰吉为生活于牛群之中而自己依然保持人形感到痛苦和焦急；《变形记》使你大体上可以捕捉到一些人变虫的某些原因，而《犀牛》则只声称是一种“传染病”，显得更加带有形而上的色彩；《变形记》基调是悲伤、压抑，而《犀牛》却是闹剧，闹中有悲，闹中有焦虑。爱尔兰作家塞缨尔·贝克特是荒诞派中成就最高的作家。他的作品比尤内斯库“闹”的成分要少，“悲”的意味更深。那个身子已人土半截犹在寻找首饰、精心化妆的老妇（《哦，美好的日子》），那个徘徊在枯树下，等待“戈多”的老人（《等待戈多》）都使人感到凄凉。弗拉基米尔和艾斯特拉冈（《等待戈多》中的人物）自称“咱们就是全人类”。在这荒凉世界上仅存的两个老人的灵魂也是不相通的，一个人处在形而下（总是想把脚从靴子里解放出来），一个处在形而上（念《圣经》，思考人生），相互说话时总是“打岔”，得不到对方的回应，就像对方不存在。为了证实对方和自身的存在，他们不能不说话，但又苦于无话可说，于是对骂，苦于无事可做，于是“上吊玩玩”，当波卓锁着“幸运儿”上来时，四个人抢骨头，像四堆活动的垃圾在台上爬，所有这些细节和剧中的对话都具有深刻的象征意味。尤内斯库擅长于从总体构思上勾勒人生的荒诞，但未免失之粗疏，贝克特却能在细处落墨，他对西方世界的荒诞感、灾难感、孤独感的展示显得深入骨髓。由于《等待戈多》等作品，贝克特于1969年获诺贝尔文学奖。贝克特在他的《结局》中让主人公从垃圾里伸出头来说：“没有什么比不幸更可笑了。”从传统观念看，“不幸”与“可笑”是两个截然不同的范畴，与“不幸”相联系的是“痛苦”、“怜悯”、“憎恨”、“哀伤”等语词系列；与“可笑”相联系的则是“滑稽”、“嘲讽”、“愉快”等语词系列。前者用悲剧、正剧的艺术形式予以表现，后者则属于喜剧、闹剧的内容。“悲剧”在于一种历史力量行将被毁灭而主观上仍认为自己具有合理性；喜剧则是一种历史力量已不相信自己具有存在的合理性，但求助于另一种假象（伪善、诡辩）来掩盖自己。西方文学中的“悲剧”、“喜剧”就其本质来说也是如此。悲剧的主人公引起的审美效果往往是怜悯和崇仰；喜剧主人公引起的感受则是鄙视、嘲笑。但公元前古希腊“喜剧之父”阿里斯多芬的作品就带有悲喜剧交融的特点。文艺复兴后期问世的《堂吉诃德》又一次打破了悲喜剧的界限，塑造了一个既荒诞可笑又令人崇仰的人物。本世纪初的现代派大师卡夫卡杰出地把悲喜剧交融在一起。不过塞万提斯作品中那种令人崇拜的精神在卡夫卡的作品中已经不见了，取而代之的是一种绝望的痛苦。这种极端的痛苦、恐怖和极端的可笑、滑稽交融在一起，构成卡夫卡的特殊风格。这种风格在第二次世界大战后被大大地发展了。作为一种复杂的美学结构，它几乎成为二战后的现代主义（或日“后现代主义”）的一个共有的特色。从1960年代起，“后现代主义”愈加红火。原因是西方社会这个“躺在手术台上的病人”（艾略特语）仿佛被注入了强心剂。这种现象的出现，固有赖于资本主义在体制方面的调整，更起作用的是第三次科学技术革命。这剂强心针使西方似乎重新变得生气勃勃。从前属于科学幻想小说题材的东酉一个个变成现实。特别是宇航事业的奇迹，使人们又惊喜又迷惑，生命科学中关于脱氧核糖核酸的发现开拓了人工合成人的可能性，新的能源（核能、太阳能）的发现与利用和计算机技术的巨大发展，迅速地改变着人们的物质生活环境，改变着时间和空间的观念，人们再一次兴奋地获得了文艺复兴时代的体验：人是无所不能的，人应该在时空的新程序中重新考虑对人类、地球和宇宙的认识。在西方世界里，在科学技术不断给人们创造丰裕空间的同时，更为严重的问题也分明地出现了。这不仅表现为现代化武器的致命威胁和对环境的污染，更重要的是“人”可能被技术所吞噬。资本主义的雇佣关系和现代化科学的固有特性把整个西方世界联成一个巨大无比的网络系统，人不再是单个的人，而是整个网络中的一个因子，一个和“机器人”在智慧方面相差无几的“小零件”。因而，人成了巨大网络系统中的一个操作对象。“他人引导”的观念在今天的发达国家里几乎是无所不在。每一个人．从“总统”到普通工作人员，都有“雇员”意识，都要在某种程度上接受“他人引导”，以得知自己做什么事和怎么做事，媒体及其操纵势力侵人你的家庭，支配你穿什么服装，喝什么饮料和到哪里去旅游。超越于这个网络的思想是无用的，徒然引起人们的痛苦。当你试图反抗这个“他人引导”的巨大网络时，你就会感到自己是多么软弱无力和微不足道。西方马克思主义的著名学者马尔库塞在《单维人》中，揭示了人在资本主义条件下被科学技术所异化的惊人事实，但人们安于此或无力变更它。人们更深切地意识到科学技术给人们带来种种福利时自己付出了何等代价。举例说，远古时代，人们面对一棵树，“如实”地认为这棵树同他们自己一样具有灵魂，它会思考，有爱心，人置身于森林之间时而感到森林要吞噬自己，时而又觉得处于温暖的爱抚之中，“物我一体”使他们逃避孤独，没有现代人的“荒原”感。进入科学主宰的时代以后，科学帮助人们认识到，树木是没有灵魄的，它是属XX科的植物，它的于可用来盖屋，它的果实中含有多种维生素，它的叶具有光合作用，它在总体上具有什么什么美可供观赏……总之，树变成了有用之物，变成了我可以利用的对象。马丁·布伯在他的名著《我一你》中，把人生的二重性归结为两种“关系”：“我一它”，指那些把一切存在者视为我体验和利用的对象，是“我”满足我之利益、需要和欲求的工具；另一种关系是“我一你”，指那些非功利的（包括个人高尚功利，如爱的需要）的关系，即“物我一体”的境界。在西方世界中，科学技术的进步把人与自然、人与他人的关系都变成“我一它”关系，即功利关系，凡是被科学技术牢牢地占领的地方，人们再也找不到“物我一体”的“我一你”体验，而陷入孤独、无聊和恐惧。解脱之法，在中国依赖天然的“亲子之爱”，在西方则是上帝。而无论东方或西方，寻求“我一你”关系还有一条途径就是艺术。在优秀的艺术中，人和自然的关系重新变成物我一体。当你置身于变幻不定的灯光下，在激动人心的乐鼓声中，完完全全沉湎于狂热的迪斯科舞步当中时，你会感到，你同周围的一切关系都改变了：摇曳不定的靠背椅，像眼睛般闪着神秘光辉的饮料杯，还有那一明一灭的整个空间，都变成了生命，随你在飞速地旋转。类似吸毒品时产生的幻觉一样，你重新体验了对整个物质世界的超越，进入了另外的一个境界。后现代艺术不再追求深刻，而是追求肤浅，追求使他们逃离沦为“操作对象”的艺术，这种艺术的使命即像毒品一样，帮助人们制造令人兴奋的幻境和神秘主义的快感。操作主义对人的威胁首先被法国的一些小说家意识到了。他们自称“新小说派”，并认为，传统小说以“人”为中心，掩盖了世界的本来面貌。客观世界是“物的世界”，应该用对物的描写取代对人的描写。因此，在“新小说派”的作品中，除纳塔丽·萨洛特致力于精微的内心下意识描写外，其他人大多强调对外界物与人的语言、动作情景作客观记录。在他们的作品中，物象的描写具有精细性，甚至流于繁琐，而人物丧失了一切权利，仅仅是一个视觉影像，带有浓重的模糊性和恍惚性。例如“新小说派”的代表作家阿兰·罗伯一格里耶的处女作《橡皮》，写一个掌握重要秘密的杜邦教授被杀，内政部长派密探瓦拉斯去现场侦破。按照一般侦探故事的写法，当然应描写瓦拉斯如何细心调查、周密布置，并同暗杀集团展开搏斗……但读者在《橡皮》中全然看不到这些，只看到瓦拉斯在不断地问路、与行人闲扯、去商店买东西、到餐馆吃饭，待他潜人杜邦书房，准备缉拿再来窃取文件的恐怖分子时，却误杀了回来取文件的杜邦——原来杜邦上次受刺未死，这次反而被杀了。格里耶的另一部小说《在迷宫里》的主人公，也带有这种精神恍惚的特性：小说主人公是一个士兵，他在大雪纷飞的城市里迷了路，小说写他经过的街道、房屋、咖啡店，但却不写他的思想活动，读者觉得他只是个毫无思想、不可理解的梦游者，后来偶然被机枪击中，死了。这种对心灵世界“迷宫”般的恍惚性的揭示，是“新小说派”的重要贡献。传统小说只描写清晰的内心活动，“意识流派”则企图把潜意识通过艺术描写清晰地揭示给读者。“新小说派”用自己的作品告诉读者：对人的内心世界的清晰揭示是不可能的，也是不必要的。这种观念使我们联想到当代数学、物理学的革命，即由概率论、相对论和“测不准”理论所勾勒出来的新的世界图景，偶然性和机会重新引人注目。新技术革命的迅猛发展，使“新小说派”对人持悲观态度。他们认为人正在被新技术所淹没，变得一钱不值，人不可能主宰这个世界，不可能有作为，而被一系列的“偶然”和“机会”主宰着自身的命运。这种应该否定的悲观主义中所包含的真理因素则是对心灵世界的“不确定性”的确认，这种确认是现代物理成果在心灵领域的折射，它加深了人们对自身的认识：人在某一时刻，既是自己又不是自己。人只有在“不是什么”上有确定性，而在“是什么”的问题上，是不确定的。在威尼斯电影节上获大奖的影片《去年在马里安巴》，是根据格里耶的电影小说改编拍摄的，它具有浓重的不确定性。当男人M果断地向女主人公A说“去年我们曾在此幽会，并且你曾答应今年此时跟我走”时，女主人公A认为M是疯了，她断然否定有此事，但随着M出示的证据（照片）和对幽会细节的回叙，她开始变得恍惚，断然否定的事像一个焦点很“虚”的镜头逐渐调整得清晰起来，最后竟然准备离开她的丈夫x，在一个夜里和M私奔，但她带着整理好的手提箱站在大厅里的时候似乎又在等待她的丈夫加西装整齐也不像出远门的样子……整个影片按传统眼光来看疑点很多：M与A去年是否在马里温泉幽会？他们有无一年后私奔的约言？影片中出现的两人幽会的照片是真的还是A的幻觉？她爱不爱男人M？她是想同他私奔还是等她丈夫？M为何而来？他是否真想约A私奔？……所有这些都是无答案的。照作者看来，有了答案即是作品的失败。他的意图就在于这种不确定性。观众撇开这些问题才能够感受到影片所提供的那种性爱情感的模糊性。这种情感在特定条件下常把幻觉变为真实，把真实变为幻觉，还没有别的影片如此充分地显示了性爱生活中这种腚胧的特色。格式塔美学中的一个原理提示我们：传统小说都试图把人的内心描绘得明确，包括意识流小说也试图把潜意识用语言描绘清楚，这种作法犹如画三角形时，把三个边都画出来，如图1。而“新小说派”则只画出一部分，如图2。图1图2如果这种短缺恰到好处，读者就会用自己的想像力使之完整：这种不确定性给读者（观众）带来的审美享受是多样的。“新小说派”由于过分模糊，它在十几年内就走向衰落了，但在小说描写上的这种“恍馏性”却被后来的艺术家广泛采用，他们在确定的框架中增添不确定的细节，为人们带来乐趣。

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后现代主义是20世纪50年代以后欧美各国出现的各种文化潮流的总称，涉及哲学、社会学、文学、艺术学、美学评论，语言学等领域。后现代主义文学主要是指二战以来对现代主义文学继承和发展的同时又背离超越的文学现象，七八十年代达到高潮，后现代主义文学的主要流派有：荒诞派戏剧、新小说、垮掉的一代、、黑色幽默、魔幻现实主义。 荒诞派戏剧由英国戏剧理论家马丁61艾斯林的著作《荒诞派戏剧》而得名，基本特征是：反映当代西方人存在的荒诞性，将深邃的哲理寓于荒诞的形式中。在创作方法上摒弃传统的戏剧程式，没有完整的故事和集中的矛盾冲突，人物形象支离破碎，缺乏鲜明的个性，对话也语无伦次，但很重视道具的作用。杰出代表是法国的尤奈斯库和贝克特。 新小说一是以揭示人的内心奥秘为主的“内心小说”，侧重表现人的下意识活动，以萨洛特（《怀疑的时代》）为代表；二是侧重于对外部客观世界的描写的“客观小说”，以物为主要描写对象，以罗格-格里叶（《橡皮》、《窥视者》）为代表。 黑色幽默因美国作家弗里德曼编的一本小说集《黑色幽默》而得名。它是存在主义哲学在美国小说中的变种。杰出的代表作家是美国的海勒和冯尼格等。

后现代主义文学主要包括存在主义文学、荒诞派戏剧、新小说派、“黑色幽默派”、魔幻现实主义文学。存在主义文学：加缪《局外人》、《鼠疫》。 西蒙娜《女房客》、《一代名流》。萨特《禁闭》。荒诞派戏剧：尤涅斯库《秃头歌女》贝克特《等待戈多》魔幻现实主义文学：马尔克斯《百年孤独》新小说派：西蒙《弗兰德公路》、萨洛特《怀疑的时代》黑色幽默派：冯尼戈特《第五号屠场》，约翰.巴斯《烟草经纪人》、品钦《万有引力之虹》

后现代主义文学主要包括：存在主义文学、荒诞派戏剧、新小说派、“黑色幽默派”、魔幻现实主义文学。 存在主义文学：加缪《局外人》、《鼠疫》。 西蒙娜《女房客》、《一代名流》。萨特《禁闭》。 荒诞派戏剧：尤涅斯库《秃头歌女》贝克特《等待戈多》 魔幻现实主义文学：马尔克斯《百年孤独》 新小说派：品钦《万有引力之虹》 黑色幽默派：第五号屠场，烟草经纪人

时间：第二次世界大战之后。地点：西方社会思想内容：1)彻底的反传统。后现代主义文学不仅仅反“旧的”传统，对于现代主义文学试图建立的“新的”传统也彻底否定。在后现代主义者眼中，文学和艺术应该是建立在对现有秩序的解构基础之上的。后现代文学不依托任何死去的或活着的理论。在体裁上，对传统的小说、诗歌和戏剧等形式乃至“叙述”本身进行解构。因此，后现代主义文学是一种“破坏性”的文学，即某种意义上的“反文学”。 (2)摈弃所谓的“终极价值”。后现代主义者认为一切传统意义上的崇高的事物和信念都是从话语中派生出来的短暂的产物，不值得“真诚”、“严肃”的对待。客观世界和人自身都被异化了，历史失去了方向和意义，社会体系不可改变。后现代主义作家不愿意对重大的社会、政治、道德、美学等问题进行严肃认真的思考，他们不仅无视对这些问题的关切，甚至无视这些问题本身。他们不再试图给世界以意义。 艺术特征：（1）崇尚所谓“零度写作”，反对现代主义关于深度的“神话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其平面化。在后现代文学中，写作消失了内容，而转向“写作”自身。作家仅仅把话语、语言结构当作自己为所欲为的领地，写作成为一种纯粹的表演、操作。例如，后现代主义作家往往蓄意让作品中各种成分互相分解、颠覆，让作品无终极意义可寻。 (2)后现代文学蓄意打破精英文学与大众文学的界限，出现了明显的向大众文学和“亚文学”靠拢的倾向。有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现，试图模糊文学与非文学的界限。 代表人物及其作品：E.L.多克特罗：《拉格泰姆时代》、库弗：《公众的怒火》

区别在于：定义不同、特点不同、发展情况不同。1、定义不同：现代主义起源于十九世纪末兴起至二十世纪中期，具有前卫特色并与传统文艺分道扬镳的各种文艺流派和思潮；后现代主义源自现代主义但又反叛现代主义，对现代化过程中出现的剥夺人的主体性和感觉丰富性的整体性、中心性、同一性等思维方式的批判与解构。2、特点不同：现代主义主要特征是反传统和反理性，重视艺术家内心的“自我感受“和“自我表现”，流露出艺术家愤怒、消极、悲观、失望等；后现代主义突出人机工程在设计中的应用，注重设计的人性化、自由化。3、发展情况不同：现代主义起初是以运动的姿态出现，目的在协助人忠于教会或回到教会怀抱，且在结构和思想上仍可赶上时代，并革除显然不合时宜的因素；后现代主义为20世纪60年代以来在西方出现的，具有反西方近现代体系哲学倾向的思潮，在理论上具有反传统倾向的哲学家在现代西方的各个哲学流派中都能找到。扩展资料后现代主义的特征：1、彻底的反传统。后现代主义文学不仅仅反“旧的”传统，对于现代主义文学试图建立的“新的”传统也彻底否定。在后现代主义者眼中，文学和艺术应该是建立在对现有秩序的解构基础之上的。后现代文学不依托任何死去的或活着的理论。在体裁上，对传统的小说、诗歌和戏剧等形式乃至“叙述”本身进行解构。因此，后现代主义文学是一种“破坏性”的文学，即某种意义上的“反文学”。2、摈弃所谓的“终极价值”。后现代主义者认为一切传统意义上的崇高的事物和信念都是从话语中派生出来的短暂的产物，不值得“真诚”、“严肃”的对待。客观世界和人自身都被异化了，历史失去了方向和意义，社会体系不可改变。后现代主义作家不愿意对重大的社会、政治、道德、美学等问题进行严肃认真的思考，他们不仅无视对这些问题的关切，甚至无视这些问题本身。他们不再试图给世界以意义。3、后现代主义文学崇尚所谓“零度写作”，反对现代主义关于深度的“神话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其平面化。在后现代文学中，写作消失了内容，而转向“写作”自身。作家仅仅把话语、语言结构当作自己为所欲为的领地。写作成为一种纯粹的表演、操作。例如，后现代主义作家往往蓄意让作品中各种成分互相分解、颠覆，让作品无终极意义可寻4、后现代文学蓄意打破精英文学与大众文学的界限，出现了明显的向大众文学和“亚文学”靠拢的倾向。有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现，试图模糊文学与非文学的界限。在文体上，惯用矛盾（文本中各种因素互相颠覆）、交替。不连贯性和任意性、极度（有意识的过度使用某种修辞手段以达到嘲弄它的目的）、短路（运用某些手段使对作品的阐释不得不中断）、反体裁（破坏体裁的公认特点和边界）、话语膨胀（把在文学创作中一直处于边缘地位的话语纳入主流）等手段，使得读者对作品的解读困难重重。参考资料：百度百科-后现代主义文学

后现代主义文学是对现代主义文学的继承、超越和悖离，它们都以非理性主义为基础，表现出激烈的反传统倾向。相比之下，现代主义文学在摒弃传统文学以“反映论”为中心的创作原则之后，又试图建立起以“表现论”为中心的新规则和范式。而后现代主义则把反传统推向极端，不仅反对现实主义旧传统，也反对现代主义新规则。否定作品的整体性、确定性、规范性和目的性，主张无限制的开放性、多样性和相对性，反对任何规范、模式、中心等等对文学创作的制约。甚至试图对小说、诗歌、戏剧等传统形式及至“叙述本身进行解构。在后现代主义文学中，艺术审美范围被无限扩大，街头文化、俗文学、地下文化、广告语、消费常识、生活指南等，经过精心包装，都登上了文学艺术神圣殿堂。文化被“技术化”、“工业化”之后，原来由文学家、艺术家个人创造的文化精品，录音、录像、激光盘的大量复制生产，文学艺术不再是阳春白雪，而成为人人可以任意享用的日常消费和商品。科学技术的发展，改变了文化在社会生活中的地位和人的文化意识，导致了广泛的“反文化”、“反美学”、“反艺术”倾向。对于后现代主义文学现象尽管见仁见智，众说纷纭，但从作家们的理论主张及创作实践中，从对他们作品的审美观照中，我们还是可以看出其整体上的一些艺术特征。在文学与社会人生的关系上，后现代主义不再试图去表现对世界的认识，既不像现实主义那样冷静地观察批判外部世界，也不像现代主义那样的去痛苦地感悟内心自我。它注重展示主体生存状况，认为世界是荒谬无序的，存在是不可认识的。对事物的本来因素，对社会，对客体，对人只作展示，不作评价，不强加预先设定的意义，其审美价值与内涵让读者去思索归纳。不仅不相信外在物质或历史的世界，也不再相信人的智性或想象的内在世界。从认识论走向了本体论，进而怀疑一切，否定一切。后现代主义作家不再追求文学的终极价值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暂的话语的产物。把严肃性当作一种拙劣模仿、故作深沉而加以抛弃。面对混乱的客观世界和人自身的异化，他们不再严肃认真地去思考社会、历史、人生、道德等问题，不再竭力去认识和阐述世界，不再承担文学艺术家崇高神圣的社会职责与历史使命。后现代主义作品一方面表现出文学与哲学融为一体，具有精深的哲理性。另一方面大量再现幻觉、暴力、颓废、死亡内容，展示人生的荒诞痛苦。那种附庸风雅，严肃庄重，精英意识荡然无存。作品充满了颓废主义、虚无主义、无政府主义和悲观绝望情绪。在人物塑造上，强调自我表白的话语欲望，打破以人为中心讲述完整的故事。人的历史与历史的人，人的性格情感，人生经历等被支离破碎的感觉代替。从人性异化发展到虚无，人成了社会的局外人。对人生命运、未来理想的追求变得幼稚可笑、毫无意义。人抱着无所谓的态度活着，尽可能强烈地感受到反叛和自由，没有责任心，没有罪恶感，没有同情，没有希冀，没有前途。主人公明确意识到自己不过是生活中的一个无关紧要的角色，他们随波逐流，嘲弄自己。人物不再思考“生存与毁灭”，价值与意义，从痛苦自下而上到自由选择，从与其为正义尊严自杀到不如苟且偷生，他们不再表现出对主体和个性失落的叹息、悲哀和留恋。从人性的异化衰落，进而变成了“虫”和“物”。人物表现出扭曲变形，常常以自我戏拟形式出现，反讽和认同荒谬的社会现实生活，表现了自嘲、沉默、颓废、反英雄特征。文学的主体已经消失，人不再有主体意识可言。科学替代了理性，成为一种无形的、无所不在的绝对力量，规定和统治了人。人成了科学大符号系统，即社会秩序的奴隶和牺牲品，人时时处处置于“秩序”的控制下，任何一种越轨和反抗，都将导致个人毁灭性的悲剧。人物的命运充满了悲剧色彩，人生成了一场悲剧性的闹剧。人丧失了智性情感，不再高雅伟岸，温柔美丽，而变得猥琐渺小，华稽可笑。在作品的情节内容上，具有明显的虚构性与荒诞性特征。以纯粹的虚构、特定的境遇取代了传统文学围绕人物关系、人物命运展开情节，也取代了主人公与他人及自身发生的种种冲突。把人物从缺乏意义而又无法忍受的现实中拉开，出现了一个充满噩梦与幻想的毫无意义而野蛮的世界，停滞和重复取代了动态和变化，作为虚构的“体验场”的情景，取代了现实生活与社会环境。后现代主义怀疑乃至否定文学的价值与本体，提倡“零度写作”，即内容消失，转向中立，把世界看成是不值一提的“碎片”，否定中心和结构的存在。主张元小说创作，不断地显示作品为虚构小说，写作转向了本体展示，对写作的欺骗性进行揭露。在展示虚构的同时，发掘“叙事的固有价值”。使文学成为了玩弄读者、玩弄现实、玩弄文学规则的游戏，以此表现对生活现实的反抗，从而保持最充分的自由度。另外，后现代主义作家认为，要表现世界的混乱性，人生的悲剧性，只要表现生活的荒诞性即可。在作品中表现为各种成分相互分解、颠倒，内容重复，人物怪异，情节发展扑朔迷离，荒诞不经，不受因果关系制约，内容前后矛盾，残缺不全，没有一致的终极意义可以寻求。后现代主义文学打破了精英文学与大众文学的界限，出现了明显的亚文学倾向。“纯文学”、“严肃文学与大众文学、通俗文学、乡土文学等之间的界限日益模糊，它们之间已不再有明确绝对的分野。后现代主义文学更多地从科幻小说、西部小说、通俗小说以及一些被看成亚文学的体裁作品中汲取养料，出现了诸如元小说，超级小说、超小说、寓言小说，新新小说、“黑色幽默”、荒诞派戏剧、色情小说，西部小说，流行文学等形形色色的文学样式。有的甚至以大众化的，诸如贺卡祝词、明信片、流行歌词、影视文学、广告等文化消费品的形式出现，从而形成文学的多元化格局。在艺术手法上，后现代主义文学注重艺术形式与艺术技巧的创新，表现出随意性、不确定的特征。作家追求写作（文本）快乐的艺术态度。作品内容被形式所替代，即被文体的语词、句法、反讽性修辞效果所替代。叙事中心、整体性、统一性被非中心、局部性、偶发性、非连续性的叙事游戏所取代。写作态度、生存态度与文本制作形式趋于同步，通过极度的嘲弄，想象性地把那些无价值的东西撕破给人看，而写作与阅读在其中获得瞬间的快感。文学观念首先是作为创作主体自身快乐的一种游戏意识形式而出现的。在文本制作中，突出过程、行为、事件、语象、上下文、形式技巧等，反对解释作品。罗伯.格里耶说：“读者只须观察作品所描写的各种事物、动作、言语和结局，毋须寻找超出或少于他原有生活和死亡中的意义。”强调作家的创作和读者的阅读只是为受创作或阅读的愉悦，是一种表演操作和体验过程。后现代主义作品注重表达的是“叙述话语”本身。话语和语言结构，成了后现代主义文学的艺术传达基础，表现出无选择性、无中心意义、无完整性，甚至是“精神分裂式”的表述特征。作品中出现了冗长曲折的句子，语无伦次的语词、对话独白、重复、罗列。大量运用蒙太奇手法拼贴画法和意识流手法。洛奇把后现代主义创作中的随意性、不确定性、无选择性的表现方法，归纳为6条原则：即矛盾（文本中的各种因素互相冲突悖离）、变更（对同一文本中叙述的事，可以更换不同的可能性，变更内容、情节、断裂作品叙述前后丧失必然性，没有因果关系）、随意（文本的随意组合，如可以任意拆装组合的“活页小说”等）、过度（有意识过度夸张性地运用某种修辞手法）、短路（情节内容在发展进程中突然中断，让读者参与对文本的阐释、解析与再创作）。其作品总体上体现出反讽嘲弄，黑色幽默的美学效果。

后现代主义文学主要包括：存在主义文学、荒诞派戏剧、新小说派、“黑色幽默派”、魔幻现实主义文学。存在主义文学：加缪《局外人》、《鼠疫》。 西蒙娜《女房客》、《一代名流》。萨特《禁闭》。荒诞派戏剧：尤涅斯库《秃头歌女》贝克特《等待戈多》 魔幻现实主义文学：马尔克斯《百年孤独》 新小说派：品钦《万有引力之虹》 黑色幽默派：第五号屠场，烟草经纪人

主要特征(1)彻底的反传统。后现代主义文学不仅仅反“旧的”传统，对于现代主义文学试图建立的“新的”传统也彻底否定。在后现代主义者眼中，文学和艺术应该是建立在对现有秩序的解构基础之上的。后现代文学不依托任何死去的或活着的理论。在体裁上，对传统的小说、诗歌和戏剧等形式乃至“叙述”本身进行解构。因此，后现代主义文学是一种“破坏性”的文学，即某种意义上的“反文学”。(2)摈弃所谓的“终极价值”。后现代主义者认为一切传统意义上的崇高的事物和信念都是从话语中派生出来的短暂的产物，不值得“真诚”、“严肃”的对待。客观世界和人自身都被异化了，历史失去了方向和意义，社会体系不可改变。后现代主义作家不愿意对重大的社会、政治、道德、美学等问题进行严肃认真的思考，他们不仅无视对这些问题的关切，甚至无视这些问题本身。他们不再试图给世界以意义。(3)后现代主义文学崇尚所谓“零度写作”，反对现代主义关于深度的“神话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其平面化。在后现代文学中，写作消失了内容，而转向“写作”自身。作家仅仅把话语、语言结构当作自己为所欲为的领地，写作成为一种纯粹的表演、操作。例如，后现代主义作家往往蓄意让作品中各种成分互相分解、颠覆，让作品无终极意义可寻。(4)后现代文学蓄意打破精英文学与大众文学的界限，出现了明显的向大众文学和“亚文学”靠拢的倾向。有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现，试图模糊文学与非文学的界限。在文体上，惯用矛盾（文本中各种因素互相颠覆）、交替（在文本中，对于同一事物的不同可能性的叙述交替出现）、不连贯性和任意性、极度（有意识的过度使用某种修辞手段以达到嘲弄它的目的）、短路（运用某些手段使对作品的阐释不得不中断）、反体裁（破坏体裁的公认特点和边界）、话语膨胀（把在文学创作中一直处于边缘地位的话语纳入主流）等手段，使得读者对作品的解读困难重重。后现代主义文学是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮，于20世纪70－80年代达到高潮。无论在文艺思想还是在创作技巧上，后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念，但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围，因此将后现代主义文学看作一个独立的文学思潮，和古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义并举。

区别在于：定义不同、特点不同、发展情况不同。1、定义不同：现代主义起源于十九世纪末兴起至二十世纪中期，具有前卫特色并与传统文艺分道扬镳的各种文艺流派和思潮；后现代主义源自现代主义但又反叛现代主义，对现代化过程中出现的剥夺人的主体性和感觉丰富性的整体性、中心性、同一性等思维方式的批判与解构。2、特点不同：现代主义主要特征是反传统和反理性，重视艺术家内心的“自我感受“和“自我表现”，流露出艺术家愤怒、消极、悲观、失望等；后现代主义突出人机工程在设计中的应用，注重设计的人性化、自由化。3、发展情况不同：现代主义起初是以运动的姿态出现，目的在协助人忠于教会或回到教会怀抱，且在结构和思想上仍可赶上时代，并革除显然不合时宜的因素；后现代主义为20世纪60年代以来在西方出现的，具有反西方近现代体系哲学倾向的思潮，在理论上具有反传统倾向的哲学家在现代西方的各个哲学流派中都能找到。扩展资料后现代主义的特征：1、彻底的反传统。后现代主义文学不仅仅反“旧的”传统，对于现代主义文学试图建立的“新的”传统也彻底否定。在后现代主义者眼中，文学和艺术应该是建立在对现有秩序的解构基础之上的。后现代文学不依托任何死去的或活着的理论。在体裁上，对传统的小说、诗歌和戏剧等形式乃至“叙述”本身进行解构。因此，后现代主义文学是一种“破坏性”的文学，即某种意义上的“反文学”。2、摈弃所谓的“终极价值”。后现代主义者认为一切传统意义上的崇高的事物和信念都是从话语中派生出来的短暂的产物，不值得“真诚”、“严肃”的对待。客观世界和人自身都被异化了，历史失去了方向和意义，社会体系不可改变。后现代主义作家不愿意对重大的社会、政治、道德、美学等问题进行严肃认真的思考，他们不仅无视对这些问题的关切，甚至无视这些问题本身。他们不再试图给世界以意义。3、后现代主义文学崇尚所谓“零度写作”，反对现代主义关于深度的“神话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其平面化。在后现代文学中，写作消失了内容，而转向“写作”自身。作家仅仅把话语、语言结构当作自己为所欲为的领地。写作成为一种纯粹的表演、操作。例如，后现代主义作家往往蓄意让作品中各种成分互相分解、颠覆，让作品无终极意义可寻4、后现代文学蓄意打破精英文学与大众文学的界限，出现了明显的向大众文学和“亚文学”靠拢的倾向。有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现，试图模糊文学与非文学的界限。在文体上，惯用矛盾（文本中各种因素互相颠覆）、交替。不连贯性和任意性、极度（有意识的过度使用某种修辞手段以达到嘲弄它的目的）、短路（运用某些手段使对作品的阐释不得不中断）、反体裁（破坏体裁的公认特点和边界）、话语膨胀（把在文学创作中一直处于边缘地位的话语纳入主流）等手段，使得读者对作品的解读困难重重。参考资料：百度百科-后现代主义文学

西方现代主义文学属于20世纪资本主义文化的一部分。这种文学不主张用作品去再现生活，而是提倡从人的心理感受出发，表现生活对人的压抑和扭曲。主要用象征性、荒诞性、意识流去表现荒诞的世界里异化的人的危机意识；在现代主义文学作品中，人物往往是变形的，故事往往是荒诞的，主题往往是绝望的。现代主义文学公认的开山鼻祖是塞万提斯的《堂吉诃德》和福楼拜的《情感教育》。而奥地利作家弗兰茨·卡夫卡，法国作家马赛尔·普鲁斯特，爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯则并称为西方现代主义文学的先驱和大师。1、内心独白：意识流小说直接展示所思所感，展示心理的原生态，不加以条理化、逻辑化，作家退出小说，主观干预较少，注重表现人物的意识活动本身。2、采用自由联想的方式，在某对象上稍许停留，任何外在的刺激都可以打断从前的思维过程而展开新的思绪。3、主观性、随意性强，常打破时空限制，跳跃性较大，从心理结构组织流程，而传统小说多在时空的推移中展开情节。4、内容和题材上，传统小说往往全知全能，而在意识流小说中作家地位下降，读者的参与性加强，不注意刻画典型人物，凭借人物的意识来写人，情节淡化。后现代主义文学是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮，于20世纪70－80年代达到高潮。无论在文艺思想还是在创作技巧上，后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念，但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围，因此将后现代主义文学看作一个独立的文学思潮，和古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义并举。对于后现代主义的解读体系主要是建构在后现代主义和现代主义的关系基础上的。一方面，后现代主义是现代主义的发展和延伸，继承了现代主义反传统的文学实验；另一方面，后现代主义又是对现代主义的反叛和决裂，表现了后现代作家抦弃现代主义文学的内容和形式的企图，因为在后现代作家看来，不仅现代主义以前的文学传统已不合时宜，连现代主义也在其发展过程中变得日益陈旧。持不同社会、文化立场的学者曾对后现代主义进行过广泛而深入的争论，在很多时候都无法得出一致的结论。但现在的西方学术界已经普遍达成一个共识，即后现代主义虽然与现代主义有密切的联系，却也是与现代主义有明显区别的新的文化和艺术思潮。后现代主义文学和现代主义文学从精英趣味到跨越精英与大众的鸿沟。后现代主义与现代主义这种高深玄妙的鸿篇巨制截然不同，不再与大众保持遥不可及的文化距离。某种意义上说，现代主义是超世的、自恋的，而后现代主义则是入世的、生活化的甚至是消费化的。到了后现代主义阶段，纯文学与通俗文学的距离正在消失。从建构深度模式到平面化追求。现代主义努力建构思想、心灵和历史的深度。艾略特、乔伊斯等们对神话的酷爱更典型地体现出现代主义对深度的渴求。后现代主义则追求深度的平面化，用物象的享乐主义取代了现代主义那种智慧的痛苦与忧郁。照博得利亚的说法，后现代无深度平面化的作品是一些五光十色的展览物，它们有表无里、有外无内、有意符无意指。与深度模式的消解相伴随的是主题的零散化。现代主义文学仍然坚守独立的自我、不可替代的人格和艺术个性。而后现代主义不仅放弃了反抗激情，而且怀疑人类精神史上存在过“中心化的主体”或者个人主义的自我，甚而宣布“主体的死亡。”后现代主义的主体和自我已零散化为碎片了。主体去中心化和自我的零散化伴随着创造性个性风格的丧失，取而代之的是拼贴和复制。（1）汉斯·伯顿斯 《后现代主义及其与现代主义的关系》北京大学出版社，1991年版，第31页（2）詹姆逊 《后现代主义与文化理论》张旭东编，三联书店1997年版，第286页

《西方现代主义文学思潮与流派》??一、概述??西方现代主义文学的异化主题、文艺观、表现方法。非理性主义：叔本华、尼采、弗洛伊德的主要理论主张。西方现代主义文学的发展概况。??二、象征主义与意象派诗歌??象征主义的先驱。前期象征主义的代表人物及其主要主张。后期象征主义代表人物的主要作品和文艺观。象征主义的文艺观和创作方法。《荒原》的思想内容。??意象派的基本特点和主要的作家作品。什么是意象？??三、未来主义??意大利、俄国、法国未来主义主要作家。意大利正统未来主义的基本主张。??四、表现主义??发展概况。主要作家作品。思想特征、文艺观、主要艺术手法。??卡夫卡主要作品，卡夫卡创作的思想艺术特征。??五、意识流小说??何谓意识流？意识流小说的理论基础。空间时间与心理时间。意识流小说的创作特点。主要作家作品。约克纳帕塌法世系。??六、超现实主义??超现实主义的主要主张和创作方法。下意识写作。主要作家作品。??七、存在主义文学??存在主义哲学的基本观点。存在主义文学的发展概况、主要作家作品、思想艺术特征。??八、新小说派??主要作家作品。文艺观与创作方法。??九、荒诞派戏剧??怎样理解荒诞？发展概况。思想内容与艺术特点。代表作家作品。《等待戈多》的思想内容。??十、黑色幽默??黑色幽默的幽默。主要作家作品。思想内容与艺术特点。《第二十二条军规》的思想内容。??十一、魔幻现实主义??西班牙传统文学、西方现代主义文学、印第安民间文化和东西方古代神话传说对魔幻现实主义文学形成的影响。魔幻现实主义文学形成过程、主要作家作品、艺术特点。《百年孤独》的思想艺术特点。?????????????? ??现代主义文学的发展状况：????（一）象征主义：????象征主义：????1、象征主义是西方现代主义文学运动中出现最早、影响最大的文学流派，它分为前后两个时期。前期象征主义流行于19世纪后半叶的法国。第一次世界大战后，后期象征主义应运而生，本世纪20年代，后期象征主义达到高潮。????2、象征主义具有鲜明的特征：创造病态的“美”；表现内心的“最高真实”；运用象征暗示；在幻觉中构筑意象；用音乐性来增加冥想效应。它发展了前期象征主义的艺术特点，反对肤浅的抒情和直露的说教，主张情与理的统一，通过象征暗示、意象隐喻、自由联想和语言的音乐性去表现理念世界的美和无限性。????3、代表作家：法国瓦雷里、德国里尔克、美国庞德、爱尔兰叶芝和英国Tu2022Su2022艾略特。???? ????主要作家及其作品：????1、英国Tu2022Su2022艾略特：《荒原》（1922）????2、法国诗人瓦雷里：《海滨墓园》（1926），思索人生的意义，礼赞永不停息的宇宙运动，抒发超越死亡意识后的欢欣。哲理的沉思与新奇、富有象征性的意象水乳交融，音韵和谐优美，意境深远。????3、爱尔兰诗人、剧作家叶芝：《驶向拜占庭》，叶芝由于“表达了整个民族精神”而获得了1923年度诺贝尔文学奖。????4、梅特林克：象征主义戏剧的代表作家，《青鸟》（1908，蒂蒂尔、弥蒂尔、白丽伦），青鸟象征着幸福，主题是歌颂人们对幸福和光明的追求。????5、勃洛克：俄国“极端真诚的诗人”，《十二个》（长诗）???? ????意象派（象征主义的一个变种）：????1、意象派诗歌的特点：清晰、精确、浓缩、具体，不宣泄感情，不宣讲道理。重在表现诗人的直观形象，但作者的直观感受并不直接表露 ，而是通过意象来暗示。????2、代表人：

　　后现代主义是一股20世纪下半叶风靡世界的文化思潮，本文以法国著名女作家玛格丽特?杜拉斯的经典之作《情人》为例，分析了后现代主义跨越真实与虚构的边界、文本的历史化与历史的文本化、消除高雅文化与通俗文化的界限、主体的消亡与零散化的特征。　　关键词：后现代主义；杜拉斯；情人　　后现代主义是20世纪60年代，主要是80年代以来盛行于西方世界的一种泛文化思潮，也是对现代文化哲学和精神价值取向进行批判和解构的一种哲学思维方式和态度。这一反现代性思潮虽然孕育于30年代现代主义的母胎，但主要是后现代社会（又称后工业社会、信息社会、晚期资本主义）适应科学技术革命发展需要的产物，也是美国社会危机和精神异化的反映。一般认为，后现代主义出现于20世纪50年代末、60年代初的美国，以后扩展到欧洲发达的资本主义国家。美国作家莱斯利?非德莱称：“今天几乎所有的读者和作家——从1995年起——都意识到这样一个事实：我们正经历文学现代派的垂死挣扎和后现代主义分娩的阵痛。”如同现代主义与传统文化决裂的关系一样，后现代主义也被认为是与现代主义的决裂。　　法国当代最著名的女小说家、剧作家和电影艺术家玛格丽特?杜拉斯的《情人》便是后现代主义的代表作品之一。杜拉斯从十几岁开始写作，《情人》出版于一九八四年，当年就荣获龚古尔文学奖，杜拉斯也因此成为享有世界声誉的法语作家。一九九一年，《情人》拍成电影后，更使杜拉斯成为当今世界几乎家喻户晓的女作家之一。　　一、跨越真实与虚构的边界　　琳达·哈琴在《后现代主义诗学》中指出：“在后现代主义文学突破的种种边界中，最重要的，便是虚构与非虚构，进而言之，生活与艺术的边界”。跨越真实与虚构的边界，是后现代主义小说的一个重要特征。在《情人》中，我们也看到了这一后现代主义的特色。杜拉斯以自己独特的方式完成了这一跨越。在她的文本中没有所谓真实与虚构，一切都是不确定的。她不断地说着自相矛盾的话，让读者在真实与虚构之间陷入困惑，把读者引入一个亦真亦幻的小说世界中。　　二、文本的历史化与历史的文本化　　我们很难说清楚《情人》想表现的是什么，它的主题“决非一个法国少女与一个中国人的故事而已”。在《情人》中，我们无法清晰地分辨出现实世界和文本内容的界限在哪里，在反复的阅读中，文本的意义不断被扩散、被颠覆。在后现代主义中，所谓文本的终极意义，只是一个神话。文本的历史化与历史的文本化，其实就是文本与文本直接的关系。法国后结构主义思想家克莉斯蒂娃称这种关系为“互文性”。各个文本之间既相互引发、相互派生、又相互指涉、相互呼应。　　三、消除高雅文化与通俗文化的界限　　在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》一书中，杰姆逊认为后现代主义首先表现出一种“美学民众主义”。现代主义文化追求的是高雅的文化，而在后现代主义阶段，文学已经消除了高雅文化和通俗文化的界限，纯文学正在慢慢的消失。法国思想家让?鲍德里亚宣称“玩弄碎片，就是后现代”。①后现代主义表现的是一个零散、破碎、多元化的世界。在《情人》中，杜拉斯毫不费力的塑造了这样的一个破碎的世界，使人乍一看，觉得这个人生都是在不断的碎裂的过程当中。　　四、主体的消亡与零散化　　美国理论批评家詹姆逊把“主体的死亡”看作是后现代主义的特征之一。主体性的的丧失，使后现代主义艺术“几乎是普遍性的被称作是拼凑的实践”。在杜拉斯的《情人》中，小说的叙述视角不断变换，不同的叙述声音在文本交织出现，使主体的零散化、亦真亦幻。杜拉斯运用种种不确定的、没有名称的、说不出名字的形象，制造出一种含混不清的状态。体现出后现代中心性、主体性、同一性消失的特点。

主要特征(1)彻底的反传统。后现代主义文学不仅仅反“旧的”传统，对于现代主义文学试图建立的“新的”传统也彻底否定。在后现代主义者眼中，文学和艺术应该是建立在对现有秩序的解构基础之上的。后现代文学不依托任何死去的或活着的理论。在体裁上，对传统的小说、诗歌和戏剧等形式乃至“叙述”本身进行解构。因此，后现代主义文学是一种“破坏性”的文学，即某种意义上的“反文学”。(2)摈弃所谓的“终极价值”。后现代主义者认为一切传统意义上的崇高的事物和信念都是从话语中派生出来的短暂的产物，不值得“真诚”、“严肃”的对待。客观世界和人自身都被异化了，历史失去了方向和意义，社会体系不可改变。后现代主义作家不愿意对重大的社会、政治、道德、美学等问题进行严肃认真的思考，他们不仅无视对这些问题的关切，甚至无视这些问题本身。他们不再试图给世界以意义。(3)后现代主义文学崇尚所谓“零度写作”，反对现代主义关于深度的“神话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其平面化。在后现代文学中，写作消失了内容，而转向“写作”自身。作家仅仅把话语、语言结构当作自己为所欲为的领地，写作成为一种纯粹的表演、操作。例如，后现代主义作家往往蓄意让作品中各种成分互相分解、颠覆，让作品无终极意义可寻。(4)后现代文学蓄意打破精英文学与大众文学的界限，出现了明显的向大众文学和“亚文学”靠拢的倾向。有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现，试图模糊文学与非文学的界限。在文体上，惯用矛盾（文本中各种因素互相颠覆）、交替（在文本中，对于同一事物的不同可能性的叙述交替出现）、不连贯性和任意性、极度（有意识的过度使用某种修辞手段以达到嘲弄它的目的）、短路（运用某些手段使对作品的阐释不得不中断）、反体裁（破坏体裁的公认特点和边界）、话语膨胀（把在文学创作中一直处于边缘地位的话语纳入主流）等手段，使得读者对作品的解读困难重重。后现代主义文学是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮，于20世纪70－80年代达到高潮。无论在文艺思想还是在创作技巧上，后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念，但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围，因此将后现代主义文学看作一个独立的文学思潮，和古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义并举。

西方现代主义文学属于20世纪资本主义文化的一部分。这种文学不主张用作品去再现生活，而是提倡从人的心理感受出发，表现生活对人的压抑和扭曲。主要用象征性、荒诞性、意识流去表现荒诞的世界里异化的人的危机意识；在现代主义文学作品中，人物往往是变形的，故事往往是荒诞的，主题往往是绝望的。现代主义文学公认的开山鼻祖是塞万提斯的《堂吉诃德》和福楼拜的《情感教育》。而奥地利作家弗兰茨·卡夫卡，法国作家马赛尔·普鲁斯特，爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯则并称为西方现代主义文学的先驱和大师。1、内心独白：意识流小说直接展示所思所感，展示心理的原生态，不加以条理化、逻辑化，作家退出小说，主观干预较少，注重表现人物的意识活动本身。2、采用自由联想的方式，在某对象上稍许停留，任何外在的刺激都可以打断从前的思维过程而展开新的思绪。3、主观性、随意性强，常打破时空限制，跳跃性较大，从心理结构组织流程，而传统小说多在时空的推移中展开情节。4、内容和题材上，传统小说往往全知全能，而在意识流小说中作家地位下降，读者的参与性加强，不注意刻画典型人物，凭借人物的意识来写人，情节淡化。后现代主义文学是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮，于20世纪70－80年代达到高潮。无论在文艺思想还是在创作技巧上，后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念，但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围，因此将后现代主义文学看作一个独立的文学思潮，和古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义并举。对于后现代主义的解读体系主要是建构在后现代主义和现代主义的关系基础上的。一方面，后现代主义是现代主义的发展和延伸，继承了现代主义反传统的文学实验；另一方面，后现代主义又是对现代主义的反叛和决裂，表现了后现代作家抦弃现代主义文学的内容和形式的企图，因为在后现代作家看来，不仅现代主义以前的文学传统已不合时宜，连现代主义也在其发展过程中变得日益陈旧。持不同社会、文化立场的学者曾对后现代主义进行过广泛而深入的争论，在很多时候都无法得出一致的结论。但现在的西方学术界已经普遍达成一个共识，即后现代主义虽然与现代主义有密切的联系，却也是与现代主义有明显区别的新的文化和艺术思潮。后现代主义文学和现代主义文学从精英趣味到跨越精英与大众的鸿沟。后现代主义与现代主义这种高深玄妙的鸿篇巨制截然不同，不再与大众保持遥不可及的文化距离。某种意义上说，现代主义是超世的、自恋的，而后现代主义则是入世的、生活化的甚至是消费化的。到了后现代主义阶段，纯文学与通俗文学的距离正在消失。从建构深度模式到平面化追求。现代主义努力建构思想、心灵和历史的深度。艾略特、乔伊斯等们对神话的酷爱更典型地体现出现代主义对深度的渴求。后现代主义则追求深度的平面化，用物象的享乐主义取代了现代主义那种智慧的痛苦与忧郁。照博得利亚的说法，后现代无深度平面化的作品是一些五光十色的展览物，它们有表无里、有外无内、有意符无意指。与深度模式的消解相伴随的是主题的零散化。现代主义文学仍然坚守独立的自我、不可替代的人格和艺术个性。而后现代主义不仅放弃了反抗激情，而且怀疑人类精神史上存在过“中心化的主体”或者个人主义的自我，甚而宣布“主体的死亡。”后现代主义的主体和自我已零散化为碎片了。主体去中心化和自我的零散化伴随着创造性个性风格的丧失，取而代之的是拼贴和复制。

后现代是针对现代而言的。就西方的后现代文学思潮来说，后现代主义文学主要是指第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮，于20世纪70－80年代达到高潮。无论在文艺思想还是在创作技巧上，后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念，但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围，因此将后现代主义文学看作一个独立的文学思潮。至于二者具体的分别，可参照哈桑关于现代与后现代不同对比的列表：现代主义文学 后现代主义文学浪漫主义/象征主义 “宇宙万物无差异说”/达达主义形式（联接的，封闭的） 反形式（相互脱节的，开放的）目的 游戏预谋性 偶然性等级序列 无序控制/逻格斯 枯竭/静寂艺术客体/完成的作品 过程/演示/发生着距离 参与创作/整体化 阻遏创作/结构解体综合 对比此在 缺失围绕中心的 扩散的体裁/疆界分明 修辞语义 符号附属结构 转喻选择 组合独根/深度 散须根/表面阐释/阅读 反阐释/误读所指 能指Lisible（供阅读的） Scritible（供写作的）叙述/宏观历史 反叙述/微观历史总体代码 独特用语征兆 欲望类型 变体生殖器/阳物 同质异形/雌雄同体偏执狂 精神分裂本源/原因 差异-延宕/痕迹上帝、圣父 圣灵形而上学 反讽确定性 不确定性超验性 内在性后现代文本的基本特征是解构，在中国当代文学中最符合后现代文本特征的是以马原（元叙事）、余华（死亡狂欢）、格非（本源缺失）等为代表的“先锋文学”，元叙事、死亡狂欢与本源的缺失都是解构性的文本策略，最终走向一切意义乃至文本自身的消解。残雪的作品应当属于现代主义范畴，因为其本身并不带有解构性。而王朔的文学在表现手法上略带后现代色彩，而其实质上并没有后现代精神。

后现代主义和现代主义是两种不同的文化和思想潮流，它们在很多方面存在着明显的区别。以下是它们的主要区别：1. 观念背景：现代主义起源于19世纪末至20世纪初的现代时期，强调理性、科学、技术和进步的信念。而后现代主义则是对现代主义的反思和批判，兴起于20世纪后半叶，对现代主义的理性主义、集中主义和普遍主义进行了质疑。2. 知识和真理观：现代主义相信通过理性思考和科学方法可以获得真理和普遍性知识。而后现代主义对于真理和知识的观念更加相对化和怀疑，认为知识是被历史、文化和权力关系塑造的，不存在绝对的真理。3. 现代性和社会结构：现代主义对于现代性的追求强调社会结构的规划、集中和统一，注重科学、技术和工业的发展。而后现代主义对于现代性的批判认为，现代社会是分散、多元和不稳定的，拒绝一切形式的集中主义和规划。4. 文化和艺术风格：现代主义在文化和艺术领域追求新颖、创新和超越传统的表现形式，追求个体的自由和创造性。后现代主义则对于统一和普遍的审美标准持怀疑态度，强调多样性、混杂和流动性，拒绝一切形式的规范和固定。5. 历史观：现代主义相信历史是线性的、进步的，认为社会会随着时间的推移不断向前发展。而后现代主义对于历史的观念更加复杂，认为历史是多重的、断裂的和相对的，不存在统一的历史进程。综上所述，后现代主义与现代主义在知识观、现代性观、文化艺术风格以及历史观等方面存在明显的区别。后现代主义对于现代主义的理性主义和普遍主义进行了批判，强调多元性、相对性和怀疑精神，反对一切形式的集中主义和规划。

后现代主义(postmodernism)是指20世纪60年代以来整个西方以反传统哲学为特征的社会思潮和文化思潮，也是对现代文化哲学和精神价值取向进行批判和解构(deconstruct)的一种哲学思维方式和态度。这一反现代性思潮虽然孕育于30年代现代主义的母胎，但主要是后现代社会（又称后工业社会、信息社会、晚期资本主义）适应科学技术革命发展需要的产物，也是美国社会危机和精神异化的反映。在欧洲，以德里达、福柯、马尔特等为代表的后结构主义者企图由批判早期结构主义的一些基本观念出发来消解和否定整个传统西方体系哲学的基本观念；在美国，奎因、罗蒂等哲学家企图通过重新构建实用主义来批判、超越近现代西方哲学。他们既否定笛卡耳以来的西方哲学，又否定尼采以来的现代哲学。正是60年代兴起的后结构主义和新实用主义标志着后现代主义的建构。 后现代主义者反对把历史看成是一个连续的、进步的过程。哈桑在《后现代转折》中对后现代主义的总体特征进行了一些概述，认为零乱性或片断性是后现代主义的一个重要特征，“后现代主义者只是割断联系，他们自称要持存的全部就是断片”。后现代主义的核心主张就是反理性主义。反理性主义思

呵呵，四个字反经典化

西方现代主义文学属于20世纪资本主义文化的一部分。这种文学不主张用作品去再现生活，而是提倡从人的心理感受出发，表现生活对人的压抑和扭曲。主要用象征性、荒诞性、意识流去表现荒诞的世界里异化的人的危机意识；在现代主义文学作品中，人物往往是变形的，故事往往是荒诞的，主题往往是绝望的。现代主义文学公认的开山鼻祖是塞万提斯的《堂吉诃德》和福楼拜的《情感教育》。而奥地利作家弗兰茨·卡夫卡，法国作家马赛尔·普鲁斯特，爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯则并称为西方现代主义文学的先驱和大师。1、内心独白：意识流小说直接展示所思所感，展示心理的原生态，不加以条理化、逻辑化，作家退出小说，主观干预较少，注重表现人物的意识活动本身。2、采用自由联想的方式，在某对象上稍许停留，任何外在的刺激都可以打断从前的思维过程而展开新的思绪。3、主观性、随意性强，常打破时空限制，跳跃性较大，从心理结构组织流程，而传统小说多在时空的推移中展开情节。4、内容和题材上，传统小说往往全知全能，而在意识流小说中作家地位下降，读者的参与性加强，不注意刻画典型人物，凭借人物的意识来写人，情节淡化。后现代主义文学是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮，于20世纪70－80年代达到高潮。无论在文艺思想还是在创作技巧上，后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念，但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围，因此将后现代主义文学看作一个独立的文学思潮，和古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义并举。对于后现代主义的解读体系主要是建构在后现代主义和现代主义的关系基础上的。一方面，后现代主义是现代主义的发展和延伸，继承了现代主义反传统的文学实验；另一方面，后现代主义又是对现代主义的反叛和决裂，表现了后现代作家抦弃现代主义文学的内容和形式的企图，因为在后现代作家看来，不仅现代主义以前的文学传统已不合时宜，连现代主义也在其发展过程中变得日益陈旧。持不同社会、文化立场的学者曾对后现代主义进行过广泛而深入的争论，在很多时候都无法得出一致的结论。但现在的西方学术界已经普遍达成一个共识，即后现代主义虽然与现代主义有密切的联系，却也是与现代主义有明显区别的新的文化和艺术思潮。从精英趣味到跨越精英与大众的鸿沟。后现代主义与现代主义这种高深玄妙的鸿篇巨制截然不同，不再与大众保持遥不可及的文化距离。某种意义上说，现代主义是超世的、自恋的，而后现代主义则是入世的、生活化的甚至是消费化的。到了后现代主义阶段，纯文学与通俗文学的距离正在消失。从建构深度模式到平面化追求。现代主义努力建构思想、心灵和历史的深度。艾略特、乔伊斯等们对神话的酷爱更典型地体现出现代主义对深度的渴求。后现代主义则追求深度的平面化，用物象的享乐主义取代了现代主义那种智慧的痛苦与忧郁。照博得利亚的说法，后现代无深度平面化的作品是一些五光十色的展览物，它们有表无里、有外无内、有意符无意指。与深度模式的消解相伴随的是主题的零散化。现代主义文学仍然坚守独立的自我、不可替代的人格和艺术个性。而后现代主义不仅放弃了反抗激情，而且怀疑人类精神史上存在过“中心化的主体”或者个人主义的自我，甚而宣布“主体的死亡。”后现代主义的主体和自我已零散化为碎片了。主体去中心化和自我的零散化伴随着创造性个性风格的丧失，取而代之的是拼贴和复制。

区别在于：定义不同、特点不同、发展情况不同。1、定义不同：现代主义起源于十九世纪末兴起至二十世纪中期，具有前卫特色并与传统文艺分道扬镳的各种文艺流派和思潮；后现代主义源自现代主义但又反叛现代主义，对现代化过程中出现的剥夺人的主体性和感觉丰富性的整体性、中心性、同一性等思维方式的批判与解构。2、特点不同：现代主义主要特征是反传统和反理性，重视艺术家内心的“自我感受“和“自我表现”，流露出艺术家愤怒、消极、悲观、失望等；后现代主义突出人机工程在设计中的应用，注重设计的人性化、自由化。3、发展情况不同：现代主义起初是以运动的姿态出现，目的在协助人忠于教会或回到教会怀抱，且在结构和思想上仍可赶上时代，并革除显然不合时宜的因素；后现代主义为20世纪60年代以来在西方出现的，具有反西方近现代体系哲学倾向的思潮，在理论上具有反传统倾向的哲学家在现代西方的各个哲学流派中都能找到。扩展资料后现代主义的特征：1、彻底的反传统。后现代主义文学不仅仅反“旧的”传统，对于现代主义文学试图建立的“新的”传统也彻底否定。在后现代主义者眼中，文学和艺术应该是建立在对现有秩序的解构基础之上的。后现代文学不依托任何死去的或活着的理论。在体裁上，对传统的小说、诗歌和戏剧等形式乃至“叙述”本身进行解构。因此，后现代主义文学是一种“破坏性”的文学，即某种意义上的“反文学”。2、摈弃所谓的“终极价值”。后现代主义者认为一切传统意义上的崇高的事物和信念都是从话语中派生出来的短暂的产物，不值得“真诚”、“严肃”的对待。客观世界和人自身都被异化了，历史失去了方向和意义，社会体系不可改变。后现代主义作家不愿意对重大的社会、政治、道德、美学等问题进行严肃认真的思考，他们不仅无视对这些问题的关切，甚至无视这些问题本身。他们不再试图给世界以意义。3、后现代主义文学崇尚所谓“零度写作”，反对现代主义关于深度的“神话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其平面化。在后现代文学中，写作消失了内容，而转向“写作”自身。作家仅仅把话语、语言结构当作自己为所欲为的领地。写作成为一种纯粹的表演、操作。例如，后现代主义作家往往蓄意让作品中各种成分互相分解、颠覆，让作品无终极意义可寻4、后现代文学蓄意打破精英文学与大众文学的界限，出现了明显的向大众文学和“亚文学”靠拢的倾向。有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现，试图模糊文学与非文学的界限。在文体上，惯用矛盾（文本中各种因素互相颠覆）、交替。不连贯性和任意性、极度（有意识的过度使用某种修辞手段以达到嘲弄它的目的）、短路（运用某些手段使对作品的阐释不得不中断）、反体裁（破坏体裁的公认特点和边界）、话语膨胀（把在文学创作中一直处于边缘地位的话语纳入主流）等手段，使得读者对作品的解读困难重重。参考资料：百度百科-后现代主义文学

主要特征(1)彻底的反传统。后现代主义文学不仅仅反“旧的”传统，对于现代主义文学试图建立的“新的”传统也彻底否定。在后现代主义者眼中，文学和艺术应该是建立在对现有秩序的解构基础之上的。后现代文学不依托任何死去的或活着的理论。在体裁上，对传统的小说、诗歌和戏剧等形式乃至“叙述”本身进行解构。因此，后现代主义文学是一种“破坏性”的文学，即某种意义上的“反文学”。(2)摈弃所谓的“终极价值”。后现代主义者认为一切传统意义上的崇高的事物和信念都是从话语中派生出来的短暂的产物，不值得“真诚”、“严肃”的对待。客观世界和人自身都被异化了，历史失去了方向和意义，社会体系不可改变。后现代主义作家不愿意对重大的社会、政治、道德、美学等问题进行严肃认真的思考，他们不仅无视对这些问题的关切，甚至无视这些问题本身。他们不再试图给世界以意义。(3)后现代主义文学崇尚所谓“零度写作”，反对现代主义关于深度的“神话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其平面化。在后现代文学中，写作消失了内容，而转向“写作”自身。作家仅仅把话语、语言结构当作自己为所欲为的领地，写作成为一种纯粹的表演、操作。例如，后现代主义作家往往蓄意让作品中各种成分互相分解、颠覆，让作品无终极意义可寻。(4)后现代文学蓄意打破精英文学与大众文学的界限，出现了明显的向大众文学和“亚文学”靠拢的倾向。有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现，试图模糊文学与非文学的界限。在文体上，惯用矛盾（文本中各种因素互相颠覆）、交替（在文本中，对于同一事物的不同可能性的叙述交替出现）、不连贯性和任意性、极度（有意识的过度使用某种修辞手段以达到嘲弄它的目的）、短路（运用某些手段使对作品的阐释不得不中断）、反体裁（破坏体裁的公认特点和边界）、话语膨胀（把在文学创作中一直处于边缘地位的话语纳入主流）等手段，使得读者对作品的解读困难重重。后现代主义文学是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮，于20世纪70－80年代达到高潮。无论在文艺思想还是在创作技巧上，后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念，但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围，因此将后现代主义文学看作一个独立的文学思潮，和古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义并举。

不是有名作品有贝克特的《等待戈多》（剧本）

后现代主义文学是西方工业社会的产物。科技和理性的极端发展及两次世界大战的爆发，把科技和理性、西方社会和西方人推向了更加片面化、极端化和畸形化的困境，人沦落为理性和机器的奴隶，资本主义社会的政治经济矛盾加剧，人们的生存状态更加恶化，资本主义对自然的破坏越演越烈，威胁着人们生存的自然家园。

西方现代主义文学属于20世纪资本主义文化的一部分。这种文学不主张用作品去再现生活，而是提倡从人的心理感受出发，表现生活对人的压抑和扭曲。主要用象征性、荒诞性、意识流去表现荒诞的世界里异化的人的危机意识；在现代主义文学作品中，人物往往是变形的，故事往往是荒诞的，主题往往是绝望的。现代主义文学公认的开山鼻祖是塞万提斯的《堂吉诃德》和福楼拜的《情感教育》。而奥地利作家弗兰茨·卡夫卡，法国作家马赛尔·普鲁斯特，爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯则并称为西方现代主义文学的先驱和大师。1、内心独白：意识流小说直接展示所思所感，展示心理的原生态，不加以条理化、逻辑化，作家退出小说，主观干预较少，注重表现人物的意识活动本身。2、采用自由联想的方式，在某对象上稍许停留，任何外在的刺激都可以打断从前的思维过程而展开新的思绪。3、主观性、随意性强，常打破时空限制，跳跃性较大，从心理结构组织流程，而传统小说多在时空的推移中展开情节。4、内容和题材上，传统小说往往全知全能，而在意识流小说中作家地位下降，读者的参与性加强，不注意刻画典型人物，凭借人物的意识来写人，情节淡化。后现代主义文学是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮，于20世纪70－80年代达到高潮。无论在文艺思想还是在创作技巧上，后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念，但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围，因此将后现代主义文学看作一个独立的文学思潮，和古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义并举。对于后现代主义的解读体系主要是建构在后现代主义和现代主义的关系基础上的。一方面，后现代主义是现代主义的发展和延伸，继承了现代主义反传统的文学实验；另一方面，后现代主义又是对现代主义的反叛和决裂，表现了后现代作家抦弃现代主义文学的内容和形式的企图，因为在后现代作家看来，不仅现代主义以前的文学传统已不合时宜，连现代主义也在其发展过程中变得日益陈旧。持不同社会、文化立场的学者曾对后现代主义进行过广泛而深入的争论，在很多时候都无法得出一致的结论。但现在的西方学术界已经普遍达成一个共识，即后现代主义虽然与现代主义有密切的联系，却也是与现代主义有明显区别的新的文化和艺术思潮。