戏曲和曲艺的本质特点

曲艺的拼音是qǔ yì。曲艺造句如下：1、吕剧、柳腔和茂腔等地方曲艺在青岛也依然有着不少的戏迷基础。2、红楼梦曲艺在当今的蓬勃发展离不开对子弟书的吸收与借鉴，是红楼梦子弟书的生命延续。3、“柠檬的烟”是福州人，喜欢闽剧，他认为“戏曲比基尼模特秀”算是一种创新形式，但对传统戏曲艺术的积极影响可能有限。4、活动期间，市民将欣赏到由两团演员们联手打造的评书、相声、谐剧、小品等五台曲艺晚会。5、活动现场热闹非凡，数百名天津市民参与写福字、品小吃等互动项目，还有广东曲艺团的表演、西关小姐贺年歌曲演唱和长绸舞表演。6、民国时期曲艺演员是很艰难的，要陪吃陪喝陪酒，但她在大帅府仍然拒不陪酒。7、第三届北京幽默艺术节暨大学生曲艺节在北京大学拉开帷幕。8、相声小品非常受到大家欢迎的表演艺术，也是中国特有的艺术形式，最近，咱们合肥的曲艺爱好者在家门口就可以过把瘾。9、系列活动已经确定，有温州曲艺汇演、瓯剧、越剧、游园活动和温州民俗风情展等。

曲艺的拼音是qǔ yì。曲艺的读音是qǔ yì，有小技的意思，在古代多指医卜以至书画之类的技能，现在指流行于人民群众中的、富有地方色彩的各种说唱艺术，如弹词、大鼓、琴书、道情、评话、相声、快板等，演出时演员人数较少，一般只有一至二三人，道具也很简单。曲艺造句1、因为曲艺很大程度上是地方性的，因此地方色彩浓厚，受当地民间艺术的影响颇大。2、民国初年，曲艺、杂技由外省艺人带入太原，丰富了太原人民的文化生活。3、在曲艺艺术发展的历史长河中，中国的女性演员一直参与期间，对它的发展做出了巨大贡献。4、沙溪成立了文学、美术书法、音乐舞蹈、曲艺、诗社、摄影、集邮、民间艺术等八大协会。5、曲艺表现出来的高尚道德行为，对民众心理素质的提高具有促进作用。6、北京德云社是以弘扬民族文化，培养曲艺人才，服务大众为主旨的曲艺演出团体。7、戏剧曲艺与《三国演义》的关系十分密切。8、岔曲是北京曲艺的一种，相传起于清朝初期，盛于乾隆年间，由京师旗人中盛行的戏曲高腔脆白发展而成。

曲艺是中华民族各种“说唱艺术”的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。据不完全统计，活在中国民间的各族曲艺曲种约有400个左右。曲艺作为说唱艺术，虽有悠久的历史，却一直没有独立的艺术地位，在中华艺术发展史上，说唱艺术曾归于“宋代百戏”中，在瓦舍、勾栏（均为宋代民间演伎场地）表演；到了近代，则归于“什样杂耍”中，大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间娱乐场地进行表演。中华人民共和国建立后，给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称，统称为“曲艺”，并进入剧场进行表演。曲艺发展的历史源远流长。早在古代，中国民间的说故事、讲笑话，宫廷中俳优（专为供奉宫廷演出的民间艺术能手）的弹唱歌舞、滑稽表演，都含有曲艺的艺术因素。到了唐代，讲说市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲的出现，大曲和民间曲调的流行，使说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来，自此，曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。到了宋代，由于商品经济的发展，城市繁荣，市民阶层壮大，说唱表演有了专门的场所，也有了职业艺人，说话伎艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛，孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》都对此作了详细记载。明清两代及至民国初年，伴随资本主义经济萌芽，城市数量猛增，大大促进了说唱艺术的发展，即一方面是城市周边地带赋有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在演出实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等。一方面一些老曲种在流布过程中，结合各地地域和方言的特点发生着变化，如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一时期新的曲艺品种，新的曲目不断涌现，不少曲种已是名家辈出流派纷呈。我们如今所见到的曲艺品种，大多为清代至民初曲种的流传。

曲艺又叫说唱艺术，是以民间讲唱文学为基础的，讲唱文学、音乐、表演三者相综合的中国传统艺术。分类：1、牌子曲类以曲牌为基本音乐材料，或单支曲牌反复演唱、或多个曲牌联缀而成，用以说唱故事的曲种。2、弹词类主要流傅于我国南方。演唱者兼奏小三弦或琵琶等乐器，自弹自唱。是明清以来发展颇盛的曲种。3、鼓曲类又称鼓词或大鼓书。主要流传于我国北方，一些南方省市也有流传。鼓曲类曲种历史悠久，与宋代的"鼓子词"有一定的渊源关系。4、琴书类以扬(洋)琴为主要伴奏乐器而得名。5、道情类因源于道歌(即道士说唱道情故事)而得名。起源可追溯到唐代《九真》、《承天》等道曲；又因多采用渔鼓、简板为伴奏乐器，故亦叫渔鼓、竹琴或道情渔鼓。扩展资料艺术讲唱分类：从形式上分来看，讲唱文学可以大别分为三类：一类是单纯的文，只唱不说，如竹板书和快书。一类完全用散文，只说不唱，如评书。一类是韵文和散文相间使用，有说有唱，如大鼓词、牌子曲、弹词和宝卷。根据历史发展脉络来谈，韵散相间体是主流，这可以向上推到唐五代间的变文、两宋的话本和金元二代的诸宫调。单纯散体和单纯韵体是从韵散相兼体派生出去的，这大概在明代表现得最为清楚，到了清代便都繁荣滋长，蔚为大观。参考资料来源：百度百科-曲艺音乐

曲艺的词语解释是：（名）富有地方色彩的各种说唱艺术，如弹词、大鼓、相声、评话、琴书、道情、快板等。曲艺的词语解释是：（名）富有地方色彩的各种说唱艺术，如弹词、大鼓、相声、评话、琴书、道情、快板等。词性是：名词。结构是：曲(独体结构)艺(上下结构)。注音是：ㄑㄨˇ一_。拼音是：qǔyì。曲艺的具体解释是什么呢，我们通过以下几个方面为您介绍：一、引证解释【点此查看计划详细内容】⒈小技。古多指医卜以至书画之类的技能。引《礼记·文王世子》：“曲艺皆誓之。”孔颖达疏：“曲艺谓小小技术，若医卜之属也。”唐元稹《代曲江老人百韵》：“曲艺争工巧，_机变组_。”清陈康祺《郎潜纪闻》卷十四：“本朝文人墨客以书画供奉内廷，_被知遇者，指不胜屈可知生际圣明，虽曲艺微长，不忧沦弃。”⒉流行于人民群众中的、富有地方色彩的各种说唱艺术，如弹词、大鼓、琴书、道情、评话、相声、快板等。演出时演员人数较少，一般只有一至二三人，道具也很简单。引陈云《关于评弹》：“评弹的语言比较其他曲艺来得精练、细腻，特别是具备了说表的特点。”二、国语词典技能。三、网络解释曲艺（中华民族各种“说唱艺术”的统称）曲艺是中华民族各种“说唱艺术”的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。据不完全统计，至今活在中国民间的各族曲艺曲种约有400个左右。关于曲艺的诗词《一九六五年春节与北京曲艺团诸友欢聚得句》《己亥杂诗·消息闲凭曲艺看》《和牧斋观剧四首次韵·万金一曲艺偏殊》关于曲艺的诗句曲艺垂麟角其馀曲艺与小诗万金一曲艺偏殊关于曲艺的成语多能多艺贪欲无艺多艺多才弯弯曲曲德艺双馨关于曲艺的词语色艺双绝贪欲无艺通文达艺依仁游艺色艺绝伦文房四艺德艺双馨关于曲艺的造句1、系列活动已经确定，有温州曲艺汇演、瓯剧、越剧、游园活动和温州民俗风情展等。2、红楼梦曲艺在当今的蓬勃发展离不开对子弟书的吸收与借鉴，是红楼梦子弟书的生命延续。3、“柠檬的烟”是福州人，喜欢闽剧，他认为“戏曲比基尼模特秀”算是一种创新形式，但对传统戏曲艺术的积极影响可能有限。4、相声小品非常受到大家欢迎的表演艺术，也是中国特有的艺术形式，最近，咱们合肥的曲艺爱好者在家门口就可以过把瘾。5、活动期间，市民将欣赏到由两团演员们联手打造的评书、相声、谐剧、小品等五台曲艺晚会。点此查看更多关于曲艺的详细信息

曲艺的解释 小技。古多指医卜以至书画之类的技能。《礼记·文王世子》：“曲艺皆誓之。” 孔颖达 疏：“曲艺谓小小技术，若医卜之属也。” 唐 元稹 《代曲江老人百韵》：“曲艺争工巧，雕机变组紃。” 清 陈康祺 《郎潜纪闻》卷十四：“本朝 文人墨客 以书画供奉内廷，寖被知遇者，指不胜屈……可知生际圣明，虽曲艺微长，不忧沦弃。” 流行于人民 群众 中的、 富有 地方色彩的各种说唱艺术，如弹词、大鼓、琴书、道情、评话、相声、快板等。演出时演员人数较少，一般只有一至二三人，道具也很简单。 陈云 《关于评弹》：“评弹的语言比较其他曲艺来得精练、 细腻 ， 特别 是 具备 了说表的特点。” 词语分解 曲的解释 曲 （⑥曲） ū 弯转，与“直” 相对 ：弯曲。 曲折 （?）。曲笔（a．古代史官不按事实、有意掩盖 真相 的 记载 ；b．写 文章 时 故意 离题而不直书其事的笔法）。曲肱而枕。曲尽其妙。 不 公正 ，不合理：曲说。 曲解 （?） 艺的解释 艺 （艺） ì 才能，技能，技术：工艺。 技艺 。文艺。艺人。艺术（a．戏剧、曲艺、音乐、美术、建筑、舞蹈、电影、诗和文学等的总称；b．指富有 创造 性的方式、方法；c．形状 独特 而美观的）。艺苑奇葩。艺高人胆

问题一：曲艺是什么意思 曲艺是中华民族各种说唱艺术的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。 　　曲艺发展的历史源远流长。早在古代，中国民间的说故事、讲笑话，宫廷中“俳优”（专为供奉宫廷演出的民间艺术能手）的弹唱歌舞、滑稽表演等，就含有曲艺的艺术因素。到了唐代（公元618～904年），讲说故事小说和宣讲佛经故事的“俗讲”的出现，民间曲调的流行，使得说话伎艺、歌唱伎艺逐渐兴盛，标志着曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。宋代（公元960～1278年）由于社会的繁荣，市民阶层逐渐壮大，说唱表演有了专门的场所，出现了职业艺人，各种说唱形式也随之兴盛起来。明清两代至民国初年（公元14～20世纪），伴随资本主义经济萌芽和城市数量猛增，说唱艺术取得了巨大的发展，逐渐形成我们今天所见到的曲艺艺术体系。 　　根据调查统计，中国目前仍活跃在民间的曲艺品种有400个左右，流布于中国南北各地。这些曲种虽然各有各的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。 　　首先，曲艺表演是以“说”和“唱”为主要表现手段，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，简练精辟并易于上口。其次，曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由演员装扮成不同角色，以“一人多角”的方式，通过说、唱，把各种人物、故事表演给听众。因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。其三，曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷，曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能够自己创作，自己表演。其四，曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸于人们听觉的艺术，它通过说、唱 *** 听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众的思维想象中与演员共同完成艺术创造。其五，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功和高超的摹仿力，演员只有具备了这些技巧，才能将人物形象刻划得维妙维肖，使事件的叙述引人入胜，从而博得听众的欣赏。 　　以上是曲艺品种艺术特点的不同程度的近似之处，是它们的共性。同时这些曲种又是各自独立存在，自有个性的。不仅如此，同一曲种由于表演者各有所长，又形成不同的艺术流派，即使是同一流派，也因为表演者的差别而各具特色，这就形成了曲坛上百花争艳的繁荣景象。 问题二：曲艺队是什么意思 专门从事曲艺类的各路演艺人员组成的组织，就叫曲艺队。 相声、快板书、数来宝、山东快书、柳琴、天津时调、乐亭大鼓、大鼓书，评书等等从事说唱艺术的艺术工作者聚集的团队。 问题三：曲艺里常说的“纲鉴”是什么意思 曲艺里常说的“纲鉴”是指从女蜗炼石补天、三皇五帝唱到明清历朝历代，通篇讲述中国史话， 穿插神话、传说、历史人物故事。 因说书人水平不同，掌握知识多寡不同，因此演唱内容的详略也不尽相同。 这类曲目词句文雅，但琅琅上口，有艺谚云“学会大纲鉴，历朝历代唱一遍”。 问题四：曲艺中的打板是什么意思 既是一种打击节律的拍节，也是一种各个曲艺的行当固有的、招牌、象征性的道具。 例如：山东快书，两块‘月牙板"，大鼓书的‘鼓"，快板书、数来宝的‘竹板"等等等等，都是本行当里必不可少的即打板又可辅助表演的招牌性的代表道具。 问题五：戏曲和曲艺统称为什么？ 戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。 戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生旦、净、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。 曲艺是中华民族各种说唱艺术的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。 问题六：曲艺界 行话 苗是什么意思？ 苗子 是演双簧用的小辫儿 苗……这个不能解释 容易被封号 问题七：曲艺与戏剧的最大区别是什么? 戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。 戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。 曲艺是中华民族各种说唱艺术的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。 baike.baidu/view/43208?wtp=tt baike.baidu/view/25871?wtp=tt baike.baidu/view/107686?wtp=tt 问题八：曲艺有哪些特点 曲艺艺术又被称为“说唱艺术”，这表明它是有说有唱的一种艺术形式；但是如果把曲艺的特点就只视为“说说曙唱”或“有说有唱”。那还只是一种直观的感觉，还不能真正从理论上揭示它的艺术本质。我们还需要以大量的曲艺作品和演出形式与其它艺术形式去比较，作进一步的研究。通过这样的比较，我以为“曲艺艺术”大致有以下三个方面值得注意： 一、说唱故事。曲艺艺术的大多数作品，都是演员向观众说唱一段故事。这是曲艺艺术与其它艺术形式最明显的区别。下面我们就从“说唱”与“故事”两方面作一些分析。 “说唱”(或说或唱)似乎并非曲艺所独有的形式特点，戏剧等也常采用这种表现形式；“故事”在其它艺术形式中也会出现 (如小说、戏剧等)。但戏剧(特别是戏曲)的说或唱，都不是在“说故事”或 “唱故事”，而是表达说者唱者的态度或抒发剧中人物的感情。例如《空城计》中孔明在城楼上唱的”我正在城楼观山景，耳听得城外乱纷纷”或 《借东风》 中孔明在上坛台之前的一段讲述自己过江经过的大段唱词，都是如此，就是像《追韩信》中肖何唱的“我主爷起义在芒砀”那样追叙刘邦兴兵过程的大段唱词，虽然其中叙述了许多事实经过，包含一定的故事内容，但仍是剧中人在抒发自己内心的感叹，这些唱并不是以演员向观众唱故事为目的。戏剧(包括戏曲)的故事，不是演唱出来的，而是通过演员扮演人物演出来的，所以王国维说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”(见《戏曲考原》)。小说中的故事是由作者写出来供读者阅读的，他的传达方式自然也与演唱无关。所以说曲艺艺术的“说故事”和“唱故事”是它的一种特有的表现形式。 当然，曲艺艺术在“说唱故事”的过程中，也不只局限于简单地介绍经过。它也常把摹拟人物、抒发感情和夹叙夹议融入说唱之中。 1、在“说唱故事”的前提下，把叙述故事与摹拟人物相结合 。在叙述故事中，为了把故事中人物的行动、语言及内心活动表现得鲜明，演员也常采用摹拟表演，即由演员代替人物出现，给观众一种身临其境之感，但就整体来看，它仍有自己的特色。如京韵大鼓《闹江州》中： 我表得是宋江在乌龙院杀了阎氏， 问了个充军发配去到江州关， 李万张千二长解， 押着好汉黑宋三， 白天不过戴着刑具走， 到夜晚划拳行令一处安眠， 我有心叫他们一里二里的往前走， 赶多咱才唱到热闹中间， 也无非走了今日盼明日， 过了一天又一天。 以上唱词属于说唱人的客观叙述 ，特别是 “我有心叫他们一里二里的往前走 ，赶多咱才唱到热闹中间”更明显地看出，说唱人直接向观众讲唱故事的特征。说明它不是“演故事”，而是“唱故事”。 接着在客观描述中引出了人物，为了把人物形象生动地传达给观众，演员边叙事边摹拟人物的举止 ，这就融入了摹拟的因素。 你若问马上来的是哪一个?。 谁呀?神行太保甲马戴宗来至街前。 戴宗在马上留神看， 啊?见一犯二解差到了马前， 我看这犯人好面善， 怎么一时也想不到心间， 想罢多时认得了， 呕，郓城县的那个黑宋三。 甩镫离鞍下了马， 走上前深打一躬，口尊：“三哥可倒安然， 你不在咱们山东郓城县， 到了我们江州为哪般? 宋江说：“咳!只皆因赤发鬼小刘唐来把书下， 我在乌龙院惹祸端， 带酒杀了个阎氏女， 充军发配来到了这边…… 由于曲艺艺术具有这种演员叙事与摹拟人物相结合的手法，虽然它是以说唱来表现故事，也能构成舞台形象的千变万化，给观众形成“一人一台戏”的感觉，如果遇到千军万马的战场，也可变成一人讲述来完成，展示出曲艺艺术的丰富表现能力，但又显然和戏剧的摹拟不同。 以唱为主的大鼓如此，以说为主的相声也是这样。......>> 问题九：什么是曲艺音乐 曲艺又叫说唱艺术，是以民间讲唱文学为基础的，讲唱文学、音乐、表演三者相综合的中国传统艺术。音乐是曲艺中的一个重要组成部分，包括唱腔和乐器伴奏两种成分，而以唱腔为主。 问题十：曲艺与戏剧最大的区别是什么 个人认为，曲艺的表演形式为二维观赏，而戏剧是立体观演欣赏 曲艺，不论是语言类的相声，快板，评书，还是鼓曲类的京韵大鼓，西河大鼓等都是站在某一个特定的区域进行表演，有时会有简单的道具，比如醒目，扇子，桌子，但表演区域还是局限在桌子周围 而戏剧，融入更多的舞台效果，比如舞美布景，灯光艺术，化妆造型艺术等，表演区充满整个舞台。小剧场的戏剧更为明显，观众甚至可以从舞台的三面甚至四面进行观演，有时甚至演员的呼吸都在演出。 以上观点为个人观点，如有不妥，欢迎指正

曲艺种类繁多，据统计，全国各民族、各地区共有三百多个曲种。按地区分，可分为南北两路。南路主要有：苏州评弹、扬州评话、四川清音、湖北渔鼓、长沙弹词、广东南音等。北路主要有：各种大鼓、琴书、单弦、数来宝、好来宝、二人转、山东快书、河南坠子等。曲艺中的说书、相声、快板等，早已流行全国各地，只是所用方言不同而已。曲艺按“说”、“唱”来区分，可以分为下面几类：（一）说类：主要有相声、评书等。（二）唱类：主要有鼓词、单弦、清音、渔鼓、南音、坠子、琴书、二人转等。（三）韵诵类（介乎说唱之间）：主要有山东快书、数来宝、快板等。（四）叙说为主，兼有唱篇的，有苏州弹词等。

相声、评书、评话、京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓、山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板、山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴、二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯。曲艺作为说唱艺术，虽有悠久的历史，却没有独立的地位。在中华艺术发展史上，说唱艺术曾归于"宋代百戏"中，在瓦舍、勾栏(均为宋代民间演伎场地)表演;到了近代，则归于"什样杂耍"中，大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的"三不管"、开封的相国寺等民间娱乐场地进行表演。中华人民共和国建立后，给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称，统称为"曲艺"，并进入剧场进行表演。曲艺发展的历史源远流长。早在古代，中国民间的说故事、讲笑话，宫廷中俳优(专为供奉宫廷演出的民间艺术能手)的弹唱歌舞、滑稽表演，都含有曲艺的艺术因素。到了唐代，讲说市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲的出现，大曲和民间曲调的流行，使说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来，自此，曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。到了宋代，由于商品经济的发展，城市繁荣，市民阶层壮大，说唱表演有了专门的场所，也有了职业艺人，说话伎艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛，孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》都对此作了详细记载。明清两代及至民国初年，伴随资本主义经济萌芽，城市数量猛增，大大促进了说唱艺术的发展，即一方面是城市周边地带赋有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在演出实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等;一方面一些老曲种在流布过程中，结合各地地域和方言的特点发生着变化，如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一时期新的曲艺品种，新的曲目不断涌现，不少曲种已是名家辈出流派纷呈。我们今天所见到的曲艺品种，大多为清代至民初曲种的流传。

戏曲和曲艺的区别有：一、本质特点不同：1、戏曲艺术的本质特点是“以歌舞演故事”。中国戏曲是在文学（民间说唱）、音乐、舞蹈各种艺术成份都充分发展、且又相互兼容的基础上，才形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。2、曲艺艺术的本质特征当是“以口语说唱故事”。曲艺作为一门表演艺术，是用“口语说唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情并反映社会生活的。这是曲艺有别于其他艺术门类的本质属性。二、艺术形式不同：1、戏曲艺术是“角色扮演式表演”。戏剧由演员装扮成固定的角色进行表演，艺术形式相对复杂：由多人组成，辅以中型乐队伴奏。明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色，主角不限于正生、正旦，净、丑也不止是调笑了。2、曲艺的艺术形式相对地比较简单。由演员装扮成不同角色，以“一人多角”的方式，通过说、唱，把各种人物、故事表演给听众。因为主要的艺术手段是“口语说唱”，所以：由一人或几人说演；或者由一人或几人演唱，辅以小型乐队（往往是三、五件乐器）伴奏。又因为是以口头语言进行说唱，所以其表演方式是以第三人称的叙述为主，民间以第一人称的模拟代言。这样，在舞台表演上便体现出“一人多角”、“跳出跳入”、“一人一台大戏”的特点。三、语言形式不同：1、中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，有一定的程式。戏曲从剧本形式、角色当行、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。2、曲艺语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，简练精辟并易于上口曲艺表演是以“说”和“唱”为主要表现手段，所以要求它的语言必须适于说或唱。参考资料来源：百度百科——中国戏曲参考资料来源：百度百科——曲艺（中华民族各种“说唱艺术”的统称）

曲艺，生卒年不详，东汉末年军阀袁绍手下的一名将军。他能打仗，屡立战功。早年在凉州，精通羌人战术，率领袁绍精锐部队。后来因为狂妄自大，被袁绍杀死。人的生命韩九渊曲艺，一个曲艺。汉灵帝年间，平远屈氏避难西平，成为当地最流行的名字。曲艺经常居住在凉州，精通羌人的战术。他的私人士兵都是精英。后来成为冀州牧部，汉赋。平邑二年，屈背叛汉赋，汉赋亲自领兵攻克，却被屈打败。袁绍一直想占领冀州，于是与曲艺结盟，共同逼迫汉赋成为吉恩冀州，让袁绍背弃了客户，成功成为冀州牧。曲艺从此在袁绍帐下工作。南匈奴单于于夫罗劫持河内巡抚张杨，反叛驻守溧阳的袁绍。袁绍命令曲艺追到延安，打败南匈奴的势力。街灯萍萍二年冬，袁术任命孙坚为豫州刺史，驻军阳城。孙坚出兵攻董卓，袁绍趁机任命周昂为豫州刺史，出兵攻阳城。公孙月，袁术公孙瓒的弟弟，被派去协助孙坚救援阳城。公孙越在战斗中被流箭射中身亡。当时正在青州镇压黄塔军的公孙瓒气愤地说：“袁绍害死了我弟弟。”于是调兵攻打袁绍。公孙瓒攻势凶猛，在河北是威震一方的力量。一时间，冀州各县纷纷转风。袁绍吓坏了。为了讨好公孙瓒，缓和局势，他提拔公孙瓒的弟弟公孙范为渤海太守，但是公孙瓒一到渤海，就立刻倒戈。公孙瓒攻破青州、徐州黄塔军，军力越来越强，进至巧姐。公孙瓒亲自任命颜纲为冀州州牧，田凯为青州牧，山景为兖州州牧，并指派县令。袁绍亲自领兵迎战公孙瓒，两军在巧姐以南二十里处相遇。公孙瓒步兵三万，呈方阵排列，每翼骑兵五千余人。以袁绍边的义率八百精兵为先锋，以千弩为掩护，率领数万步兵跟在后面。公孙瓒见袁绍兵少，下令骑兵全力冲锋，践踏敌阵。义士们冷静地伏在盾牌下，当敌人骑到只有几十步远的地方时，他们一起跳起来砍杀。与此同时，张倩的羌弩，射向白玛依。公孙瓒的军队遭到了意想不到的打击，全军大乱，骑兵步兵争相逃命。屈的军队越打越勇，临阵退缩，杀了公孙瓒驻扎的冀州刺史严刚，杀了一千多人，直逼巧姐。公孙瓒试图守住界桥，但又被打败了。简一追至公孙瓒寨中。袁绍命令他的部队追击敌人，他缓慢地前进，只带了几十支弩和数百名戟兵。在距离界桥十余里的地方，听说前面赢了，就下马卸鞍，休息了一会儿。就在这时，公孙瓒的两千多散骑兵突然出现，袁绍被箭射中。不驱田丰拉袁绍回矮墙。袁绍把头盔摔在地上说：“君子宁冲上前，宁死躲在墙后。他能活吗？”他指挥一个强壮的弓弩手作战，在公孙瓒杀死了许多骑兵。公孙瓒的部队不认袁绍，渐渐撤退。不多时，曲艺引兵来迎袁绍，公孙瓒引兵退了。连战公孙兴平二年，公孙瓒杀了刘玉，逃到幽州。刘玉的军事力量从事杨宇贤愚夫，周琦和骑杜威尹显玉想为刘玉报仇。因为颜柔以善良著称，所以他们推举颜柔为乌丸司马。燕柔昭聚集鲜卑、乌丸等兵马，汉兵和胡兵共数万人。他在六合北与公孙瓒所设的渔阳太守邹丹交战，大败公孙瓒军，杀死邹丹。乔也率领他的部落和鲜卑骑兵7000多骑。又与贤弟之子刘贺、曲艺将军袁绍会合。共十万大军攻打公孙瓒，在宝丘大败公孙瓒，斩首两万余人。公孙瓒在连战中连败，只好退回易经，易经坚持不下去了。曲艺乘胜追击易经。公孙瓒在义井屯田。两军相持一年多，屈义良退兵。公孙瓒顺势而为，尽己之重，击败了曲艺。狂妄自大，被杀后来，曲艺因自立而骄傲、放纵、恶毒。袁绍召唤他杀了他，并吞并了他的部队。那些逃了一大半的人也被袁绍放了出去。历史评价袁绍：这个兵一个人走在前面。他是在界桥上升起旗帜的人，也是第一个登上敌人的人。王灿：义在凉州久，兵皆锐。

没有任何关系， 曲艺包括相声，数来宝，琴书，快班书，单弦等等。 戏曲包括京剧，越剧，黄梅戏等各地方戏剧。

曲艺种类： 1、评书类 评书特点是只说不唱，由一个演员讲故事。 2、相声类 相声是从中国民间说笑话发展成的，具有轻松、活泼、滑稽、风趣的特点，又能通过幽默、诙谐的语言和表演，增长群众的知识，满足群众文化娱乐的要求。 3、快板类 快板包括快板书、对口快板(数来宝)、山东快书、天津快板、竹板书等曲种。 4、鼓曲类 鼓曲音乐性较强，以演唱曲词为主。 曲艺中三分之二的曲种都属这一类。 5、说唱书类 大书就是中、长篇书。 表演时连说带唱，说说唱唱。 曲艺是中华民族各种“说唱艺术”的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。 据不完全统计，至今活在中国民间的各族曲艺曲种约有400个左右。 小品、话剧、电视剧、电影都不算曲艺，曲艺是以“说、唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情并反映社会生活的，正如戏曲艺术的本质特点是“以歌舞演故事”，曲艺艺术的本质特征当是“以口语说唱故事”。

曲艺的种类有如下：1、评书类评书特点是只说不唱，由一个演员讲故事。"评"是用评语评论的意思。李渔在《闲情偶寄》中说评书是"话则本之街谈巷议，事则取其直说明言"。评书一般都用普通话讲述，也有使用地方方言的，如四川评书、湖北评书等。2、相声类相声是从中国民间说笑话发展成的，具有轻松、活泼、滑稽、风趣的特点，又能通过幽默、诙谐的语言和表演，增长群众的知识，满足群众文化娱乐的要求。最常见的形式是一个人说的单口和甲乙二人捧逗争哏的对口。3、快板类快板包括快板书、对口快板(数来宝)、山东快书、天津快板、竹板书等曲种。它由一两个演员韵诵，演出时用竹板、节子板、铜板(鸳鸯板)击打伴奏。快板原是单纯叙事的，没有故事情节，干板垛字，节奏较快。4、鼓曲类鼓曲音乐性较强，以演唱曲词为主。曲艺中三分之二的曲种都属这一类。5、弹词弹词盛行于我国南方。一般是由两个人弹唱，一人弹三弦，一人弹琵琶，有说有唱，称为双挡。也有一个人自弹自唱的。6、大鼓大鼓流行于华北、东北等地区。一般用三弦伴奏，演员打鼓演唱。也有的不用乐器伴奏，只打鼓演唱。它是黄河流域的产物，盛行于清末，是从民歌小调发展变化来的。7、说唱书类大书就是中、长篇书。表演时连说带唱，说说唱唱。这类曲种如北方的西河大鼓、南方的评弹，很受农民欢迎。

曲艺主要以说唱为主,演的少而戏曲是综合的艺术

曲艺文化主要讲的是戏曲和一些弹奏方面的音乐文化，曲艺文化在中国有着悠久的历史，属于中国传统特色文化。

问题一：曲艺包括哪些内容? 小品绝对不算曲艺，话剧电视剧电影更不是，这些东西应该算戏剧，和戏曲、曲艺完全是两个艺术范畴 常见的曲种有：评书、相声、山东快书、太平歌词、快板、单弦、北京琴书、山东琴书、双簧、天津时调、天津快板、莲花落，京韵大鼓、西河大鼓、京东大鼓、乐亭大鼓、梅花大鼓矗东北大鼓、二人转、乌力格尔、扬州评话、锣鼓书、苏州评弹、潞安鼓书、福州酪铡⒏仕嘞托………… 简单地说就是以说唱为主的民间艺术形式的统称 问题二：曲艺是什么 曲艺是说唱艺术的统称 单弦 岔曲 评书 评词 相声 南口 笑格 滑稽 沪书 弦词 评弹 啷当 杭曲 杭滩 花调 门歌 南词 锦歌 南曲 俚歌 小鼓 弹词 槐书 大铙 说鼓 歌腔 粤曲 南音 龙舟 木鱼 摸鱼 粤讴 文场 末伦 莫伦 唱师 竹琴 车灯 荷叶 盘子 相书 谐剧 赞哈 嘎锦 析尕 越弦 念说 双黄 快板 暗春 落子 析（口弋） 八角鼓 数来宝 子弟书 十不闲 快板书 西城板 怯大鼓 好来宝 岱日查 二人转 单出头 太平鼓 独脚戏 钹子书 锣鼓书 太保书 小热昏 唱新闻 四股弦 竹板歌 梆鼓咚 答嘴鼓 武老二 四平调 渔鼓坠 三弦书 鼓儿词 跳三鼓 三棒鼓 三才板 莲花闹 沐浴歌 竹板歌 琵琶歌 麒麟调 堂煌调 金钱板 大本曲 喊伴光 河州调 触嘴古 顺口溜 练子嘴 对口词 隔壁戏 帐子戏 打连厢 霸王鞭 绕口令 拉洋片 西洋镜 京韵大鼓 滑稽大鼓 梅花大鼓 北京琴书 单琴大鼓 联珠快书 太平歌词 京东大鼓 天津快板 天津时调 木板大鼓 西河大鼓 乐亭大鼓 唐山大鼓 太原大鼓 翼城琴书 乌利格儿 内蒙道情 东北大鼓 辽宁大鼓 昆高笛曲 浦东说书 上海说唱 苏州评话 扬州评话 南京评话 苏州弹词 扬州弹词 无锡评曲 南京白局 徐州琴书 扬州清曲 淮海锣鼓 杭州评话 杭州评词 杭州滩簧 四明南祠 四明文书 宁波走书 莲花文书 温州莲花 温州鼓词 永康鼓词 浙江道情 义乌道情 金华道情 义乌花鼓 凤阳花鼓 安徽大鼓 安徽琴书 四句推子 福州评话 芗曲说唱 十音八乐 江西道情 波阳渔鼓 湖口渔鼓 南昌道情 宁都道情 于都古文 吉安道情 萍乡春锣 南丰香钹 永新小鼓 宜春评话 江西清音 南昌清音 九江清音 瑞昌船鼓 山东大鼓 梨花大鼓 犁铧大鼓 山东琴书 改良洋琴 山东快书 山东渔鼓 山东洛子 胶东大鼓 山东柳琴 东路大鼓 三弦平调 毛竹板书 大调曲子 河南坠子 河洛大鼓 莺歌柳书 湖北评书 湖北大鼓 湖北渔鼓 湖北道情 湖北小曲 天沔小曲 汉滩小曲 文曲坐唱 郧西三弦 襄阳小曲 利川小曲 长阳南曲 恩施扬琴 宜都梆鼓 湖南渔鼓 衡阳渔鼓 湖南丝弦 常德丝弦 长沙弹词 长沙大鼓 祁阳小调 单人锣鼓 益阳围鼓 潮州歌册 粤东渔歌 广西渔鼓 南宁春锣 四川扬琴 成都扬琴 四川清音 四川评书 阿苏巴底 贵州灯词 贵州文琴 嘎百福歌 布依弹唱 云南扬琴 腾冲扬琴 昆明扬琴 哈尼哈巴 喇嘛马尼 陕北说书 陕南渔鼓 陕西书书 商雒说书 兰州鼓子 青海平弦 青海贤孝 青海道情 宁夏数花 福州（亻尺）唱 盐山竹板书 任丘竹板书 沁县三弦调 绍兴莲花落 绍兴平胡调 闽东莲花落 江西莲花落 赣州南北词 山东八角鼓 东山蕃邦鼓 广西零零落 姚安莲花落 北京时调小曲 沧州木板大鼓 山东木板大鼓 侗族琵琶弹唱 问题三：曲艺包括哪些艺术形式 曲艺是中华民族各种说唱艺术的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。 曲艺发展的历史源远流长。早在古代，中国民间的说故事、讲笑话，宫廷中“俳优”（专为供奉宫廷演出的民间艺术能手）的弹唱歌舞、滑稽表演等，就含有曲艺的艺术因素。到了唐代常随着讲说故事小说和宣讲佛经故事的“俗讲”的出现，以及民间曲调的流行，使得说话伎艺、歌唱伎艺逐渐兴盛，标志着曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。宋代由于社会的繁荣，市民阶层逐渐壮大，说唱表演有了专门的场所，出现了职业艺人，各种说唱形式随之兴盛起来。明清两代至民国初年，伴随资本主义经济萌芽和城市数量猛增，说唱艺术取得了巨大的发展，逐渐形成今天所见到的曲艺艺术体系。 根据调查统计，中国目前仍活跃在民间的曲艺品种有400个左右，流布于中国南北各地。这些曲种虽然各有各的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。首先，曲艺表演是以“说”和“唱”为主要表现手段，语言生动活泼，简练精辟并易于上口。其次，曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由演员装扮成不同角色，以“一人多角”的方式，通过说、唱，把各种人物、故事表演给听众。因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。其三，曲艺对生活的反映快捷，曲目、书目的内容多短小精悍，因而演员通常能够自己创作，自己表演。其四，曲艺以说、唱为主要的艺术表现手段，因而它是诉诸于人们听觉的艺术，它通过说、唱 *** 听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众的思维想象中与演员共同完成艺术创造。其五，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功和高超的摹仿力，能将人物形象刻划得维妙维肖，使事件的叙述引人入胜，从而博得听众的欣赏。 以上是曲艺品种艺术特点的近似之处，是它们的共性。同时这些曲种又是各自独立存在，自有个性的。不仅如此，同一曲种由于表演者各有所长，又形成不同的艺术流派，即使是同一流派，也因为表演者的差别而各具特色，这就形成了曲坛上百花争艳的繁荣景象。 问题四：曲艺包括哪八大类？ 曲艺种类繁多，据统计，全国各民族、各地区共有三百多个曲种。按地区分，可分为南北两路。 南路主要有：苏州评弹、扬州评话、四川清音、湖北渔鼓、长沙弹词、广东南音等。 北路主要有：各种大鼓、琴书、单弦、数来宝、好来宝、二人转、山东快书、河南坠子等。 曲艺中的说书、相声、快板等，早已流行全国各地，只是所用方言不同而已。 曲艺按“说”、“唱”来区分，可以分为下面几类： （一）说类：主要有相声、评书等。 （二）唱类：主要有鼓词、单弦、清音、渔鼓、南音、坠子、琴书、二人转等。 （三）韵诵类（介乎说唱之间）：主要有山东快书、数来宝、快板等。 （四）叙说为主，兼有唱篇的，有苏州弹词等。 问题五：曲艺包括哪些 曲艺范畴很广，各类说唱形式基本都属于曲艺。 相声、单口相声、群口相声（化妆相声）、山东快书、数来宝，快板书、对口快板、双簧、对口词、 京韵大鼓、京东大鼓、单弦、乐亭大鼓、北京琴书、山东琴书、（山东柳琴）河南坠子、陕北道情等等等等。 问题六：曲艺是什么意思 曲艺是中华民族各种说唱艺术的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。 　　曲艺发展的历史源远流长。早在古代，中国民间的说故事、讲笑话，宫廷中“俳优”（专为供奉宫廷演出的民间艺术能手）的弹唱歌舞、滑稽表演等，就含有曲艺的艺术因素。到了唐代（公元618～904年），讲说故事小说和宣讲佛经故事的“俗讲”的出现，民间曲调的流行，使得说话伎艺、歌唱伎艺逐渐兴盛，标志着曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。宋代（公元960～1278年）由于社会的繁荣，市民阶层逐渐壮大，说唱表演有了专门的场所，出现了职业艺人，各种说唱形式也随之兴盛起来。明清两代至民国初年（公元14～20世纪），伴随资本主义经济萌芽和城市数量猛增，说唱艺术取得了巨大的发展，逐渐形成我们今天所见到的曲艺艺术体系。 　　根据调查统计，中国目前仍活跃在民间的曲艺品种有400个左右，流布于中国南北各地。这些曲种虽然各有各的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。 　　首先，曲艺表演是以“说”和“唱”为主要表现手段，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，简练精辟并易于上口。其次，曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由演员装扮成不同角色，以“一人多角”的方式，通过说、唱，把各种人物、故事表演给听众。因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。其三，曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷，曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能够自己创作，自己表演。其四，曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸于人们听觉的艺术，它通过说、唱 *** 听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众的思维想象中与演员共同完成艺术创造。其五，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功和高超的摹仿力，演员只有具备了这些技巧，才能将人物形象刻划得维妙维肖，使事件的叙述引人入胜，从而博得听众的欣赏。 　　以上是曲艺品种艺术特点的不同程度的近似之处，是它们的共性。同时这些曲种又是各自独立存在，自有个性的。不仅如此，同一曲种由于表演者各有所长，又形成不同的艺术流派，即使是同一流派，也因为表演者的差别而各具特色，这就形成了曲坛上百花争艳的繁荣景象。 问题七：古代的传统曲艺有哪些 曲艺是中华民族各种“说唱艺术”的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。据不完全统计，至今活在中国民间的各族曲艺曲种约有有400个左右。流布于我国的大江南北，长城内外。这众多的曲种虽然各自有各自的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。 其表现为： (一)以“说、唱”为主要的艺术表现手段。说的如相声、评书、评话；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似说似唱的(亦称韵诵体)如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等；又说又唱的(既有无伴奏的说，又有音乐伴奏的唱)如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商 花鼓等。正因为曲艺主要是通过说、唱，或似说似唱，或又说又唱来叙事、抒情，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，洗炼精美并易于上口。 (二)曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由不装扮成角色的演员，以“一人多角”(一个曲艺演员可以模仿多种人物)的方式，通过说、唱，把形形 *** 的人物和各种各样的故事，表演出来，告诉给听众。因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。只要有一两个人，一两件伴奏的乐器，或一个人带一块醒木，一把扇子(评书艺人所用)，一副竹板儿(快板书艺人所用)，甚至什么也不带(如相声艺人)，走到哪儿，说唱到哪儿，与听众的交流，比之戏剧更为直接。 (三)曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷。曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能自编，自导，自演。与戏剧演员相比，曲艺演员所肩负的导演职能，尤为明显。比如一个曲目、书目，或一个相声段子，在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻划、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等等，无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要，根据对听众最佳接受效果的判断，来对说或唱进行统筹安排，进行调度，导演出一个个令听众心醉的精彩节目。 (四)曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸人们听觉的艺术。也就是说曲艺是通过说、唱 *** 听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造。曲艺表演可以在舞台上进行，也可划地为台随处表演，因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比，不受舞台框架的限制，曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由。为了把听众天马行空的形象思维规范到由说、唱营造的艺术天地之中，曲艺演员对听众反应的聆察更其迫切，也更为细致，因而他与听众的关系，比之戏剧演员更为密切。 (五)为使听众享受到如闻其声，如见其人，如临其境的艺术美感，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功，并需具有高超的摹仿力。只有当曲艺演员具有了活泼泼的动人技巧，对人物的喜怒哀乐刻划得惟妙惟肖，对事件的叙述引人入胜，才能博得听众的欣赏。而上述坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累，以及对历史生活的分析、研究和认识。这一点对一个曲艺演员显得尤为重要。 以上是400来个曲艺品种艺术特点的不同程度的近似之处，是它们的共性。而400多个曲种各自独立存在，自有其个性。不仅如此，同一曲种由于表演者之各有所长，又形成不同的艺术流派，即使是同一流派，也因为表演者的差异各有特色，这就形成曲坛上百花争艳的繁荣景象。...>> 问题八：曲艺包括越剧吗 曲艺不包括‘越剧"，越剧单是一个很有名的剧种。 曲艺包括：相声、数来宝、快板书、北京琴书、京韵大鼓、单弦（儿）、天津时调、天津快板、乐亭大鼓、山东琴书、山东快书、山东柳琴、河南坠子，等等等等。 问题九：曲艺形式有哪些 曲艺种类繁多，据1964年统计，全国各民族、各地区共有三百多个曲种。按地区分，可分为南北两路。 南路主要有：苏州评弹、扬州评话、四川清音、湖北渔鼓、长沙弹词、广东南音等。 北路主要有：各种大鼓、琴书、单弦、数来宝、好来宝、二人转、山东快书、河南坠子等。 曲艺中的说书、相声、快板等，早已流行全国各地，只是所用方言不同而已。 曲艺按“说”、“唱”来区分，可以分为下面几类： （一）说类：主要有相声、评书等。 （二）唱类：主要有鼓词、单弦、清音、渔鼓、南音、坠子、琴书、二人转等。 （三）韵诵类（介乎说唱之间）：主要有山东快书、数来宝、快板等。 （四）叙说为主，兼有唱篇的，有苏州弹词等。 问题十：天津曲艺有哪些种类 天津之所以被称做是曲艺之乡，还因为多种的曲艺形式都是在天津形成和繁衍的。比如说像天津时调、天津快板，都是天津所特有的。而京韵大鼓、京东大鼓、铁片大鼓、快板书等等就是在天津形成的。像相声、评书、单弦还有梅花大鼓、西河大鼓等就是在天津兴盛和繁衍的。曲艺在天津昌盛不衰几度辉煌并产生过许多大师级人物。

　　曲艺文学是文学创作的一种体裁，泛指曲艺的脚本创作。　　要弄清曲艺文学的特性，首先应该明了什么是曲艺。关于这个问题，目前基本有三种说法：一是以陶钝、沈彭年先生为代表的传统的“说唱故事说”；一是以戴宏森、任骋先生为代表的“口头语言说”；一是以刘梓钰先生为代表的“当今百戏说”。 我比较倾向于刘梓钰的说法：“实陌上， 曲艺就是今天的百戏。不过：第一，它是剔除体育、杂技、 音乐、舞蹈、戏剧等专门体系以后的百戏； 第二，它保留着音乐、舞蹈、戏剧等艺术的某些分子，在外延上，与这些艺术门类相互交叉；第三，说唱故事的诸种艺术形式是它的主要部分。”　　“当今百戏说”是从当今被称作曲艺的具体事物抽象出来的，同时，它明确指出说唱故事的艺术是它的主体。刘先生实际说了大小两个“曲艺”概念。“大曲艺”指当今的百戏，“小曲艺”指说唱故事的艺术。 “小曲艺”包含于“大曲艺”之中；“大曲艺”的特性，“小曲艺”一仍俱全。 弄清楚了什么是曲艺，就可以分析曲艺文学的特性了。　　先分析“大曲艺”文学的特性。　　旧时，它具有传承性与变异性。一部作品，往往先由一位艺人创作出来，通过口传心授，一代代流传下来。在流传的过程中，每位艺人都要根据当时的时代要求、观众需求、自己的主观条件以及曲种的特点进行加工。流传的过程也是创作的过程。一部优秀的作品，往往是若干代艺人共同创作的结晶。譬如相声《抡弦子》， 原来是单弦艺人德寿山讲的一个笑话。 德寿山每天上场， 先将当日的见闻编成六句 “岔曲”，幽默滑稽，堪称一绝。他爱讲笑话，有—次讲了一段“炸尸”。有人认为，稍作加工，就是一段相声。张寿臣听说后，就请德寿山给他说了一遍，经整理补充，编成相声。三个月后，在天津泰康商场“歌舞楼”中场上演，后来更名为 《抡弦子》。常宝霆、白全福等人又对它进行了加工， 形成了今天这个样子。又如扬州评话《水浒》，扬州艺人说《水浒》源远流长代代相传，不下二百年之久。王德山在清乾隆年间即以说武十回著称，其后邓光斗、宋承章、王建章、王金间、王玉堂等五位又加工精进，至王少堂集其大成。王少堂口述而整理出版的扬州评话《武松》，达八十余万字。　　中华人民共和国成立后，曲艺作品大多由专门从事曲艺创作的作者以及业余作者所创作并拥有版权。它们被搬上舞台时，演员也往往根据各自的主观条件及所处的客观环境进行再创作。不过，作品的中心事件、主要故事情节、主要人物一般保持不变，譬如马季、唐杰忠合说的相声《坦赞铁路传友谊》，李庆良表演的故事《一块罗马牌手表》，就是分别在铁道部第三设计院文艺宣传队和赵奎元原作的基础上进行再创作的。原作的主体部分没有改变。　　曲艺文学是曲艺表演的基础，曲艺表演的创作性基于曲艺文学脚本的规定性，演员的再创造所依据的是脚本的文学内容。但光有脚本的文学性还不行，还需要演员用对白、吟诵、摹拟(语言与动作)、歌唱、舞蹈等表演手段，通过他们的感受和理解把脚本的内容，即节目的文学性具体地体现出来。因而，曲艺文学不能不受曲艺表演的制约。　　第一是通俗性。通俗性首先指的是曲艺在语言上注意口语的吸取和利用，尽量采用口语中那些新鲜、生动、富有表现力的语汇、语法以及修辞方式，从而使语言浅显易懂，适合一般的文化水平观众，能够为他们所理解与接受。其次，就是能够适应一般观众的审美趣味、审美心理，具有一套比较独特的艺术技巧的完整体系。评书讲究系扣子，相声讲究抖包袱，二人传的技巧则充分体现了东北广大农民的审美情趣：他们喜欢憨厚而又机智的人物，它就讲究“傻中求巧”；他们喜欢强烈而又含蓄的感情，它就讲究“小中见大”；他们喜欢朴实而又鲜艳的色彩，它就讲究“黑里透红”；他们喜欢粗犷而又精细的风格，它就讲究“粗中有细”。　　第二是表演性。即指要为曲艺表演留有余地。首先，内容要有生动的形象，要有活灵活现的细节，便于演员表演。其次，要考虑到演员跳进跳出的表演特点。这反映在脚本上，就是“人称混乱”。关于这一点，我在《人称混乱是语法错误吗? ——浅论曲艺唱笥的句法特点》一文中有过论述：曲艺唱词中之所以存在“人称混乱”现象，与曲艺的表演特性有关，说具体点儿，与“跳进跳出”有关。　　“跳进跳出”要求“进得去，出得来”，“进得快，出得快”，干净利索，不拖泥带水。这就要求唱词必须与之相适应，“跳出来”是说书人，“跳进去”则是表演唱词中人物甲、乙或丙，正是由于这种特殊要求，所以唱词中出现了多方面的“人称混乱”现象。如京韵大鼓《逼上梁山》里的——　　陆谦说，这把火定把林冲烧死。　　管营说，烧不死纵火之罪也要拿获当官。　　富安说，捡两块骨头回去见太尉，　　少不得晋级加官领赏钱。　　林冲闻听火往上撞，　　破门而出大叫陆谦!　　奸贼闻听惊声问你是什么人?　　害不死的林冲在你面前!　　今天落在我的手，　　飞蛾投火有来无还!　　上述例句，开始时出现的是陆谦，紧接着是管营、富安，最后是林冲，转眼之间就出现了四个人物。不会或不善于曲艺表演的人唱起来，必然给观众造成人称混乱、人物分不清的印象。写在书面上，必然会令人产生不符合语法的印象。殊不知这种所谓的人称混乱现象，正是曲艺唱词在句法上的一个特点。　　在思想内容上，曲艺文学往往具有鲜明的倾向性，是非分明，爱憎分明，惩恶扬善，激清扬浊。“书山曲海”无不如此，歌颂民族英雄，抨击民族败类； 赞美清官明君，鞭挞奸臣昏君； 褒扬仗仪疏财的侠客，贬抑奸邪贪婪的小人；肯定勤俭持家，讽刺不劳而获；讴歌婚姻自主，反对包办婚姻；赞扬忠厚、老实、机智、勇敢，讥讽奸诈、刁滑、愚蠢、软弱；等等。不过，在一些传统作品中，由于作者以封建的伦理道德或小市民的是非观念为褒贬的标准，出现了不少糟粕。建国后，一些配合 “中心” 的作品，也因 “中心”的错语或反动而失误。但无论如何，作品的倾向性是非常鲜明的。

曲艺范畴很广，各类说唱形式基本都属于曲艺。相声、单口相声、群口相声（化妆相声）、山东快书、数来宝，快板书、对口快板、双簧、对口词、京韵大鼓、京东大鼓、单弦、乐亭大鼓、北京琴书、山东琴书、（山东柳琴）河南坠子、陕北道情等等等等。

鼓词类如就韵大鼓弹词类如苏州弹词道情类如陕北道情琴书类如山东琴书牌子曲类如单弦杂曲类如榆林小曲走唱类如二人转相声、滑稽类快板、快书类

以“说、唱”为主要的艺术表现手段。说的如相声、评书、评话；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似说似唱的(亦称韵诵体)如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等；又说又唱的(既有无伴奏的说，又有音乐伴奏的唱)如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商 花鼓等。正因为曲艺主要是通过说、唱，或似说似唱，或又说又唱来叙事、抒情，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，洗炼精美并易于上口。

戏剧 旧时专指戏曲,后用为戏曲、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。 希腊戏剧 戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。【戏剧本质】 公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿 。2个世纪以后 ，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。 观众说：认定观众是戏剧的必要条件 ，也是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言 ：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。 冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。” 激变说：英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”( crisis ，又译危机 )的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。 情境、实验室说：早在18世纪，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。 【戏剧形态】 在古代希腊 ，艺术被划分为音乐、绘画、雕塑 、建筑与诗，戏剧被划归诗的范畴。但是，真正的戏剧艺术应该包容诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，因而被称为综合艺术。 每一种艺术都有特殊的表现手段，从而构成形象的外在形态。作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：①文学。主要指剧本。②造型艺术。主要指布景、灯光、道具、服装、化妆 。③音乐。主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等。④舞蹈。主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。 戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。在戏剧综合体中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词，是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素，都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础，直接决定了戏剧的艺术性和思想性,它作为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读，但它的基本价值在于可演性，不能演出的剧本，不是好的戏剧作品 。戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆，也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。【世界戏剧历史】西方戏剧的诞生西方戏剧的曙光，普遍认为是古希腊悲剧，而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的 蒂厄尼索斯的崇拜仪式。在祭典中，人们扮演蒂厄尼索斯,唱“戴神颂”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的动物）。古希腊悲剧都是诗剧，严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱，史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源，也可以参考德国哲学家尼采的早期哲学著作《悲剧的诞生》。中国戏剧的诞生就西方的定义来说，中国没有「话剧」的传统。不过一般在讨论中国戏剧时，若不以严格的定义划分，中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。中国戏曲的根源在可以追溯到先秦到汉代的巫只仪式，但是宋代南戏的发展才有了完备的戏剧文本创作，现存最早的中国古代戏剧剧本是南宋时的《张协状元》。元代时以大都、平阳和杭州为中心，元杂剧大放异彩。后世形成了诸多戏曲形式，也就是各剧种。明代的昆曲经过发展，首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创造剧本，不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏剧理论，并使得传奇剧本成为一种新的主流文学形式。随后昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱，成为贵族生活的一部分，成为获得官方肯定的戏剧艺术，故称“雅”；而以各地方言为基础的地方戏，广受民间喜爱，则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”，实际上是戏曲共同繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类，也形成了各自的艺术特色。近年来台湾的戏剧研究学者曾永义提出一套说法，认为在讨论中国戏剧起源时，应该要区分“大戏”与“小戏”，大戏是成熟的戏曲，而小戏则是戏剧的雏型。大戏是在到了金元杂剧之后才发展完成，而之前的宋杂剧、唐代的代面、踏摇娘、钵头、参军戏、樊哙排君难等，都可列入小戏的行列，而中国在非常早之前，就有小戏。中国在与近代西方有文化接触前，没有西方意义上的“戏剧”（主要指话剧）传统。中国传统的戏剧为一种有剧情的，“以歌舞演故事”的，综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等的综合艺术形式，也就是戏曲曲艺。作为文学的戏剧戏剧文本（即“剧本”）是一出戏剧的基本要素，是一台戏的先决条件。剧本最重要的是能够被舞台上搬演。戏剧文本不算是艺术的完成，直到舞台演出之后（即“演出文本”）才是最终艺术的呈现。历代文人中，也有人创作过不适合舞台演出，甚至根本不能演出的剧本。这类的戏剧文本则称为案头戏（也叫书斋剧）（比较著名的如王尔德的诗剧《莎乐美》。）现代戏剧中也出现了没有剧本的演出实例。戏剧的文学本，在不演出的状态下，可以作为单独的文学样式欣赏。作为表演艺术的戏剧随着西方现代戏剧在导演以及演员训练体系上的实践，戏剧理论逐渐从戏剧文本的讨论扩大到剧场整体，进而产生“场面调度”等新观念。其中，比较著名的提法是20世纪70年代英国戏剧导演彼德·布鲁克在其专著《空的空间》中提出的观念：「一个演员，走过一个空荡荡的舞台，这就是一出戏的全部。」戏剧活动发生的必要条件1.无论戏剧一词如何定义，只有满足以下的条件，才可视为一次戏剧活动。2.戏剧交流的两个参与者：观众与演员。3.观众与演员必须同时在场。4.戏剧事件发生在一定的时间与空间内。5.戏剧交流的话题是关于一个虚构世界中的事件，由演员扮演其中的人物。6.演员与观众共享一套“游戏规则”（即符号学中的信码代号）。7.戏剧事件是审美事件，参与者不仅关心故事世界的信息，也关心传达信息的形式。【戏剧种类】按容量大小，戏剧文学可分为多幕剧、独幕剧和小品； 按表现形式，可分为话剧、歌剧、诗剧、舞剧、戏曲等； 按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科学幻想剧等； 按戏剧冲突的性质及效果，可分为悲剧、喜剧和正剧。 不过最基本、使用最多的分类是悲剧、喜剧和正剧，其中悲剧出现的时间早于喜剧，正剧也称为悲喜剧。悲剧：冲突的实质：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”。悲剧的审美价值：“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。 喜剧：审美价值：“将那无价值的撕破给人看”。 正剧：将悲剧和喜剧“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。 戏剧交流的两个参与者：观众与演员。 观众与演员必须同时在场。 戏剧事件发生在一定的时间与空间内。 戏剧交流的话题是关于一个虚构世界中的事件，由演员扮演其中的人物。 演员与观众共享一套“游戏规则”（即符号学中的信码代号）。 戏剧事件是审美事件，参与者不仅关心故事世界的信息，也关心传达信息的形式。 【演出场所】只要是一个空间，便可以成为戏剧演出的场所，一般称为“剧场”。历史上，有许多专门供戏剧活动使用的场所，有的在户外、有的在室内。这些专供戏剧演出的场所包括剧场、戏院、舞台等。 在中国古代，所谓的舞台最早是用在歌舞仪式上，舞者进行仪式时所站的一块以土推成的高台，随著戏剧发展逐渐成熟，而出现了戏棚、戏台、戏亭、勾栏等演出场所。 西方戏剧的演出从希腊的露天剧场、古罗马的圆形剧场（即“角斗场”），发展到近世的“镜框式舞台”，适合先锋实验戏剧演出的“黑匣子”（或作黑盒、黑箱）、“小剧场”【表演者】目前多以演员称呼戏剧中的表演者。在中国历史上，还有许多称呼戏剧表演者的称呼，例如戏子、优伶、娼优、伶人、散乐 等，而因为在中国过去戏剧的表演者身份并不高，这些称呼许多也有著刻意贬损的意味，而以“娼”称呼戏剧表演者，固然是因为表演者是歌者，但是在历史上有长的时期戏剧表演与娼妓之间的确关系密切。

1.曲艺是一种流行于民众中的富有地方色彩的说唱文学艺术。曲艺可分成两大类，即以说为主的和以唱为主的。它包括相声、快板、莲花落、弹词、京韵大鼓等，京韵大鼓属于以唱为主的一类，流行于河北等地，唱词基本为七字句，一人演唱，自打鼓、板，有三弦等伴奏。总结起来说它的主要特点是：演出简单，形式灵活、多样，语言通俗、生动、形象。2.相声，是一种为广大群众所喜闻乐见的曲艺形式，马三立、侯宝林等是我国涌现出来的优秀相声表演艺术家。特色是引人发笑、寓庄于谐；手段是说、学、逗、唱；形式是单口、对口、群口。你可以再举一些例子，比如单弦《风雨归舟》（延前辙）赵玉明演唱，《丑末寅初》骆玉生演唱。你搜一下唱词，再到土豆上听一下，写一下自己的感受。既然是考试，自己总要稍微了解一下。

五音大鼓是我国最古老的民间曲艺形式，具有极高的艺术价值和研究价值。以“说、唱”为主要的艺术表现手段。说的如相声、评书、评话；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似说似唱的(亦称韵诵体)如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等；又说又唱的(既有无伴奏的说，又有音乐伴奏的唱)如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商 花鼓等。正因为曲艺主要是通过说、唱，或似说似唱，或又说又唱来叙事、抒情，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，洗炼精美并易于上口。

我国曲艺以"说、唱"为主要的艺术表现手段。艺术手法有：说，唱，演，评，噱，学六种。

参见字典。

中国传统曲艺是以叙事见长、突出语言表达功能的一种以个体表演为中心的民间艺术，与之适应，其音乐便相应表现出下述几个特征：说唱结合，以说带唱，唱中显说。这是曲艺音乐与其他传统音乐门类在音乐风格上相区别的最重要特征。绝大多数曲种所拥有的表演书目，都以中长篇故事为题材，靠一人或以一人为中心的不用舞台表演的说唱来刻画人物和演释故事内容，因而特别强调唱腔中“说”与“唱”的有机结合，进而突出其叙事性能。

全国曲艺种类繁多，有说的，有韵诵的，有坐唱的，有立唱的，有半说半唱的，还有连唱带舞的，各不相同。根据脚本特点、演出形式和音乐曲式，大体上可以归纳成评书、相声、快板、鼓曲、说唱大书等五大类。 评书类 评书特点是只说不唱，由一个演员讲故事。"评"是用评语评论的意思。李渔在《闲情偶寄》中说评书是"话则本之街谈巷议，事则取其直说明言"。评书一般都用普通话讲述，也有使用地方方言的，如四川评书、湖北评书等。 著名的评书表演艺术家连阔如(1902-1971)说书时语重声宏，说表做工自成风格，在评讲方面见识独到，胜人一筹。他擅长的书目有《东汉演义》、《三国演义》等。他生前经常在广播电台播讲，誉满京都，曾有"千家万户听评书，净街净巷连阔如"的赞语。 近年来，鞍山市曲艺团中年演员刘兰芳说的评书《岳飞传》，热情真挚地歌颂民族英雄岳飞，无情地鞭挞奸臣秦桧等败类，做到了老书新说，旧书新评，爱听众之昕爱，恨听众之所恨，受到亿万听众的欢迎。一个演员，一块醒木，一把扇子，就产生了"全凭一张口，满台风雷吼"的艺术魅力。 相声类 相声是从民间说笑话发展成的，具有轻松、活泼、滑稽、风趣的特点，又能通过幽默、诙谐的语言和表演，增长群众的知识，满足群众文化娱乐的要求。最常见的形式是一个人说的单口和甲乙二人捧逗争哏的对口。三人以上的群口，已很少有人表演。南方的独角戏(滑稽)、四川的相书都属于这一类。 最著名的相声表演艺术家侯宝林，对革新、提高相声艺术很有贡献。他在三十年代曾向著名相声演员朱阔泉、绪德贵等学艺，1939年在北京首次登台演出。四十多年来，在说、学、逗、唱中，他博采众家之长，擅于学唱京剧和地方戏曲；在语言上力求生动、形象、简练、纯洁；提倡幽默风趣，反对贫嘴聒舌；讲求提高相声艺术的格调。他的代表作有《戏剧杂谈》、《关公战秦琼》、《改行》等。侯宝林1979年退出了舞台，主要从事相声艺术的研究工作。 快板类 快板包括快板书、对口快板(数来宝)、山东快书、天津快板、竹板书等曲种。它由一两个演员韵诵，演出时用竹板、节子板、铜板(鸳鸯板)击打伴奏。快板原是单纯叙事的，没有故事情节，干板垛字，节奏较快。增添了故事情节和人物形象后，发展成快板书。山东快书则是从竹快板书演变成的，主要说武松的故事。 著名的山东快书表演艺术家高元钧，解放前流落江南濒临绝境。解放初期参军后，在部队曲艺工作者的帮助下，致力于快书的整旧创新和普及工作，使快书在广大战士和工农群众中得到较普遍的发展。三十多年来，他和别人合作创作了《一车高梁米》等十几段新曲目，整理了十几段传统节目，并总结了创作和表演经验。1982年出版的四十万字的《高元钧山东快书选》，反映了这位承前启后的大师在快书艺术改革、创新、普及、提高等方面所起到的开拓作用。 鼓曲类 鼓曲音乐性较强，以演唱曲词为主。曲艺中三分之二的曲种都属这一类。概括一下，又可分成七种： (1)弹词 弹词盛行于我国南方。一般是由两个人弹唱，一人弹三弦，一人弹琵琶，有说有唱，称为双挡。也有一个人自弹自唱的。苏州弹词和扬州弹词，演出形式完全相同，讲究"说噱弹唱"。开书前所唱的"书帽儿"叫"开篇"。苏州弹词在创腔上流派纷呈，各有特色。当前主要的流派有蒋月泉的蒋调、朱雪琴的琴调、徐丽仙的丽调、侯莉君的候调、杨振雄的杨调等。 (2)大鼓 大鼓流行于华北、东北等地区。一般用三弦伴奏，演员打鼓演唱。也有的不用乐器伴奏，只打鼓演唱。它是黄河流域的产物，盛行于清末，是从民歌小调发展变化来的。北方大鼓最早的一种是犁铧大鼓(即山东大鼓、梨花大鼓)，它的曲调唱腔是从鲁北农村中一种和生产劳动相结合的民歌发展成的，带有浓厚的地方色彩和淳朴健康的乡土气息。 为什么起名叫"大鼓"呢？这有几种不同说法。一说大鼓是从农民的秧歌发展来的，农民们有时敲着大鼓来引歌、送歌。秧歌鼓本来是很大的，后来参照和尚道土所用的扁鼓，把它改成小鼓了。一说是，从前鼓词，擅演大部头书，如《三国演义》、《隋唐演义》等等，所以管大部头的鼓词就叫"大鼓书"，简称大鼓。 还有一说认为打鼓是为招揽观众，把大家聚集起来，即"打鼓说书"，后被讹传成"大鼓书"。总之，无论怎样解释，大鼓都是从民间土生土长起来的，这一点是没有疑问的。 全国二十几种大鼓，多按地域起名。如西河大鼓、山东大鼓、京韵大鼓、乐亭大鼓、北板大鼓、京东大鼓、奉调大鼓，以及平谷、唐山、南阳、上党、东北、安徽、河洛、湖北、太原、广西、长沙、江西、胶东、淮南大鼓等。按乐器分有铁片大鼓、木板大鼓、梅花大鼓、梨花大鼓、清音大鼓等。学容易，学精不容易！

天津吧~~

有京剧，粤剧。。。。

曲艺：是中华民族各种“说唱艺术”的统称，本质特征是以口语说唱故事，由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式，各族曲艺曲种约有400个左右。戏曲：是我国传统戏剧的独特称谓，本质特点是以歌舞演故事，主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成，戏曲剧种约有360多种。

曲艺艺术又被称为“说唱艺术”，这表明它是有说有唱的一种艺术形式；但是如果把曲艺的特点就只视为“说说曙唱”或“有说有唱”。那还只是一种直观的感觉，还不能真正从理论上揭示它的艺术本质。我们还需要以大量的曲艺作品和演出形式与其它艺术形式去比较，作进一步的研究。通过这样的比较，我以为“曲艺艺术”大致有以下三个方面值得注意：一、说唱故事。曲艺艺术的大多数作品，都是演员向观众说唱一段故事。这是曲艺艺术与其它艺术形式最明显的区别。下面我们就从“说唱”与“故事”两方面作一些分析。“说唱”(或说或唱)似乎并非曲艺所独有的形式特点，戏剧等也常采用这种表现形式；“故事”在其它艺术形式中也会出现 (如小说、戏剧等)。但戏剧(特别是戏曲)的说或唱，都不是在“说故事”或 “唱故事”，而是表达说者唱者的态度或抒发剧中人物的感情。例如《空城计》中孔明在城楼上唱的”我正在城楼观山景，耳听得城外乱纷纷”或 《借东风》 中孔明在上坛台之前的一段讲述自己过江经过的大段唱词，都是如此，就是像《追韩信》中肖何唱的“我主爷起义在芒砀”那样追叙刘邦兴兵过程的大段唱词，虽然其中叙述了许多事实经过，包含一定的故事内容，但仍是剧中人在抒发自己内心的感叹，这些唱并不是以演员向观众唱故事为目的。戏剧(包括戏曲)的故事，不是演唱出来的，而是通过演员扮演人物演出来的，所以王国维说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”(见《戏曲考原》)。小说中的故事是由作者写出来供读者阅读的，他的传达方式自然也与演唱无关。所以说曲艺艺术的“说故事”和“唱故事”是它的一种特有的表现形式。当然，曲艺艺术在“说唱故事”的过程中，也不只局限于简单地介绍经过。它也常把摹拟人物、抒发感情和夹叙夹议融入说唱之中。 1、在“说唱故事”的前提下，把叙述故事与摹拟人物相结合 。在叙述故事中，为了把故事中人物的行动、语言及内心活动表现得鲜明，演员也常采用摹拟表演，即由演员代替人物出现，给观众一种身临其境之感，但就整体来看，它仍有自己的特色。如京韵大鼓《闹江州》中：我表得是宋江在乌龙院杀了阎氏， 问了个充军发配去到江州关，李万张千二长解，押着好汉黑宋三， 白天不过戴着刑具走， 到夜晚划拳行令一处安眠，我有心叫他们一里二里的往前走，赶多咱才唱到热闹中间， 也无非走了今日盼明日，过了一天又一天。 以上唱词属于说唱人的客观叙述 ，特别是 “我有心叫他们一里二里的往前走 ，赶多咱才唱到热闹中间”更明显地看出，说唱人直接向观众讲唱故事的特征。说明它不是“演故事”，而是“唱故事”。 接着在客观描述中引出了人物，为了把人物形象生动地传达给观众，演员边叙事边摹拟人物的举止 ，这就融入了摹拟的因素。你若问马上来的是哪一个?。谁呀?神行太保甲马戴宗来至街前。戴宗在马上留神看，啊?见一犯二解差到了马前，我看这犯人好面善，怎么一时也想不到心间，想罢多时认得了，呕，郓城县的那个黑宋三。甩镫离鞍下了马，走上前深打一躬，口尊：“三哥可倒安然，你不在咱们山东郓城县，到了我们江州为哪般?宋江说：“咳!只皆因赤发鬼小刘唐来把书下，我在乌龙院惹祸端，带酒杀了个阎氏女，充军发配来到了这边……由于曲艺艺术具有这种演员叙事与摹拟人物相结合的手法，虽然它是以说唱来表现故事，也能构成舞台形象的千变万化，给观众形成“一人一台戏”的感觉，如果遇到千军万马的战场，也可变成一人讲述来完成，展示出曲艺艺术的丰富表现能力，但又显然和戏剧的摹拟不同。 以唱为主的大鼓如此，以说为主的相声也是这样。例如在《请佛龛》中：甲 真有这样的老太太，到初一、十五买股香烧，还磕头哪!家里年轻人看见了不愿意说：“您烧香有什么用?有钱买点糖吃好不好?”乙 真是!甲 老太太不愿意听了“有什么用?求神佛保佑。我这么大岁数还活几年，求神佛就为保偌你们 !”实际上老太太保佑谁啦?乙 保佑谁啦?甲 保佑那卖香的啦。这里老太太与年轻人的对话，也是由演员在叙事中进行的摹拟，发挥了曲艺艺术叙事与摹拟人物相结合的特点。 其它评书、评话中，这种叙述故事与摹拟人物举止言谈相结合的现象就更为普遍 。可以说这是曲艺艺术的一种普遍现象，与其它艺术形式相比，这个特点是比较突出的。2、曲艺艺术在叙述故事中也要与抒发感情相结合 。为了取得更好的艺术效果，在叙述故事时不但要展现人物的行动，更需要表现人物的各种感情变化，达到以情动人的目的。所以在作品中，要写出人物的丰富感情，演员在演唱时，也要通过自身的创造，充分体现这种感情，把这种感情传达给观众，使观众受到故事中人物感情的感染，增强所演曲目的感人力量。如京韵大鼓传统曲目《剑阁闻铃》中表现李隆基思念杨玉环的—段： 叹君王万种凄凉千般寂寞，一心似醉两泪如倾。愁漠漠残月晓星初领略， 路迢迢涉水登山那惯经?好容易盼到行宫歇歇倦体， 偏遇着冷雨凄风助惨情。剑阁中有怀不寐的唐天子，听窗儿外不住的叮咚作响声。忙问道：“外面的声音却是何物也?”高力土奏：“林中的雨点和檐下的金铃。”这君王一闻此语长吁气， 说：“这正是断肠人听断肠声!”以上是交代故事的发展过程，到李隆基听到高力士回奏以后，引起自己内心的感叹时，则变成了故事中的人物直接抒情。 “似这般不作美的铃声不作美的雨， 怎当我割不断的相思割不断的情。洒窗棂点点敲人心欲碎，摇落木声声使我梦难成。当啷螂惊魂响自檐前起，冰凉凉彻骨冬从被底生。 孤灯儿照我人单影， 雨夜儿同谁话五更。从古来巫山曾入襄王梦，我何以欲梦卿时梦不成?莫不是弓鞋儿懒踏三更月? 莫不是衫袖儿难禁五夜风? 莫不是旅馆萧条卿嫌闷? 莫不是兵马奔驰你心怕惊?莫不是芳卿心内怀余恨?莫不是薄悻心中少至诚?既不然神女因何不离洛浦?空叫我流干了眼泪盼断了魂灵!”通过以上的叙述，演员代替故事中的人物抒发感情，使观众看到所述人物感情的逼真，创造了典型环境和活生生的人物形象。在这种“代言”式的叙述中，实际也包含着演员(或作者)自己对故事中人物感情的表达。 3、叙述故事与评论相结合。 由于曲艺中的故事是由演员讲唱出来，讲唱者本身并不扮演具体人物；因此，演员不但能够客观叙述故事，而且还能与观众直接交流情感，表示自已对所述事物的看法，在边叙事中边进行评论。例如联珠快书《蜈蚣岭》对恶道人王飞天的介绍便是：表得是蜈蚣道人王飞天，他在那蜈蚣岭作恶多端，抢劫民女，霸占良田， 打劫商客，杀人放火，真正是无恶不作罪孽滔天。 这段引文是联珠快书的“注头”，在介绍故事中人物时，叙事与演员的评论相结合，能够使观众对所述人物有个概括的认识，这种方法在扮演人物的戏剧中是比较少见的。在评书或评话中，由于演员与观众有更广泛的交流自由，故此，这种叙事与评论的相结合更得以充分发挥。甚至可以不受所讲内容的限制。当然，这里需要指出的是 ，这种评论必须适度，并在适当的时机运用 ，否则很容易产生概念化的倾向。 因此，在曲艺艺术中，凡是作者评论时 ，都是与叙事相结合，主要还是以故事中的人物行动打动人心，这种评论只能是“画龙点睛”地起到提示作用。总之，说唱故事是曲艺艺术的基本特点之一，是与其它文学艺术形式的明显区别 。但是，也有些艺术形式与此相似。例如歌曲中的叙事歌曲，就故事的叙述方式讲，也是以曲调“唱故事”但它的曲调规律和演唱方法都与曲艺艺术有着明显的不同；因此，就需要我们探讨曲艺艺术的另一个特点——一曲多变。二、一曲多变。这个特点是指以唱为主的曲种而言，这类曲种占曲艺中的绝大多数 (大约有百分之七十以上)。多年来观众对它的欣赏，都是既听故事，又听唱腔，而且对有些曲种则是听故事的兴趣，远远超过了对唱腔的欣赏，所以促使许多曲种为了更便于说唱故事，就根据当地语言的自然音律构成唱腔，实际就是对其语言自然音律的突出或夸张。这些唱腔自然形成一套与本地语言相一致的旋律，虽然是“唱”，但其中仍保持着许多“说”的成分，是一种说中带唱、唱中带说的“说唱”艺术，它长期在一个地区流传，经过反复演唱，日久天长，演员和观众便形成一种相对固定的曲调欣赏习惯，不同的曲调就构成了不同的曲种形式，每一曲种的基本曲调，都是以当地语言为骨架而形成的这种“一曲”为主。有人认为，曲艺的每个曲种都采用固定的曲调，这是一种僵化的表现，不能表现变化着的丰富生活，所以是原始的、落后的现象，必须彻底改造。这个看法如果从改革的角度说，要求曲艺的唱腔要不断更新，这是合理的；但是，还必须认识到，我国戏曲、曲艺所采用的这“一曲”，虽然在总体旋律、节奏方面有所谓的固定，但这是相对的，而在这“一曲”的基础上的“多变”却是绝对的。从曲艺的实际情况来看，尽管同一曲种中的各段曲目的曲调大体相同，但每段具体曲目的唱腔，却又有丰富的变化，把曲艺唱腔看成是一种固定不变的表现方法，本身是对曲艺唱腔的误解。简而言之，曲艺艺术的“一曲”是指各种不同曲种的基本曲调，正是这种基本曲调才能显示出不同曲种的艺术特色。“多变”是在“一曲”的基础上，根据表现内容的不同，使其唱腔出现各种变化，根据这“一曲”与“多变”的关系，在曲艺唱腔上又表现出有以下两个特点。1、规范性。它是相对稳定的，是指每一个曲种一旦形成 ，这曲种必定具有本曲种的基本曲调，这种曲调是构成具体曲种的最基本的特征。也就是说无论演唱什么内容的唱词，它的曲调的基本旋律和节奏，都是采用很相近的这“一曲”来表现，它不似歌曲的曲调那样变化很大。曲艺的唱腔本身具有一种较稳定的规范性 ，曲词写作反而应该适应曲种曲调的这种规范 ，否则便无法演唱（有意改革唱腔的作品另当别论)。例如凡是京韵大鼓的开头，不管演唱什么内容的唱词 ，它的开头总是以相似的曲调形成相似的唱腔来表现。如骆玉笙演唱的《剑阁闻铃》与《俞伯牙摔琴》，尽管两段唱腔的内容与形式(句数、字数等)不尽相同，但基本唱腔的变化却很相似 ，都是由开头两句旋律相似的起板 ，经过中间的平唱至本段甩腔结束，它们的总体唱腔旋律是相似的。就是由不同演员演唱的相同曲种 ，虽然在唱腔上也会有着不同的变化 ，但它的总体唱腔仍是十分相似 。如小岚云演唱的《大西厢》或《逼上梁山》等，虽然在前两句就运用了高腔起唱 ，但经过中间的平唱，(有时加垛句)以后，仍落回甩腔，构成京韵大鼓“第一落儿”唱腔结构，它本身的组成规律与别人仍是相似的。曲牌体的曲种同样能显示这种规范性。例如山东琴书的开头“凤阳歌”，无论表现什么内容的节目，也不管采用什么写法，演员总是按“凤阳歌”的自身曲调演唱。如果遇到在这前几句中，有的句子字数较多时，演员也仍是在原有节奏的限度内，采取加唱衬字的方法来适应，仍不改变其原有曲调的基本结构。正是因为曲艺唱腔有这种规范性，所以也就形成每个曲种的基本曲调是区别其它曲种的主要标志。因此，相同的唱词，如果按不同的曲调来演唱，便形成的不同的曲种，曲艺的“一曲”无论如何“多变”，也总是以自身的基本曲调为主体唱腔，这一点是不容置疑的。 2、可塑性 。虽然每个曲种的基本曲调是有其规范的，基本旋律是相对稳定的，但是为了表现更丰富的生活内容，每个不同的节目的曲调又常有多样的变化，可以塑造不同的人物形象。例如天津时调的“数子”，本是无旋律变化的数板(实际天津快板就是以这种时调的“数子”为基础而形成的)，但通过曲艺音乐工作者的处理，在不同的曲目中，又表现出多种变化，这就体现了曲艺曲调的可塑性。其它如山东琴书、东北二人转等许多曲牌都具有不同程度的可塑性，使它在大致相同中，达到了“一曲”与“多变”的统一。由于曲艺脚本是供演员演唱的，演员便可根据自己对作品的理解，依自己的感情来处理他所演唱的曲调。因此，这些曲调也就随着演员的不同理解，很自然地出现各种差异，表现在唱腔上就会出现很大的灵活性。所以，即使是同一篇作品，两个演员演唱，其唱腔也不会完全相同。就是每个演员从老师那里学来的许多师承曲目，虽然这些曲目都有自成一套的唱腔，但经过每个演员自己多年的演唱，也必然会产生许多变化。故此，无论什么曲种，许多传统曲目的唱腔，基本是据不同演唱者而异。也正是由于这种变异，才形成同一曲种在演唱上的多种风格和流派。例如似乎每一位京韵大鼓演员都会唱《丑末寅初》，差不多所有的单弦演员都会唱《风雨归舟》，但他们每个演员所唱的这同一曲目，其唱腔也是颇多差异不尽相同的。这种变异性，还表现在同一演员在不同时期演唱的同一曲目上。例如许多著名演员早期演唱的曲目，到晚年在唱腔上一般说也要发生各种变化，这一点，从现存的许多著名演员所遗留的唱片中表现得十分明显。这种情况虽然在某些歌曲独唱演员身上也有时存在，但在曲艺演员似乎成为一种较为普遍的现象，实际上它也体现了曲艺唱腔的可塑性。过去有人称曲艺唱腔的特点是 “一曲多用”，这是不确切的 ，很容易被人从字面上误解为呆板的套用。我们称它为“一曲多变”较切合实际情况。也正是因为“一曲多变”这个特点，使它与叙事歌曲产生了明显的差异，叙事歌曲虽然也是“唱故事”，但它不是采取“一曲多变”的方式处理唱腔，而是据词另谱，与曲艺有着明显的差别。三、表演上的特点。由于曲艺艺术是说唱故事，就必然要有说唱者和欣赏者之间的联系。因此，演员的表演(包括声音的和形体的)就成为曲艺艺术传播的唯一方式。那么，曲艺艺术中的演员表演具有哪些特点呢?1、曲艺演员的表演，虽然有部分戏剧(包括戏曲)或歌唱的意义，但又不完全同于戏剧 、歌唱等其它形式的表演，而形成曲艺自身的表演艺术——即以“说唱故事”的说唱者的身份出现。由这种说唱者所伸引出的各种表现方法厂：也只有在曲艺演员的表演中才能出现。 在“说唱故事”的前提下，表演与文学、音乐三者有机地结合，使这三者失去原有的独立性，而形成一种特殊的综合艺术。文学与音乐也变成并不是一般的文学创作和音乐演奏，演员表演也区别于其它艺术形式的表演方式，而形成曲艺艺术本身所需要的文学、音乐、表演等。例如文学创作中的小说，本身是不能演唱的，要使它变成曲艺脚本，就必须得经过改编，就是带有一定韵律的叙事诗，改编成曲艺演唱，也要有一个加工过程(当然，也有些曲种有过直接演唱格律诗的现象 ，但在音乐上需要作专门设计，而且也不能把所有的格律诗都引入曲艺 )。这种改编并不只是散文与韵文之间的转换，而涉及到故事结构、叙述方式等多方面的变化。在曲艺的音乐方面，它是为烘托语言而设。关于曲艺唱腔，前已论述，不再重复 ；曲艺伴奏中的前奏、间奏等，如果就音乐本身讲，也是为语言(实际是指由语言而形成的唱腔)服务，本身并没有什么独立的欣赏价值。例如京韵大鼓、单弦中的许多曲牌及弹词等曲种的过门或垫点之类，实际也只是为填补语言的间歇，或连接唱腔之间的过渡，本身很难说表现了什么情绪，更有些曲种(如京东大鼓)的伴奏，多是把唱过的唱腔重奏一遍，也就是通常所说的‘三弦学舌”，实际这种音乐已经失去独立演奏的意义。至于说曲艺中的乐器演奏节目，如三弦独奏、扬琴独奏等，如果不与说唱相结合，严格说属于民间器乐节目，虽然在历史上也曾与其它曲艺节目同台演出，到今天已不应划在曲艺范围之内。所以说，曲艺中所有的音乐都是为烘托唱腔服务，已变成曲艺艺术中不可分割的组成部分，而无单独存在的价值。也可以说，曲艺艺术中的文学 、音乐和表演，已经分别成为曲艺文学 、曲艺音乐和曲艺表演等子系统。2、演员表演与观众欣赏相结合。 曲艺作为表演艺术，决定了它的演出必须面对观众，因此，曲艺演员的一切创造，都必须与观众合作才能最后完成。曲艺艺术有自己的欣赏方式，它不同于案头文学，由作家写出作品来供人阅读；也不同于绘画，由画家画出作品来供人观赏；曲艺艺术的欣赏必须在演员创造的同时进行，从这点来分析，它与戏剧相似，但又不像戏剧那样真实地再现当时情景，而是由演员说唱来完成。正是这种说唱的方式 ，决定了不管讲唱什么内容的故事，或是千军万马的战场 、或是热火朝天的竞赛、或是冰天雪地、或是荒山野岭以及合家欢聚、独伴孤灯……，不管什么场面，而从实际舞台上看到的仍是演员本身在说在唱，除了演员必要的眼神或稍许的动作以外，找不到与故事有关的任何实物（甚至连象征性的景物也没有)，演唱中所出现的场景，观众只能依靠听觉来接受(即只能依靠语言的功能来完成，虽然说语言的表现力是十分丰富的，但是，其它艺术形式同样也能发挥语言的作用），所以说这种艺术形式的具体形象感，不论怎么说，比起戏剧、电影等艺术形式来要逊色的多；可是，曲艺的观众，却是很能理解曲艺的特点，他们对曲艺演出的要求，也并不像观看电影、戏剧那样要求具体的舞台形象，只要台上演员的表演看着舒服 ，穿装打扮与演出形式协调，他们就能够满足 。说唱艺术的特点和两人对面谈话一样，谈话涉及的事物不一定像演电影那样具体形象地展现出来，可是谈话双方却都能感到所说的事物的存在，谈话的内容能够引起对过去生活的回忆和联想。曲艺的表现力也和观众当时由演员说唱而引起的回忆和联想有关。从这个角度说，曲艺艺术中所创造的各种形象，是在演员表演和观众欣赏的同时产生，是通过他们无形的合作来完成的。3、演员自身条件的重要性。 由于曲艺艺术主要是以演员的说唱感染观众，自然形成了演员表演为中枢。曲艺演员本身有很大的灵活性和自主权。演员表演(包括歌唱)水平高低是每个节目成败的关键，所以曲艺演员很重视自身条件的长处和短处，重视创造与自身条件相适应的表演方法 。例如京韵大鼓自刘宝全先生改革以后 ，革除了木板大鼓中的乡音，发挥了高亢明亮的特色，并以演唱铁马金戈故事见长，形利“刘派”京韵大鼓；白云鹏则深刻懂得自己噪音，条件不如刘宝全，无法与“刘派”抗衡，便根据自身条件，以演唱《红楼梦》故事为主要内容，创造了自己的“白派”唱腔，也同样受到观众的欢迎。张小轩又由于自己声音浑厚，雄壮有力，以唱《三国》曲目为主，形成自己气势磅礴的“张派”。稍后白凤鸣在“刘派”的基础上，根据自己噪音条件，以“泛音”行腔，创造了“少白派”；骆玉笙吸收众家之长，发挥独有的“颤音”行腔的特点，形成自己的“骆派”。林红玉则由于嗓音佳，采用大幅度的表情动作，以表演火炽取胜；其它，如弹词、西河大鼓、河南坠子、山东琴书、单弦牌子曲等许多曲种，也都如此。这都显示了演员自身条件在曲艺艺术中的重要地位。曲艺艺术的三个基本特点，可以概括为一句话，就是以“一曲多变”的方式来“说唱故事”的表演艺术。而又以“说唱故事”为最基本的特点。“一曲多变”和“表演艺术”也是为“说唱故事”而存在，正是因为曲艺的主要特点是“说唱故事” (即说故事和唱故事），所以说曲艺艺术的三个基本特点，又是以“说唱故事”为核心。脱离了“说唱故事”，那“一曲多变”和“表演艺术”可能是戏曲，就不一定是曲艺艺术了。

京剧　　京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一 京剧些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。 　　京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔板式已初步具备，京剧的语言特点已经基本形成，在角色的行当方面已出现了新的变化。 　　京剧的音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧的唱腔的特点是曲调丰富，旋律优美，节奏起伏，变化鲜明。各行角色的唱腔和用嗓各有特点，能充分发挥各行演员的特长和创造性。表演在继承徽戏、汉戏的基础上，吸收昆曲及其他地方戏的长处，逐渐形成了一套比较完整的表演手段和表演方法，把唱、念、做、打各艺术手段发展到很高的水平。 　　京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。吕剧　　吕剧是从说唱形式的“坐腔扬琴”演变而来。发源于鲁东北地区的广饶、博兴一带；流布于山东全省各地，并流行于河南、江苏、安徽等省部分地区。唱腔属板式变化体，主要板腔有四平、二板，另外有娃娃腔等部分曲牌穿插运用。音乐唱腔质朴通俗，深为广大群众所喜爱。眉户　　眉户又作“迷糊”，是陕西省的主要戏曲剧种之一。盛行于关中地区，同时流行于山西、河南、湖北、四川、甘肃、宁夏的部分地区。 　　眉户，一说因其主要曲调是由秦岭脚下的眉县、户县的民歌小调组成，因地得名；一说因眉户曲调悱恻缠绵，悦耳动听，颇有迷人之感，故而亦称“迷糊” 　　眉户的语言十分通俗生动，音乐风格又很质朴。音乐结构为曲牌联套形式，不少曲牌是由长短不等的句子组成。眉户的伴奏乐器以三弦为主，板胡、海笛辅之，逐渐加入扬琴、二胡、提琴和部分中、西管乐打击乐器基本与秦腔相同。评剧　　评剧原名“平腔梆子戏”，俗称“唐山落子”，“蹦蹦戏”。1910年左右，形成于河北唐山一带。 　　评剧的前身是河北省东 评剧部滦州一带的对口“莲花落”。莲花落是一种化妆坐唱的形式，剧目有《王二姐思夫》、《杨二舍化缘》等。东北的蹦蹦（二人转）传入关内后，莲花落艺人吸收了蹦蹦的音乐、剧目和表演等，使说唱形式的对口莲花落成为带有表演的莲花落，这就是评剧的雏型；因此，后来人们有时称评剧为“蹦蹦”或“蹦蹦戏”。1909年“莲花落”进入唐山后，受到煤矿工人的欢迎，被称为“唐山落子”。接着由于吸收了河北梆子的全套乐器，所以被命名为“平腔梆子戏”，简称评剧。再后又吸收了京剧、皮影、大鼓等音乐和表演艺术，使评剧有了进一步的发展。黄梅戏　　黄梅戏使是安徽省的主要地方戏曲剧种。原名“黄梅调”或“采茶戏”，流行于安徽及江西、湖北部分地区，源于湖北黄梅一带的采茶歌。清道光前后在湖北、安徽、江西三省毗邻地区，形成以演唱“两大戏”、“三小戏”为主的民间小戏。后吸收青阳腔和徽剧的音乐和表演艺术以及民间音乐，演出了大戏。主要唱腔，大戏有平词、火工、二行、三行、彩腔等；小戏多用各自独立的唱腔。由于在以怀宁为中心的安庆地区长期流行，用当地方言讲唱，形成了独特风格，所以曾被称为“怀腔”。东北地方戏　　在东北地区二人转基础上发展起来的、多人表演的戏曲剧种。音乐部分基本上沿用二人转，摈弃了曲艺色彩，增加了戏剧性。黑龙江、吉林、辽宁等地演出较普遍。秦腔　　流行于陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆等地。源于陕甘一带的民间曲调和宋金元的铙鼓杂剧，形成于明代中叶。曾受昆腔、弋腔、青阳腔的影响，以梆子击节，音调高亢、激越，长于表现雄壮、悲愤的情绪。 邕剧　　流行于广西壮族自治区南宁、百色、钦州等地。清道光、咸丰年间形成于古名邕州的南宁，故名“邕剧”。系在宾阳戏和武鸣老戏的基础上发展形成，属皮黄系统。唱腔和剧目与桂剧相近，也吸收粤剧的一些艺术因素。表演纯朴粗犷，武打有“大过山”、“跳椅”、“滚藤牌”等特殊技术。解放前已渐趋湮没，解放后获得新生。柳子戏　　也叫“弦子戏”。流行于山东和江苏、河南的部分地区。旧称“柳子腔”，是由河南、山东一带流行的山坡羊、黄莺儿、打枣竿、柳子等弦索小曲于明末清初发展而成，并用加“滚”的唱法。传统剧目《黄桑店》、《挂龙灯》、《玩会跳船》等，风格均较古老。曲调分越调、平调、下调、二八调等四大类，偶亦演唱转调与昆调。主要伴奏乐器是三弦、笙、笛，后来又增添了琵琶、排笙等。南昌采茶　　起源于清道光年间南昌民间的“花灯”和“十二月采茶调”，经灯戏、三脚班、半班等阶段而于清末形成。流行于南昌、新建、安义等地。主要曲调有“茶灯调”和由“茶灯调”发展演变而来的“攀笋调”、“秧麦调”、“下和调”等。音乐伴奏的二胡有“花奏秦腔”的演奏方法，分中弓与短弓两种，而短弓又有顿弓、颤弓、上滑音、下滑音、打指等拉法。淮海戏　　旧称“淮海小戏”、“小戏”。戏曲剧种。流行于江苏泗阳、沭阳、灌云及连云港等地。始于清末，以地摊形式演出，后逐渐发展成为舞台剧。曲调质朴优美，以“拉魂腔”见长。伴奏乐器以板制三弦为主，因而俗称“三括子”。越剧　　流行于浙江、上海以及江苏、江西、安徽等地。1910年前后，嵊县一带的民谣、山歌在余姚秧歌班的影响下发展形成。当时形式简单，伴奏用笃鼓和檀板，故称“的笃班”或“小歌班”，演唱《卖婆记》、《箍桶记》等反映民间生活的小戏。后逐步流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，1916年进入上海，并吸收绍剧唱腔和京剧的舞蹈以丰富其表演艺术，时称“绍兴文戏”。初全部由男演员演出，1923年后出现全部由女演员组成的“文武女班”。抗日战争期间，“女班”在上海有较大发展，“男班”及男女合演渐趋淘汰。拉场戏　　也叫“小落子”。戏曲剧种。由曲艺二人转发展而成，故习惯上也称“二人转”。传统剧目有五十多出，以《回杯记》、《梁赛金擀面》、《寒江关》、《二大妈探病》等影响较大。解放后编演的现代剧有《光荣灯》、《新婆媳》等。彩调　　流行于广西壮族自治区大部分地区。原称“调子”或“采茶”，约有两百多年历史。解放后定名为“彩调剧”。是在广西民间歌舞和说唱文学基础上形成，曾与湖南花鼓戏、江西采茶戏、云南花灯戏互相影响。音乐唱腔大多轻松活泼，生活气息较浓，表演时载歌载舞，富有地方色彩。广西歌舞剧《刘三姐》就是在彩调音乐、表演基础上创作的。莆仙戏　　原名"兴化戏"，流行于兴化的莆田、仙游二县和闽中、闽南的兴化方言地区，因为发源地过去隶属于兴化府而得名。兴化戏在明代中叶就已盛行，清代又有很大发展，50年代初改称"莆仙戏"。 　　莆仙戏是在古代"百戏"基础上发展形成的。作为宋元南戏的古老剧种，尽管莆仙戏在近代以来曾受到闽剧、京剧以及文明戏的某些影响，但由于声腔、方言和欣赏习俗等因素，却一直保持着它独特的风貌，不被其它剧种所同化。这个剧种，在保存古老剧目、音乐曲牌、演出仪式、表演程式等方面，都以"奇、古、特"的艺术形态令人惊叹称绝。辽剧　　辽剧原于辽南皮影戏。辽南皮影戏生成于300多年前，发展为辽南影调戏至今已有50多年。道白清晰，唱腔优美，既有皮影古韵，又有现代唱腔，深受辽南地区乃至辽宁全省观众的喜爱。2002年1月被辽宁省确定为唯一的地方剧种。豫剧　　豫剧也叫“河南梆子”、“河南高调”。它流传于河南及邻近各省的部分地区，是在明代秦腔、蒲洲梆子传入河南地区后，同当地民歌小调结合而形成的。一说是由北曲弦索调直接演变而成，以梆子按拍、节奏鲜明。豫剧分别有豫东调和豫西调两个支派，豫东调以商丘、开封为中心，音调高亢、唱腔一般多用假嗓为主，称“上五音”；豫西调以洛阳为中心，音调较低，唱腔一般用真嗓，称为“下五音”。锡剧　　“锡剧”是江苏省主要地方剧种之一。发源于太湖之滨的无锡、常州农村。流行于江苏南部及上海等地。长于抒情，具有浓郁的江南特色和水乡情趣。基本曲调有“老簧调”、“铃铃调”、“大陆板”、“长三调”、“哭调”、“老旦调”等。高甲戏　　从明末清出闽南农村流行的一种装扮梁山英雄、表演武打的化装游行发展起来的剧种，也是闽南诸剧种中传播区域最广、观众面最多的一个地方戏曲剧种。 　　高甲戏的表演艺术，一部分来自梨园戏和木偶戏，一部分来自弋阳腔、徽戏和京剧。角色方面，文戏的青衣、文生和花旦的表演主要以梨园戏科步动作为基础，优美细腻，舞蹈性强；武生、武旦、老生和净角的表演则带有浓厚的京戏色彩。高甲戏的服装与京戏相同，只是叫法有所不同而已。脸谱化妆最初只有红黑白三色，后期摹仿京剧的化妆。淮剧　　淮剧是江苏的主要剧种之一，产生距今约二百年历史。 　　淮剧土名又叫“三伙子”，可说明它是从三个方面形成的：一是香火戏，它有一批职业演唱人员，从事祈神求福的迷信活动；二是民间说唱，如打响板沿门卖唱的“门叹词”，唱些小词书上的片段和流行的各种民间小调、秧田号子、工鼓调等；三是徽剧，也就是流行于里下河的徽班。这三方面逐步结合，尤其是受徽剧的影响，淮剧形式逐渐形成，并有专业班社流动演出。柳琴戏　　柳琴戏是江苏省主要剧种之一，分布苏鲁豫皖四省交界的广大地区，因其唱腔有拉魂动魄的魅力，故民间一直称其为“拉魂腔”。50年代初，就其主要伴奏乐器“柳叶琴”，始正式定名为“柳琴戏”。 　　柳琴戏在发展过程中，融汇了当地的民间音乐及毗邻地区的剧种音乐，逐步形成了自己完备唱腔体系，内容丰富多姿，腔调高亢华丽为观众钟爱，百听不厌。南词　　“南词”原为坐唱曲艺，清代由苏州传入福建。南平南词即以这种唱腔与南平一带的地方语言和民间音乐融合，经民间艺人和专业文艺工作者的传教、整理、挖掘，发展形成了剧种，上世纪50年代初搬上舞台。因剧种年轻，以普通话为剧种语言，着重编演现代戏，深受广大观众特别是青年观众的欢迎。上党落子　　上党落子是山西省东南部（古上党郡地区）的一个地方剧种。因为是在山西省黎城县境内发展和形成的，所以又称黎城落子。上党落子是河北武安落子的一个支流。1954年冬，长治专区人民剧团第二分团代表全区参加了山西省第一届戏曲会演之后，被定名为上党落子。沪剧　　沪剧是上海地方戏曲剧种，它形成于上海，主要流布于上海、苏南及浙江杭、嘉、湖地区，属滩簧系统。 　　沪剧源自上海及江、浙一带农村的田头山歌，初名花鼓戏，进入城市后改称本地滩簧，亦名"本滩"，二十世纪20年代始有"申曲"之称，40年代初又出现了沪剧称谓，至抗战胜利后才通称沪剧，是一个较年轻的戏曲剧种。 　　在上海风行的剧种很多，但只有沪剧才是唯一产生并壮大于上海的地方戏。它源于民间，语言生动，音乐柔和，委婉动听，带有浓郁的江南水乡情调。云南花灯　　云南地方戏曲剧种之一。在民间歌舞的基础上逐步形成，主要流行于云南省境内汉族聚居地区和汉族、少数民族杂居区。在农村和小城镇尤为流行。在昆明就有“有烟火的村子就有花灯”的说法。据不完全统计，云南流行花灯的县达八十余个。由于历史和地理的原因，云南花灯逐渐形成十个支系：昆明、呈贡花灯，玉溪花灯，弥渡花灯，姚安、大姚、楚雄、禄丰花灯，元谋花灯，建水、蒙自花灯，嵩明、曲靖、罗平花灯，文山、邱北花灯，边疆地区花灯，腾冲花灯。它们彼此大同小异，基本特色相似。此外，在贵州的盘县、兴义和四川的会理一带也有云南花鼓流行，它们在剧目、音乐、舞蹈等方面也多有相似之处，似有血缘关系，但因多年来分头发展，已各自形成独立的剧种。三跳道情　　宜兴三跳道情小戏，以宜兴地名取名。其前身为江南太湖地区流行的“说因果”，后来在宜兴扎根、发展，演唱时因以竹板、木板伴奏，故称为“三跳道情”。宜兴三跳道情小戏，用宜兴方言演唱，形成自己表演形式美、声腔演唱美和地方语言的艺术特色。特别是丰富的曲调和优美的唱腔，使得它善于叙事、长于抒情，有利于戏剧矛盾的推进和戏剧人物的刻画，是太湖西岸独特的一种戏曲形式。海门山歌剧　　海门市位于江苏省东南部，南靠长江，近邻上海，号称上海北大门，清代中叶后，江南移民把吴歌传入，经海门劳动人民世代口头传唱，发展成为流传于境内的海门山歌。1958年8月，海门县政府在省、地两级政府的支持下，正式成立了专业的海门山歌剧团，一个崭新的剧种出现于舞台，活跃于江海之滨。海门山歌剧曲调优美朴实，清新流畅，乡土气息浓郁，具有鲜明的地方特色。赣南采茶戏　　赣南采茶戏是江西省最具地方特色的剧种之一，据今已有四百年的历史，是在赣南民间灯影和民间歌舞的基础上发展形成的，有传统剧目一百多出，在闽、粤、湘、桂等地颇有影响。赣南采茶戏具有浓郁的赣南乡土气息和客家特色，唱腔优美动听，语言诙谐幽默，表演则以活泼灵巧的高矮步、扇子花、单长水袖载歌载舞的表演有别于其他剧种而独具特色。赣南采茶戏的优秀剧目有四小金刚《哨妹子》、《补皮鞋》、《钓蛉》、《老少配》。四大金刚《反情》、《大劝夫》《上广东》、《卖杂货》以及大型传统戏《九龙山摘茶》小戏《试妻》、《双打龙凤刀》等。陕北说书剧　　陕北说书，是流传在陕北黄土高原的一种群众喜闻乐见的民间曲艺形式。有九调和十八调之说。男女同腔同调，说似唱，唱似说，人物跳进跳出，旋律委婉动听。主奏乐器为三弦或曲项琵琶。近年来由延安曲艺馆给予改革尝试，将陕北说书搬上舞台，发展为陕北说书剧。九江采茶戏　　九江采茶戏，原名茶灯戏，俗称茶戏，进入半班形式后称采茶戏。明末清初，广泛流传于九江县内及九江府辖各县，故名九江采茶戏。 曲分南河、北河两个流派，本剧为流传九江县一带的南河派采茶戏。声腔分为平板、花腔、汉腔、杂腔、曲牌等五大类。原演出时，不用弓弦乐器伴奏，而以打击乐，乐手居台中天幕前而坐，演员在乐队前台演唱，众人后台帮腔。

传统说唱艺术的统称 叫做曲艺

曲艺种类繁多，据统计，全国各民族、各地区共有三百多个曲种。按地区分，可分为南北两路。 南路主要有：苏州评弹、扬州评话、四川清音、湖北渔鼓、长沙弹词、广东南音等。 北路主要有：各种大鼓、琴书、单弦、数来宝、好来宝、二人转、山东快书、河南坠子等。 曲艺中的说书、相声、快板等，早已流行全国各地，只是所用方言不同而已。 曲艺按“说”、“唱”来区分，可以分为下面几类： （一）说类：主要有相声、评书等。 （二）唱类：主要有鼓词、单弦、清音、渔鼓、南音、坠子、琴书、二人转等。 （三）韵诵类（介乎说唱之间）：主要有山东快书、数来宝、快板等。 （四）叙说为主，兼有唱篇的，有苏州弹词等。

曲艺可以通过多种方式表示出来，具体分类如下： 说：相声、评书、评话； 唱：京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等； 似说似唱：山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等； 又说又唱：山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等； 又说又唱又舞的走唱：二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商 花鼓等。

曲艺种类繁多，据1964年统计，全国各民族、各地区共有三百多个曲种。按地区分，可分为南北两路。南路主要有苏州评弹、扬州评话、四川清音、湖北渔鼓、长沙弹词、广东南音等。北路主要有各种大鼓、琴书、单弦、数来宝、好来宝、二人转、山东快书、河南坠子等。曲艺中的说书、相声、快板等，早已流行全国各地，只是所用方言不同而已。 曲艺按“说”、“唱”来区分，可以分为下面几类： 1、说类，主要有相声、评书等。 2、唱类，主要有鼓词、单弦、清音、渔鼓、南音、坠子、琴书、二人转等。 3、韵诵类，主要有山东快书、数来宝、快板等。 4、叙说为主，兼有唱篇的，有苏州弹词等。

曲艺是中华民族各种“说唱艺术”的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。据不完全统计，活在中国民间的各族曲艺曲种约有400个左右。曲艺作为说唱艺术，虽有悠久的历史，却一直没有独立的艺术地位，在中华艺术发展史上，说唱艺术曾归于“宋代百戏”中，在瓦舍、勾栏（均为宋代民间演伎场地）表演；到了近代，则归于“什样杂耍”中，大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间娱乐场地进行表演。中华人民共和国建立后，给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称，统称为“曲艺”，并进入剧场进行表演。曲艺发展的历史源远流长。早在古代，中国民间的说故事、讲笑话，宫廷中俳优（专为供奉宫廷演出的民间艺术能手）的弹唱歌舞、滑稽表演，都含有曲艺的艺术因素。到了唐代，讲说市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲的出现，大曲和民间曲调的流行，使说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来，自此，曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。到了宋代，由于商品经济的发展，城市繁荣，市民阶层壮大，说唱表演有了专门的场所，也有了职业艺人，说话伎艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛，孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》都对此作了详细记载。明清两代及至民国初年，伴随资本主义经济萌芽，城市数量猛增，大大促进了说唱艺术的发展，即一方面是城市周边地带赋有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在演出实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等。一方面一些老曲种在流布过程中，结合各地地域和方言的特点发生着变化，如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一时期新的曲艺品种，新的曲目不断涌现，不少曲种已是名家辈出流派纷呈。我们如今所见到的曲艺品种，大多为清代至民初曲种的流传。

曲艺的读音是：qǔyì。曲艺的拼音是：qǔyì。结构是：曲(独体结构)艺(上下结构)。注音是：ㄑㄨˇ一_。词性是：名词。曲艺的具体解释是什么呢，我们通过以下几个方面为您介绍：一、词语解释【点此查看计划详细内容】（名）富有地方色彩的各种说唱艺术，如弹词、大鼓、相声、评话、琴书、道情、快板等。二、引证解释⒈小技。古多指医卜以至书画之类的技能。引《礼记·文王世子》：“曲艺皆誓之。”孔颖达疏：“曲艺谓小小技术，若医卜之属也。”唐元稹《代曲江老人百韵》：“曲艺争工巧，_机变组_。”清陈康祺《郎潜纪闻》卷十四：“本朝文人墨客以书画供奉内廷，_被知遇者，指不胜屈可知生际圣明，虽曲艺微长，不忧沦弃。”⒉流行于人民群众中的、富有地方色彩的各种说唱艺术，如弹词、大鼓、琴书、道情、评话、相声、快板等。演出时演员人数较少，一般只有一至二三人，道具也很简单。引陈云《关于评弹》：“评弹的语言比较其他曲艺来得精练、细腻，特别是具备了说表的特点。”三、国语词典技能。四、网络解释曲艺（中华民族各种“说唱艺术”的统称）曲艺是中华民族各种“说唱艺术”的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。据不完全统计，至今活在中国民间的各族曲艺曲种约有400个左右。关于曲艺的诗词《一九六五年春节与北京曲艺团诸友欢聚得句》《己亥杂诗·消息闲凭曲艺看》《和牧斋观剧四首次韵·万金一曲艺偏殊》关于曲艺的诗句其馀曲艺与小诗曲艺争工巧消息闲凭曲艺看关于曲艺的成语弯弯曲曲多能多艺德艺双馨多艺多才贪欲无艺关于曲艺的词语德艺双馨贪欲无艺文房四艺依仁游艺色艺绝伦通文达艺色艺双绝关于曲艺的造句1、相声小品非常受到大家欢迎的表演艺术，也是中国特有的艺术形式，最近，咱们合肥的曲艺爱好者在家门口就可以过把瘾。2、红楼梦曲艺在当今的蓬勃发展离不开对子弟书的吸收与借鉴，是红楼梦子弟书的生命延续。3、“柠檬的烟”是福州人，喜欢闽剧，他认为“戏曲比基尼模特秀”算是一种创新形式，但对传统戏曲艺术的积极影响可能有限。4、吕剧、柳腔和茂腔等地方曲艺在青岛也依然有着不少的戏迷基础。5、活动中，曲艺演员会联袂各高校相声社团的学生演员一同演出，共同演绎传统相声、山东快书、快板书、山东大鼓、双簧、魔术、变脸等多种艺术形式。点此查看更多关于曲艺的详细信息

相声、评书、评话、京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓、山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板、山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴、二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯。曲艺作为说唱艺术，虽有悠久的历史，却没有独立的地位。在中华艺术发展史上，说唱艺术曾归于"宋代百戏"中，在瓦舍、勾栏(均为宋代民间演伎场地)表演;到了近代，则归于"什样杂耍"中，大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的"三不管"、开封的相国寺等民间娱乐场地进行表演。中华人民共和国建立后，给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称，统称为"曲艺"，并进入剧场进行表演。曲艺发展的历史源远流长。早在古代，中国民间的说故事、讲笑话，宫廷中俳优(专为供奉宫廷演出的民间艺术能手)的弹唱歌舞、滑稽表演，都含有曲艺的艺术因素。到了唐代，讲说市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲的出现，大曲和民间曲调的流行，使说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来，自此，曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。到了宋代，由于商品经济的发展，城市繁荣，市民阶层壮大，说唱表演有了专门的场所，也有了职业艺人，说话伎艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛，孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》都对此作了详细记载。明清两代及至民国初年，伴随资本主义经济萌芽，城市数量猛增，大大促进了说唱艺术的发展，即一方面是城市周边地带赋有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在演出实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等;一方面一些老曲种在流布过程中，结合各地地域和方言的特点发生着变化，如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一时期新的曲艺品种，新的曲目不断涌现，不少曲种已是名家辈出流派纷呈。我们今天所见到的曲艺品种，大多为清代至民初曲种的流传。

曲艺的解释小技。古多指医卜以至书画之类的技能。《礼记·文王世子》：“曲艺皆誓之。” 孔颖达 疏：“曲艺谓小小技术，若医卜之属也。” 唐 元稹 《代曲江老人百韵》：“曲艺争工巧，雕机变组紃。” 清 陈康祺 《郎潜纪闻》卷十四：“本朝 文人墨客 以书画供奉内廷，寖被知遇者，指不胜屈……可知生际圣明，虽曲艺微长，不忧沦弃。” 流行于人民 群众 中的、 富有 地方色彩的各种说唱艺术，如弹词、大鼓、琴书、道情、评话、相声、快板等。演出时演员人数较少，一般只有一至二三人，道具也很简单。 陈云 《关于评弹》：“评弹的语言比较其他曲艺来得精练、 细腻 ， 特别 是 具备 了说表的特点。” 词语分解 曲的解释 曲 （⑥曲） ū 弯转，与“直” 相对 ：弯曲。 曲折 （?）。曲笔（a．古代史官不按事实、有意掩盖 真相 的 记载 ；b．写 文章 时 故意 离题而不直书其事的笔法）。曲肱而枕。曲尽其妙。 不 公正 ，不合理：曲说。 曲解 （?） 艺的解释 艺 （艺） ì 才能，技能，技术：工艺。 技艺 。文艺。艺人。艺术（a．戏剧、曲艺、音乐、美术、建筑、舞蹈、电影、诗和文学等的总称；b．指富有 创造 性的方式、方法；c．形状 独特 而美观的）。艺苑奇葩。艺高人胆

曲艺的种类有如下：1、评书类评书特点是只说不唱，由一个演员讲故事。"评"是用评语评论的意思。李渔在《闲情偶寄》中说评书是"话则本之街谈巷议，事则取其直说明言"。评书一般都用普通话讲述，也有使用地方方言的，如四川评书、湖北评书等。2、相声类相声是从中国民间说笑话发展成的，具有轻松、活泼、滑稽、风趣的特点，又能通过幽默、诙谐的语言和表演，增长群众的知识，满足群众文化娱乐的要求。最常见的形式是一个人说的单口和甲乙二人捧逗争哏的对口。3、快板类快板包括快板书、对口快板(数来宝)、山东快书、天津快板、竹板书等曲种。它由一两个演员韵诵，演出时用竹板、节子板、铜板(鸳鸯板)击打伴奏。快板原是单纯叙事的，没有故事情节，干板垛字，节奏较快。4、鼓曲类鼓曲音乐性较强，以演唱曲词为主。曲艺中三分之二的曲种都属这一类。5、弹词弹词盛行于我国南方。一般是由两个人弹唱，一人弹三弦，一人弹琵琶，有说有唱，称为双挡。也有一个人自弹自唱的。6、大鼓大鼓流行于华北、东北等地区。一般用三弦伴奏，演员打鼓演唱。也有的不用乐器伴奏，只打鼓演唱。它是黄河流域的产物，盛行于清末，是从民歌小调发展变化来的。7、说唱书类大书就是中、长篇书。表演时连说带唱，说说唱唱。这类曲种如北方的西河大鼓、南方的评弹，很受农民欢迎。

戏曲第一人称代入曲艺第三人称叙述

曲艺又叫说唱艺术，是以民间讲唱文学为基础的，讲唱文学、音乐、表演三者相综合的中国传统艺术。分类：1、牌子曲类以曲牌为基本音乐材料，或单支曲牌反复演唱、或多个曲牌联缀而成，用以说唱故事的曲种。2、弹词类主要流傅于我国南方。演唱者兼奏小三弦或琵琶等乐器，自弹自唱。是明清以来发展颇盛的曲种。3、鼓曲类又称鼓词或大鼓书。主要流传于我国北方，一些南方省市也有流传。鼓曲类曲种历史悠久，与宋代的"鼓子词"有一定的渊源关系。4、琴书类以扬(洋)琴为主要伴奏乐器而得名。5、道情类因源于道歌(即道士说唱道情故事)而得名。起源可追溯到唐代《九真》、《承天》等道曲；又因多采用渔鼓、简板为伴奏乐器，故亦叫渔鼓、竹琴或道情渔鼓。扩展资料艺术讲唱分类：从形式上分来看，讲唱文学可以大别分为三类：一类是单纯的文，只唱不说，如竹板书和快书。一类完全用散文，只说不唱，如评书。一类是韵文和散文相间使用，有说有唱，如大鼓词、牌子曲、弹词和宝卷。根据历史发展脉络来谈，韵散相间体是主流，这可以向上推到唐五代间的变文、两宋的话本和金元二代的诸宫调。单纯散体和单纯韵体是从韵散相兼体派生出去的，这大概在明代表现得最为清楚，到了清代便都繁荣滋长，蔚为大观。参考资料来源：百度百科-曲艺音乐

1、评书类，评书特点是只说不唱，由一个演员讲故事。2、相声类，相声是从中国民间说笑话发展成的，具有轻松、活泼、滑稽、风趣的特点，又能通过幽默、诙谐的语言和表演，增长群众的知识，满足群众文化娱乐的要求。3、快板类，快板包括快板书、对口快板(数来宝)、山东快书、天津快板、竹板书等曲种。4、鼓曲类，鼓曲音乐性较强，以演唱曲词为主。曲艺中三分之二的曲种都属这一类。5、说唱书类，大书就是中、长篇书。表演时连说带唱，说说唱唱。曲艺是中华民族各种“说唱艺术”的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。据不完全统计，至今活在中国民间的各族曲艺曲种约有400个左右。小品、话剧、电视剧、电影都不算曲艺，曲艺是以“说、唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情并反映社会生活的，正如戏曲艺术的本质特点是“以歌舞演故事”，曲艺艺术的本质特征当是“以口语说唱故事”。

这么大的命题，一时半会哪说的完。学术界称曲艺为说唱，两者在学术界的区别是：曲艺一人多角，戏曲演一个角色。也就是说，说唱艺人常常分饰多个角色，演出的时候在角色上进进出出，“千军万马我一人”。还有就是演出形式不同，伴奏乐器不同，唱腔不同，这些都是面上的。

作为中国最具民族特点和民间意味的表演艺术形式集成，曲艺具有这样几个主要的艺术特征：首先，曲艺表演是以“说”和“唱”为主要表现手段，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，简练精辟并易于上口。其次，曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由演员装扮成不同角色，以“一人多角”的方式，通过说、唱，把各种人物、故事表演给听众。因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。其三，曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷，曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能够自己创作，自己表演。其四，曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸于人们听觉的艺术，它通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众的思维想象中与演员共同完成艺术创造。其五，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功和高超的摹仿力，演员只有具备了这些技巧，才能将人物形象刻划得维妙维肖，使事件的叙述引人入胜，从而博得听众的欣赏。以上是曲艺品种艺术特点的不同程度的近似之处，是它们的共性。同时这些曲种又是各自独立存在，自有个性的。不仅如此，同一曲种由于表演者各有所长，又形成不同的艺术流派，即使是同一流派，也因为表演者的差别而各具特色，这就形成了曲坛上百花争艳的繁荣景象。

曲艺的种类有如下：1、评书类评书特点是只说不唱，由一个演员讲故事。"评"是用评语评论的意思。李渔在《闲情偶寄》中说评书是"话则本之街谈巷议，事则取其直说明言"。评书一般都用普通话讲述，也有使用地方方言的，如四川评书、湖北评书等。2、相声类相声是从中国民间说笑话发展成的，具有轻松、活泼、滑稽、风趣的特点，又能通过幽默、诙谐的语言和表演，增长群众的知识，满足群众文化娱乐的要求。最常见的形式是一个人说的单口和甲乙二人捧逗争哏的对口。3、快板类快板包括快板书、对口快板(数来宝)、山东快书、天津快板、竹板书等曲种。它由一两个演员韵诵，演出时用竹板、节子板、铜板(鸳鸯板)击打伴奏。快板原是单纯叙事的，没有故事情节，干板垛字，节奏较快。4、鼓曲类鼓曲音乐性较强，以演唱曲词为主。曲艺中三分之二的曲种都属这一类。5、弹词弹词盛行于我国南方。一般是由两个人弹唱，一人弹三弦，一人弹琵琶，有说有唱，称为双挡。也有一个人自弹自唱的。6、大鼓大鼓流行于华北、东北等地区。一般用三弦伴奏，演员打鼓演唱。也有的不用乐器伴奏，只打鼓演唱。它是黄河流域的产物，盛行于清末，是从民歌小调发展变化来的。7、说唱书类大书就是中、长篇书。表演时连说带唱，说说唱唱。这类曲种如北方的西河大鼓、南方的评弹，很受农民欢迎。

相声、评书、评话、京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓、山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板、山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴、二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯。曲艺作为说唱艺术，虽有悠久的历史，却没有独立的地位。在中华艺术发展史上，说唱艺术曾归于"宋代百戏"中，在瓦舍、勾栏(均为宋代民间演伎场地)表演;到了近代，则归于"什样杂耍"中，大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的"三不管"、开封的相国寺等民间娱乐场地进行表演。中华人民共和国建立后，给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称，统称为"曲艺"，并进入剧场进行表演。曲艺发展的历史源远流长。早在古代，中国民间的说故事、讲笑话，宫廷中俳优(专为供奉宫廷演出的民间艺术能手)的弹唱歌舞、滑稽表演，都含有曲艺的艺术因素。到了唐代，讲说市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲的出现，大曲和民间曲调的流行，使说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来，自此，曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。到了宋代，由于商品经济的发展，城市繁荣，市民阶层壮大，说唱表演有了专门的场所，也有了职业艺人，说话伎艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛，孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》都对此作了详细记载。明清两代及至民国初年，伴随资本主义经济萌芽，城市数量猛增，大大促进了说唱艺术的发展，即一方面是城市周边地带赋有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在演出实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等;一方面一些老曲种在流布过程中，结合各地地域和方言的特点发生着变化，如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一时期新的曲艺品种，新的曲目不断涌现，不少曲种已是名家辈出流派纷呈。我们今天所见到的曲艺品种，大多为清代至民初曲种的流传。

曲艺又叫说唱艺术，是以民间讲唱文学为基础的，讲唱文学、音乐、表演三者相综合的中国传统艺术。分类：1、牌子曲类以曲牌为基本音乐材料，或单支曲牌反复演唱、或多个曲牌联缀而成，用以说唱故事的曲种。2、弹词类主要流傅于我国南方。演唱者兼奏小三弦或琵琶等乐器，自弹自唱。是明清以来发展颇盛的曲种。3、鼓曲类又称鼓词或大鼓书。主要流传于我国北方，一些南方省市也有流传。鼓曲类曲种历史悠久，与宋代的"鼓子词"有一定的渊源关系。4、琴书类以扬(洋)琴为主要伴奏乐器而得名。5、道情类因源于道歌(即道士说唱道情故事)而得名。起源可追溯到唐代《九真》、《承天》等道曲；又因多采用渔鼓、简板为伴奏乐器，故亦叫渔鼓、竹琴或道情渔鼓。扩展资料艺术讲唱分类：从形式上分来看，讲唱文学可以大别分为三类：一类是单纯的文，只唱不说，如竹板书和快书。一类完全用散文，只说不唱，如评书。一类是韵文和散文相间使用，有说有唱，如大鼓词、牌子曲、弹词和宝卷。根据历史发展脉络来谈，韵散相间体是主流，这可以向上推到唐五代间的变文、两宋的话本和金元二代的诸宫调。单纯散体和单纯韵体是从韵散相兼体派生出去的，这大概在明代表现得最为清楚，到了清代便都繁荣滋长，蔚为大观。参考资料来源：百度百科-曲艺音乐