鲁迅在《中国新文学大系.小说二集导言》如何界定"乡土文学"的

乡土文学，又称乡土小说。

一个老土，一个质朴

如果以茅盾的“乡土文学”观念为圭臬，那么，鲁迅笔下的乡土世界无疑最具代表性。在末庄、土谷祠、乌蓬船、咸亨酒店构成的乡土环境中，鲁迅以一个启蒙者的眼光揭示着乡土人物的麻木、愚昧和残酷。在鲁迅的乡土小说世界里，乡土环境，绝对不是寄予着某种人生理想的世外桃源，而是扼杀民族生命力的所在。鲁镇和末庄几乎可以等同于鲁迅所说的“铁屋子”。大概只有在回忆童年的叙述中，鲁迅才对故乡表现出些许的温情。而鲁迅对乡土环境的严峻态度，实际上为现代的许多进步作家所接受，所追随。在乡土生活和风习画面中寄予重大的社会命题，显示社会的变迁和变迁社会中的人物成为中国现代作家孜孜以求的一种乡土文学的叙事模式。 与具有进步色彩或直接参加革命的乡土作家形成强烈反差的，是另一批陶醉于田园风光的现代乡土作家，其中成名于20、30年代的废名和沈从文最有代表性。废名的乡土文学作品中，少年和姑娘在夕阳下逗留嬉戏，行人挑夫在杨柳树下乘凉喝茶，农家乐的一派祥和而繁忙的快乐景象完全抹去了现代农村中血腥的一面，谱写出一曲远离尘嚣的田园牧歌。至于沈从文的创作，也多注意刻画乡土中的“粗糙的灵魂”和“单纯的情欲”。沈从文描绘的山寨、码头宁静而秀美，宛如一副副古朴奇幻的风俗画。特别是在这些“化外之境”中发生的爱情故事，更有令人一唱三叹之妙。《边城》中少女翠翠的爱情观和爱情经历，单纯而美丽，有着未受现代都市文明污染的清澈和微妙。在沈从文的乡土文学世界里，自然界的一切都是有灵性的，禽兽在做梦，草木能谈吐，大自然的“神性”成为乡土世界沉默的主宰。那么，沈从文意图在他的宁静超脱的乡土作品中寄寓什么样的主题呢？是“人性”。沈从文在他《从文小说习作选·代序》中言明：“这世界或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性"。”那么，我们有必要追问的是，沈从文是不是以“人性”的小庙的构造回避可能存在的残酷现实，从而“美化落后”“诗化麻木”呢？如果这样看待沈从文的乡土文学作品，确实是过于粗暴简单了。在沈从文诗意神话的长廊中，即使是最精美的篇章，也在述说着某种无法抗拒的悲凉。翠翠那一双“清明如水晶”的眸子，在亲人的死亡和情人的离去的现实面前，不也宣告了诗意的神话的破灭了吗？而沈从文的另一名篇《丈夫》，几乎完全可以将其视为关于乡村底层人物的一曲悲歌。进入乡土文学纯美境界的沈从文，未必就不懂的社会的苦痛，只不过他是以率真淳朴、人神同在和悠然自得的边缘性异质性的乡土文化的叙述，显示处于弱势的边缘文化中沉静深远的生命力量，从而内在地对所谓文明社会的种种弊端构成了超越性的批判。在新时期的乡土文学写作中，依然可以看到沈从文式乡土文学写作类型的延续。在汪曾祺等作家的乡土文学作品中，沈从文式的清澈空灵被赋予更为乐观明朗的特征。 沈从文的乡土文学所开创的以展现“异质文化”中人性轨迹来表明文化成规对人的影响的写作模式，这种模式在新时期为韩少功、李锐这样的作家所承继。不过，韩少功式的视角要比沈从文更“客观”、更“中性”，他们更直接地也更热衷于叙述、分析他们所看到的“异质文化”之内发生的种种故事。正如李庆西对韩少功的《爸爸爸》的叙述者态度的分析：“就审美主体而言，完全是局外人的态度，对一切都保持着老于世故的缄默。这倒并非自以为是的冷眼观照，而是一种宽宏、旷达的心境。所以不奇怪，这里没有鲁迅那种‘哀其不幸，怒其不争"的感慨，……，叙述者的意向，实际上是对传统文化和民族性格的认同。”韩少功对于传统文化和民族性格是否认同有待商榷，但可以肯定的一点是，韩少功的确善于模拟“局外人”的视角，反复打量他眼中的乡土人物乡土习俗的种种文化规定性。这种冷静的写作态度，在韩少功的长篇小说《马桥词典》中达到了极为自觉的阶段。《马桥词典》中，乡土，特别是乡土语言，成了乡土文化中最有趣也有富有历史深度的缩影和索引。表面上，马桥是一个静态的存在，惟有“局外人”的视角，才可能将现代文明对马桥的影响看得如此透彻，并获得丰富的诠释。在“地球村”的意识越来越强烈的当代，以韩少功、李锐、张炜为代表的中国作家们，已经不再象刘绍棠那样以自我情感的过分投入作为呵护乡土文学的写作姿态，而是站在一个更自觉更冷峻的制高点，以文化代言人的身份，叙述着中华各地乡土文化的变迁。 莫言在自己的小说里大量运用了意识流的手法，包括内心独白、多视角叙事、慢镜头描写、意象比喻、自由联想等等。1987年莫言发表在《人民文学》杂志的中篇小说《欢乐》曾引起文坛较大争议，由于小说中赤裸裸的描写和“那些超时空的变换，那些人称的跳跃，那些几乎是不加节制的意识流”，令到当时很多保守派文人无法接受，《欢乐》也成了“资产阶级自由化”的批判对象。当时《人民文学》杂志的主编刘心武遭到停职检查。1996年余华重提这篇小说，特意撰文支持莫言，他在《谁是我们共同的母亲》一文中说，莫言对事物赤裸裸的描写激怒了那些批判者，而他却因为这篇小说中的母亲形象而流下了眼泪。莫言的短篇小说集《师傅越来越幽默》在美国出版后，引起美国文坛不小回响。美国评论家认为莫言的作品充满现实主义和黑色幽默，莫言的大多数作品，令人回想起了俄罗斯作家弗拉基米尔·沃伊诺维奇的一句话——现实即是讽刺。莫言的中篇小说《幽默与趣味》经常被拿来与《变形记》作比较。他的《小说九段》也被认为是卡夫卡式的荒诞寓言。西班牙凯拉斯出版社创始人安赫尔·费尔南德斯曾说，莫言的文学作品令人们想起两位熟悉的作家，仿佛是在同时阅读卡夫卡和加西亚·马尔克斯的作品。弗吉尼亚大学中国文学教授查尔斯·劳克林说，莫言的大部分小说有一种神话般荒诞的特质。

乡土文学的内容：1. 乡土文学是现代文学中描写和反映乡土生活和乡土文化的一种文学流派。乡土文学发端于1923年，最早的作品是鲁迅的《阿Q正传》。2. 乡土文学的代表作家有鲁迅、沈从文、赵树理、艾芜等。3. 乡土文学的特点是：以农民为主体，描写农民的劳动、生活、爱情和婚姻，反映他们的思想感情和心理状态，表现他们对社会、对人生的认识和态度。4. 乡土文学的创作手法：采用农民的语言和民间形式，运用浪漫主义和现实主义的手法，真实地反映农民的生活和思想感情。5. 乡土文学的局限：由于受到当时政治环境和社会思潮的影响，乡土文学存在着一些局限，如对农村的落后和封建习俗的描写，以及对农民的苦难和不幸的描写等。6. 乡土文学的未来：随着时间的推移，乡土文学逐渐失去了其原有的地位和影响，但它所表现出的对农村和农民的关注和描写，仍然是中国现代文学史上的重要组成部分。

　　推荐乡土文学作品: 　　1、《平凡的世界》，作者：路遥。 　　2、《白鹿原》，作者：陈忠实。 　　3、《羊的门》，作者：李佩甫。 　　4、《万物花开》，作者：林白。 　　5、《丑行或浪漫》，作者：张炜。 　　6、《受活》，作者：阎连科。 　　7、《白豆》，作者：董立勃。 　　8、《我的生活质量》，作者：邵丽。 　　9、《妇女闲聊录》，作者：林白。 　　10、《笨花》，作者：铁凝。

“乡土文学”在思想和艺术上取得的成就：（一）乡土文学真实地再现了旧中国的农村社会，对农村的衰败状况和农民的悲惨处境寄予深切同情。（二）描写了各地风土人情，具有鲜明的地方特色和民族化特征。（三）暴露了农村的蒙昧与落后，具有启蒙民众，针砭国民性的作用。（四）人物形象鲜明生动，生活气息浓厚，其刚健、清新的风格拓宽了现代文学的创作格局。

解放区乡土小说：《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》“农村题材”：《创业史》《山乡巨变》《三里湾》《风雷》《艳阳天》《金光大道》新乡土文学：《白鹿原》《羊的门》《万物花开》《丑行或浪漫》《受活》《白豆》《我的生活质量》《妇女闲聊录》《笨花》《上塘书》《秦腔》《空山》《吉宽的马车》《湖光山色》《白纸门》《高兴》《一句顶一万句》

　　从现代化进程来看20世纪的中国乡土小说　　在谈到现代化进程中的20世纪的中国乡土小说的特点时，我们必须先对中国的现代化进程有一个大致的了解。　　现代化也叫近代化，以经济工业化和政治民主化为主要标志，其核心是工业化。从历史进程看，从落后的封建社会进到工业化是历史发展的必然，现代化贯通于资本主义产生、发展和社会主义确立、发展的全过程，是人类社会从传统的农业文明向现代工业文明转变的必然趋势。从内容上看，它是以科技为动力，以工业化为中心，以机器生产为标志，并引起经济结构、政治制度、生活方式、思想观念全方位变化的一场社会变革。在中国近代，现代化就是工业化和与工业化相伴随着的政治、经济和文化等方面的变化，就是实现社会转型，由封建社会转变为近代社会。　　而乡土小说，根据鲁迅先生在《中国新文学大系u2022小说二集导言》中所说 “……凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”所以，所谓乡土小说，主要是指这类靠回忆重组来描写故乡农村（包括乡镇）的生活，带有浓厚的乡土气息和地方色彩的小说。　　从这定义，即可知乡土小说所要描述的，不是在发展过程中的工业化，而是延续了几千年的中国古老的农村文明。　　乡土文明与现代文明是相互矛盾的，中国现代化正是从农业到工业，从落后到先进，从封闭到开放。所以乡土代表了落后，而描述落后显然不是温情脉脉的，而是具有暴露性的、批判性的，并从中引出对现代文明的思考，而这种描述落后的意识，则来源于作者的人文理性和忧患意识。　　那么又何为人文理性，而何为忧患意识呢？　　我们可以从乡土文学诞生的历史来看，它们诞生的文学背景，是因“五四”小说艺术发展的内在规律与读者欣赏心理的进步，要求着艺术上的突破。“五四”高潮到退潮，读者对表现和发泄自己的苦闷情绪的要求更加强烈，希望在作品中能够看到更广阔的社会人生，看到生活在其间的人的命运与性格的非“观念化”的、更个性化的真实描绘。这样就要求作者具有人文理性精神，用周作人的话说，能够将文学的“国民性、地方性与个性”统一起来，才能够更多地体现人的真实个性。　　乡土文学中，粗犷的阳刚之气与纤细的阴柔之美同在，化外之境的淳朴人性和波澜壮阔的阶级斗争都可以为乡土文学所容纳，而愚昧与文明的冲突，在中国乡土文学的发展历程中，更是形成了一个越来越突出的主题。至于乡土文学的作家，他们的乡土作品的视野，表面上看，似乎只专注于乡土间的纯美故事，如沈从文的《边城》中少女翠翠的爱情观和爱情经历，单纯而美丽，有着未受现代都市文明污染的清澈和微妙。在沈从文的乡土文学世界里，自然界的一切都是有灵性的，禽兽在做梦，草木能谈吐，大自然的“神性”成为乡土世界沉默的主宰。　　但细究起来，现当代任何一位以乡土文学为题材的小说家，几乎都无法完全回避关于现代意识和外部世界对乡村的影响。这种影响有时以直接冲突的方式表现出来；而有时则以间接地叙述表达对于现代文明的某种否定态度。　　作为中国文化起源地之一的北京，明清以来它作为皇城而成为中国文化的中心，在近代它艰难而慢慢地经历向现代城市的过渡过程。传统的本质文化在衰落的同时又顽强地存在着，因此使得变化中的北京保留了某种乡土性。但它不同于湘西文化，它代表了皇城乡土中国向现代中国转换过程中但是保留了很多乡土性的半现代城市。　　沈从文在北京看到，北京古城生命力的衰退，北京人的生命中那种惰性、怯懦，使他感受到他魂牵梦萦的博大精深的北京文化的美在意识形态中逐渐消失。他对美的丧失的一种感慨使他立刻就联想到他的湘西，因为湘西同样使他醉心的那种淳朴而粗犷的美也无可避免地在消失的过程中。所以，他对北京文化的思考更加深了他对湘西文化的一些思考一些忧虑，以至就引起了对整个乡土文化在现代化进程消失的可能性所产生的一种忧虑，包括美学忧虑。这样就使得他的乡土牧歌又渗入了哀歌的调子，而这个哀歌的调子既是献给湘西的，同时也是献给北京的。　　但是这种乡土的亲近性，并没有使其完全融入北京城，他也不能完全摆脱他那根深蒂固的陌生感。《边城》中，在沈从文诗意神话的长廊中，即使是最精美的篇章，也在述说着某种无法抗拒的悲凉。翠翠那一双"清明如水晶"的眸子，在亲人的死亡和情人的离去的现实面前，不也宣告了诗意的神话的破灭了吗？　　沈从文在北京写了《边城》，在上海写了《丈夫》，这显然是和他在北京、上海的不同体验有关的。　　上海是一个按照西方模式建立起来的现代都市，它几乎是十分自然、毫不困难地就和国际接轨，成为“东方巴黎”，一个现代国际大都会，典型的现代大都市，几乎成为现代中国的一个象征。他在上海感受到的文明危机，使他加深了家乡的同样被现代文明吞噬的危机感。同时，他面对上海这种他所拒绝的糜烂的都市文化，他提出了他的文化理想，是不是需要唤起他家乡所谓的苗族文化，包括少数民族的那种乡土文化所拥有的比较原始、雄强的生命活力来做一个补充。所以这一时期也就是在上海的时期，他用理想化的眼光和笔触创作了《龙朱》、《媚金》、《豹子和那羊》、《七个野人和最后的迎新节》、《雨后》。在这些小说里面，就和《边城》的那种宁静、肃穆、和谐不同，在这样的乡土小说里面充满了无忌的野性，一种圆满健全的生命力，这是被上海糜烂的都市文化所激起的乡土想象，而且乡土想象是被他圣洁化的，被他理想化的。他想用这种平凡的、简朴的、单纯的生活方式来对抗这种畸形的都市文化，他觉得这种存在于自然状态中的一种生命形态极有可能抑制现代都市的弊病。　　不难发现，湘西的乡土文化和北京、上海的城市文化的相遇和相撞，北京、上海的都市体验反过来激发他的乡土记忆和想象，最终呈现出今天所看到的这样一种沈从文笔下融合了都市体验和乡土回忆的乡土文学形态。　　他说北京人的生命是怯懦的，上海的内在生命力是枯竭的。于是他产生了这样一种都市文明的撞击所产生的对人的生命的危机感，延及了乡土的恐惧感。　　《丈夫》，生命的危机感，就是原始生命的活力有可能被现代所吞噬这样的危机感，已经渗透到山村，当地的农民把自己的老婆送去船上去卖唱。他就写这个女人从乡下到城里去变成城里人，变成城里人之后她的习惯什么都变化了。这种精神关系渗透到山村之后，他产生一种危机感，是在上海的体验加深了这种危机感。　　整个乡土文学界，作家所表现出来的一种忧患意识，可能如上所说的是对现代文明的某种否定，也可能是对农村的愚昧与无知的一种控诉。　　在现代化过程中，工业文明对农业文明的影响越来越大，农村所谓的桃源胜境的梦肯定要被工业的大机器所一步步摧毁，在这个过程中，越来越多乡土小说的出现，或许是对传统文化和民族性格的认同越来越多，而乡土文学的作家们，则在其中担负着更多的责任，他们必须用人文理性的视线去关注农村的变化，也必须有充满忧患的眼光看待日益现代化的中国。

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乡土文学以农村生活为题材，以农民疾苦为主要内容。所谓“乡土文学”，往往让人联想到某种奇趣盎然、野气扑人的田园诗意，月下小景、水乡夜色或空灵雨景常常成为乡土文学恬静怡人的意境，黄泥的墙、乌黑的瓦、老人、女孩和黄狗更是时常作为一种乡土文学的典型背景，昭示着乡土文学所可能具备的某种超然的美学特征。“乡土文学”的全球化发展：全球化对于中国乡土文学走向世界而言是有益的。中国乡土文学作品进入世界视野，在面对更高层次的普遍性后，必须依然能够回到自己的特殊性，发挥出更高的文学价值，产生独特的意义与影响。当代中国文学走出去是时代的呼唤，中国文学到了和世界文学携手并行的时代。纸托邦的负责人艾瑞克表示，邀请国际编辑、出版人来中国，是帮助中国当代文学作品被世界认识的有效途径；搭建国内外编辑沟通与交流平台，传递中国图书和出版行业的第一手信息， 探索新的出书模式和合作模式，有助于提升国际出版合作的深度和广度，推动中国文学作品在海外落地生根。以上内容参考：百度百科-乡土文学

乡土文学，又称乡土小说，它的出现溯源于鲁迅的《故乡》上个世纪20年代，现代文坛上出现了一批比较接近农村的年轻作家，他们的创作较多受到鲁迅影响，以农村生活为题材，以农民疾苦为主要内容，形成所谓“乡土文学”。代表作家有彭家煌、鲁彦、许杰、许钦文、王任叔、台静农，莫言、屈远志等。

台湾乡土文学的发展过程ufeffufeffufeffufeff　　1、方言文学　　20世纪从20年代初的新旧文学论争时开始触及乡土文学, 到30年代乡土文学的口号被正式提出,并引发了一场较为广泛的讨论, 20、30年代对乡土文学的界定主要集中在内容和形式两个方面。在内容上主张写台湾本土的事物, 而在形式上主张用台湾话语但它从文化的角度上对民族意识与地方色彩进行强调。本时期台湾乡土文学是反帝反封的现实主义文学,且主题表现为反对日本帝国主义的殖民主义统治,洋溢着浓郁的民族主义和爱国主义情感。这阶段，赖和创作的《可怜她死了》、《惹事》、陈虚谷的《荣归》、龙宗英的《植木瓜的街市》、扬云萍的《月下》、张文环的《哭泣的女人》、扬守愚的《过年》、郭秋生的《不可抗争的命运》、 赖庆的《女性悲曲》、徐坤泉的《可爱的仇人》等都是较好的作品, 特别是扬逛的《送报夫》等作品, 不但继承了赖和的写实主义，还对日本殖民主义统治者进行了控诉, 而且在作品中还透出了希望的光亮, 有新的高度。　　2、农村文学　　1930年8月, 台湾《伍人报》连载了黄石辉的长文《怎样不提倡乡土文学》。“不管你是支配阶级的代辩者,还是劳苦群众的领导者, 你总须以劳苦群众为对象去做文艺, 便应该起来提倡乡土文学, 应该起来建设乡土文学。”显然, 黄氏的乡土文学是以劳苦群众为对象的, 为劳苦群众服务的文学，关注农民疾苦的文学创作。由于政治高压, 乡土文学在40、 50年代几乎处于沉寂的状态,，只有钟理和、钟肇政等少数几个人在默默耕耘着。　　3、现实主义文学　　60年代后期, 陈映真、黄春明、李乔、郑清文、王祯和等在文坛崛起, 他们的创作以鲜明的现实主义倾向改变了台湾当代小说的发展走向。陈映真的小说将浓郁的民族意识、高度的国际主义和强烈的时代观念相结合, 深刻地表现台湾社会的动荡变迁, 具有强烈的情感力量和思辨力量。黄春明的创作以其对乡土小人物命运的强烈关注, 被誉为小人物的代言人。　　直至70年代台湾乡土文学大家陈映真的出现才使我们真正领略到乡土文学在台湾文学中的强大力量和风采。70年代 “乡土文学”创作高潮：陈映真《唐倩的喜剧》、黄春明《青番公的故事》、王祯和《嫁妆一牛车》。80年代以后, 台湾文学出现了思潮和创作多元化的局面。现实主义精神的青年作家群的开始崛起,。　　台湾的乡土文学论战　　发生于1977 年至1978 年间的乡土文学论争是一场以文学为突破口, 广泛涉及政治、经济、思想、文化等诸多领域的大论战。以官方势力联合现代派作家为一方, 以在野的自由乡土派为另一方, 两股政治势力、两种意识形态、两个阵营的作家队伍在争论围绕如何评价乡土文学, 如何评价台湾文学的现状, 如何看待台湾社会现实, 如何对待传统等一系列重大问题展开。当时许多文章对乡土文学持否定的态度。台湾当局也神经过敏, 指责乡土文学为“ 工农兵” 文艺的再版, “ 要予以彻底的扑灭与打击当时乡土文学作家尉天聪这场论争厘清了1949 年以后官方文学与民间文学( 主要是乡土文学)两种异质文学的发展路线, 为乡土文学在文坛争得了合法的席位, 并形成了一支以本土作家为核心的乡土文学创作队伍。建立了台湾文学的民族风格, 回归乡土, 反映现实, 成为作家的共识。乡土文学思潮遂成为台湾文学主潮。通过这次争论, 台湾的小说创作有了很大的发展,， 一大批较好的作品陆续发表出来。　　台湾乡土文学以其卓著的反思和现实关怀精神, 使台湾乡土文学成为中华文化思潮中独具个性的一脉, 是台湾人由惶惑到反省, 由沉默到呐喊, 由悲情到自救的心灵历程。

荷花淀一派的算么？孙犁这一堆作家。还有沈从文算么？

不是。《百万英镑》是美国作家马克·吐温创作的中短篇小说，发表于1893年。讲述了一个穷困潦倒的办事员美国小伙子亨利·亚当斯在伦敦的一次奇遇。乡土文学源于鲁迅的《故乡》，20世纪20年代，现代文坛上出现了一批比较接近农村的年轻作家。

《祥林嫂》，《阿Q正传》祥林嫂：性格朴实，勤劳贤惠，不怕吃苦，但命运坎坷，年轻丧夫，丧子。阿Q：“精神胜利者”的典型，自己受了压迫，不去反抗，反而自我安慰。 中国文学史上，鲁迅是第一个提出“乡土文学”概念的人。1935年，鲁迅在《中国新文学大系·小说二集·序》中指出：“蹇先艾叙述过贵州，斐文中关心着榆关。凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京之方面来说，则是侨寓文学的作者。鲁迅在为《中国新文学大系》编小说三集时，把入选的蹇先艾、许钦文、王鲁彦、黎锦明等，称为乡土文学作家。他是最早概括这现代文学史上重要文学现象的人。”

边城

兴起　　乡土小说的兴起，是新文学小说对“五四”小说过于西方化的一次反拨。“五四”小说以鲜明的人文主义思想追求和对西方近现代文学及语言的借鉴与中国传统小说划清了界限、实现了小说的革命，然而“五四”小说创作因此也存在很多弊端。其一是概念化，小说成了作家演绎思想、表达观念的形式，这个弊端主要表现在问题小说中；其二是欧化，这主要集中在浪漫小说中。浪漫小说不仅在抒情方式上直接借用了19世纪西方浪漫文学（尤其是卢梭的作品）的抒情方式，而且在抒情主人公的塑造上也过多受到卢梭及歌德的《少年维特的烦恼》的影响，因而这一派小说在叙事上不象小说，而在语言上则又非本土化。针对这种缺陷，新文学作家曾呼吁文学的“地方色彩”，提倡文学应有“从土里滋长出来的个性”，号召作家“须得跳到地面上来，把土气息、泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上”。所以，乡土小说在20年代初、中期的崛起，实际是新文学在革命之后着手建设的象征，反映了新文学现实主义的追求。创始人　　最早创作乡土小说并证明其艺术魅力的，是鲁迅。但是，无论是鲁迅还是那些后来被称为乡土作家的青年作家，在20年代初、中期都不曾明确使用过“乡土文学”或“乡土小说”的概念，更未以此相标榜。最早将这批作家回忆故乡、抒写乡愁的小说称为“乡土文学”的，是鲁迅1928年在《中国新文学大系 小说二集导言》中。后来人们便沿用这一概念指称这一时期的这批作家的创作。　　乡土小说作家很多都是直接受鲁迅的影响并有意识地模仿鲁迅而开始创作的，大都师承了鲁迅小说的批判国民性特点，较少造作，克服了概念化，以一种质朴和真实的面貌为当时小说创作界吹进一股清风。风格　　乡土小说作家很多都是直接受鲁迅的影响并有意识地模仿鲁迅而开始创作的，大都师承了鲁迅小说的批判国民性特点，较少造作，克服了概念化，以一种质朴和真实的面貌为当时小说创作界吹进一股清风。　　乡土小说是作家以批判的眼光审视故乡风习，对愚昧、落后进行尖锐的讽刺与批判。其次，乡土小说作家往往怀着哀其不幸、怒其不争的复杂情绪描绘生活与苦难中而又麻木、愚昧的故乡人，同情与批判，讽刺与哀怜相互交织，形成乡土小说喜剧与悲剧相交融的美学风格。第三，在批判和描绘故乡愚昧习俗、麻木人性、凄凉人生时，乡土小说作家仍然抑住不住对故乡的眷恋，而这眷恋又往往与某种失落感相交织，因而小说大都具有抑郁的抒情调子。主要特征　　乡土小说的主要特征，首先是作家以批判的眼光审视故乡风习，对愚昧、落后进行尖锐的讽刺与批判。其次，乡土小说作家往往怀着哀其不幸、怒其不争的复杂情绪描绘生活与苦难中而又麻木、愚昧的故乡人，同情与批判，讽刺与哀怜相互交织，形成乡土小说喜剧与悲剧相交融的美学风格。第三，在批判和描绘故乡愚昧习俗、麻木人性、凄凉人生时，乡土小说作家仍然抑住不住对故乡的眷恋，而这眷恋又往往与某种失落感相交织，因而小说大都具有抑郁的抒情调子。

乡土文学是以农村生活为题材，以农民疾苦为主要内容，形成所谓“乡土文学”。 农村生活小说是以农村的现实、历史和农民的生活为题材范围的小说。这类小说通常描写独具特色的农村环境，农民的劳作、斗争、心理和民间生活习俗，刻画个性鲜明、栩栩如生而有典型意义的农民形象，反映不同历史时期农民的命运、理想和追求，揭示特定社会政治经济条件下的动向、经济形势、阶级对立和各种复杂的矛盾关系，凸显农村社会发展历程中的某些本质、歌颂农民的优秀品质和艰苦创业精神，也暴露其特定生产方式和认识范围的局限性。 两者本质区别在于前者是以乡间生活为载体进行创作，后者则是完全描写农村农民的生活。

乡土文学：乡土文学的定义是由哈姆林加兰在他的《崩溃的偶像》详细阐述的.他说它有着“这样的结构和背景是没有任何地方的任何人可以准确的描绘出来的.”这里的“结构”指的是刻画本土文化的元素,例如方言,风俗和更多的一个地方所特有的特色.同时,它的“背景”包括自然背景和那些与众不同的而且塑造了人类思想和行为的风貌.乡土文学的最终目的是将本土世界的特点描述出来,使之与外面的世界区分出来.

乡土文学:又称乡土小说,它的出现溯源于鲁迅的《故乡》。20年代，现代文坛上出现了一批比较接近农村的年轻作家，他们的创作较多受到鲁迅影响，以农村生活为题材，以农民疾苦为主要内容，形成所谓"乡土文学"。乡土文学是在"为人生"文学主张的影响和发展下出现的，这些寓居于京沪大都市的游子，目击现代文明与宗法农村的差异，在鲁迅"改造国民性"思想的启迪下，带着对童年和故乡的回忆，用隐含着乡愁的笔触，将"乡间的死生、泥土的气息，移在纸上"，显示了鲜明的地方色彩，从总体上呈现出比较自觉而可贵的民族化的追求，开创了现代文学史上堪称一大创作潮流的风气。寻根文学较之乡土文学复杂的多，时间也比较久远。寻根文学的作家确立了表现民族文化内涵和建构民族文学特色的目标后,他们又在思考着运用什么方式去实现目标的问题。尽管目标是共同的,但因为每个作家个体的差异,其实现的方式应该说还是不尽相同的。即便如此,我们通过研读他们发表的理论文章、创作经验以及具体的实践操作,仍然发现了他们在实现方式上的共识与一致性的努力。其具体内容表现为:多维度的思维方式与手法的多样化。这两种文学都具有本土性。

所谓“乡土文学”，往往让人联想到某种奇趣盎然、野气扑人的田园诗意，月下小景、水乡夜色或空灵雨景常常成为乡土文学恬静怡人的意境，黄泥的墙、乌黑的瓦、老人、女孩和黄狗更是时常作为一种乡土文学的典型背景，昭示着乡土文学所可能具备的某种超然的美学特征。不过，乡土文学中也亦时常出现粗犷的民俗，剽悍的民风，甚至是野蛮的陋俗、愚昧的乡规和残酷的阶级压迫，所以，如果认为乡土文学只是叙述心灵的净土或只描写诗意的田园风光，显然不够全面。乡土文学中，粗犷的阳刚之气与纤细的阴柔之美同在，化外之境的淳朴人性和波澜壮阔的阶级斗争都可以为乡土文学所容纳，而愚昧与文明的冲突，在中国乡土文学的发展历程中，更是形成了一个越来越突出的主题。至于乡土文学的作家，如沈从文，自命为“乡下人”，刘绍棠，自称为“土著”，他们的乡土作品的视野，表面上看，似乎只专注于乡土间的纯美故事；细究起来，现当代任何一位以乡土文学为题材的小说家，几乎都无法完全回避关于现代意识和外部世界对乡村的影响。这种影响有时以直接冲突的方式表现出来；而在另一些的乡土文学作品中，作家的叙述可能间接地表达对于现代文明的某种否定态度。但是，不管以乡土为题材的作家对现代文明取何种态度，可以肯定的一点是，二十世纪中国文学中的“乡土文学”并非封闭的“乡土文学”，这一题材的文学类型，总是直接或间接应对着现代文明的挑战。 据考证，关于“乡土文学”的阐述，在现代中国，最早的是鲁迅。他在《中国新文学大系·小说二集导言》中说 “蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”（1）尽管鲁迅对“乡土文学”未做出正面的定义，但他勾画了当时的乡土小说的创作面貌。当时的乡土文学的作家群体多寄寓在都市，沐浴着现代都市的文明，领受着“五四”新潮的洗礼。现代文明和进步思想的烛照，几乎成为当时作家书写“乡土文学”的一个重要的创作准备。1936年，茅盾更进一步指出“乡土文学”最主要特征并不在于对乡土风情的单纯描绘：“关于‘乡土文学"，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者；必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给与了我们。”（2）如果以茅盾的“乡土文学”观念为圭臬，那么，鲁迅笔下的乡土世界无疑最具代表性。在末庄、土谷祠、乌蓬船、咸亨酒店构成的乡土环境中，鲁迅以一个启蒙者的眼光揭示着乡土人物的麻木、愚昧和残酷。在鲁迅的乡土小说世界里，乡土环境，绝对不是寄予着某种人生理想的世外桃源，而是扼杀民族生命力的所在。鲁镇和末庄几乎可以等同于鲁迅所说的“铁屋子”。大概只有在回忆童年的叙述中，鲁迅才对故乡表现出些许的温情。而鲁迅对乡土环境的严峻态度，实际上为现代的许多进步作家所接受，所追随。在乡土生活和风习画面中寄予重大的社会命题，显示社会的变迁和变迁社会中的人物成为中国现代作家孜孜以求的一种乡土文学的叙事模式。鲁彦、许钦文、蹇先艾、台静农、许杰、彭家煌、沙汀、艾芜等一批现代乡土作家，以朴实细密的写实风格书写老中国儿女在各自的乡土上发生的种种悲剧性故事：宗法制的农村中的世态炎凉和无产者的不幸，封建等级制度延伸出的生活逻辑和社会心理对贱者、弱者不动声色的毁灭，封闭的边远乡村中原始野蛮习俗对人民的播弄和控制，等等。在这些乡土文学中，被台静农称为“地之子”的现代中国农村的老百姓们，承受着巨大的苦难，而小说叙述者所营造出的愚昧与冷漠、悲哀与阴郁交织着的乡村氛围，表现出这批乡土作家对当时中国最低层社会的强烈使命感。当然，这批乡土作家同时还是农村痼疾的解剖家，如沙汀，以尖锐的讽刺的笔法，写出了“半人半兽”“土著”人物把持的乡镇中的黑暗和无常。 对乡土世界中政治、经济、阶级斗争问题的关注，乃是现当代中国的乡土文学的相当重要的一个叙事潮流。从早期具有左翼色彩的乡土文学创作开始，延续到抗战期间的赵树理、孙犁，形成了“山药蛋派”和“荷花淀派”的乡土小说流派。在赵树理、孙犁的乡土小说中，政治斗争故事和战争故事已经成为主宰。不过，在关于政治和战争的叙述中，这些作家通常以普通农民为视角，所以，他们的叙述和思维依然具有浓厚的乡土气息。特别是孙犁，他的乡土小说，塑造在残酷的战争环境中乡村普通百姓的乐观、无私和勇敢，具有一种鼓舞大众为民族解放而斗争的诗意向上的力量。而这种以革命为脉络的乡土文学，发展到合作化题材阶段，事实上其叙述者都转变为的具有敏锐政治意识的全知者，他们以乡土小说为输出革命和继续革命理念的所在，并十分注意塑造乡土世界中具有高度革命觉悟的农村“革命新人”，这些作家，以柳青和浩然为主要代表。 与具有进步色彩或直接参加革命的乡土作家形成强烈反差的，是另一批陶醉于田园风光的现代乡土作家，其中成名于20、30年代的废名和沈从文最有代表性。废名的乡土文学作品中，少年和姑娘在夕阳下逗留嬉戏，行人挑夫在杨柳树下乘凉喝茶，农家乐的一派祥和而繁忙的快乐景象完全抹去了现代农村中血腥的一面，谱写出一曲远离尘嚣的田园牧歌。至于沈从文的创作，也多注意刻画乡土中的“粗糙的灵魂”和“单纯的情欲”。沈从文描绘的山寨、码头宁静而秀美，宛如一副副古朴奇幻的风俗画。特别是在这些“化外之境”中发生的爱情故事，更有令人一唱三叹之妙。《边城》中少女翠翠的爱情观和爱情经历，单纯而美丽，有着未受现代都市文明污染的清澈和微妙。在沈从文的乡土文学世界里，自然界的一切都是有灵性的，禽兽在做梦，草木能谈吐，大自然的“神性”成为乡土世界沉默的主宰。那么，沈从文意图在他的宁静超脱的乡土作品中寄寓什么样的主题呢？是“人性”。沈从文在他《从文小说习作选·代序》中言明：“这世界或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性"。”那么，我们有必要追问的是，沈从文是不是以“人性”的小庙的构造回避可能存在的残酷现实，从而“美化落后”“诗化麻木”呢？如果这样看待沈从文的乡土文学作品，确实是过于粗暴简单了。在沈从文诗意神话的长廊中，即使是最精美的篇章，也在述说着某种无法抗拒的悲凉。翠翠那一双"清明如水晶"的眸子，在亲人的死亡和情人的离去的现实面前，不也宣告了诗意的神话的破灭了吗？而沈从文的另一名篇《丈夫》，几乎完全可以将其视为关于乡村底层人物的一曲悲歌。进入乡土文学纯美境界的沈从文，未必就不懂的社会的苦痛，只不过他是以率真淳朴、人神同在和悠然自得的边缘性异质性的乡土文化的叙述，显示处于弱势的边缘文化中沉静深远的生命力量，从而内在地对所谓文明社会的种种弊端构成了超越性的批判。在新时期的乡土文学写作中，我们依然可以看到沈从文式乡土文学写作类型的延续。在汪曾祺等作家的乡土文学作品中，沈从文式的清澈空灵被赋予更为乐观明朗的特征。另外，沈从文的乡土文学，还开创了以展现“异质文化”中人性轨迹来表明文化成规对人的影响的写作模式，这种模式在新时期为韩少功、李锐这样的作家所承继。不过，韩少功式的视角要比沈从文更“客观”、更“中性”，他们更直接地也更热衷于叙述、分析他们所看到的“异质文化”之内发生的种种故事。正如李庆西对韩少功的《爸爸爸》的叙述者态度的分析：“就审美主体而言，完全是局外人的态度，对一切都保持着老于世故的缄默。这倒并非自以为是的冷眼观照，而是一种宽宏、旷达的心境。所以不奇怪，这里没有鲁迅那种‘哀其不幸，怒其不争"的感慨，……，叙述者的意向，实际上是对传统文化和民族性格的认同。”（3）韩少功对于传统文化和民族性格是否认同有待商榷，但可以肯定的一点是，韩少功的确善于模拟“局外人”的视角，反复打量他眼中的乡土人物乡土习俗的种种文化规定性。这种冷静的写作态度，在韩少功的长篇小说《马桥词典》中达到了极为自觉的阶段。《马桥词典》中，乡土，特别是乡土语言，成了乡土文化中最有趣也有富有历史深度的缩影和索引。表面上，马桥是一个静态的存在，惟有“局外人”的视角，才可能将现代文明对马桥的影响看得如此透彻，并获得丰富的诠释。在“地球村”的意识越来越强烈的当代，以韩少功、李锐、张炜为代表的中国作家们，已经不再象刘绍棠那样以自我情感的过分投入作为呵护乡土文学的写作姿态，而是站在一个更自觉更冷峻的制高点，以文化代言人的身份，叙述着中华各地乡土文化的变迁。乡土写实小说：20年代中期，以农村生活为题材，具有较浓的乡土气息与地方色彩的小说兴盛起来，延续到30年代，即乡土写实小说。代表：废名（冯文炳）、许杰《赌徒吉顺》、许钦文《一生》《疯妇》、鲁彦（原名王衡，因热爱鲁迅而改名，代表作《菊英的出嫁》——冥婚，《黄金》标志着乡土写实小说创作的成熟，史伯伯，串门——借钱，参加婚宴——坐末席，女儿遭骂，被盗不敢声张，写出了金钱观念驱动下人与人之间冷酷、可怕的关系。）蹇先艾、黎锦明、彭家煌《陈四爹的牛》、台静农、徐玉诺、王思玷等。乡土小说把艺术之根扎于故乡的土地与农民之中，带着满身乡土气息，又敢于正视农民的辛酸与凄楚，作平实自然的描写。

最早创作乡土小说并证明其艺术魅力的，是鲁迅。但是，无论是鲁迅还是那些后来被称为乡土作家的青年作家，在20年代初、中期都不曾明确使用过“乡土文学”或“乡土小说”的概念，更未以此相标榜。最早将这批作家回忆故乡、抒写乡愁的小说称为“乡土文学”的，是鲁迅1928年在《中国新文学大系 小说二集导言》中。后来人们便沿用这一概念指称这一时期的这批作家的创作。乡土小说作家很多都是直接受鲁迅的影响并有意识地模仿鲁迅而开始创作的，大都师承了鲁迅小说的批判国民性特点，较少造作，克服了概念化，以一种质朴和真实的面貌为当时小说创作界吹进一股清风。

乡土文学，又称乡土小说，它的出现溯源于鲁迅的《故乡》上个世纪20年代，现代文坛上出现了一批比较接近农村的年轻作家，他们的创作较多受到鲁迅影响，以农村生活为题材，以农民疾苦为主要内容，形成所谓“乡土文学”。代表作家有彭家煌、鲁彦、许杰、许钦文、王任叔、台静农等。乡土文学是在“为人生”文学主张的影响和发展下出现的。 在上个世纪20年代，一些寓居于京沪大都市的游子，目击现代文明与宗法农村的差异，在鲁迅“改造国民性”思想的启迪下，带着对童年和故乡的回忆，用隐含着乡愁的笔触，将“乡间的死生、泥土的气息，移在纸上”，显示了鲜明的地方色彩，从总体上呈现出比较自觉而可贵的民族化的追求，开创了现代文学史上堪称一大创作潮流的风气。

Local Colorism(乡土文学)。乡土文学的主要描写内容：故乡农村的人与事，具有浓郁的乡土气息和怀乡情调的文学作品。乡土文学在为人生文学主张的影响和发展下出现的，这些寓居于京沪大都市的游子，目击现代文明与宗法农村的差异，在鲁迅思想的启迪下，带着对童年和故乡的回忆，用隐含着乡愁的笔触，将乡间的死生、泥土的气息，移在纸上，表现家乡的风土人情和封建的陈规陋俗。乡土文学，源于鲁迅的《故乡》，20世纪20年代，现代文坛上出现了一批比较接近农村的年轻作家，他们的创作较多受到鲁迅影响，以农村生活为题材，以农民疾苦为主要内容，形成所谓“乡土文学”。尽管鲁迅对“乡土文学”未做出正面的定义，但他勾画了当时的乡土小说的创作面貌。当时的乡土文学的作家群体多寄寓在都市，沐浴着现代都市的文明，领受着新潮的洗礼。现代文明和进步思想的烛照，几乎成为当时作家书写“乡土文学”的一个重要的创作准备。所谓“乡土文学”，往往让人联想到某种奇趣盎然、野气扑人的田园诗意，月下小景、水乡夜色或空灵雨景常常成为乡土文学恬静怡人的意境，黄泥的墙、乌黑的瓦、老人、女孩和黄狗更是时常作为一种乡土文学的典型背景，昭示着乡土文学所可能具备的某种超然的美学特征。乡土文学中也亦时常出现粗犷的民俗，剽悍的民风，甚至是野蛮的陋俗、愚昧的乡规和残酷的阶级压迫，所以，如果认为乡土文学只是叙述心灵的净土或只描写诗意的田园风光，显然不够全面。

　　乡土文学，现代文坛上出现了一批比较接近农村的年轻作家，他们的创作较多受到鲁迅影响，以农村生活为题材，以农民疾苦为主要内容，形成所谓“乡土文学”。代表作家有彭家煌、鲁彦、许杰、许钦文、王任叔、萧红、台静农，莫言、屈远志等。乡土文学是在“为人生”文学主张的影响和发展下出现的。 　　据考证，在现代中国，关于“乡土文学”的阐述最早来源于鲁迅。他在《中国新文学大系·小说二集导言》中说“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”尽管鲁迅对“乡土文学”未做出正面的定义，但他勾画了当时的乡土小说的创作面貌。当时的乡土文学的作家群体多寄寓在都市，沐浴着现代都市的文明，领受着“五四”新潮的洗礼。现代文明和进步思想的烛照，几乎成为当时作家书写“乡土文学”的一个重要的创作准备。

在我国近现代文学中，尤其是民国时期中国的文学发生了翻天覆地的变化，并且在中西方文化的碰撞中诞生出了接地气的乡土文学。于是有小伙伴发现这些乡土文学的作家，基本上都是来自西北地区。其原因就是，因为西北地区拥有悠久的历史文化，但是却在开放和资源上面走在落后的阶段，而西北作家对家乡有着浓厚着忧虑之情，便将心中的忧思表现在作品中。一、乡土文学的起源纵观历史，我们可以发现一个文化的发展与它的变化是离不开的。所以乡土文学的出现其实是社会转型的结果。因为自古以来我国都是农耕经济为主，在自家土地上自给自足的小农经济让他们对家乡产生一种情怀。后来因为清王朝政府的腐败以及西方国的入侵，让他们不得不远离家乡，过着颠沛流离的生活。这样子的生活让他们更加怀念故土，所以就诞生了乡土文学。二、乡土文学在西北关于乡土文学主要产自于西北的原因众说纷纷。有的人说西北人面朝黄土，背朝天的传统务农方式，贴合了我国古代小农经济社会，所以西北人对土地的感情更加深沉。也有的人说，因为西北地区的民族风俗还没有被城市化同流合污，很多传统风俗还有迹可循，让西北更加具有地方文化色彩，这也加深了人们对西北的感情。也有的人说这里经历了抗日战争文艺座谈会，左翼文学，所以西北在文学方面的发展是最好的。三、乡土文学的前途乡土类的题材是民国时期小说创作的主脉，可是我们现在要想找到传统意义上的乡土题材的作品已经不多了，由此可以看出部分传统文化并没有得到传承下来，是比较令人可惜的。

是的。。。。。。。。。。。。。

解放区乡土小说：《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》“农村题材”：《创业史》《山乡巨变》《三里湾》《风雷》《艳阳天》《金光大道》新乡土文学：《白鹿原》《羊的门》《万物花开》《丑行或浪漫》《受活》《白豆》 《我的生活质量》《妇女闲聊录》《笨花》《上塘书》《秦腔》《空山》 《吉宽的马车》《湖光山色》《白纸门》《高兴》《一句顶一万句》 不全，但希望能帮到你~

赵树理丛维熙

亮节，

　　京派文学与京味文学都是和北京城有关的地域文学，两个概念经常会被混淆。　　京味文学是指洋溢着浓郁北京风情的文学作品，突出北京城自己的“味”，用北京口语，写北京城的风俗文化与人情事态，展现出浓郁的京华色彩。开创鼻祖是老舍，其后的代表作家有老向、邓友梅、陈建功、刘心武、刘恒、王朔等。　　京派文学是上个世纪的三十年代活跃在京津一带的文学流派，主要有周作人、沈从文、林语堂、废名、李健吾、萧乾、凌淑华等。他们的创作远离当时的政治斗争，也远离商业氛围。他们的作品追求“纯正的文学趣味”、古朴原始的人性美、人情美，甚至带有浓重的乡土气息。　　京派乡土文学特点是秀美。京派小说把东方情调的诗情画意融合在乡风民俗的从容隽逸的描述中，形成了一种洋溢着古典式的和谐和浪漫性的超越的人间写实情致。这种乡土抒情小说，结构上以舒卷自如代替严谨拘束，情节上以故事的疏淡代替因果的坐实，它把小说的传统特征的一部分让位给诗和散文的因素，因而削减了小说的史诗力度，却增添了小说的抒情神韵。

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散文标题： 新旧环境和文化冲突下的乡土文学创作 关 键 词： 文学 创作 乡土 冲突 环境 文化 新旧 散文分类： 作文来源： https://zw.liuxue86.com/sanwen ??中国一直是一个以农业文明为主的国家，中国文学主题的传统几乎就是表现乡村的传统。早在中国古典文学中，乡土文学就已发展到相当发达的程度，形成了以优美、恬淡、朴素、委婉为特色的自足的艺术体系。然而，中国严格意义上的乡土文学，是产生在中国近现代文学之中。因为在此前，现代城市文化还足以冲突乡土文学这一大的主题。真正现代意义的中国乡土文学概念，最早是由鲁迅在二十世纪三十年代初提出来的。鲁迅曾根据当时赛先艾、王。翻、许钦文等文学研究会一批青年作家的创作的某些特点，在《中国新文学大系?小说二集?导言》里最早使用“乡土文学”来称呼这类作品，并立即被文学界接受。对乡土文学的研究在中国研究史上也很多，但大多从作家看作品，从作品看作家，忽视了从时代性上去探讨创作的误区和方向。本文的研究有别于传统上重作家、重作品而忽视环境因素，而试图通过对新旧环境和新旧文化的冲突来思考，从整体上寻找原因，从而解答现代中国下的乡土文学写作路在何方。????一、当代中国乡土文学发展现状????经历了一百多年发展历史的中国乡土文学，从单纯的描写农村题材发展到今天涉及的复杂的领域，而更多的是城市化、工业化、现代化的产物。乡土小说也在这种新旧环境和文化的冲突中发展。改革开放后，中国的农村发生翻天覆地的变化，也诞生了众多优秀的乡土文学作家，他们通过小说，散文，诗歌等多种形式创作了大量的反应这种变化下得农村，也出现了一些像《平凡的世界》《白鹿原》《秦腔》《元红》等这样的优秀作品。进入21世纪，中央提出“新农村”建设，作家笔下和心中那严格意义上的农村将不复存在，但是却很少由作家能主动和坦然地面对和接受这种变化，乡土文学的创作面临着创作上的困境和尴尬。??当下农村正在发生深刻的变化，新时代的农民无论在生产生活方式，还是在思想观念和精神追求上，都正在经历着史无前例的深刻巨变。与此相仿，文学要获得具有时代特点的乡土文学题材，就不能停留于既往的创作经验和文学传统，传统意义上的乡土文学创作要面临一个转型的问题，而作家对当下农村的陌生显而易见。其中，主要表现在：??一是乡土文学作品的主题得不得发展。从上世纪90年代初的《九月寓言》、《马桥词典》到近期的《秦腔》、《笨花》《丰乳肥臀》这些作品中可以看出，当下乡土文学创作在想象力的挖掘和对民间文化资源的吸收和转换，以及思想的深化、叙述方式的革新等方面相比过去现实主义创作的局面，可以说取得了很大的突破，但在主题上还是延续了以往的路线，任务和环境描写上还无法展现出当今农村的诸多变化。农村题材的文学创作往往陷入类型化、程式化的写作状态中，优秀的作品自然少之又少。而实际上，农村题材的主题开拓上并非困境，如何站在现代的视角和表现手法，写三农问题？写新农村建设问题？写城市与乡村变革问题？写城市平民生活问题？等等创作题材还是丰富多彩的，这就需要作家能否深入到农村第一环境中去。??二是伪乡土文学占据了相当大的空间。近几年，很多标榜着“新乡土作家”而从事的“新乡土写作”过分得疏远了真实的农村生活，陷入一种病态得表现模式当中。写作者们把现在的城市经验和过去的乡土经验交相混杂，制造出一种奇怪的“杂交”主题，由此，乡土文学创作在叙事形态、叙述策略上发生很大转变，已经迥然不同于80年代前的乡土文学创作手法，但也正是这种转变反倒凸显了他们对当下农村理解的严重缺失。不仅如此，当下的乡土文学创作，更多只是在复制某种既有的生活资源，精神的探索在他们的创作中是缺席的，这源于在强烈市场冲击下的作家对公共意识的日益弱化。关注当前农民问题，更重要的是精神和社会方面的如何认识和把握当下农村的现状和存在的问题，是作家们在社会转型期普遍感到的困惑。相比之下，对作家而言，“怎么写”当下的农村，无疑是一个更切实的问题。??三是乡土作家得不到更新换代。纵观当今文坛，从事乡村小说创作的大多事业已成名的中老年作家。尽管他们来自农村，对社会和人生都有着自己的观念和思考。但是，他们对乡村的思考的基础却仍处于七八十年代，甚至是更远的年代的经历，他们创作的源泉是那些根深蒂固的青少年时的记忆，与当今农村的现状有着很大的差距。当然，他们也在体验生活，常到农村走走，可是作为文学创作身后最深刻的来源，还是深入的体会，而不是走马观花的认识。这些作家大都已成名且生活相对优裕，无形之中对乡村生活体验的领域和深度都变得相当狭窄，乃至封闭。造成创作深度的匮乏。因此，他们在作品中似乎是在揭示底层的农村生活，却往往力不从心，内容渐渐落后了，丧失了生命活力，缺乏了与真实生活层面的联系。而真正从底层农村走出来的文学爱好者更多的受到大众文化潮流得影响，从事其他题材的文学创作，真正有些想从事乡土文学创作的作者又缺乏必要地鼓励和引导，往往很难有优秀得作品。??从另一个角度讲，创作者之所以难以触摸到乡村生活的真实，还受当今社会节奏的影响，归根结底是受人类文明进程的冲击，缺乏对新旧环境和文化的冲突的应对。当今社会瞬息万变，文坛也一样。????二、乡土文学在乡村和城市中间的艰难取舍????进入21世纪后，中央推行“城镇化”建设，原来广大的农村陆续迈入城镇化。城市与乡村历来是建立在现代与传统的对立模式上，这种“非此即彼”的思维模式，常常使乡土文学陷人了城市与乡村的两难选择之中。城市与乡村这两种截然不同的生存环境的对立，使处在两难选择中的人们更渴望建构一种具有乡土精神的心灵家园。这本来应该是乡土文学得以发展的机遇，但创作者大都未能认真研究和分析这种现实所带来的具体要求，在写作上陷入浮躁，甚至有些乡土作家转而投入到描写城市的作家行列。??从乡村到城市，“乡村”成了与“城市”对立的“他者”，从城市到乡村，“城市”又成了与“乡村”对立的“他者”，这种二元对立“非此即彼”的思维模式、使乡土文学表达上陷入了城市与乡村的两难选择之中。一方面，城市的进步、现代、文明让人渴望进驻城市，人们从落后的乡村到城市来寻找现代化，充满了憧憬，而一旦真正进人城市，嘈杂、疲惫的城市生活却并不称心如意。另一方面，乡村的纯真、自然、传统、质朴、原始的野性等又让身处城市的人们渴望重返乡村，乡村成了大多数城市人心中的梦，实际上把乡村想得很好的他们却发现自己已经找不到找寻梦的路。一是因为现代人的意识使他们难以适应现代文明无法进人乡村所带来的落后与愚昧；二是今日的乡村被现代化破坏得面目全非让他们也无法容忍和接受。乡土文学将城市与乡村放在对立的位置上来进行叙写的现象揭示了现代人的生存困境，反映了民族生存及文化的困境。同时，也传达了一种信息:现代人对回归本真的乡土精神的渴望。随着现代文明的日益推进，城市的独特魅力也显山露水地呈现出来。在中国的现代化背景上，城市意味着文明，意味着改变命运的机会，更意味着一种优越的生存方式和现代化的生活形态。这在路遥的《人生》中表露无遗。城市就是进步、希望、光明、现代文明、现代化的象征，城市是光明与希望的所在，相应地与之相对的乡村则是落后、闭塞、愚昧、黑暗、旧的农业文明、传统文化的象征。人们往往以能逃离和决裂于乡土与传统为进步，于是他们离开乡土去城市，并以能进驻城市作为最高理想。乡土文学常常纠葛在这种主题的冲突中，这种看似是对传统和现代的取舍，从本质上反映了很多作家不能从客观角度思考乡土文学的创作，而陷入对这种冲突的浮躁和焦虑当中。 [1] [2] [3] 下一页 喜欢

　所谓“乡土文学”，往往让人联想到某种奇趣盎然、野气扑人的田园诗意，月下小景、水乡夜色或空灵雨景常常成为乡土文学恬静怡人的意境，黄泥的墙、乌黑的瓦、老人、女孩和黄狗更是时常作为一种乡土文学的典型背景，昭示着乡土文学所可能具备的某种超然的美学特征。不过，乡土文学中也亦时常出现粗犷的民俗，剽悍的民风，甚至是野蛮的陋俗、愚昧的乡规和残酷的阶级压迫，所以，如果认为乡土文学只是叙述心灵的净土或只描写诗意的田园风光，显然不够全面。乡土文学中，粗犷的阳刚之气与纤细的阴柔之美同在，化外之境的淳朴人性和波澜壮阔的阶级斗争都可以为乡土文学所容纳，而愚昧与文明的冲突，在中国乡土文学的发展历程中，更是形成了一个越来越突出的主题。至于乡土文学的作家，如沈从文，自命为“乡下人”，刘绍棠，自称为“土著”，他们的乡土作品的视野，表面上看，似乎只专注于乡土间的纯美故事；细究起来，现当代任何一位以乡土文学为题材的小说家，几乎都无法完全回避关于现代意识和外部世界对乡村的影响。这种影响有时以直接冲突的方式表现出来；而在另一些的乡土文学作品中，作家的叙述可能间接地表达对于现代文明的某种否定态度。但是，不管以乡土为题材的作家对现代文明取何种态度，可以肯定的一点是，二十世纪中国文学中的“乡土文学”并非封闭的“乡土文学”，这一题材的文学类型，总是直接或间接应对着现代文明的挑战。　　据考证，关于“乡土文学”的阐述，在现代中国，最早的是鲁迅。他在《中国新文学大系·小说二集导言》中说 “蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”（1）尽管鲁迅对“乡土文学”未做出正面的定义，但他勾画了当时的乡土小说的创作面貌。当时的乡土文学的作家群体多寄寓在都市，沐浴着现代都市的文明，领受着“五四”新潮的洗礼。现代文明和进步思想的烛照，几乎成为当时作家书写“乡土文学”的一个重要的创作准备。1936年，茅盾更进一步指出“乡土文学”最主要特征并不在于对乡土风情的单纯描绘：“关于‘乡土文学"，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者；必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给与了我们。”（2）如果以茅盾的“乡土文学”观念为圭臬，那么，鲁迅笔下的乡土世界无疑最具代表性。在末庄、土谷祠、乌蓬船、咸亨酒店构成的乡土环境中，鲁迅以一个启蒙者的眼光揭示着乡土人物的麻木、愚昧和残酷。在鲁迅的乡土小说世界里，乡土环境，绝对不是寄予着某种人生理想的世外桃源，而是扼杀民族生命力的所在。鲁镇和末庄几乎可以等同于鲁迅所说的“铁屋子”。大概只有在回忆童年的叙述中，鲁迅才对故乡表现出些许的温情。而鲁迅对乡土环境的严峻态度，实际上为现代的许多进步作家所接受，所追随。在乡土生活和风习画面中寄予重大的社会命题，显示社会的变迁和变迁社会中的人物成为中国现代作家孜孜以求的一种乡土文学的叙事模式。鲁彦、许钦文、蹇先艾、台静农、许杰、彭家煌、沙汀、艾芜等一批现代乡土作家，以朴实细密的写实风格书写老中国儿女在各自的乡土上发生的种种悲剧性故事：宗法制的农村中的世态炎凉和无产者的不幸，封建等级制度延伸出的生活逻辑和社会心理对贱者、弱者不动声色的毁灭，封闭的边远乡村中原始野蛮习俗对人民的播弄和控制，等等。在这些乡土文学中，被台静农称为“地之子”的现代中国农村的老百姓们，承受着巨大的苦难，而小说叙述者所营造出的愚昧与冷漠、悲哀与阴郁交织着的乡村氛围，表现出这批乡土作家对当时中国最低层社会的强烈使命感。当然，这批乡土作家同时还是农村痼疾的解剖家，如沙汀，以尖锐的讽刺的笔法，写出了“半人半兽”“土著”人物把持的乡镇中的黑暗和无常。　　对乡土世界中政治、经济、阶级斗争问题的关注，乃是现当代中国的乡土文学的相当重要的一个叙事潮流。从早期具有左翼色彩的乡土文学创作开始，延续到抗战期间的赵树理、孙犁，形成了“山药蛋派”和“荷花淀派”的乡土小说流派。在赵树理、孙犁的乡土小说中，政治斗争故事和战争故事已经成为主宰。不过，在关于政治和战争的叙述中，这些作家通常以普通农民为视角，所以，他们的叙述和思维依然具有浓厚的乡土气息。特别是孙犁，他的乡土小说，塑造在残酷的战争环境中乡村普通百姓的乐观、无私和勇敢，具有一种鼓舞大众为民族解放而斗争的诗意向上的力量。而这种以革命为脉络的乡土文学，发展到合作化题材阶段，事实上其叙述者都转变为的具有敏锐政治意识的全知者，他们以乡土小说为输出革命和继续革命理念的所在，并十分注意塑造乡土世界中具有高度革命觉悟的农村“革命新人”，这些作家，以柳青和浩然为主要代表。　　与具有进步色彩或直接参加革命的乡土作家形成强烈反差的，是另一批陶醉于田园风光的现代乡土作家，其中成名于20、30年代的废名和沈从文最有代表性。废名的乡土文学作品中，少年和姑娘在夕阳下逗留嬉戏，行人挑夫在杨柳树下乘凉喝茶，农家乐的一派祥和而繁忙的快乐景象完全抹去了现代农村中血腥的一面，谱写出一曲远离尘嚣的田园牧歌。至于沈从文的创作，也多注意刻画乡土中的“粗糙的灵魂”和“单纯的情欲”。沈从文描绘的山寨、码头宁静而秀美，宛如一副副古朴奇幻的风俗画。特别是在这些“化外之境”中发生的爱情故事，更有令人一唱三叹之妙。《边城》中少女翠翠的爱情观和爱情经历，单纯而美丽，有着未受现代都市文明污染的清澈和微妙。在沈从文的乡土文学世界里，自然界的一切都是有灵性的，禽兽在做梦，草木能谈吐，大自然的“神性”成为乡土世界沉默的主宰。那么，沈从文意图在他的宁静超脱的乡土作品中寄寓什么样的主题呢？是“人性”。沈从文在他《从文小说习作选·代序》中言明：“这世界或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性"。”那么，我们有必要追问的是，沈从文是不是以“人性”的小庙的构造回避可能存在的残酷现实，从而“美化落后”“诗化麻木”呢？如果这样看待沈从文的乡土文学作品，确实是过于粗暴简单了。在沈从文诗意神话的长廊中，即使是最精美的篇章，也在述说着某种无法抗拒的悲凉。翠翠那一双"清明如水晶"的眸子，在亲人的死亡和情人的离去的现实面前，不也宣告了诗意的神话的破灭了吗？而沈从文的另一名篇《丈夫》，几乎完全可以将其视为关于乡村底层人物的一曲悲歌。进入乡土文学纯美境界的沈从文，未必就不懂的社会的苦痛，只不过他是以率真淳朴、人神同在和悠然自得的边缘性异质性的乡土文化的叙述，显示处于弱势的边缘文化中沉静深远的生命力量，从而内在地对所谓文明社会的种种弊端构成了超越性的批判。在新时期的乡土文学写作中，我们依然可以看到沈从文式乡土文学写作类型的延续。在汪曾祺等作家的乡土文学作品中，沈从文式的清澈空灵被赋予更为乐观明朗的特征。另外，沈从文的乡土文学，还开创了以展现“异质文化”中人性轨迹来表明文化成规对人的影响的写作模式，这种模式在新时期为韩少功、李锐这样的作家所承继。不过，韩少功式的视角要比沈从文更“客观”、更“中性”，他们更直接地也更热衷于叙述、分析他们所看到的“异质文化”之内发生的种种故事。正如李庆西对韩少功的《爸爸爸》的叙述者态度的分析：“就审美主体而言，完全是局外人的态度，对一切都保持着老于世故的缄默。这倒并非自以为是的冷眼观照，而是一种宽宏、旷达的心境。所以不奇怪，这里没有鲁迅那种‘哀其不幸，怒其不争"的感慨，……，叙述者的意向，实际上是对传统文化和民族性格的认同。”（3）韩少功对于传统文化和民族性格是否认同有待商榷，但可以肯定的一点是，韩少功的确善于模拟“局外人”的视角，反复打量他眼中的乡土人物乡土习俗的种种文化规定性。这种冷静的写作态度，在韩少功的长篇小说《马桥词典》中达到了极为自觉的阶段。《马桥词典》中，乡土，特别是乡土语言，成了乡土文化中最有趣也有富有历史深度的缩影和索引。表面上，马桥是一个静态的存在，惟有“局外人”的视角，才可能将现代文明对马桥的影响看得如此透彻，并获得丰富的诠释。在“地球村”的意识越来越强烈的当代，以韩少功、李锐、张炜为代表的中国作家们，已经不再象刘绍棠那样以自我情感的过分投入作为呵护乡土文学的写作姿态，而是站在一个更自觉更冷峻的制高点，以文化代言人的身份，叙述着中华各地乡土文化的变迁。

《平凡的世界》、《湘西凤凰魂》、《蒲柳人家》、《最后一个匈奴》、《草房子》等

乡土文学，又称乡土小说，它的出现溯源于鲁迅的《故乡》上个世纪20年代，现代文坛上出现了一批比较接近农村的年轻作家，他们的创作较多受到鲁迅影响，以农村生活为题材，以农民疾苦为主要内容，形成所谓“乡土文学”。代表作家有彭家煌、鲁彦、许杰、许钦文、王任叔、台静农，莫言、屈远志等。

反映最基层人们生存生活

乡土小说的主要特征，首先是作家以批判的眼光审视故乡风习，对愚昧、落后进行尖锐的讽刺与批判。其次，乡土小说作家往往怀着哀其不幸、怒其不争的复杂情绪描绘生活与苦难中而又麻木、愚昧的故乡人，同情与批判，讽刺与哀怜相互交织，形成乡土小说喜剧与悲剧相交融的美学风格。第三，在批判和描绘故乡愚昧习俗、麻木人性、凄凉人生时，乡土小说作家仍然抑住不住对故乡的眷恋，而这眷恋又往往与某种失落感相交织，因而小说大都具有抑郁的抒情调子。

文学的民族化举例：所谓乡土小说是指靠回忆重组来描写故乡农村的生活带有浓厚乡土气息和地方色彩的小说 ，也可以说“乡土小说”指的是20年代初、中期，一批寓居北京、上海的作家，以自己熟悉的故乡风土人情为题材，旨在揭示宗法制乡镇生活的愚昧、落后，并借以抒发自己乡愁的小说。这批作家有冯文炳（废名）、鲁彦、台静农、彭家煌、许杰等。乡土小说创始人：最早创作乡土小说并证明其艺术魅力的，是鲁迅。但是，无论是鲁迅还是那些后来被称为乡土作家的青年作家，在20年代初、中期都不曾明确使用过“乡土文学”或“乡土小说”的概念，更未以此相标榜。最早将这批作家回忆故乡、抒写乡愁的小说称为“乡土文学”的，是鲁迅1928年在《中国新文学大系 小说二集导言》中。后来人们便沿用这一概念指称这一时期的这批作家的创作。乡土小说作家很多都是直接受鲁迅的影响并有意识地模仿鲁迅而开始创作的，大都师承了鲁迅小说的批判国民性特点，较少造作，克服了概念化，以一种质朴和真实的面貌为当时小说创作界吹进一股清风。

鲁迅和贾平凹都是乡土文学作家。应该是这样改。鲁迅和贾平凹都被称作乡土文学作家。

沈从文是京派作家,但他那以湘西乡土生活为题材的作品却在中国乡土文学发展的历史上划了一个新的时期。这不仅因为在这些作品中作者以高超的艺术手法,成功地塑造了具有乡土特征的人物形象,对湘西文化风俗和自然美的世界,作了系统地、整体性的描绘,而且在整个的创作中体现着一种全新的不同于其他乡土文学的美学倾向。在鲁迅影响下的二十年代的乡土文学着力于对丑的暴露,而沈从文的湘西乡土文学却侧二于对美的挖掘。 乡土文学作为一个流派在二十年代初兴起,无论在题村上还是在主题上都是一次大的突破与进步。它所代表的倾向是批判的现实主义。沈从文 14岁高小毕业后入伍，看尽人世黑暗而产生厌恶心理。接触新文学后，他于1923年寻至北京，欲入大学而不成，窘困中开始用“休芸芸”这一笔名进行创作。至三十年代起他开始用小说构造他心中的“湘西世界”，完成一系列代表作，如《边城》、《长河》等。散文集《湘行散记》。他以“乡下人”的主体视角审视当时城乡对峙的现状，批判现代文明在进入中国的过程中所显露出的丑陋，这种与新文学主将们相悖反的观念大大丰富了现代小说的表现范围。 沈从文一生创作的结集约有80多部，是现代作家中成书最多的一个。早期的小说集有《蜜柑》《雨后及其他》《神巫之爱》等，基本主题已见端倪，但城乡两条线索尚不清晰，两性关系的描写较浅，文学的纯净度也差些。30年代后，他的创作显著成熟，主要成集的小说有《龙珠》《旅店及其他》《石子船》《虎雏》《阿黑小史》《月下小景》《八骏图》《如蕤(rui)集》《从文小说习作选》《新与旧》《主妇集》《春灯集》《黑凤集》等，中长篇《阿丽思中国游记》《边城》《长河》，散文《从文自传》《记丁玲》《湘行散记》《湘西》，文论《废邮存底》及续集、《烛虚》《云南看云集》等。沈从文由于其的创作风格的独特，在中国文坛中被誉为“乡土文学之父”。 从作品到理论，沈从文后来完成了他的湘西系列，乡村生命形式的美丽，以及与它的对照物城市生命形式批判性结构的合成，提出了他的人与自然“和谐共存”的，本于自然，回归自然的哲学。“湘西”所能代表的健康、完善的人性，一种“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”，正是他的全部创作要负载的内容。、“乡土”问题的由来 1、中国现代文学中的“乡土” 在分析具体形象之前,先谈谈乡土问题在现代中国文学中的位置。乡土一词在中文里有很多含义,在现代中国文学中,“乡土”是重要的创作素材和舞台。目前,中国已有数部研究“乡土文学”的著作问世,“乡土文学”可以说已成为文学创作中的一个类型,但对于何谓“乡土文学”,却又很难定义。由于以故乡、乡下、乡村、农村、地方为题材的作品,都可以叫乡土文学,因而在形式上很难把握。那么,为什么许多人总爱以“乡土”为文学创作的题材呢?民国时期围绕“乡土文学”的争论可以说是解开这一问题的关键。 茅盾是将现实主义带进乡土文学之中,认为乡土文学中包含着“普遍”的“对命运的挣扎”。这些特点与同时代对沈从文的评论一致。对“湘西”这块陌生土地的描述,反映出了他头脑中“中国农村”,即“乡土”的大的概念,并让这些概念驰骋在自己所知道的真实的故乡和农村之中。这是一种现代化的现象,正如杜赞奇(Prasenjit Duara)指出的那样,产生了“地方”拥有的本源价值概念和利用“地方”的意义和资源相互争夺势力的场所。根据这一说法我们可以确认人们在“乡土”上希冀的力量源泉的矢量,同时也了解到,“乡土”被不同情况下恣意地使用着,常常被想象成确乎存在的场所。 鲁迅对乡土的理解与此稍有不同,他把离开故乡寄寓北京的作家所描写的有关故乡的作品称为“乡土文学”。杜赞奇认为,鲁迅不仅揭露了故乡的封建落后所产生的问题,而且心中非常清楚,故乡拥有的某种力量并不来自场所本身,而是来自想把自己同故乡重新结合在一起的作家以及读者心中的愿望。考虑到文学作品的虚构性,鲁迅从作家与作品舞台关系上定义“故乡文学”的观点未必有效,因为这一观点不能解释那些并非以作家及主人公的故乡为描述对象的作品被列入“乡土文学”的理由。不过,杜赞奇所指出的,鲁迅将乡土的魅力归结于人们的愿望的理解应当说意义深远。 也就是说中国现代文学中的所谓“乡土文学”是表现人们在“乡土”身上寻求力量源泉的努力以及试图同“乡土”结合在一起的情感的天地,“乡土”的形象就是在这种努力 与情感的纠缠与争执中被创造出的,其中的核心部分“乡土”,被作为确乎存在的场所,充盈在想象的心性中。 2、沈从文的“湘西” 在叙述沈从文“乡土文学”的发展脉络时,常常出现“牧歌式”、“抒情式”文学的评语。这样的评语把沈从文推向了“乡愁型乡土文学”。实际上,在分析中国现代文学的“乡土”问题方面,沈从文有其特殊的地位。沈从文的特殊性可以从两个方面说明。第一点是他的少数民族的自我同一性。沈从文虽然出生于汉族家庭,身上却有苗族和土家族的血脉,对苗族有更特殊的亲近感,心灵深处有少数民族的意识。这一点许多研究人员都已指出。,另一点是他的乡下人的自我同一性。沈从文与“五四”运动时期许多文化人不同,不是从归乡者的角度描述故乡,而是以“乡下人”自居,褒扬与城市人不同的价值观和被“城市”抛弃的价值观。这两点是在其他作家身上看不到的特殊气质,因而,在分析文学与“乡土”的关系上,成了令人感兴趣的例子。 沈从文作品中的“湘西=乡土”形象在沈从文研究中有着重要的意义。沈从文作品至今在国内外仍能保持很高的评价,其最大的理由就在于湘西。由于有关湘西的描述最容易引起读者和研究人员的注意,所以湘西也成了人们一贯关注的主要对象。反之,对于他的其它作品,尤其是描写城市的作品,则显示出单一且评价不高的倾向。学界认为,这是沈从文研究中的不足之处,直至最近,研究沈从文文学多样性的趋势才开始兴盛起来,实际上,即使是仅限于湘西,过去的沈从文研究也没能避免单一的评价。许多研究人员都是通过对有关湘西主要作品的分析,探讨沈从文作品中均一的湘西形象,将沈从文本身的说法同人性等概念结合起来做出结论。但是,在探讨沈从文的“乡土”观时,注意到沈从文观察“乡土”时视野的非均一性的研究并不多。基于这一原因,作者认为,重新分析能够唤起我们嗅到“泥土香气”的“朴素的女子形象”,是找出这种非均一性的一把钥匙。 在叙事文学中，竭力避开矛盾冲突，而代之以宁静和谐，在沈从文之前，几乎是不可想象的。沈从文为叙事文学、特别是小说开创了一种全新的审美方式。这如其说是他对当时文学创动的一种反动，倒不如说是对传统文学价值的一种回归：回归到传统乡土文学的精神内核中去。 南帆在《后革命的转移》中，将中国几千年的文学定义为乡土文学，是因为，诗歌作为传统文学的主体，在本质上阐释的都是一种乡土精神，其内涵，就在表达人在熟悉的自然环境中的自我释放，通过物我同一的境界反省作为自然的和社会的人对于和谐自由的生活方式的渴望。《边城》同样表达了沈从文对于“人”的生存状态的反思。这种反思显示了他与其他乡土作家的本质区别。 “五*四”以来，中国的乡土文学尽管主题不一流派纷呈，但大致看来，不外乎外两个大类：一是反映乡村斗争的，包括“洋货”入侵给农业带来的破产，及存在于农村中的阶级斗争、特别是土地改革，这一类一直作为主流受到追捧；一是借乡村生活寄托对生活及生命的渴望与追求，这一类则做为“另类”被忽视。无论从作品数量还是 “文学史”给出的评价看，前者都是一种主流，而且许多作品已被载入“史册”。其中，反映农村在工业化和洋货入侵下处于破产边缘的作品如茅盾的《林家铺子》，而反映农村阶级斗争和土地革命的则可谓洋洋大观，重要作品包括赵树理的《李家庄的变迁》、周立波的《暴风骤雨》、丁玲的《太阳照在桑干河上》等。而后者，作为支流，几近被埋没，只到近10年左右才被重新“发现”，主要就是沈从文的湘西系列，特别是《边城》，以及沈从文的学生汪曾祺的《受戒》等作品。 但历史，至少是文学史，又给人开了一次玩笑：主流正在被遗忘，另类正在被珍惜。 从形式上看，赵树理、周立波等人的作品，正是非常质朴的乡土文学，赵树理所开创的“山药蛋派”，最大特色正在于其“乡村特色”和“农民意识”。表面看来，无论作品语言还是人物语言，甚至人物思想，赵树理的作品都具备了乡村特色，但却很难让人将它列入真正的乡土小说的行列。那么，它到底在哪些方面缺乏乡土味道？在于作品所体现出的人文精神，它偏离了“乡土”的精神内含。 从熟悉和陌生化的角度来看待“乡土”和城市文明，乡土的本质就是一个熟悉的社会。这个社会因熟悉而和谐。如《边城》所揭示的那样，它包括人与自然环境的统一，即在传统文化浸淫下形成的天人合一；更包括人与人之间的和谐，这种和谐并非指日常生活间不存在任何矛盾，而是指基于一个全体成员熟知并全体遵行的文化道德背景下，矛盾能够自行消弥，也就是说，那样一种深入到每位成员骨髓中的文化道德自身具有调合矛盾的功能，即使在最激烈的道德裁决下，包括被剥夺生命，任何成员都会诚服裁决结果。裁决者对结果不怀有道德上的不适感，而被裁决者本人及其家人也不会对结果有所抵触。因此，所有的矛盾解决也都处于一种圆润平稳的状态中，显现另一种无波无澜的和谐形态。一群彼此熟悉的人生活在这样一种熟悉的文化下，人与人之间的关系就显现得单纯、松弛、包容，个人之间最大的不同只在于个性的平和差异，而不是表现为道德、文化、利益方面的紧张对立。 而赵树理及其“山药蛋派”将自己的作品称为“问题小说”，着力“反映”的正是“现实生活的矛盾”，阶级冲突占据主导地位，往往呈现出剑拔弩张的势态。在这样的状态下，和谐注定无法成为全局性的状态，践踏人性的行为和事件也难免发生。更为严重的是，这样的行为和事件甚至被成为“歌颂”的对象。这一点，不难从文本中发现。更进一步的是周立波的《暴风骤雨》和丁玲的《太阳照在桑干河上》这一类“乡土小说”。《暴风骤雨》中有这样一个场景：为了搜查出地主杜善人留下的金子，在一群男人站在门外的情况下，一群革命妇女逼杜善人二儿媳脱光裤子，并强行从绑在其下身的月经带里掏出了金子。对财产的欲望战胜了人性的尊严。仅仅为了剥夺别人的财富，一群女人在光天华日之下剥光了另一个女人；同时剥去的，其实还有她们自己人性的遮羞布。 存在于古老乡土上的那种宽松融洽在那一瞬间被撕得粉碎。事实上，撕碎乡土文明的并非是这一群妇女，白大嫂、刘桂兰等人，而是作者周立波。他是怀着赞美欣赏的姿态来描写这群妇女的暴行的。（除了阶级情感，我还怀疑作者是否曾有喘息之机思索有关人性的问题：他仅50天时间完成上卷初稿，用 40天时间完成下卷初稿，其中有多少理性思考可想而知。）但是，我们不得不承认，周立波们的小说，比起沈从文的小说，更能“真实地”“反映”当时的生活现状，更能真实地当时的乡土风貌。然而，由于在精神上背离了乡土精神，我已为，这样一批小说，只能称为伪乡土小说。“伪乡土”的生命力，注定了不会有乡土的生命力长久。孙犁的“荷花淀派”与"山药蛋派"就是一种很好的对比。这两个流派，被我国现代文学中最为著名、最有影响的两个派别,它们反映的都是乡土生活。但荷花派显然更接近乡土的精神本质。 《荷花淀》中尽管反映的是对日战争这样主题，在文中丝毫感受不到硝烟弥漫的味道，相反，却让人感受到清凉的月光和无尽的荷荡。冲突被淡化，和谐成为追求。 《边城》的写作时间是 1933年冬。当时，日本侵华的行动已始开始，内战也是烽火遍地。在这样的背景下，《边城》是作者躲在书斋不问世事自我消遣的雅玩吗？事实上，它正在那样一种压抑人性的背景下对人性和人生的一种思考，是对一种压抑人性的现实的反抗。文学的意义，并不在于“反映现实”，而在于“反思现实”，它始终不变的一个目的，就是对压抑人性的一切形式奋力抵抗。这种抵抗，一种方式是作为现实（意识形式）的他者存在，揭示现实的不合理性，一种方式就是提供一种终极的价值目标。《边城》的意义，就在于它提供了这样一种终极的目标，而这种目标，就是人们曾经熟悉的乡土社会。的确，在乡土社会中，寄托着中国人太多的梦想。而实质上，乡土社会的确更具人性意味。在熟悉的乡土社会里，某位农民如水稻种植得好，周围大约方圆数里的人都会知道他，物成为人的价值的载体；即使在早期的“城市”里，当手工艺人完成产品并在产品上盖上印章或刻下印记时，所用的用户都会从产品中赞叹艺人的艺术。物仍就是人的价值的载体。但在陌生化的现代城市，在流水线上生产出来的产品，虽然也打上了企业的商标，但产品本身所代表的价值就再也与生产它的人无关了，人只能成为完成这个产品的价值的载体。物成为人的主宰了。人性正在越来越被边缘化。 人们迷恋着“边城”的世界，“边城”却越来越被边缘化，这不能不说是一种悲剧。读《边城》，也的确能感受到一种来自不知何处的悲剧意识。工业化（也就是现代城市化）虽然早已成为无可抵挡的全球潮流并延伸到各个角落，但同时，反工业化的呼声也一直不绝如缕，尽管这呼唤声音大多被淹没在机器的哄鸣声中，它却的确表达了潜藏在人类内心中对乡土的某种原始依恋，特别对于中国人。而这种依恋是人性的，温暖的。人性和温暖可以被历史随手扔掉，却不能逼迫所有的心灵将它遗忘，那种我们追求幸福的方向。

最早创作乡土小说并证明其艺术魅力的，是鲁迅。但是，无论是鲁迅还是那些后来被称为乡土作家的青年作家，在20年代初、中期都不曾明确使用过“乡土文学”或“乡土小说”的概念，更未以此相标榜。最早将这批作家回忆故乡、抒写乡愁的小说称为“乡土文学”的，是鲁迅1928年在《中国新文学大系 小说二集导言》中。后来人们便沿用这一概念指称这一时期的这批作家的创作。乡土小说作家很多都是直接受鲁迅的影响并有意识地模仿鲁迅而开始创作的，大都师承了鲁迅小说的批判国民性特点，较少造作，克服了概念化，以一种质朴和真实的面貌为当时小说创作界吹进一股清风。

从现代化进程来看20世纪的中国乡土小说 在谈到现代化进程中的20世纪的中国乡土小说的特点时，我们必须先对中国的现代化进程有一个大致的了解。 现代化也叫近代化，以经济工业化和政治民主化为主要标志，其核心是工业化。从历史进程看，从落后的封建社会进到工业化是历史发展的必然，现代化贯通于资本主义产生、发展和社会主义确立、发展的全过程，是人类社会从传统的农业文明向现代工业文明转变的必然趋势。从内容上看，它是以科技为动力，以工业化为中心，以机器生产为标志，并引起经济结构、政治制度、生活方式、思想观念全方位变化的一场社会变革。在中国近代，现代化就是工业化和与工业化相伴随着的政治、经济和文化等方面的变化，就是实现社会转型，由封建社会转变为近代社会。 而乡土小说，根据鲁迅先生在《中国新文学大系u2022小说二集导言》中所说 “……凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”所以，所谓乡土小说，主要是指这类靠回忆重组来描写故乡农村（包括乡镇）的生活，带有浓厚的乡土气息和地方色彩的小说。 从这定义，即可知乡土小说所要描述的，不是在发展过程中的工业化，而是延续了几千年的中国古老的农村文明。 乡土文明与现代文明是相互矛盾的，中国现代化正是从农业到工业，从落后到先进，从封闭到开放。所以乡土代表了落后，而描述落后显然不是温情脉脉的，而是具有暴露性的、批判性的，并从中引出对现代文明的思考，而这种描述落后的意识，则来源于作者的人文理性和忧患意识。 那么又何为人文理性，而何为忧患意识呢？ 我们可以从乡土文学诞生的历史来看，它们诞生的文学背景，是因“五四”小说艺术发展的内在规律与读者欣赏心理的进步，要求着艺术上的突破。“五四”高潮到退潮，读者对表现和发泄自己的苦闷情绪的要求更加强烈，希望在作品中能够看到更广阔的社会人生，看到生活在其间的人的命运与性格的非“观念化”的、更个性化的真实描绘。这样就要求作者具有人文理性精神，用周作人的话说，能够将文学的“国民性、地方性与个性”统一起来，才能够更多地体现人的真实个性。 乡土文学中，粗犷的阳刚之气与纤细的阴柔之美同在，化外之境的淳朴人性和波澜壮阔的阶级斗争都可以为乡土文学所容纳，而愚昧与文明的冲突，在中国乡土文学的发展历程中，更是形成了一个越来越突出的主题。至于乡土文学的作家，他们的乡土作品的视野，表面上看，似乎只专注于乡土间的纯美故事，如沈从文的《边城》中少女翠翠的爱情观和爱情经历，单纯而美丽，有着未受现代都市文明污染的清澈和微妙。在沈从文的乡土文学世界里，自然界的一切都是有灵性的，禽兽在做梦，草木能谈吐，大自然的“神性”成为乡土世界沉默的主宰。 但细究起来，现当代任何一位以乡土文学为题材的小说家，几乎都无法完全回避关于现代意识和外部世界对乡村的影响。这种影响有时以直接冲突的方式表现出来；而有时则以间接地叙述表达对于现代文明的某种否定态度。 作为中国文化起源地之一的北京，明清以来它作为皇城而成为中国文化的中心，在近代它艰难而慢慢地经历向现代城市的过渡过程。传统的本质文化在衰落的同时又顽强地存在着，因此使得变化中的北京保留了某种乡土性。但它不同于湘西文化，它代表了皇城乡土中国向现代中国转换过程中但是保留了很多乡土性的半现代城市。 沈从文在北京看到，北京古城生命力的衰退，北京人的生命中那种惰性、怯懦，使他感受到他魂牵梦萦的博大精深的北京文化的美在意识形态中逐渐消失。他对美的丧失的一种感慨使他立刻就联想到他的湘西，因为湘西同样使他醉心的那种淳朴而粗犷的美也无可避免地在消失的过程中。所以，他对北京文化的思考更加深了他对湘西文化的一些思考一些忧虑，以至就引起了对整个乡土文化在现代化进程消失的可能性所产生的一种忧虑，包括美学忧虑。这样就使得他的乡土牧歌又渗入了哀歌的调子，而这个哀歌的调子既是献给湘西的，同时也是献给北京的。 但是这种乡土的亲近性，并没有使其完全融入北京城，他也不能完全摆脱他那根深蒂固的陌生感。《边城》中，在沈从文诗意神话的长廊中，即使是最精美的篇章，也在述说着某种无法抗拒的悲凉。翠翠那一双"清明如水晶"的眸子，在亲人的死亡和情人的离去的现实面前，不也宣告了诗意的神话的破灭了吗？ 沈从文在北京写了《边城》，在上海写了《丈夫》，这显然是和他在北京、上海的不同体验有关的。 上海是一个按照西方模式建立起来的现代都市，它几乎是十分自然、毫不困难地就和国际接轨，成为“东方巴黎”，一个现代国际大都会，典型的现代大都市，几乎成为现代中国的一个象征。他在上海感受到的文明危机，使他加深了家乡的同样被现代文明吞噬的危机感。同时，他面对上海这种他所拒绝的糜烂的都市文化，他提出了他的文化理想，是不是需要唤起他家乡所谓的苗族文化，包括少数民族的那种乡土文化所拥有的比较原始、雄强的生命活力来做一个补充。所以这一时期也就是在上海的时期，他用理想化的眼光和笔触创作了《龙朱》、《媚金》、《豹子和那羊》、《七个野人和最后的迎新节》、《雨后》。在这些小说里面，就和《边城》的那种宁静、肃穆、和谐不同，在这样的乡土小说里面充满了无忌的野性，一种圆满健全的生命力，这是被上海糜烂的都市文化所激起的乡土想象，而且乡土想象是被他圣洁化的，被他理想化的。他想用这种平凡的、简朴的、单纯的生活方式来对抗这种畸形的都市文化，他觉得这种存在于自然状态中的一种生命形态极有可能抑制现代都市的弊病。 不难发现，湘西的乡土文化和北京、上海的城市文化的相遇和相撞，北京、上海的都市体验反过来激发他的乡土记忆和想象，最终呈现出今天所看到的这样一种沈从文笔下融合了都市体验和乡土回忆的乡土文学形态。 他说北京人的生命是怯懦的，上海的内在生命力是枯竭的。于是他产生了这样一种都市文明的撞击所产生的对人的生命的危机感，延及了乡土的恐惧感。 《丈夫》，生命的危机感，就是原始生命的活力有可能被现代所吞噬这样的危机感，已经渗透到山村，当地的农民把自己的老婆送去船上去卖唱。他就写这个女人从乡下到城里去变成城里人，变成城里人之后她的习惯什么都变化了。这种精神关系渗透到山村之后，他产生一种危机感，是在上海的体验加深了这种危机感。 整个乡土文学界，作家所表现出来的一种忧患意识，可能如上所说的是对现代文明的某种否定，也可能是对农村的愚昧与无知的一种控诉。 在现代化过程中，工业文明对农业文明的影响越来越大，农村所谓的桃源胜境的梦肯定要被工业的大机器所一步步摧毁，在这个过程中，越来越多乡土小说的出现，或许是对传统文化和民族性格的认同越来越多，而乡土文学的作家们，则在其中担负着更多的责任，他们必须用人文理性的视线去关注农村的变化，也必须有充满忧患的眼光看待日益现代化的中国。

1楼的人已经回答了些、 http://baike.baidu.com/view/1109869.htm【乡土小说】它是中国现代小说创作的一个重要流派， 。在20年代初、中期，小说创作上出现了一种被称为“乡土小说”的作品 背景　　从20世纪中国历史文化的大背景来看，乡土小说显然与中西方文化冲突有着密切的同构关系。当“西方文明以各种不同的形式逐渐破坏了传统文化的稳定性和连贯性，而且在总的方面影响了中国思想和文化的发展方向”的时候，它势必造成中国知识分子在文化大转型时期世界观的斗争和价值观的复杂矛盾。一方面在理性上不得不认同西方的思想和价值观念，另一方面，知识分子先天地受到中国传统文化的濡染，以及目睹西方文明的入侵和西方文明本身所固有的种种弊端，又注定了他们以振兴民族文化为己任的价值选择。当这种文化矛盾已构成社会主要矛盾的时候，知识分子作为文化的传承者和代言人，必然地会在小说创作中表现这一母题。以鲁迅为代表的20世纪乡土小说家，正是在这一文化冲突的背景下，开始了对知识分子自身的思想困惑和情感失衡的叙写。 兴起　　乡土小说的兴起，是新文学小说对“五四”小说过于西方化的一次反拨。“五四”小说以鲜明的人文主义思想追求和对西方近现代文学及语言的借鉴与中国传统小说划清了界限、实现了小说的革命，然而“五四”小说创作因此也存在很多弊端。其一是概念化，小说成了作家演绎思想 乡土小说、表达观念的形式，这个弊端主要表现在问题小说中；其二是欧化，这主要集中在浪漫小说中。浪漫小说不仅在抒情方式上直接借用了19世纪西方浪漫文学（尤其是卢梭的作品）的抒情方式，而且在抒情主人公的塑造上也过多受到卢梭及歌德的《少年维特的烦恼》的影响，因而这一派小说在叙事上不象小说，而在语言上则又非本土化。针对这种缺陷，新文学作家曾呼吁文学的“地方色彩”，提倡文学应有“从土里滋长出来的个性”，号召作家“须得跳到地面上来，把土气息、泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上”。所以，乡土小说在20年代初、中期的崛起，实际是新文学在革命之后着手建设的象征，反映了新文学现实主义的追求。 主要特征　　乡土小说的主要特征，首先是作家以批判的眼光审视故乡风习，对愚昧、落后进行尖锐的讽刺与批判。其次，乡土小说作家往往怀着哀其不幸、怒其不争的复杂情绪描绘生活与苦难中而又麻木、愚昧的故乡人，同情与批判，讽刺与哀怜相互交织，形成乡土小说喜剧与悲剧相交融的美学风格。第三，在批判和描绘故乡愚昧习俗、麻木人性、凄凉人生时，乡土小说作家仍然抑住不住对故乡的眷恋，而这眷恋又往往与某种失落感相交织，因而小说大都具有抑郁的抒情调子。

http://zhidao.baidu.com/question/81473013.html乡土文学http://www.google.cn/search?complete=1&hl=zh-CN&newwindow=1&client=firefox-a&channel=s&rls=org.mozilla:zh-CN:official&q=%E4%B9%A1%E5%9C%9F%E6%96%87%E5%AD%A6&revid=1146577394&sa=X&oi=revisions_inline&resnum=0&ct=broad-revision&cd=1乡土文学网

【答案】：乡土文学是指现代中国以农村生活为题材，具有较浓的乡土气息与地方色彩的一部分小说创作。鲁迅的小说《孔乙己》、《风波》、《故乡》、《阿Q正传》是最早的乡土文学代表作。20世纪20年代中期，出现了一个以文学研究会青年作者为主的乡土文学作家群，包括叶圣陶、许杰、鲁彦、许钦文、潘训、徐玉诺、王思瓒、蹇先艾、彭家煌、台静农、黎锦明、王任叔等。他们的作品真实地描绘了内地宗法形态和沿海半殖民地形态的村镇生活，具有浓厚的地方色彩和风俗画意味。周作人、茅盾等是乡土文学、农民文学的最早倡导者。乡土小说对台湾的杨逵等爱国作家也有影响，还形成一股潮流。到30年代，乡土文学作家分为两类：一类以沈从文的《边城》、《长河》，废名(冯文炳)的《桥》为代表；另一类以萧红的《生死场》，萧军的《第三代》，端木蕻良的《科尔沁旗草原》为代表。40、50年代以后，乡土文学朝着具有地区特点的流派的方向发展，如以赵树理、马烽、西戎为代表的山药蛋派，以孙犁、刘绍棠、韩映山为代表的荷花淀派等，理论主张也显得更为自觉。进入80年代以来，随着寻根热和区域文化热的兴起，文学创作中的乡土特征也就更为显著了。

首先，问题小说和乡土小说是两个不同的概念。 问题小说在中外都是存在的，它是伴随着社会普遍存在的现象而产生的一种文学形式。问题小说始于19世纪中期，英国盖斯凯尔夫人的《露丝》(1853)是较早的问题小说。有的作品非常注重对读者施加影响，使之在某个问题上站在作者一边，称这种小说为宣传小说更合适，如斯陀夫人的反奴隶制的小说《汤姆叔叔的小屋》。 我国的问题小说出现在“五四”时期。代表作家作品有冰心的《两个家庭》、许地山的《春雨之夜》等。这些小说在艺术上采取“写实”手法，多用口语，在思想内容上不同程度地暴露了半殖民地、半封建社会的种种黑暗，对“五四”文学革命的发展起了有力的促进作用。而冰心却不仅仅是一个问题小说作家，她作为问题小说作家仅仅是在她的前期阶段。而当社会环境发生变化之后，以冰心为代表的一批问题小说作家的写作风格也发生了变化。 就比如说冰心本人，她的风格就由初期的问题小说转变成了小诗派作家 。她的代表作《繁星》、《春水》也是在这一段时间创作。其实我私认为《繁星》代表了冰心的创作巅峰。毕竟，她的风格以及成就是在这样一段时间定型。 其他作家亦是同理。（每个人的风格都会在不同时期有不一样的表现，当初的问题小说作家也不一定会一直保持她或他最初的风格。） 而乡土文学，它的出现溯源于鲁迅的《故乡》上个世纪20年代，现代文坛上出现了一批比较接近农村的年轻作家，他们的创作较多受到鲁迅影响，以农村生活为题材，以农民疾苦为主要内容，形成所谓“乡土文学”。代表作家有彭家煌、鲁彦、许杰、许钦文、王任叔、萧红、台静农，莫言、屈远志等。乡土文学是在“为人生”文学主张的影响和发展下出现。 鲁迅可以说是五四时期的一个很伟大的领袖了。他的许多作品都具有开创性。同时，乡土文学也是由鲁迅带引，尽管这只是无意为之。就像“有心栽花花不发，无心插柳柳成荫”一样。 虽然鲁迅本人是希望尽快腐朽，但他还是不朽。

乡土文学派是指20年代中期前后出现的一个文学流派。在鲁迅的影响下，形成了一个“乡土文学”作家群，这一派的主要作家有王鲁彦、许钦文、许杰、蹇先艾、台静农、魏金枝等。

文学网站或出版社签约。1、中国作家协会下属的文学网站“文学城”、中国文学网、红薯网等都是比较适合乡土文学签约的平台。2、一些专门出版乡土文学作品的出版社，如人民文学出版社、湖南文艺出版社等，也是乡土文学签约的好选择。

Local Colorism(乡土文学)。乡土文学的主要描写内容：故乡农村的人与事，具有浓郁的乡土气息和怀乡情调的文学作品。乡土文学在为人生文学主张的影响和发展下出现的，这些寓居于京沪大都市的游子，目击现代文明与宗法农村的差异，在鲁迅思想的启迪下，带着对童年和故乡的回忆，用隐含着乡愁的笔触，将乡间的死生、泥土的气息，移在纸上，表现家乡的风土人情和封建的陈规陋俗。乡土文学，源于鲁迅的《故乡》，20世纪20年代，现代文坛上出现了一批比较接近农村的年轻作家，他们的创作较多受到鲁迅影响，以农村生活为题材，以农民疾苦为主要内容，形成所谓“乡土文学”。尽管鲁迅对“乡土文学”未做出正面的定义，但他勾画了当时的乡土小说的创作面貌。当时的乡土文学的作家群体多寄寓在都市，沐浴着现代都市的文明，领受着新潮的洗礼。现代文明和进步思想的烛照，几乎成为当时作家书写“乡土文学”的一个重要的创作准备。所谓“乡土文学”，往往让人联想到某种奇趣盎然、野气扑人的田园诗意，月下小景、水乡夜色或空灵雨景常常成为乡土文学恬静怡人的意境，黄泥的墙、乌黑的瓦、老人、女孩和黄狗更是时常作为一种乡土文学的典型背景，昭示着乡土文学所可能具备的某种超然的美学特征。乡土文学中也亦时常出现粗犷的民俗，剽悍的民风，甚至是野蛮的陋俗、愚昧的乡规和残酷的阶级压迫，所以，如果认为乡土文学只是叙述心灵的净土或只描写诗意的田园风光，显然不够全面。