宏大叙事

可以这样认为，宏大叙事是一种完满的设想，是一种对于人类历史发展进程有始有终的构想型式。由于这种设想无法证实，反而常常会遭到现实的打击而破灭，因此不免带有神话的色彩。另一方面，宏大叙事是针对整个人类社会历史发展进程所进行的大胆设想和历史求证，它的产生动机源于对人类历史发展前景所抱有的某种希望或恐惧，总要涉及人类历史发展的最终结局，总要与社会发展的当前形势联系在一起，往往是一种政治理想的构架。虽然，近些年来，西方史学循着突破政治框架的路子前进,宏大叙事的主题线索偏重经济和文化。但是无论经济还是文化，从最终的结局来说，仍然摆脱不了与政治结构及社会意识形态的干系。宏大叙事与其说是一种历史叙事，不如说是一种历史构想。它因逝去的历史事实而证实，因将来的历史事实而证伪，是史学家的希望和寄托,是史学家的激励和追求。

可以这样认为，宏大叙事是一种完满的设想，是一种对于人类历史发展进程有始有终的构想型式。由于这种设想无法证实，反而常常会遭到现实的打击而破灭，因此不免带有神话的色彩。另一方面，宏大叙事是针对整个人类社会历史发展进程所进行的大胆设想和历史求证，它的产生动机源于对人类历史发展前景所抱有的某种希望或恐惧，总要涉及人类历史发展的最终结局，总要与社会发展的当前形势联系在一起，往往是一种政治理想的构架。虽然，近些年来，西方史学循着突破政治框架的路子前进,宏大叙事的主题线索偏重经济和文化。但是无论经济还是文化，从最终的结局来说，仍然摆脱不了与政治结构及社会意识形态的干系。宏大叙事与其说是一种历史叙事，不如说是一种历史构想。它因逝去的历史事实而证实，因将来的历史事实而证伪，是史学家的希望和寄托,是史学家的激励和追求。

什么是宏大叙事（Grand Narrative）（也译作“宏伟叙事”）?美国历史写作中的宏大叙事指的是什么呢? 从所获资料来看,可以总结出如下与“宏大叙事”相关的解读：有某种一贯的主题的叙事；一种完整的、全面的、十全十美的叙事；常常与意识形态和抽象概念联系在一起；与总体性、宏观理论、共识、普遍性、实证（证明合法性）具有部分相同的内涵,而与细节、解构、分析、差异性、多元性、悖谬推理具有相对立的意义；有时被人们称为“空洞的政治功能化”的宏大叙事,与社会生活和文化历史的角度相对；题材宏大的叙事,与细节描写相对；与个人叙事、私人叙事、日常生活叙事、“草根”叙事等等相对.从本源上讲,宏大叙事这一说法大概来自后现代理论,与语言学关系密切,与后现代主义思想家利奥塔联系密切.一般对于利奥塔与宏大叙事的关系的描述关键有这样几点：1.利奥塔将“后现代”态度界定为“不相信宏大叙事”,并以此突显了叙事与知识的关系,从而对启蒙以降的现代理性主义传统展开了深刻的反思.利奥塔之所以如此防范宏大叙事,是因为宏大叙事中含有未经批判的形而上学.[1] 2.叙事方式,从表面上看,如果我们沿用利奥塔的概念,似乎全都是由“小叙事”构成,而缺乏整体的“宏大叙事”,构成小说的诸“小叙事”之间似乎缺乏有机的联系,因此从某种角度看,也可以认为它带有一些“后现代”特征.[2] 3.《后现代理论：批判性的质疑》著作中,正如我们已经看到的那样,利奥塔拒斥宏观理论而推崇差异与悖谬推理,并且指责总体性、宏大叙事、共识及普遍性等.[3]总体的感觉是,利奥塔反对宏观理论,解构了宏大叙事.《后现代理论》是我们深刻理解利奥塔与宏大叙事的对立关系的有力向导.[4] 从基本精神来看,后现代理论与宏大叙事是两个对立的概念.在论文注释中,罗斯对她所使用的宏大叙事这一概念做了解释.她说,她所用的 “宏大叙事（ Grand Narrative）” 这一词语在这里是指对于整个人类的叙述（the story of all humanity）,有开始、中间和结尾.这种用法与阿伦·麦吉尔在《宏大叙事与历史学科》一文中的用法相同.[5] 只是麦吉尔区别了“宏大叙事”与“主叙事”（master narrative）（对一个国家或地区的叙事）,而罗斯则说明她要讨论的美国和欧洲的主叙事,与人类进步的宏大叙事密不可分,而且一般都暗示了人类进步的宏大叙事的存在.[6] 也即是说,美国史学写作的主叙事与宏大叙事密切相关,而且主叙事一般对宏大叙事都有所反映.从麦吉尔在《宏大叙事与历史学科》一文中的具体叙述来看,宏大叙事是西方历史编纂学中长久盛行的一种叙述.[7] 麦吉尔说,他借用的是利奥塔（Jean-Francois Lyotard）在《后现代状态：关于知识的报告》[8] 中所使用的“宏大叙事”这一术语的概念,在保留的同时做了些修改.依照利奥塔在该文中的表述,宏大叙事可以表述为,证明“科学知识的合法化”话语的合法化的叙事.在麦吉尔看来,“宏大叙事”这个术语最好被看作是指代一种无所不包的叙述（an all-embracing story）,按照开头-中间-结尾的顺序来布局谋篇是其最显然的意义.麦吉尔讲明自己在文章中打算运用宏大叙事的更加概括的含义,是指代一种连贯性的观点（a vision of coherence）,特别是一种概括明了、足以支持客观性的主张的观点.麦吉尔还认为,宏大叙事与认为史学具有善于吸收其他学科的有用的方式方法的特点的神话密切相关.“终极世界的统一”是这种叙述的基本假设之一.[9] 大致看来,宏大叙事本意是一种“完整的叙事”,用麦吉尔的话说,就是无所不包的叙述,具有主题性、目的性、连惯性和统一性.文艺理论批评中,经常使用这个词语.史学借用这个词语,是受后现代主义思想的影响.史学中的“宏大叙事”这一概念与历史认识论息息相关,与历史的发展规律及史学家对于这种历史发展规律的探索与认识紧密相连,隐含着使某种世界观神化、权威化、合法化的本质.罗斯这样写道,“由于将一切人类历史视为一部历史、在连贯意义上将过去和将来统一起来,宏大叙事必然是一种神话的结构.它也必然是一种政治结构,一种历史的希望或恐惧的投影,这使得一种可争论的世界观权威化.”[10] 罗斯更加深刻地理解和运用了利奥塔的概念,揭示了史学宏大叙事隐含的使某种世界观神化、权威化、合法化的本质,揭示了史学宏大叙事的政治特质.这里的“政治”,不仅是一般意义上的关于国家及社会治理的政治内涵,更是后现代主义者所阐释的强调一种将某种意志强加于人的以强凌弱的权力政治的内涵.简言之,即宏大叙事的政治功能.因此,史学宏大叙事往往与意识形态脱不了干系.

杜小黑车继续对堆叠嫉妒心神仙姐姐

私人叙事。在历史叙述中,以个体经验为基础的“私人叙事”与以群体抽象为基础的“宏大叙事”构成了一对相互紧张的对应关系。宏大叙事是一个被广泛采用的专业术语，也是一个极其重要的文艺和文化问题，在小说、影视等文艺创作的实践和理论领域中都是一个有着持久言说价值的话题。但作为研究课题，总的来说在国内还不够深入和全面。引用这一提法或在某些方面涉及这一问题的著作与论文固然数量不小，但专论性的学术著作几乎没有，以其作为标题或第一主题词的研究论文也寥寥无几。在不同的语境下，对不同的言说者而言，由于各自价值取向的不同，在面对宏大叙事的写作模式和具体作品时，对它们的态度也会产生褒义、贬义和中性的差异。同时，由来已久的一系列文艺方针政策口号和主流文艺理论话语，也赋予了宏大叙事一些相近提法，使之更加复杂化。私人叙事，又叫“非专业化历史写作”，指的是从个人的角度，主要以事件“见证者”或“亲历者”的身份，记述、描述、评述一定历史事件的历史写作方式。

宏大叙事和轶事对应。宏大叙事和轶事对应。宏大叙事本意是一种“完整的叙事”，就是无所不包的叙述，具有主题性，目的性，连贯性和统一性。史学中的“宏大叙事”这一概念与历史认识论息息相关，与历史的发展规律及史学家对于这种历史发展规律的探索与认识紧密相连，隐含着使某种世界观神化、权威化、合法化的本质。

1、宏大叙事是一个被广泛采用的专业术语，也是一个极其重要的文艺和文化问题，在小说、影视等文艺创作的实践和理论领域中都是一个有着持久言说价值的话题。但作为研究课题，总的来说在国内还不够深入和全面。引用这一提法或在某些方面涉及这一问题的著作与论文固然数量不小，但专论性的学术著作几乎没有，以其作为标题或第一主题词的研究论文也寥寥无几。 2、在不同的语境下，对不同的言说者而言，由于各自价值取向的不同，在面对宏大叙事的写作模式和具体作品时，对它们的态度也会产生褒义、贬义和中性的差异。同时，由来已久的一系列文艺方针政策口号和主流文艺理论话语，也赋予了宏大叙事一些相近提法，使之更加复杂化。

这是一种方式，但这样容易使自己与时代不接轨

要让年轻人知道现在市场没有那么的容易，如果只是沉迷于叙事的话，是不会有什么太大成就的。

詹姆斯 乔伊斯的《尤利西斯》主要有两个叙事特点1 意识流……这个不用多说了吧，是本文学书就不会不说意识流。2 与《奥德赛》的互文结构。“尤利西斯”就是“奥德修斯”的异名，荷马史诗里的英雄奥德修斯在特洛伊之战之后，又花了10年在外漂泊，经历了很多苦难和彷徨才回到故乡。又和自己的儿子一起对付向自己妻子求婚的人。尤利西斯则写了当代都柏林人布鲁姆在城市里游荡一昼夜回家的故事。古希腊英雄壮丽的探险之旅全成了都柏林人的脑内旅行。但是小说的每一章都与荷马史诗有一定的呼应，形成有趣的互文结构

错误。“宏大叙事舞蹈都是直接阐述国家主题的吗”是出自湖北事业单位考试内的判断题内容，且根据所学内容得知，宏大叙事舞蹈都是间接的去阐述国家主题的，所以该题是错误的。

这些人空有抱负，从来不会注重细节，不会脚踏实地的去做事情，只会侃侃而谈，没有任何的意义。

爱宏观叙事的人，乐观者产生“虽没出门、事情已办”的虚假幻觉，悲观者产生“不敢出门

　　二 “史诗性”的追求　　“史诗性”，是当代不少写作长篇小说的作家的追求，也是批评家用来评价一些长篇　　所达到的思想艺术高度的重要标尺。这种创作追求，来源于当代小说作家那种充当“社　　会历史家”，再现社会事迹的整体过程，把握“时代精神”的欲望(其实，不仅长篇，一　　些叙事诗和戏剧作品，也表现了相似的趋向)。中国现代小说的这种“宏大叙事”的艺术　　趋向，在30年代就已存在。茅盾就是具有“大规模地描写中国社会现象”、“反映出这　　个时期中国革命的整个面貌”的自觉意识的作家。这种艺术目标后来得到继续。这种艺　　术追求及具体的艺术经验，则更多来自19世纪俄、法等国的现实主义小说，和20世纪苏　　联表现革命运动和战争的长篇。到了50年代，作家的“时代”意识更加强烈，反映“伟　　大的时代”，写出“史诗”性质的作品，成为最有抱负的作家的崇高责任。这在表现“　　现实生活”的创作中也得到体现，如柳青的《创业史》，但最主要的“实现”，是在“　　革命历史题材”的创作中。“史诗性”在当代的长篇小说中，主要表现为揭示“历史本　　质”的目标，在结构上的宏阔时空跨度与规模，重大历史事实对艺术虚构的加入，以及　　英雄形象的创造和英雄主义的基调。长篇《保卫延安》、《红日》、《红旗谱》、《红　　岩》，以“一代风流”为总题的《三家巷》、《苦斗》等，都显示了作家的这种创作追　　求。　　在革命历史小说的长篇中，最早出现的是有关革命胜利，即40年代后期战争的描述　　。杜鹏程(注：杜鹏程(1921-1991)，陕西韩城县人。1938年到延安参加革命。1946年内　　战开始后，任解放军随军记者。50年代一个时期，在西北的铁路建设工地生活。除《保　　卫延安》外，还写有中篇《在和平的日子里》，短篇《工地之夜》、《夜走灵官峡》、　　《延安人》等。)的《保卫延安》，是当代最早被评论家从“史诗”的角度评价的长篇。　　1954年初版本出版后，冯雪峰称它是“够得上称为它所描写的这一次具有伟大历史意义　　的有名的英雄战争的一部史诗的。或者，从更高的要求说，从这部作品还可以加工的意　　义上说，也总可以是这样的英雄史诗的一部初稿”(注：《论〈保卫延安〉的成就及其重　　要性》，《文艺报》1954年第14、15期。)。《保卫延安》取材于1947年3月到9月的陕北　　延安战事——胡宗南指挥的国民党军队对延安的进攻，毛泽东、彭德怀主动放弃延安和　　延安的收复。其中，青化砭、蟠龙镇、沙家店等战役，是描述的重点。初版本之后，作　　者作了较大修改，于1956年和1958年出版第二、第三版。以对“战争全局”的把握来关　　照具体的、局部性的战事和人物的活动，是作品的总体构思。小说以单一的意识形态视　　角，和持续的紧张节奏，来着力塑造周大勇、李诚、王老虎等无所畏惧的英雄形象，并　　为英雄们布置了苦战、退却、流血死亡的“检验”战斗意志的逆境，使小说自始至终保　　持英雄主义的高昂情绪。在虚构性艺术文本中，将有影响的历史人物(在这里是高级将领　　彭德怀)作为艺术形象加以正面表现，这在中国现代小说中并不多见，因而受到评论界的　　注意。但是，在当代艺术虚构和“生活真实”经常不被区分的情况下(电影《武训传》的　　批判，已清楚地表明了这一美学逻辑)，这种“创造性”同时也就包含着可能的“危险”　　。1959年，在彭德怀成为“右倾机会主义分子”而被贬谪之后，这部写有彭德怀的小说　　也就陷入长期不得摆脱的困境之中。(注：第三版之后，本书不再印行。1963年9月2日，　　文化部下达秘密通知，指令各地对《保卫延安》“应立即停售和停止借阅”。次年又发　　出“补充通知”，对这部长篇的处置改为“就地销毁”，“不必封存”。“文革”期间　　更受到反复批判。)　　吴强(注：吴强(1910-1990)，江苏涟水县人。30年代开始文学活动，参加过左联。1　　938年参加新四军，从事文化宣传工作。除《红日》外，另出版有长篇《堡垒》等。)的　　《红日》也把真实的战争历史(40年代内战初期山东的涟水、莱芜、孟良崮战役)与艺术　　虚构加以结合。故事的展开方式和人物活动的具体描写，立足于对“正义之师”的力量　　源泉的揭示，和回答胜利获取的根据——这也是大多数革命历史小说所要表达的主旨。　　在表现40年代内战的小说中，评论界一般认为，比起《保卫延安》来，它在思想艺术上　　取得重大进展。主要理由是，对战争生活所涉及的方面，有比较开阔的展现：不仅指写　　到军队中的军、师、团以至普通士兵的各个方面，而且也指把军队和百姓、前线和后方　　、指战员的战争行为与日常生活加以连结的“横向拓展”的艺术构思，而表现了对社会　　生活的整体把握的意向。二是人物创造上，作家意识到人物性格“丰富性”的重要，而　　在维护(或不损害)性格的“阶级特征”的前提下，加强了思想情感、心理活动的刻画，　　并在同一类型的人物间，赋予将之区别的对比性特征，如坚毅、严格与开朗、幽默感等　　。在坚持“正面人物”与“反面人物”的对立结构的基础上，小说对“反面形象”(沈灵　　甫等)也避免漫画化刻划，在对其反动、虚伪等“本质”的描写中，不回避表现其才干、　　谋略。这一切，是为了“惊顽惩恶”，为了更突出“反动人物的丑恶面目”所作的设计(　　注：吴强《红日》“修订本序言”，中国青年出版社1959年版。)。　　在革命历史小说中，梁斌(注：梁斌(1914-1996)，河北蠡县人。20年代后期读中学　　时，开始参加中共领导的革命运动。抗战期间和40年代后期，在冀中主要从事文学宣传　　和地方政权工作。除了《红旗谱》等长篇外，还写有长篇《翻身记事》等。)的《红旗谱　　》和欧阳山的《三家巷》(及《苦斗》等)，是对于革命“起源”的叙述。革命起源，是　　革命历史小说的“既定”主题之一。在一些小说中，它通过对革命的参加者(主要是工农　　民众)投身革命的生活、心理动机的表现来实现，而在《红旗谱》等小说中，则直接描述　　二三十年代在乡村和城市革命运动最早的孕育、开展的情形。据梁斌的回忆，为着写作　　《红旗谱》，他有过长时间的准备(注：参见《漫谈〈红旗谱〉的创作》(《红旗谱》的　　“代序”)，中国青年出版社1959年版。)。在作家看来，“史诗性”地概括中国农民在　　“民主主义革命时期”的生活和命运，需要安排相当宏阔的生活画面，和长卷式的结构　　。因而，小说被构思为多卷本。第一部《红旗谱》(1958)写30年代初在河北保定一带农　　村开展的“反割头税”斗争，和保定二师的学潮。第二部《播火记》(1963)主要写发生　　于1932年的高蠡暴动。第三部《烽烟图》(1983)则写抗日战争烽烟初起的斗争情况。朱　　老忠、严志和两家几代人的生活遭遇，是各部的主线，而这一时间发生的“重大事件”　　，按时间顺序组织为各卷的中心情节。和《创业史》一样，《红旗谱》开头也有独立成　　章的“楔子”(《创业史》是“题叙”)，讲述主人公或其先辈曾经的奋斗：老一辈农民　　朱老巩和严老祥大闹柳林镇，赤膊上阵，拿铡刀拼命，朱老明对簿公堂，和地主打官司　　，但“都注定要失败”。这为“正文”提供了铺垫和对比：他们的后代在“接触了党，　　党教导他们要团结群众，走群众路线的道路”之后，斗争终于“取得了很大的胜利”。　　通过这样的结构安排，小说完成了这样的“叙事”：“中国农民只有在共产党的领导下　　，才能更好地团结起来，战胜阶级敌人，解放自己。”(注：参见《漫谈〈红旗谱〉的创　　作》(《红旗谱》的“代序”)，中国青年出版社1959年版。)在《红旗谱》中，这一主题　　，主要通过对朱老忠等人物的“成长”(由传统农民的仇恨和反抗性，到获得由“时代”　　、由无产阶级政党所赋予的理想和集体主义精神)来实现。对于朱老忠等，当时的评论界　　不仅认为是小说突出成就的标志，而且是当代文学人物塑造的重要收获。小说对这个人　　物的创造，切合了当代有关“英雄人物”创造的基本规则：一是人物在小说整体中的中　　心位置，另一是人物性格所包容的阶级、时代的内涵，以及完美的理想化要求。　　《红旗谱》对农民革命和农民英雄性格在现代中国的“发展规律”的描述，有着它　　的某些“独特性”。作家在寻找着观念、阶级斗争的主题和乡村风俗、传统文本的联结　　，这被他概括为小说的“民族气魄”的探索。这包括人物性格中的“慷慨侠义”的“江　　湖气魄”，也包括生活情景和文本构造的“民族色彩”。这种联结，虽说主要被看作是　　观念、主题的表达方式，但有时也会使叙述“逸出”观念、主题拘囿，而使某些在另外　　文本中被阶级斗争重大事件淹没的，有关人的欲望、日常生活、习俗、仪式等的表达有　　所浮现。中国古典小说(《水浒传》等)，在《红旗谱》中，提供了表现方法上的借鉴，　　也参与了人物性格、行为的构成。对这一地区的民间语言的运用，也加强了小说表现的　　生活的历史连续性，而多少缓和了观念、主题阐释上的坚硬、紧张的程度。

主要通过每个人物的命运来说的，每个人在这样的大环境中都是非常无奈的，同时为了成功可以付出一切。

沧海源于涓流，泰山起于垒土。宏大叙事把这些基础都丢了，甚至倒果为因，造成很多人认知上的紊乱，小溪都干涸了，江河湖海也会干掉。而且搞这种宏大叙事的人很多只是想以势压人、狐假虎威。在叙事中无形的抬高自己的地位，压制不同的声音。更糟糕的是宏大叙事这种形式事实上把大与小，上与下对立起来，强调下对上小对大的无条件服从，事实上加大了社会的矛盾与对立，长此以往，叙事者与叙事中的大人们会得到一时的好处，付出代价的却是整个社会。沧海源于涓流，泰山起于垒土。宏大叙事把这些基础都丢了，甚至倒果为因，造成很多人认知上的紊乱，小溪都干涸了，江河湖海也会干掉。而且搞这种宏大叙事的人很多只是想以势压人、狐假虎威。在叙事中无形的抬高自己的地位，压制不同的声音。更糟糕的是宏大叙事这种形式事实上把大与小，上与下对立起来，强调下对上小对大的无条件服从，事实上加大了社会的矛盾与对立，长此以往，叙事者与叙事中的大人们会得到一时的好处，付出代价的却是整个社会。

　　谢嘉幸在《走出西方》一文中说，“走出西方”是一个“宏大叙事”。依我看，“新世纪中华乐派”同样是一个“宏大叙事”，而且更为雄伟壮阔。自2003年《四人谈》公开亮出这面旗帜以来，支持者、质疑者各说不一，引起不小争论；这次赴京参加“新世纪中华乐派论坛”，双方的争论更为激烈，分歧更为显豁，涉及到的命题也更为广泛而深刻。 　　自京返宁之后，结合我提交大会的论文《“宏大叙事”何以遭遇风险》和10月11日的大会发言，对相关命题进行了一番清理和反思，进而认为，“新世纪中华乐派”和“走出西方”这两个“宏大叙事”之所以遭到众多诘难，乃是因为其理论准备严重不足――理论阐述暧昧不清，历史和现实认知存在不少偏颇。因此，相关倡议者理应虚怀若谷，在广泛听取各方意见的基础上择善而从，廓清学理，理顺逻辑，修正历史和现实认知的种种偏颇，进一步完善自身的理论结构，以使“新世纪中华乐派”获得科学精神的坚实支持。 　　 　　“乐派”界定，创作为主 　　 　　我不赞成将“新世纪中华乐派”概念泛化为“新世纪中华音乐的整体走向”。其理由在我提交大会的论文中已经阐明，此不赘述。但我更不赞成那种认为举凡华人作曲家写的作品都符合“新世纪中华乐派”理念的主张。因为这就使得“新世纪中华乐派”失去其内在的规定性，模糊了自身区别于他事物的起码边界，因此也就失去了存在的实际必要。 　　在我的理解中，“新世纪中华乐派”是指在新世纪这一新的时代条件下，一批抱有振兴中华民族新音乐事业雄心壮志、具有共同美学理想和价值取向、以作曲家及其作品为主要标志的华人音乐家群体。旁人有权不认同他们的理念，但必须尊重其美学追求和创作成果。然而倡议者执意要把它泛化为“新世纪中华音乐整体走向”，那就成了与每个华人音乐家休戚相关的百年大计，人人都有权表示自己或赞成、或反对、或质疑的态度。 　　即便从“新世纪中华音乐的整体走向”这个层面上来理解“新世纪中华乐派”，也不能否认音乐创作在其中占据的主导地位。征诸古往今来的音乐史，从来没有哪个国家、哪个民族音乐整体走向之健康繁荣，从来没有哪个“乐派”之崛起于世界乐坛，不是以音乐创作和音乐作品为其龙头和核心的。试想，如果没有独具民族特色、时代特色和个性特色并得到听众广泛认可的音乐作品的巨量产生，音乐表演、音乐教育、音乐理论的发达兴旺，即便不是空中楼阁，也变得颇为可疑――因为它们一旦失去了音乐创作和作品这个存在的基础和衡量的标准，其自身价值必然难以完整体现，一部音乐史也就成了跛足、残缺的历史记录。 　　 　　深思熟虑，完善“提纲” 　　 　　参加这次“论坛”的重要收获之一，是看到了金湘教授向大会提交的“提纲”最新修改稿。我高兴地看到，这个“提纲”将“全面地继承、发展传统”与“批判地学习、借鉴西方”作为“新世纪中华乐派”的两个立足点，在谈到“新世纪中华乐派”的美学特征时强调“泼墨加色浓正好，空虚散含离均宜”，其持论比《四人谈》《走出西方》两文以及“匠哲雅集”讨论中相关论述更趋全面，一定程度上缓解了人们对“新世纪中华乐派”的某些忧虑。 　　但这个“提纲”还停留在真正意义上的提纲阶段――只有骨架而无血肉，其中所论多是列出论域而无具体观点，即便提出论点也未作任何论证。因此，我们从这个提纲中还看不出“新世纪中华乐派”的鲜活面貌。 　　鉴于这个“提纲”对于“新世纪中华乐派”具有纲领性质，因此建议： 　　1.将“提纲”相关各点逐条细化，使之成为有较完备理论形态和准确文字表述的纲领性文件。 　　2.由于这个“提纲”的特殊重要性，它应当成为“新世纪中华乐派”四个倡议者深思熟虑的理论共识和一致主张，因此希望倡议者内部要充分讨论，深入研究和分析，成稿后要反复修改，然后再公开发表。 　　我以为，我们只有以这个纲领性文件为基础对“新世纪中华乐派”展开讨论，才能使这样的讨论具有针对性、具体性和明确性，才能有效避免目前双方已然严重存在的层面错位和话语隔绝之类“三岔口”现象，提高效率，减少因误读而导致的误伤。 　　 　　三个传统，缺一不可 　　 　　在新世纪新的时代条件下，要建设“新世纪中华乐派”，必定要面临三个传统，这就是中国古代音乐及民间音乐传统，西方专业音乐传统，百年来中国新音乐传统。 　　对待这三个传统，都要有历史眼光和科学分析态度，切忌不做具体分析而迷恋于那种概而言之、大而化之、一言以蔽之式的“宏大叙事”，否则，一不小心就有掉入某些时髦理论设下的迷局和陷阱，从而把“新世纪中华乐派”理论和实践引入歧途的危险。通过一个时期与倡议者的接触与沟通，发觉这种危险渐渐由潜在状态日益上升为现实态势，并严重消解其持论倾向及具体阐述中的科学精神。 　　说西方专业音乐传统一切皆好，一片光明，当然不对；事实证明，20世纪西方音乐问题多多，困惑多多，与听众的关系越来越远，阿多诺发出的关于“浮瓶信息”的警告至今依然在西方上空回响。但把西方音乐、特别是20世纪西方现代音乐描绘成一团漆黑，断言它已经走进死胡同，也未必可取。这不仅是因为西方专业音乐代表着近三百年来人类音乐艺术创造的最辉煌的成果，同时也因为近百年来针对西方的类似预言常常很不灵验。何况，西方音乐家并不都是白痴，要相信他们的自我反思和自我调节能力；而绝大多数中国音乐家都不是“假洋鬼子”，要相信他们对西方音乐具有同样的自我反思和自我调节能力。 　　把中国传统文化“妖魔化”，认为都是落后愚昧的东西，当然不对；事实证明，中华民族创造的七千年文明同样也是人类文明史上最值得骄傲的篇章之一。但也不要把它“天使化”了，不要认为它到处祥光普照而没有任何愚昧落后的成分；至于认定传统文化常常“不利于”专制统治，则更加离谱。试问：“皇权神授”、“君君臣臣父父子子”、“存天理，灭人欲”、“三纲五常”、“三从四德”之类是不是中华传统文化的组成部分？它们究竟是有利于还是不利于专制统治？不分青红皂白地颂扬传统文化，同不分青红皂白地否定传统文化一样，都是一种极其简单化、绝对化的思维模式，对“新世纪中华乐派”的理论与实践相当有害。 　　百年来我国新音乐这个传统不能忽视。它的直接结果是诞生了中西杂交文化。纵观20世纪中国专业音乐创作、理论、教育和表演，都已不是真正意义上的华夏纯种，而是中西结合的“混血儿”。无论我们在主观上是否喜欢，在座的每个人身上都或多或少地同时流淌着这个杂交文化的血液。要知道，20世纪中国新音乐，包括萧友梅等人的“新音乐”和共产党人的“新音乐运动”，以及此后数十年的专业音乐实践，尽管道路十分曲折，处理中西关系各种主张之间的冲撞时有发生，但总体走向依然是中西结合，而且其成就之巨大，影响之深远，使音乐艺术对社会变革的参与度如此之深、与广大人民群众关系如此之近，为中国数千年音乐史上任何一个时代所不能比拟。当然，对百年来新音乐的理论和实践存在的诸多弊端和失误，既不可一概否认，也不能无限夸大，其中的科学精神断不可少。要小心地把成就与失误、经验与教训剥离开来，否则就容易丢弃了那些可宝贵的东西。例如，把现行音乐教育体制当作建设“新世纪中华乐派”的对立面，认为这个制度只注重“西方标准”和“西方眼光”，从这棵树上很难开出“新世纪中华乐派”之花，就把问题看简单、说绝对了。实际上，无论是被赵宋光称为“中华乐派嫡亲传人”的金湘及其《诗经五首》，还是冼星海、贺绿汀、江文也、谭小麟、丁善德、朱践耳、吴祖强、何占豪和陈钢、新时期的“新潮”作曲家以及他们的代表作品，都是从这个体制中摸爬滚打出来的。我们当然不能从这个现象中得出现行教育体制十全十美无需改革的结论，但也不能把它当作对立面来对待。 　　我以为，上述这三个传统就是“新世纪中华乐派”的提出的历史条件和现实条件，是我们出发的前进基地。“新世纪中华乐派”只能从这个基地上腾飞，离开其中某个传统而突出其中某个传统，在理论上偏颇，在实践中有害，腾飞的梦想就不能实现。 　　 　　三个“继承并超越”，同时并提 　　 　　我不赞成“走出西方”的提法，因为它太简单，极易引起误解。《四人谈》中引入“走出西方”这个提法并使之成为“新世纪中华乐派”理论支点之一，但把“西方标准”和“西方眼光”置于建设“新世纪中华乐派”的对立面位置，必然招致非议，所谓“乌托邦”之说便因此而起。后来仔细拜读谢嘉幸教授《走出西方》一文，原想通过此文释疑解惑，却因其科学精神匮乏、文中包含太多的偏激之词和片面之论而益增疑惑。 　　在“匠哲雅集”讨论中，“新世纪中华乐派”三个倡议者从“走得进，出得来”这个角度来诠释“走出西方”，听来倒也可通；但即便如此，需要“走得进，出得来”的，却绝不止于西方音乐――对于中国古代和民间音乐传统以及百年来的新音乐传统，难道就不需要“走得进，出得来”么？不然，“新世纪中华乐派”在新世纪的新特点，便无从体现。 　　将原本并提的三个“走出”而唯独只提“走出西方”，对于严谨学者来说，这类本不该出现的疏忽竟然堂而皇之地出现在《四人谈》中，其持论倾向就不能不令人生疑。 　　鉴于“走出西方”这个提法的固有局限，有学者曾在“匠哲雅集”讨论中建议以“超越西方”来取代“走出西方”。在本次“论坛”上，高为杰教授不赞成“超越”提法，对此我也略有同感。不过，如果从哲学层面而不是从物理学层面去理解这个概念，我看它的局限性还是比“走出”少得多。因此我主张在更妥当的概念出现以取代“走出”之前，不妨暂以“超越”这个概念来表述。 　　更重要的是，在专业音乐领域必须将“继承”与“超越”并提――“继承”是“超越”的基础，“超越”是“继承”的目标；既然我们当前所面临的是三个传统，那么“新世纪中华乐派”对待它们的态度理应是三个“继承并超越”同时并提，即： 　　“继承并超越西方专业音乐传统”，以创造不同于洋人的新世纪中华音乐； 　　“继承并超越中国古代及民间音乐传统”，以创造不同于古人的新世纪中华音乐； 　　“继承并超越百年来的我国新音乐传统”，以创造不同于前人的新世纪中华音乐。 　　“新世纪中华乐派”要体现出自身不同于洋人、古人和前人的新的性质和特点，就必须将三个“继承并超越”同时把它当作自身的一面旗帜明确地亮出来。有意无意地遗漏掉其中任何一个“继承并超越”，就必然使我们的理论坐标和感性目光发生偏斜，甚至有可能导致与“新世纪中华乐派”预定目标南辕北辙的结果。 　　 　　“宏大叙事”，脚踏实地 　　 　　“新世纪中华乐派”这个“宏大叙事”，不仅需要振兴中华的良好愿望、登高一呼的雄心壮志、海纳百川的广阔胸襟和严谨科学的理性目光，更需要脚踏实地的苦干精神――说到底，“新世纪中华乐派”在当前阶段虽是一个理论命题，长远看来则是实践命题，是一个漫长而艰苦的探索、实践过程。无论人们把创作、表演、理论、教育这四者怎样排序，都需要作曲家、表演家、理论家和教育家在各自岗位上踏踏实实地从事创造性的实践和探索，最终的检验标准是在“新世纪中华乐派”共同纲领指导下杰出作品、优秀论著、表演大师、高质量教育成果的成批涌现。 　　在“新世纪中华乐派”提出之初，我赞同应以理论为先导的建设思路。四位倡议者中有三位都是国内知名的理论家，这也为这个“乐派”的理论建设提供了坚强的理论保障。然而他们近三年来对于“新世纪中华乐派”相关理论命题的研究和阐发仍在《四人谈》水平上原地打转，未有明显进展――该廓清的未廓清，该深化的未深化，该展开的未展开，该细化的未细化；特别是《四人谈》公开发表前，在四个作者中居然有人没有读过此文，真令人大惑不解。“文章千古事”这句话尽人皆知，但做起来并不容易。尤其对“新世纪中华乐派”这类关系到全球华人音乐家今后一百年整体走向的“宏大叙事”，不仅需要历史使命感，也需要一丝不苟的责任心和科学严谨的求实精神，需要以极其严肃认真的态度对《四人谈》文本进行逐字逐句的反复推敲和斟酌，而不能用如此轻率的态度对待如此重大的命题。 　　但建设“新世纪中华乐派”，最根本的要务还是在创作。目前，四个倡议者中只有一位作曲家，力量稍嫌单薄，希望通过一个时期的实践能吸引更多志同道合的作曲家加入；鉴于“新世纪中华乐派”是个百年大计，因此更要把吸引的目光投向中青年作曲家。作曲家主要是通过作品说话，用作品来宣示其美学理想和风格追求，展示其才华与个性。因此“新世纪中华乐派”要在音乐创作上狠下功夫，在新世纪头二十年拿出两三部、四五部足以验证“新世纪中华乐派”确实已超越了古人、洋人和前人的杰出作品，才有感召力和说服力，才能令我们这些质疑者心悦诚服地闭上嘴巴并由衷地向“新世纪中华乐派”的实践者和实干家们献上我们的掌声和鲜花。否则，即便理论家把“新世纪中华乐派”的哲学基础、美学特征、传统渊源、技术构成之类说得天衣无缝而又奇妙无比，却拿不出几部杰出作品来证实它的无比奇妙，鲜艳的理论之花开不出同样鲜艳的创作之果，总是一件颇为尴尬而苦涩的事情。 　　建设“新世纪中华乐派”，同样需要表演家和教育家的共同努力。限于篇幅，且把这个论题留待今后再作专题讨论。 　　总之我以为，“新世纪中华乐派”这个“宏大叙事”的提出，其振兴中华音乐的真诚与热情令人感佩；但正因为其叙事之宏大、目标之高远，四位倡议者此前所作的理论思考和阐述仍不够扎实、不够深入、不够细致、不够全面，因此，同行间的切磋、商讨和争论才成为必要。诚如金湘教授在“匠哲雅集”中所说，任何新生事物，在一开始都是弱小的。余深然其说。然而新生事物也必然是生命力强大的事物，它并不害怕来自各方的质疑和诘难，反而将所有质疑和诘难当作自身腾飞的助推器，在其中不断完善和壮大自己；而且任何可称为新生事物的事物必然代表历史前进的方向，也必然以科学精神为支撑。因此，衷心希望“新世纪中华乐派”在科学精神指引下，在21世纪中华乐坛上竖起一面令人仰望的大旗。 　　 　　参考文献 　　1.赵宋光《举起中华乐派的大旗――致金湘》，《人民音乐》2003年第3期。 　　2.赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸《“新世纪中华乐派”四人谈》，《人民音乐》2003年第8期。 　　3.李岩《“新世纪中华乐派”大家谈》，《天籁》2003年第4期。 　　4.朱践耳《致金湘》，《人民音乐》2004年第1期。 　　5.储望华《读〈“新世纪中华乐派”四人谈〉之杂感》，《人民音乐》2004年第2期。 　　6.居其宏《新世纪创作思潮的激情碰撞》，《人民音乐》2005年第5期。 　　7.赵宋光《邦境邦语五十冬》，《黄钟》2006年第1期。 　　8.李岩《走出西方？超越西方！》，《音乐与表演》2006年第4期。 　　9.谢嘉幸《走出西方》，香港作曲家联会《华人作曲家音乐节研讨会论文集》。 　　 　　居其宏 南京艺术学院音乐学研究所所长、教授，博士生导师 　　 　　（责任编辑 于庆新）

细小叙事网页链接转：“宏大叙事”（grand narratives）vs “细小叙事”(petty narratives)。 (douban.com)2.微小叙事网页链接立足情境的特殊性：微小叙事的兴起与德育的应有变革 - 中国知网 (cnki.net)

近期播出的电视剧《太行之脊》以八路军129师在太行山区的发展历程为主线，对共产党和人民军队在抗日战场的中流砥柱作用做出了生动的诠释。作品艺术地回答了到底谁才是真正的太行之脊、中华民族的精神之脊，同时也深刻地揭示出，为什么中国共产党能得到人民群众的拥护，能干成别人干不成的事。本剧主创有一种从现实出发的自觉意识，强烈的现实观照使作品获得了一种 历史 纵深感。《太行之脊》在以往抗战题材作品的基础上有所拓展、有所创新，没有止步于 历史 事件本身，而将笔触深入到 历史 之根、民族之魂。 重大革命 历史 题材电视剧的创作，本质上是一个 历史 观问题。《太行之脊》将宏大叙事与个性化叙事相结合，在 历史 事件的真实描绘中注入 历史 理性，用主人公的个人选择体现 历史 发展趋势。作品将129师的成长历程置于全民抗战的大背景之下，其中既有共产党领袖对根据地的总体谋划、对天下大事的分析判断，又有刘伯承、陈赓等前线将领决策中的审时度势，还有普通八路军官兵的浴血奋战，同时用相当多的笔墨来写精兵简政、减租减息、生产自救，通过八路军与老百姓的血肉联系，勾画出根据地发展壮大的群众基础。值得肯定的是，作品对 历史 的呈现没有简单化、概念化，而是通过或大或小的矛盾、纠葛，真实地还原出 历史 本身的复杂性，比如如何处理与国民党内部不同派系的关系，如何对待其他抗日武装，如何打击反动组织，由此写出了以刘伯承、陈赓为代表的八路军领导人怎样在当时错综复杂的政治、军事形势下保持清醒的头脑，以及他们的谋略、胆识和定力。 在叙事策略方面，《太行之脊》充分调动了爱情、谍战等观赏性较强的故事元素，将严肃的 历史 思维转化为生气盎然而又具有史诗性的情节结构，既注重表现 历史 进程的完整性，又注重人性、人情的丰富、饱满。剧中的爱情故事不是点缀，而是 历史 景象的有机组成部分。同时，我方的武大存、杨四贞，敌方的井上靖、方兵宏等人物贯穿始终，活跃在敌我之间，起到穿针引线的作用，谍战元素推动情节线索的跌宕起伏，使整个叙事呈现出厚重而又灵动的特点。 不同于以往的重大革命 历史 题材电视剧，《太行之脊》巧妙地将虚构的情节融入 历史 事件，革命领袖与普通人并重， 历史 人物与虚构人物彼此依存，在重大革命 历史 题材真实与虚构的关系方面做出了新的 探索 。重要 历史 事件是大事，普通人的行动也不是陪衬，两者都不能虚化，这就给创作带来了相当的难度，需要大胆展开想象。这部剧最为成功之处，就在于塑造了裴勇、武大存、欧阳春、杨子这样一些虚构人物，写出了普通人如何参与 历史 、创造 历史 ， 历史 又如何塑造他们。主创对于 历史 的独特理解，就存在于这种虚构和想象之中。 此外，主创善于运用鲜活的细节来体现 历史 的质感。剧中的战争场面扣人心弦而层次分明，生活场景细腻动人而富有意味。比如夜袭阳明堡、血战关家垴等战斗场面，比如毛泽东从一把红枣说到天下大事，还比如邓小平用给羊喂草来表达对延安的惜别之情，这些细节都非常富有感染力。特别是裴勇这个形象的塑造，与大量传神的细节是分不开的。他在巡视战场时逐个掰开牺牲战士握枪手指时的悲怆，审问日本俘虏时坚持到底的执拗，还有把拨浪鼓交给小冀南时的柔情，体现出人物性格的不同侧面，让人物形象显得丰盈、立体，从而让观众感到 历史 是有触感、有温度的。 虽然《太行之脊》在叙事技巧上还有一些尚可提升之处，比如战略反攻阶段的叙事比较匆忙，几个重要 历史 人物的后续情况缺乏必要的交代，个别地方感情的渲染还显得有些粗略，但总体上仍不失为一部 历史 意识与美学追求高度统一的优秀作品，在带领观众重温那段艰苦卓绝 历史 的同时，给人以精神的振奋，也给人以思想的启迪。 （作者：李跃森，系《中国电视》执行主编）

中国现代小说的这种追求“宏大叙事”的艺术趋向，在20世纪30年代就已存在。茅盾就是具有“大规模地描写中国社会现象”、“反映出这个时期中国革命的整个面貌”的自觉意识的作家。还有柳青的《创业史》，长篇《保卫延安》、《红四》、《红旗谱》、《红岩》，以“一代风流”为总题的《三家巷》、《苦斗》等，都充分体现作家的这种创作追求。

好高骛远不脚踏实地的人最终是一事无成，因为高估自己的能力，一味追求快速的成功，不停的寻找捷径，希望越大失望越大

是因为这样的年轻人他们经常会吹牛，他们总是把自己的地位神太高，就会眼高手低，更不愿意做事情。

1． 正史与“宏在叙事”从经验的层面上说，正史是“官修”的历史，是体现统治阶级的意志的历史，是根据占统治地位的意识形态而编撰的历史，因此也是该时代中最具合法性和权威性的历史叙述。在任何稳定而统一的文化语境中，关于历史的讲述都有一套基本成规，这些使历史讲述具备合法性和权威性的基本成规，就是“元叙事”或“元话语”。所谓“元叙事”（metanarrative）是法国后现代主义批评家利奥塔德说的“证明知识合法性”的叙事，元叙事的“运转部件，包括它伟岸的英雄主角，巨大的险情，壮阔的航程及其远大目标”。所谓“元话语”（matediscourse）即一门学科知识证明自身地位合法化的话语。正史之所以为“正”，正是因为它体现着一种合法性和权威性的标准，它具有“以正视听”亦即裁定所有差异进行而统一所有话语的功能，具备这类功能的叙事和话语就是所谓“元叙事”或“元话语”。它们规定了正史的基本面貌（讲什么和如何讲）。换言之，大凡根据它们来讲述的历史都具有正史的性质，不论它们是以历史教科书的方式还是以文学作品的方式来讲述。作为中国小说四大源头（史传、传奇、笔记、话本）之一的史传传统，主要就来自正史，正史观念对中国当代小说的影响尤为深厚：a.补正史之阙的写作目的b.暗念褒贬的春秋笔法c.全知的叙事方式d.比附于史的评价标准宏大叙事（grand narravite）又译“堂皇叙事”、“伟大叙事”，这是由“诸如精神辩证法、意义解释学、理性或劳动主体解放、或财富创造的理论”等主题构成的叙事。如启蒙叙事就是宏大叙事，知识精英总是朝着理想的伦理政治终端和宇宙的和谐迈进。2． 话语的谋逆：苏童《红粉》对元话语的改写话语（discourse），“是一个代替不出现的所指系列的能指系列”。我们分析话语不仅是分析话语的结构方式，更主要的是要了解某种话语形态要做什么和它在实际上所能做的，即它的内在动机、价值和作用于社会的方式。历史与话语的关系：历史是以话语的形态对我们呈现的，由于任何事件都只有被组织进某个话语系统中才能被赋予意义和价值，所以任何历史的构成都有话语参与其间，并以话语的方式存在和流传。这样话语对于历史表述便有了极大的宰制权，它说什么、不说什么、谁在说、如何说，都会影响到人们对历史面貌的理解和把握，这即是话语权和话语解释权。新历史小说话语的两重性：既要用叙述者的话语去覆盖表现“真实的历史场景”的话语，同时也拒绝对叙述者的话语是否更真实作出确切的承诺。小说家改写历史的目的是想说：社会的历史进程与个人遭遇间可能存在的悖反性。 同学 我写的是这个 看看吧~~

当noodles呆傻的笑容定格，这部长达3小时40分的电影缓缓落下了帷幕。我忍不住在心里鼓掌，它叙事精妙意味深长，很多关于小人物的故事也会深深地打动我。 本片noodles是毋庸置疑的主角，在少年、中年、老年三个时段中牢牢锁定了观众的视角。他因为背叛兄弟，沉痛而内疚地苟活了35年。突然出现的一条线索在暗处指引着他去寻找当初的真相。原来所有都是一场阴谋：团队老大max故意引导noodles背叛，杀死了其他的兄弟们，包括“max自己“。然后拿走团队所有的存款，摇身一变成为腰缠万贯的富商。max死了，若干年后美国出现了一个由商转政的传奇人物——白利部长。 《美国往事》是一部男性视角的影片，描写了20世纪中叶美国混乱的西部。女性即使以绝美的姿态出现，往往也会沦为被征服的对象。剧中成为好莱坞知名演员的狄波拉就是如此，被noodles强奸、成为max的情妇。 少年时那一抹深情，在仓库中缓缓诵读圣经的场景不仅仅感动了我，也成为noodles终生不能忘却的回忆。 影片中另一个关于女性被侵犯的片段深刻地烙印在我的脑海里： 这是一个连名字都没有的路人，在情人的怀抱中激吻。寻找noodles的杀手闯进镜头，粗暴地辨认她怀中的男人的身份。男子愤怒地想还击，被杀手用手枪顶住了脑门。这时候杀手看着她敞露的胸怀，扭过男人的头直视着她的胸口，镜头随之拉近。导演用大特写拍着黝黑的枪管生硬地来回刮擦她粉嫩的乳头，最后杀手似笑非笑地缓缓退去。此时出现了长达5秒的面部特写，女演员的神色像重锤一般敲击着我。 《美国往事》非常恰当地在不同年龄段间跳跃，靠的都是情节自然的演进。衔接青年和中年noodles的情节，是漫长的监狱生涯。这一切都是因为四小坏蛋之一的Dominic死在街头混混臭虫的枪下，暴走的noodles用一把小刀捅死了臭虫，被随后赶到的警察抓住。濒死前的Dominic躺在noodles怀里，轻柔地说：”面条，我滑倒了“。 在这些男孩子们的青春回忆里，也不全是刀光剑影、生离死别，还有很多暧昧的荷尔蒙气息。 与noodles同住在一栋楼里的佩吉是个胖妞，虽然年龄不大却是一众男青年的性启蒙老师。付钱就给上，没钱买一个5分钱美味的奶油蛋糕也可以享受一番。但如果只是2分钱的便宜蛋糕，佩吉女神就只愿意用双手解决问题了。 小派狠下心买了一块奶油蛋糕，精美地包装好去找佩吉破处。不凑巧小胖妞正好在洗澡，他坐在门口等待，闻着蛋糕是真香啊~忍不住从缝里扣出一小块奶油，逐渐耐不住打开包装把蹭在包装纸上的舔了干净；面对那个鲜红的樱桃犹豫了好久，还是放入了口中；最终狼吞虎咽，一口蛋糕也没剩下。恰好这时佩吉出来了，小派两手空空尴尬地跑了。所谓食色性也，看来美食的诱惑还是比啪啪啪要更胜一筹。 全片里其实我特别喜欢一个憨厚的老实人：莫胖子。他是餐厅的继承人、是狄波拉的哥哥、是帮派的后勤保障人员、资金钥匙的保管员。在影片一开始，他就因为受到noodles的牵连被杀手毒打。临死之际不得不说出noodles的下落，满脸鲜血地倒在地上，被杀手头子嘲笑为饭桶。潜藏回来的noodles干掉了留守的杀手，却不肯为莫胖子解开绳索，留下他独自离开了。 他一直以为noodles拿了那一百万离开，没有怨言，默默回到餐厅/酒馆独自经营，时间一过就是35年。直到那一天，他接了一个电话，起身赶走了所有的客人，甚至不惜付钱让固执的客人离开。待所有人走远，他从门缝里看到noodles的时候露出了微笑，送上了拥抱……却被拒绝。 看完整部影片，我觉得莫胖子是最好相处、值得信赖，却一直不被重视的人。他对朋友的真情未必就输给noodles的决绝。被殴打差点被杀死，他没有介怀；被独自留下，和杀手尸体躺在一个房间，他没有介怀；认为noodles拿走了所有的钱没有给他留下一分的时候，他也没有介怀； 这个又胖又丑的家伙哪里像狄波拉的亲哥哥啊！妹妹的精明和虚荣半点也没有沾上，看起来笨笨的样子不知怎么反而让我有想哭的感觉。noodles对死去的三个兄弟们怀着歉意，为什么不对胖子说一声对不起呢？ 《美国往事》是一部年龄越大越看得进去的电影，除了主线探讨美国梦的正反面外，一些看似无关却拍得极为精细的场景和镜头依然闪耀着人性的美感，不论是善还是恶。这些宏大叙事下的小人物们，莫胖子、小派、佩吉甚至是不知名的路人和杀手，何尝不是美国梦的具象呢？

史学中的宏大叙事这一概念与历史认识论息息相关，与历史的发展规律及史学家对于这种历史发展规律的探索与认识紧密相连，隐含着使某种世界观神化、权威化、合法化的本质。罗斯这样写道：“由于将一切人类历史视为一部历史，在连贯意义上将过去和将来统一起来，宏大叙事必然是一种神话的结构，它也必然是一种政治结构，一种历史的希望或恐惧的投影，这使得一种可争论的世界观权威化. 罗斯更加深刻地理解和运用了利奥塔的概念，揭示了史学宏大叙事隐含的使某种世界观神化、权威化、合法化的本质，揭示了史学宏大叙事的政治特质。这里的政治，不仅是一般意义上的关于国家及社会治理的政治内涵，更是后现代主义者所阐释的强调一种将某种意志强加于人的以强凌弱的权力政治的内涵，简言之即宏大叙事的政治功能。因此，史学宏大叙事往往与意识形态脱不了干系。

事实上我认为，在中国的历史学界里，“宏大叙事”的意涵比单纯的后现代史学理论批判要复杂一些，已经不仅是停留在“史学理论这个分支学科的研究对象”上，而是直接和历史学研究的实践及批评联系了起来。我们应该看到的是，许多世界史、全球史、社会学、文化人类学概念，在中国历史学界都处于和历史研究实践相隔离的状态；只有在“史学理论”这个分支的学者所撰写的论文中，大家才能读到这些概念。而“宏大叙事”这个概念就不一样，正如殷氏的作答中所说，它变成了一种常见的、对一些关注国家、民族，用“自上而下”的视角来看待历史的批评。“宏大叙事”在中国历史学界当中，几乎特指近代史的“主流叙事”。如果说得更具体些，便是由“鸦片战争-洋务运动-甲午战争-戊戌变法-辛亥革命-五四运动”进而同中国共产党史对接，描述从农民起义到工农运动、从落后挨打到民族觉醒，最终收结于新民主主义革命这种以“反帝反封建”、阶级-民族双线交叉的叙事体系。

宏大的解释(1) [grand]∶ 巨大 ,宏伟 宏大的 志愿 (2) [great]∶空间 尺寸 巨大,规模巨大 规模宏大 详细解释 (1).扩充；光大。 汉 班固 《 * 通·号》 ：“ 黄帝 有 天下 ，号曰 有熊 ，有熊者，独宏大 道德 也。” 《书·盘庚下》 “用宏兹贲” 宋 蔡沉 集传：“亦惟欲宏大此大业尔。” (2).巨大；宏伟。 宋 苏轼 《上神宗皇帝书》 ：“今者 无故 又创一司，号曰制置三司条例使，六七 少年 ，日夜讲求於内，使者四十馀辈，分行营干於外，造端宏大，民实惊疑；创法新奇，吏皆 惶惑 。” 清 刘献廷 《广阳杂记》 卷二：“游 海宝 ，见塔心动，遂捐数 千金 ，建造丛林，规模宏大。请 慧光 和尚 主持 佛事。” 《二十年目睹之怪 现状 》 第一○二回：“﹝ 武香楼 ﹞ 勉强 把他头塲文稿看了一遍， 不住 的击节 赞赏 道：‘气量宏大，允称元作，这回 一定 恭喜的了。"” 郭沫若 《洪波曲》 第八章三：“然而（战地 文化 服务处）在国民党的顽固分子的眼中却成了宏大的钉。” (3).指广大的范围。 明 吴 承恩 《拟拣采捕水鸟表》 ：“更愿广德心於宏大，慎凡动於几微。” (4).洪亮，响亮。 沙汀 《磁力》 ：“这时传来一阵宏大的话语声， 随着 ，一个穿着 漂亮 的矮个子 中年 人走进来了。” 词语分解 宏的解释 宏 ó 广大，博大：宏大。宏伟。宏图。宏愿。宏论。宏丽。宏亮。宏观。宽宏。 姓。 部首 ：宀； 大的解释 大 à 指面积、体积、容量、数量、强度、力量超过一般或超过所比较的 对象 ，与“小” 相对 ：大厅。大政。大气候。夜郎 自大 。 大腹便便 。 指大小的对比：这间房有那间两个大。 规模广， 程度 深， 性质 重要 ：大局。大众

宏大叙事是从宏观上来还原历史的一些事情，但是并不是很细致，而叙事则是通过一些人物还有比较小的事物来说明历史。

这个和后现代有关

宏大叙事通常被定义为一种广泛而且通常是全球性的关注，它强调文化、历史、社会和政治等大背景下的宏大主题。反对宏大叙事的人认为这种叙事方式可能会剥夺个体的权利，将个体置于整体之下，强调整体的利益和价值，这可能会导致对个体的压制和暴力。此外，宏大叙事可能会导致暴力和压制，因为它们可能会使人们感到生活经验和特殊性质被置于次要地位。在政治运动和宗教组织中，这种做法可能会以维护整体的利益为名义，压制和迫害个体的自由和权利。因此，一些人认为我们应该回归到以个人为中心的叙事方式，强调个体的权利和价值，而不是将个体作为整体的一部分来对待。这种做法可能会更好地满足人们的需要，提高人们的生活质量和幸福感，同时避免暴力和压制。

宏大叙事这个术语出现于20世纪早期，由利奥塔带入公众视野。在后现代主义讨论中，宏大叙事是关于历史意义、经验或知识的叙述的叙述，它透过预期实现一个尚未实现的主导思想来提供社会的合法性。

宏大叙事本意是一种"完整的叙事",用麦吉尔的话说,就是无所不包的叙述,具有主题性,目的性,连惯性和统一性.文艺理论批评中,经常使用这个词语.史学借用这个词语,是受后现代主义思想的影响. 史学中的"宏大叙事"这一概念与历史认识论息息相关,与历史的发展规律及史学家对于这种历史发展规律的探索与认识紧密相连,隐含着使某种世界观神化,权威化,合法化的本质.罗斯这样写道,"由于将一切人类历史视为一部历史,在连贯意义上将过去和将来统一起来,宏大叙事必然是一种神话的结构.它也必然是一种政治结构,一种历史的希望或恐惧的投影,这使得一种可争论的世界观权威化." 罗斯更加深刻地理解和运用了利奥塔的概念,揭示了史学宏大叙事隐含的使某种世界观神化,权威化,合法化的本质,揭示了史学宏大叙事的政治特质.这里的"政治",不仅是一般意义上的关于国家及社会治理的政治内涵,更是后现代主义者所阐释的强调一种将某种意志强加于人的以强凌弱的权力政治的内涵.简言之,即宏大叙事的政治功能.因此,史学宏大叙事往往与意识形态脱不了干系. 可以这样认为,宏大叙事是一种完满的设想,是一种对于人类历史发展进程有始有终的构想型式.由于这种设想无法证实,反而常常会遭到现实的打击而破灭,因此,不免带有神话的色彩.另一方面,宏大叙事是针对整个人类社会历史发展进程所进行的大胆设想和历史求证,它的产生动机源于对人类历史发展前景所抱有的某种希望或恐惧,总要涉及人类历史发展的最终结局,总要与社会发展的当前形势联系在一起,往往是一种政治理想的构架.虽然,近些年来,西方史学循着突破政治框架的路子前进,宏大叙事的主题线索偏重经济和文化.但是无论经济还是文化,从最终的结局来说,仍然摆脱不了与政治结构及社会意识形态的干系.宏大叙事与其说是一种历史叙事,不如说是一种历史构想.它因逝去的历史事实而证实,因将来的历史事实而证伪,是史学家的希望和寄托,是史学家的激励和追求.参考资料：http://zzxy.ecust.edu.cn/teacher/article/chengquan_1.doc

小说就是叙事的。小说重要的讲解方式就是叙事，以叙事为本质诠释一种人世间的思想精神。

1、宏大叙事是一个被广泛采用的专业术语，也是一个极其重要的文艺和文化问题，在小说、影视等文艺创作的实践和理论领域中都是一个有着持久言说价值的话题。但作为研究课题，总的来说在国内还不够深入和全面。引用这一提法或在某些方面涉及这一问题的著作与论文固然数量不小，但专论性的学术著作几乎没有，以其作为标题或第一主题词的研究论文也寥寥无几。2、在不同的语境下，对不同的言说者而言，由于各自价值取向的不同，在面对宏大叙事的写作模式和具体作品时，对它们的态度也会产生褒义、贬义和中性的差异。同时，由来已久的一系列文艺方针政策口号和主流文艺理论话语，也赋予了宏大叙事一些相近提法，使之更加复杂化。

1、宏大叙事是一种完满的设想，是一种对于人类历史发展进程有始有终的构想型式，由于这种设想无法证实，反而常常会遭到现实的打击而破灭,因此,不免带有神话的色彩。2、另一方面,宏大叙事是针对整个人类社会历史发展进程所进行的大胆设想和历史求证,它的产生动机源于对人类历史发展前景所抱有的某种希望或恐惧,总要涉及人类历史发展的最终结局,总要与社会发展的当前形势联系在一起,往往是一种政治理想的构架。

宏大叙事是一种设想，认为有一种叙事凌驾于其他一切叙事之上，可以将它们全部囊括。举个简单的例子，“人应向善”就是一种宏大叙事，它居高临下地俯视文学、哲学、科学，并为它们赋予“价值”。以上谈到的三者，乃至世间万物都应该为了某种终极的“善”或者其他什么东西（上帝？）服务，这种终极的东西就是“宏大叙事”。结合上文的例子，中国梦也能算半个宏大叙事，它统摄了国内所有发生的事情并为它们赋值，赋值的标准就是“是否有利于中国梦的实现”；而中国梦又被一个更大的叙事（人类梦？人类复兴？）囊括其中，最后不断套娃，套到最后就是所谓宏大叙事，囊括了一切。在当今，也就是所谓的后现代，宏大叙事被后结构主义整的支离破碎，德里达、福柯这些思想家试图揭示这个世界上并不存在什么“终极”之物，所有概念本质上是平起平坐的，常识中的终极之物（上帝，善，结构，真理）都是被某些人出于某种目的塑造出来的，并不具有天然合法性。想了解这一茬的话可以了解一下后结构主义。

宏大叙事就是无所不包的叙述，具有主题性，目的性，连贯性和统一性。宏大叙事本意是一种"完整的叙事"。文艺理论批评中，经常使用这个词语，史学借用这个词语，是受后现代主义思想的影响。史学中的"宏大叙事"这一概念与历史认识论息息相关，与历史的发展规律及史学家对于这种历史发展规律的探索与认识紧密相连，隐含着使某种世界观神化、权威化、合法化的本质。参考资料百度百科：https://baike.baidu.com/item/%E5%AE%8F%E5%A4%A7%E5%8F%99%E4%BA%8B