宏大叙事是什么意思 宏大叙事意思简述

宏大叙事就是无所不包的叙述，具有主题性，目的性，连贯性和统一性。宏大叙事本意是一种"完整的叙事"。文艺理论批评中，经常使用这个词语，史学借用这个词语，是受后现代主义思想的影响。史学中的"宏大叙事"这一概念与历史认识论息息相关，与历史的发展规律及史学家对于这种历史发展规律的探索与认识紧密相连，隐含着使某种世界观神化、权威化、合法化的本质。参考资料百度百科：https://baike.baidu.com/item/%E5%AE%8F%E5%A4%A7%E5%8F%99%E4%BA%8B

宏大叙事是一种设想，认为有一种叙事凌驾于其他一切叙事之上，可以将它们全部囊括。举个简单的例子，“人应向善”就是一种宏大叙事，它居高临下地俯视文学、哲学、科学，并为它们赋予“价值”。以上谈到的三者，乃至世间万物都应该为了某种终极的“善”或者其他什么东西（上帝？）服务，这种终极的东西就是“宏大叙事”。结合上文的例子，中国梦也能算半个宏大叙事，它统摄了国内所有发生的事情并为它们赋值，赋值的标准就是“是否有利于中国梦的实现”；而中国梦又被一个更大的叙事（人类梦？人类复兴？）囊括其中，最后不断套娃，套到最后就是所谓宏大叙事，囊括了一切。在当今，也就是所谓的后现代，宏大叙事被后结构主义整的支离破碎，德里达、福柯这些思想家试图揭示这个世界上并不存在什么“终极”之物，所有概念本质上是平起平坐的，常识中的终极之物（上帝，善，结构，真理）都是被某些人出于某种目的塑造出来的，并不具有天然合法性。想了解这一茬的话可以了解一下后结构主义。

1、宏大叙事是一种完满的设想，是一种对于人类历史发展进程有始有终的构想型式，由于这种设想无法证实，反而常常会遭到现实的打击而破灭,因此,不免带有神话的色彩。2、另一方面,宏大叙事是针对整个人类社会历史发展进程所进行的大胆设想和历史求证,它的产生动机源于对人类历史发展前景所抱有的某种希望或恐惧,总要涉及人类历史发展的最终结局,总要与社会发展的当前形势联系在一起,往往是一种政治理想的构架。

1、宏大叙事是一个被广泛采用的专业术语，也是一个极其重要的文艺和文化问题，在小说、影视等文艺创作的实践和理论领域中都是一个有着持久言说价值的话题。但作为研究课题，总的来说在国内还不够深入和全面。引用这一提法或在某些方面涉及这一问题的著作与论文固然数量不小，但专论性的学术著作几乎没有，以其作为标题或第一主题词的研究论文也寥寥无几。2、在不同的语境下，对不同的言说者而言，由于各自价值取向的不同，在面对宏大叙事的写作模式和具体作品时，对它们的态度也会产生褒义、贬义和中性的差异。同时，由来已久的一系列文艺方针政策口号和主流文艺理论话语，也赋予了宏大叙事一些相近提法，使之更加复杂化。

小说就是叙事的。小说重要的讲解方式就是叙事，以叙事为本质诠释一种人世间的思想精神。

宏大叙事本意是一种"完整的叙事",用麦吉尔的话说,就是无所不包的叙述,具有主题性,目的性,连惯性和统一性.文艺理论批评中,经常使用这个词语.史学借用这个词语,是受后现代主义思想的影响. 史学中的"宏大叙事"这一概念与历史认识论息息相关,与历史的发展规律及史学家对于这种历史发展规律的探索与认识紧密相连,隐含着使某种世界观神化,权威化,合法化的本质.罗斯这样写道,"由于将一切人类历史视为一部历史,在连贯意义上将过去和将来统一起来,宏大叙事必然是一种神话的结构.它也必然是一种政治结构,一种历史的希望或恐惧的投影,这使得一种可争论的世界观权威化." 罗斯更加深刻地理解和运用了利奥塔的概念,揭示了史学宏大叙事隐含的使某种世界观神化,权威化,合法化的本质,揭示了史学宏大叙事的政治特质.这里的"政治",不仅是一般意义上的关于国家及社会治理的政治内涵,更是后现代主义者所阐释的强调一种将某种意志强加于人的以强凌弱的权力政治的内涵.简言之,即宏大叙事的政治功能.因此,史学宏大叙事往往与意识形态脱不了干系. 可以这样认为,宏大叙事是一种完满的设想,是一种对于人类历史发展进程有始有终的构想型式.由于这种设想无法证实,反而常常会遭到现实的打击而破灭,因此,不免带有神话的色彩.另一方面,宏大叙事是针对整个人类社会历史发展进程所进行的大胆设想和历史求证,它的产生动机源于对人类历史发展前景所抱有的某种希望或恐惧,总要涉及人类历史发展的最终结局,总要与社会发展的当前形势联系在一起,往往是一种政治理想的构架.虽然,近些年来,西方史学循着突破政治框架的路子前进,宏大叙事的主题线索偏重经济和文化.但是无论经济还是文化,从最终的结局来说,仍然摆脱不了与政治结构及社会意识形态的干系.宏大叙事与其说是一种历史叙事,不如说是一种历史构想.它因逝去的历史事实而证实,因将来的历史事实而证伪,是史学家的希望和寄托,是史学家的激励和追求.参考资料：http://zzxy.ecust.edu.cn/teacher/article/chengquan_1.doc

宏大叙事这个术语出现于20世纪早期，由利奥塔带入公众视野。在后现代主义讨论中，宏大叙事是关于历史意义、经验或知识的叙述的叙述，它透过预期实现一个尚未实现的主导思想来提供社会的合法性。

宏大叙事通常被定义为一种广泛而且通常是全球性的关注，它强调文化、历史、社会和政治等大背景下的宏大主题。反对宏大叙事的人认为这种叙事方式可能会剥夺个体的权利，将个体置于整体之下，强调整体的利益和价值，这可能会导致对个体的压制和暴力。此外，宏大叙事可能会导致暴力和压制，因为它们可能会使人们感到生活经验和特殊性质被置于次要地位。在政治运动和宗教组织中，这种做法可能会以维护整体的利益为名义，压制和迫害个体的自由和权利。因此，一些人认为我们应该回归到以个人为中心的叙事方式，强调个体的权利和价值，而不是将个体作为整体的一部分来对待。这种做法可能会更好地满足人们的需要，提高人们的生活质量和幸福感，同时避免暴力和压制。

这个和后现代有关

宏大叙事是从宏观上来还原历史的一些事情，但是并不是很细致，而叙事则是通过一些人物还有比较小的事物来说明历史。

宏大的解释(1) [grand]∶ 巨大 ,宏伟 宏大的 志愿 (2) [great]∶空间 尺寸 巨大,规模巨大 规模宏大 详细解释 (1).扩充；光大。 汉 班固 《 * 通·号》 ：“ 黄帝 有 天下 ，号曰 有熊 ，有熊者，独宏大 道德 也。” 《书·盘庚下》 “用宏兹贲” 宋 蔡沉 集传：“亦惟欲宏大此大业尔。” (2).巨大；宏伟。 宋 苏轼 《上神宗皇帝书》 ：“今者 无故 又创一司，号曰制置三司条例使，六七 少年 ，日夜讲求於内，使者四十馀辈，分行营干於外，造端宏大，民实惊疑；创法新奇，吏皆 惶惑 。” 清 刘献廷 《广阳杂记》 卷二：“游 海宝 ，见塔心动，遂捐数 千金 ，建造丛林，规模宏大。请 慧光 和尚 主持 佛事。” 《二十年目睹之怪 现状 》 第一○二回：“﹝ 武香楼 ﹞ 勉强 把他头塲文稿看了一遍， 不住 的击节 赞赏 道：‘气量宏大，允称元作，这回 一定 恭喜的了。"” 郭沫若 《洪波曲》 第八章三：“然而（战地 文化 服务处）在国民党的顽固分子的眼中却成了宏大的钉。” (3).指广大的范围。 明 吴 承恩 《拟拣采捕水鸟表》 ：“更愿广德心於宏大，慎凡动於几微。” (4).洪亮，响亮。 沙汀 《磁力》 ：“这时传来一阵宏大的话语声， 随着 ，一个穿着 漂亮 的矮个子 中年 人走进来了。” 词语分解 宏的解释 宏 ó 广大，博大：宏大。宏伟。宏图。宏愿。宏论。宏丽。宏亮。宏观。宽宏。 姓。 部首 ：宀； 大的解释 大 à 指面积、体积、容量、数量、强度、力量超过一般或超过所比较的 对象 ，与“小” 相对 ：大厅。大政。大气候。夜郎 自大 。 大腹便便 。 指大小的对比：这间房有那间两个大。 规模广， 程度 深， 性质 重要 ：大局。大众

事实上我认为，在中国的历史学界里，“宏大叙事”的意涵比单纯的后现代史学理论批判要复杂一些，已经不仅是停留在“史学理论这个分支学科的研究对象”上，而是直接和历史学研究的实践及批评联系了起来。我们应该看到的是，许多世界史、全球史、社会学、文化人类学概念，在中国历史学界都处于和历史研究实践相隔离的状态；只有在“史学理论”这个分支的学者所撰写的论文中，大家才能读到这些概念。而“宏大叙事”这个概念就不一样，正如殷氏的作答中所说，它变成了一种常见的、对一些关注国家、民族，用“自上而下”的视角来看待历史的批评。“宏大叙事”在中国历史学界当中，几乎特指近代史的“主流叙事”。如果说得更具体些，便是由“鸦片战争-洋务运动-甲午战争-戊戌变法-辛亥革命-五四运动”进而同中国共产党史对接，描述从农民起义到工农运动、从落后挨打到民族觉醒，最终收结于新民主主义革命这种以“反帝反封建”、阶级-民族双线交叉的叙事体系。

史学中的宏大叙事这一概念与历史认识论息息相关，与历史的发展规律及史学家对于这种历史发展规律的探索与认识紧密相连，隐含着使某种世界观神化、权威化、合法化的本质。罗斯这样写道：“由于将一切人类历史视为一部历史，在连贯意义上将过去和将来统一起来，宏大叙事必然是一种神话的结构，它也必然是一种政治结构，一种历史的希望或恐惧的投影，这使得一种可争论的世界观权威化. 罗斯更加深刻地理解和运用了利奥塔的概念，揭示了史学宏大叙事隐含的使某种世界观神化、权威化、合法化的本质，揭示了史学宏大叙事的政治特质。这里的政治，不仅是一般意义上的关于国家及社会治理的政治内涵，更是后现代主义者所阐释的强调一种将某种意志强加于人的以强凌弱的权力政治的内涵，简言之即宏大叙事的政治功能。因此，史学宏大叙事往往与意识形态脱不了干系。

当noodles呆傻的笑容定格，这部长达3小时40分的电影缓缓落下了帷幕。我忍不住在心里鼓掌，它叙事精妙意味深长，很多关于小人物的故事也会深深地打动我。 本片noodles是毋庸置疑的主角，在少年、中年、老年三个时段中牢牢锁定了观众的视角。他因为背叛兄弟，沉痛而内疚地苟活了35年。突然出现的一条线索在暗处指引着他去寻找当初的真相。原来所有都是一场阴谋：团队老大max故意引导noodles背叛，杀死了其他的兄弟们，包括“max自己“。然后拿走团队所有的存款，摇身一变成为腰缠万贯的富商。max死了，若干年后美国出现了一个由商转政的传奇人物——白利部长。 《美国往事》是一部男性视角的影片，描写了20世纪中叶美国混乱的西部。女性即使以绝美的姿态出现，往往也会沦为被征服的对象。剧中成为好莱坞知名演员的狄波拉就是如此，被noodles强奸、成为max的情妇。 少年时那一抹深情，在仓库中缓缓诵读圣经的场景不仅仅感动了我，也成为noodles终生不能忘却的回忆。 影片中另一个关于女性被侵犯的片段深刻地烙印在我的脑海里： 这是一个连名字都没有的路人，在情人的怀抱中激吻。寻找noodles的杀手闯进镜头，粗暴地辨认她怀中的男人的身份。男子愤怒地想还击，被杀手用手枪顶住了脑门。这时候杀手看着她敞露的胸怀，扭过男人的头直视着她的胸口，镜头随之拉近。导演用大特写拍着黝黑的枪管生硬地来回刮擦她粉嫩的乳头，最后杀手似笑非笑地缓缓退去。此时出现了长达5秒的面部特写，女演员的神色像重锤一般敲击着我。 《美国往事》非常恰当地在不同年龄段间跳跃，靠的都是情节自然的演进。衔接青年和中年noodles的情节，是漫长的监狱生涯。这一切都是因为四小坏蛋之一的Dominic死在街头混混臭虫的枪下，暴走的noodles用一把小刀捅死了臭虫，被随后赶到的警察抓住。濒死前的Dominic躺在noodles怀里，轻柔地说：”面条，我滑倒了“。 在这些男孩子们的青春回忆里，也不全是刀光剑影、生离死别，还有很多暧昧的荷尔蒙气息。 与noodles同住在一栋楼里的佩吉是个胖妞，虽然年龄不大却是一众男青年的性启蒙老师。付钱就给上，没钱买一个5分钱美味的奶油蛋糕也可以享受一番。但如果只是2分钱的便宜蛋糕，佩吉女神就只愿意用双手解决问题了。 小派狠下心买了一块奶油蛋糕，精美地包装好去找佩吉破处。不凑巧小胖妞正好在洗澡，他坐在门口等待，闻着蛋糕是真香啊~忍不住从缝里扣出一小块奶油，逐渐耐不住打开包装把蹭在包装纸上的舔了干净；面对那个鲜红的樱桃犹豫了好久，还是放入了口中；最终狼吞虎咽，一口蛋糕也没剩下。恰好这时佩吉出来了，小派两手空空尴尬地跑了。所谓食色性也，看来美食的诱惑还是比啪啪啪要更胜一筹。 全片里其实我特别喜欢一个憨厚的老实人：莫胖子。他是餐厅的继承人、是狄波拉的哥哥、是帮派的后勤保障人员、资金钥匙的保管员。在影片一开始，他就因为受到noodles的牵连被杀手毒打。临死之际不得不说出noodles的下落，满脸鲜血地倒在地上，被杀手头子嘲笑为饭桶。潜藏回来的noodles干掉了留守的杀手，却不肯为莫胖子解开绳索，留下他独自离开了。 他一直以为noodles拿了那一百万离开，没有怨言，默默回到餐厅/酒馆独自经营，时间一过就是35年。直到那一天，他接了一个电话，起身赶走了所有的客人，甚至不惜付钱让固执的客人离开。待所有人走远，他从门缝里看到noodles的时候露出了微笑，送上了拥抱……却被拒绝。 看完整部影片，我觉得莫胖子是最好相处、值得信赖，却一直不被重视的人。他对朋友的真情未必就输给noodles的决绝。被殴打差点被杀死，他没有介怀；被独自留下，和杀手尸体躺在一个房间，他没有介怀；认为noodles拿走了所有的钱没有给他留下一分的时候，他也没有介怀； 这个又胖又丑的家伙哪里像狄波拉的亲哥哥啊！妹妹的精明和虚荣半点也没有沾上，看起来笨笨的样子不知怎么反而让我有想哭的感觉。noodles对死去的三个兄弟们怀着歉意，为什么不对胖子说一声对不起呢？ 《美国往事》是一部年龄越大越看得进去的电影，除了主线探讨美国梦的正反面外，一些看似无关却拍得极为精细的场景和镜头依然闪耀着人性的美感，不论是善还是恶。这些宏大叙事下的小人物们，莫胖子、小派、佩吉甚至是不知名的路人和杀手，何尝不是美国梦的具象呢？

1． 正史与“宏在叙事”从经验的层面上说，正史是“官修”的历史，是体现统治阶级的意志的历史，是根据占统治地位的意识形态而编撰的历史，因此也是该时代中最具合法性和权威性的历史叙述。在任何稳定而统一的文化语境中，关于历史的讲述都有一套基本成规，这些使历史讲述具备合法性和权威性的基本成规，就是“元叙事”或“元话语”。所谓“元叙事”（metanarrative）是法国后现代主义批评家利奥塔德说的“证明知识合法性”的叙事，元叙事的“运转部件，包括它伟岸的英雄主角，巨大的险情，壮阔的航程及其远大目标”。所谓“元话语”（matediscourse）即一门学科知识证明自身地位合法化的话语。正史之所以为“正”，正是因为它体现着一种合法性和权威性的标准，它具有“以正视听”亦即裁定所有差异进行而统一所有话语的功能，具备这类功能的叙事和话语就是所谓“元叙事”或“元话语”。它们规定了正史的基本面貌（讲什么和如何讲）。换言之，大凡根据它们来讲述的历史都具有正史的性质，不论它们是以历史教科书的方式还是以文学作品的方式来讲述。作为中国小说四大源头（史传、传奇、笔记、话本）之一的史传传统，主要就来自正史，正史观念对中国当代小说的影响尤为深厚：a.补正史之阙的写作目的b.暗念褒贬的春秋笔法c.全知的叙事方式d.比附于史的评价标准宏大叙事（grand narravite）又译“堂皇叙事”、“伟大叙事”，这是由“诸如精神辩证法、意义解释学、理性或劳动主体解放、或财富创造的理论”等主题构成的叙事。如启蒙叙事就是宏大叙事，知识精英总是朝着理想的伦理政治终端和宇宙的和谐迈进。2． 话语的谋逆：苏童《红粉》对元话语的改写话语（discourse），“是一个代替不出现的所指系列的能指系列”。我们分析话语不仅是分析话语的结构方式，更主要的是要了解某种话语形态要做什么和它在实际上所能做的，即它的内在动机、价值和作用于社会的方式。历史与话语的关系：历史是以话语的形态对我们呈现的，由于任何事件都只有被组织进某个话语系统中才能被赋予意义和价值，所以任何历史的构成都有话语参与其间，并以话语的方式存在和流传。这样话语对于历史表述便有了极大的宰制权，它说什么、不说什么、谁在说、如何说，都会影响到人们对历史面貌的理解和把握，这即是话语权和话语解释权。新历史小说话语的两重性：既要用叙述者的话语去覆盖表现“真实的历史场景”的话语，同时也拒绝对叙述者的话语是否更真实作出确切的承诺。小说家改写历史的目的是想说：社会的历史进程与个人遭遇间可能存在的悖反性。 同学 我写的是这个 看看吧~~

是因为这样的年轻人他们经常会吹牛，他们总是把自己的地位神太高，就会眼高手低，更不愿意做事情。

好高骛远不脚踏实地的人最终是一事无成，因为高估自己的能力，一味追求快速的成功，不停的寻找捷径，希望越大失望越大

中国现代小说的这种追求“宏大叙事”的艺术趋向，在20世纪30年代就已存在。茅盾就是具有“大规模地描写中国社会现象”、“反映出这个时期中国革命的整个面貌”的自觉意识的作家。还有柳青的《创业史》，长篇《保卫延安》、《红四》、《红旗谱》、《红岩》，以“一代风流”为总题的《三家巷》、《苦斗》等，都充分体现作家的这种创作追求。

近期播出的电视剧《太行之脊》以八路军129师在太行山区的发展历程为主线，对共产党和人民军队在抗日战场的中流砥柱作用做出了生动的诠释。作品艺术地回答了到底谁才是真正的太行之脊、中华民族的精神之脊，同时也深刻地揭示出，为什么中国共产党能得到人民群众的拥护，能干成别人干不成的事。本剧主创有一种从现实出发的自觉意识，强烈的现实观照使作品获得了一种 历史 纵深感。《太行之脊》在以往抗战题材作品的基础上有所拓展、有所创新，没有止步于 历史 事件本身，而将笔触深入到 历史 之根、民族之魂。 重大革命 历史 题材电视剧的创作，本质上是一个 历史 观问题。《太行之脊》将宏大叙事与个性化叙事相结合，在 历史 事件的真实描绘中注入 历史 理性，用主人公的个人选择体现 历史 发展趋势。作品将129师的成长历程置于全民抗战的大背景之下，其中既有共产党领袖对根据地的总体谋划、对天下大事的分析判断，又有刘伯承、陈赓等前线将领决策中的审时度势，还有普通八路军官兵的浴血奋战，同时用相当多的笔墨来写精兵简政、减租减息、生产自救，通过八路军与老百姓的血肉联系，勾画出根据地发展壮大的群众基础。值得肯定的是，作品对 历史 的呈现没有简单化、概念化，而是通过或大或小的矛盾、纠葛，真实地还原出 历史 本身的复杂性，比如如何处理与国民党内部不同派系的关系，如何对待其他抗日武装，如何打击反动组织，由此写出了以刘伯承、陈赓为代表的八路军领导人怎样在当时错综复杂的政治、军事形势下保持清醒的头脑，以及他们的谋略、胆识和定力。 在叙事策略方面，《太行之脊》充分调动了爱情、谍战等观赏性较强的故事元素，将严肃的 历史 思维转化为生气盎然而又具有史诗性的情节结构，既注重表现 历史 进程的完整性，又注重人性、人情的丰富、饱满。剧中的爱情故事不是点缀，而是 历史 景象的有机组成部分。同时，我方的武大存、杨四贞，敌方的井上靖、方兵宏等人物贯穿始终，活跃在敌我之间，起到穿针引线的作用，谍战元素推动情节线索的跌宕起伏，使整个叙事呈现出厚重而又灵动的特点。 不同于以往的重大革命 历史 题材电视剧，《太行之脊》巧妙地将虚构的情节融入 历史 事件，革命领袖与普通人并重， 历史 人物与虚构人物彼此依存，在重大革命 历史 题材真实与虚构的关系方面做出了新的 探索 。重要 历史 事件是大事，普通人的行动也不是陪衬，两者都不能虚化，这就给创作带来了相当的难度，需要大胆展开想象。这部剧最为成功之处，就在于塑造了裴勇、武大存、欧阳春、杨子这样一些虚构人物，写出了普通人如何参与 历史 、创造 历史 ， 历史 又如何塑造他们。主创对于 历史 的独特理解，就存在于这种虚构和想象之中。 此外，主创善于运用鲜活的细节来体现 历史 的质感。剧中的战争场面扣人心弦而层次分明，生活场景细腻动人而富有意味。比如夜袭阳明堡、血战关家垴等战斗场面，比如毛泽东从一把红枣说到天下大事，还比如邓小平用给羊喂草来表达对延安的惜别之情，这些细节都非常富有感染力。特别是裴勇这个形象的塑造，与大量传神的细节是分不开的。他在巡视战场时逐个掰开牺牲战士握枪手指时的悲怆，审问日本俘虏时坚持到底的执拗，还有把拨浪鼓交给小冀南时的柔情，体现出人物性格的不同侧面，让人物形象显得丰盈、立体，从而让观众感到 历史 是有触感、有温度的。 虽然《太行之脊》在叙事技巧上还有一些尚可提升之处，比如战略反攻阶段的叙事比较匆忙，几个重要 历史 人物的后续情况缺乏必要的交代，个别地方感情的渲染还显得有些粗略，但总体上仍不失为一部 历史 意识与美学追求高度统一的优秀作品，在带领观众重温那段艰苦卓绝 历史 的同时，给人以精神的振奋，也给人以思想的启迪。 （作者：李跃森，系《中国电视》执行主编）

细小叙事网页链接转：“宏大叙事”（grand narratives）vs “细小叙事”(petty narratives)。 (douban.com)2.微小叙事网页链接立足情境的特殊性：微小叙事的兴起与德育的应有变革 - 中国知网 (cnki.net)

　　谢嘉幸在《走出西方》一文中说，“走出西方”是一个“宏大叙事”。依我看，“新世纪中华乐派”同样是一个“宏大叙事”，而且更为雄伟壮阔。自2003年《四人谈》公开亮出这面旗帜以来，支持者、质疑者各说不一，引起不小争论；这次赴京参加“新世纪中华乐派论坛”，双方的争论更为激烈，分歧更为显豁，涉及到的命题也更为广泛而深刻。 　　自京返宁之后，结合我提交大会的论文《“宏大叙事”何以遭遇风险》和10月11日的大会发言，对相关命题进行了一番清理和反思，进而认为，“新世纪中华乐派”和“走出西方”这两个“宏大叙事”之所以遭到众多诘难，乃是因为其理论准备严重不足――理论阐述暧昧不清，历史和现实认知存在不少偏颇。因此，相关倡议者理应虚怀若谷，在广泛听取各方意见的基础上择善而从，廓清学理，理顺逻辑，修正历史和现实认知的种种偏颇，进一步完善自身的理论结构，以使“新世纪中华乐派”获得科学精神的坚实支持。 　　 　　“乐派”界定，创作为主 　　 　　我不赞成将“新世纪中华乐派”概念泛化为“新世纪中华音乐的整体走向”。其理由在我提交大会的论文中已经阐明，此不赘述。但我更不赞成那种认为举凡华人作曲家写的作品都符合“新世纪中华乐派”理念的主张。因为这就使得“新世纪中华乐派”失去其内在的规定性，模糊了自身区别于他事物的起码边界，因此也就失去了存在的实际必要。 　　在我的理解中，“新世纪中华乐派”是指在新世纪这一新的时代条件下，一批抱有振兴中华民族新音乐事业雄心壮志、具有共同美学理想和价值取向、以作曲家及其作品为主要标志的华人音乐家群体。旁人有权不认同他们的理念，但必须尊重其美学追求和创作成果。然而倡议者执意要把它泛化为“新世纪中华音乐整体走向”，那就成了与每个华人音乐家休戚相关的百年大计，人人都有权表示自己或赞成、或反对、或质疑的态度。 　　即便从“新世纪中华音乐的整体走向”这个层面上来理解“新世纪中华乐派”，也不能否认音乐创作在其中占据的主导地位。征诸古往今来的音乐史，从来没有哪个国家、哪个民族音乐整体走向之健康繁荣，从来没有哪个“乐派”之崛起于世界乐坛，不是以音乐创作和音乐作品为其龙头和核心的。试想，如果没有独具民族特色、时代特色和个性特色并得到听众广泛认可的音乐作品的巨量产生，音乐表演、音乐教育、音乐理论的发达兴旺，即便不是空中楼阁，也变得颇为可疑――因为它们一旦失去了音乐创作和作品这个存在的基础和衡量的标准，其自身价值必然难以完整体现，一部音乐史也就成了跛足、残缺的历史记录。 　　 　　深思熟虑，完善“提纲” 　　 　　参加这次“论坛”的重要收获之一，是看到了金湘教授向大会提交的“提纲”最新修改稿。我高兴地看到，这个“提纲”将“全面地继承、发展传统”与“批判地学习、借鉴西方”作为“新世纪中华乐派”的两个立足点，在谈到“新世纪中华乐派”的美学特征时强调“泼墨加色浓正好，空虚散含离均宜”，其持论比《四人谈》《走出西方》两文以及“匠哲雅集”讨论中相关论述更趋全面，一定程度上缓解了人们对“新世纪中华乐派”的某些忧虑。 　　但这个“提纲”还停留在真正意义上的提纲阶段――只有骨架而无血肉，其中所论多是列出论域而无具体观点，即便提出论点也未作任何论证。因此，我们从这个提纲中还看不出“新世纪中华乐派”的鲜活面貌。 　　鉴于这个“提纲”对于“新世纪中华乐派”具有纲领性质，因此建议： 　　1.将“提纲”相关各点逐条细化，使之成为有较完备理论形态和准确文字表述的纲领性文件。 　　2.由于这个“提纲”的特殊重要性，它应当成为“新世纪中华乐派”四个倡议者深思熟虑的理论共识和一致主张，因此希望倡议者内部要充分讨论，深入研究和分析，成稿后要反复修改，然后再公开发表。 　　我以为，我们只有以这个纲领性文件为基础对“新世纪中华乐派”展开讨论，才能使这样的讨论具有针对性、具体性和明确性，才能有效避免目前双方已然严重存在的层面错位和话语隔绝之类“三岔口”现象，提高效率，减少因误读而导致的误伤。 　　 　　三个传统，缺一不可 　　 　　在新世纪新的时代条件下，要建设“新世纪中华乐派”，必定要面临三个传统，这就是中国古代音乐及民间音乐传统，西方专业音乐传统，百年来中国新音乐传统。 　　对待这三个传统，都要有历史眼光和科学分析态度，切忌不做具体分析而迷恋于那种概而言之、大而化之、一言以蔽之式的“宏大叙事”，否则，一不小心就有掉入某些时髦理论设下的迷局和陷阱，从而把“新世纪中华乐派”理论和实践引入歧途的危险。通过一个时期与倡议者的接触与沟通，发觉这种危险渐渐由潜在状态日益上升为现实态势，并严重消解其持论倾向及具体阐述中的科学精神。 　　说西方专业音乐传统一切皆好，一片光明，当然不对；事实证明，20世纪西方音乐问题多多，困惑多多，与听众的关系越来越远，阿多诺发出的关于“浮瓶信息”的警告至今依然在西方上空回响。但把西方音乐、特别是20世纪西方现代音乐描绘成一团漆黑，断言它已经走进死胡同，也未必可取。这不仅是因为西方专业音乐代表着近三百年来人类音乐艺术创造的最辉煌的成果，同时也因为近百年来针对西方的类似预言常常很不灵验。何况，西方音乐家并不都是白痴，要相信他们的自我反思和自我调节能力；而绝大多数中国音乐家都不是“假洋鬼子”，要相信他们对西方音乐具有同样的自我反思和自我调节能力。 　　把中国传统文化“妖魔化”，认为都是落后愚昧的东西，当然不对；事实证明，中华民族创造的七千年文明同样也是人类文明史上最值得骄傲的篇章之一。但也不要把它“天使化”了，不要认为它到处祥光普照而没有任何愚昧落后的成分；至于认定传统文化常常“不利于”专制统治，则更加离谱。试问：“皇权神授”、“君君臣臣父父子子”、“存天理，灭人欲”、“三纲五常”、“三从四德”之类是不是中华传统文化的组成部分？它们究竟是有利于还是不利于专制统治？不分青红皂白地颂扬传统文化，同不分青红皂白地否定传统文化一样，都是一种极其简单化、绝对化的思维模式，对“新世纪中华乐派”的理论与实践相当有害。 　　百年来我国新音乐这个传统不能忽视。它的直接结果是诞生了中西杂交文化。纵观20世纪中国专业音乐创作、理论、教育和表演，都已不是真正意义上的华夏纯种，而是中西结合的“混血儿”。无论我们在主观上是否喜欢，在座的每个人身上都或多或少地同时流淌着这个杂交文化的血液。要知道，20世纪中国新音乐，包括萧友梅等人的“新音乐”和共产党人的“新音乐运动”，以及此后数十年的专业音乐实践，尽管道路十分曲折，处理中西关系各种主张之间的冲撞时有发生，但总体走向依然是中西结合，而且其成就之巨大，影响之深远，使音乐艺术对社会变革的参与度如此之深、与广大人民群众关系如此之近，为中国数千年音乐史上任何一个时代所不能比拟。当然，对百年来新音乐的理论和实践存在的诸多弊端和失误，既不可一概否认，也不能无限夸大，其中的科学精神断不可少。要小心地把成就与失误、经验与教训剥离开来，否则就容易丢弃了那些可宝贵的东西。例如，把现行音乐教育体制当作建设“新世纪中华乐派”的对立面，认为这个制度只注重“西方标准”和“西方眼光”，从这棵树上很难开出“新世纪中华乐派”之花，就把问题看简单、说绝对了。实际上，无论是被赵宋光称为“中华乐派嫡亲传人”的金湘及其《诗经五首》，还是冼星海、贺绿汀、江文也、谭小麟、丁善德、朱践耳、吴祖强、何占豪和陈钢、新时期的“新潮”作曲家以及他们的代表作品，都是从这个体制中摸爬滚打出来的。我们当然不能从这个现象中得出现行教育体制十全十美无需改革的结论，但也不能把它当作对立面来对待。 　　我以为，上述这三个传统就是“新世纪中华乐派”的提出的历史条件和现实条件，是我们出发的前进基地。“新世纪中华乐派”只能从这个基地上腾飞，离开其中某个传统而突出其中某个传统，在理论上偏颇，在实践中有害，腾飞的梦想就不能实现。 　　 　　三个“继承并超越”，同时并提 　　 　　我不赞成“走出西方”的提法，因为它太简单，极易引起误解。《四人谈》中引入“走出西方”这个提法并使之成为“新世纪中华乐派”理论支点之一，但把“西方标准”和“西方眼光”置于建设“新世纪中华乐派”的对立面位置，必然招致非议，所谓“乌托邦”之说便因此而起。后来仔细拜读谢嘉幸教授《走出西方》一文，原想通过此文释疑解惑，却因其科学精神匮乏、文中包含太多的偏激之词和片面之论而益增疑惑。 　　在“匠哲雅集”讨论中，“新世纪中华乐派”三个倡议者从“走得进，出得来”这个角度来诠释“走出西方”，听来倒也可通；但即便如此，需要“走得进，出得来”的，却绝不止于西方音乐――对于中国古代和民间音乐传统以及百年来的新音乐传统，难道就不需要“走得进，出得来”么？不然，“新世纪中华乐派”在新世纪的新特点，便无从体现。 　　将原本并提的三个“走出”而唯独只提“走出西方”，对于严谨学者来说，这类本不该出现的疏忽竟然堂而皇之地出现在《四人谈》中，其持论倾向就不能不令人生疑。 　　鉴于“走出西方”这个提法的固有局限，有学者曾在“匠哲雅集”讨论中建议以“超越西方”来取代“走出西方”。在本次“论坛”上，高为杰教授不赞成“超越”提法，对此我也略有同感。不过，如果从哲学层面而不是从物理学层面去理解这个概念，我看它的局限性还是比“走出”少得多。因此我主张在更妥当的概念出现以取代“走出”之前，不妨暂以“超越”这个概念来表述。 　　更重要的是，在专业音乐领域必须将“继承”与“超越”并提――“继承”是“超越”的基础，“超越”是“继承”的目标；既然我们当前所面临的是三个传统，那么“新世纪中华乐派”对待它们的态度理应是三个“继承并超越”同时并提，即： 　　“继承并超越西方专业音乐传统”，以创造不同于洋人的新世纪中华音乐； 　　“继承并超越中国古代及民间音乐传统”，以创造不同于古人的新世纪中华音乐； 　　“继承并超越百年来的我国新音乐传统”，以创造不同于前人的新世纪中华音乐。 　　“新世纪中华乐派”要体现出自身不同于洋人、古人和前人的新的性质和特点，就必须将三个“继承并超越”同时把它当作自身的一面旗帜明确地亮出来。有意无意地遗漏掉其中任何一个“继承并超越”，就必然使我们的理论坐标和感性目光发生偏斜，甚至有可能导致与“新世纪中华乐派”预定目标南辕北辙的结果。 　　 　　“宏大叙事”，脚踏实地 　　 　　“新世纪中华乐派”这个“宏大叙事”，不仅需要振兴中华的良好愿望、登高一呼的雄心壮志、海纳百川的广阔胸襟和严谨科学的理性目光，更需要脚踏实地的苦干精神――说到底，“新世纪中华乐派”在当前阶段虽是一个理论命题，长远看来则是实践命题，是一个漫长而艰苦的探索、实践过程。无论人们把创作、表演、理论、教育这四者怎样排序，都需要作曲家、表演家、理论家和教育家在各自岗位上踏踏实实地从事创造性的实践和探索，最终的检验标准是在“新世纪中华乐派”共同纲领指导下杰出作品、优秀论著、表演大师、高质量教育成果的成批涌现。 　　在“新世纪中华乐派”提出之初，我赞同应以理论为先导的建设思路。四位倡议者中有三位都是国内知名的理论家，这也为这个“乐派”的理论建设提供了坚强的理论保障。然而他们近三年来对于“新世纪中华乐派”相关理论命题的研究和阐发仍在《四人谈》水平上原地打转，未有明显进展――该廓清的未廓清，该深化的未深化，该展开的未展开，该细化的未细化；特别是《四人谈》公开发表前，在四个作者中居然有人没有读过此文，真令人大惑不解。“文章千古事”这句话尽人皆知，但做起来并不容易。尤其对“新世纪中华乐派”这类关系到全球华人音乐家今后一百年整体走向的“宏大叙事”，不仅需要历史使命感，也需要一丝不苟的责任心和科学严谨的求实精神，需要以极其严肃认真的态度对《四人谈》文本进行逐字逐句的反复推敲和斟酌，而不能用如此轻率的态度对待如此重大的命题。 　　但建设“新世纪中华乐派”，最根本的要务还是在创作。目前，四个倡议者中只有一位作曲家，力量稍嫌单薄，希望通过一个时期的实践能吸引更多志同道合的作曲家加入；鉴于“新世纪中华乐派”是个百年大计，因此更要把吸引的目光投向中青年作曲家。作曲家主要是通过作品说话，用作品来宣示其美学理想和风格追求，展示其才华与个性。因此“新世纪中华乐派”要在音乐创作上狠下功夫，在新世纪头二十年拿出两三部、四五部足以验证“新世纪中华乐派”确实已超越了古人、洋人和前人的杰出作品，才有感召力和说服力，才能令我们这些质疑者心悦诚服地闭上嘴巴并由衷地向“新世纪中华乐派”的实践者和实干家们献上我们的掌声和鲜花。否则，即便理论家把“新世纪中华乐派”的哲学基础、美学特征、传统渊源、技术构成之类说得天衣无缝而又奇妙无比，却拿不出几部杰出作品来证实它的无比奇妙，鲜艳的理论之花开不出同样鲜艳的创作之果，总是一件颇为尴尬而苦涩的事情。 　　建设“新世纪中华乐派”，同样需要表演家和教育家的共同努力。限于篇幅，且把这个论题留待今后再作专题讨论。 　　总之我以为，“新世纪中华乐派”这个“宏大叙事”的提出，其振兴中华音乐的真诚与热情令人感佩；但正因为其叙事之宏大、目标之高远，四位倡议者此前所作的理论思考和阐述仍不够扎实、不够深入、不够细致、不够全面，因此，同行间的切磋、商讨和争论才成为必要。诚如金湘教授在“匠哲雅集”中所说，任何新生事物，在一开始都是弱小的。余深然其说。然而新生事物也必然是生命力强大的事物，它并不害怕来自各方的质疑和诘难，反而将所有质疑和诘难当作自身腾飞的助推器，在其中不断完善和壮大自己；而且任何可称为新生事物的事物必然代表历史前进的方向，也必然以科学精神为支撑。因此，衷心希望“新世纪中华乐派”在科学精神指引下，在21世纪中华乐坛上竖起一面令人仰望的大旗。 　　 　　参考文献 　　1.赵宋光《举起中华乐派的大旗――致金湘》，《人民音乐》2003年第3期。 　　2.赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸《“新世纪中华乐派”四人谈》，《人民音乐》2003年第8期。 　　3.李岩《“新世纪中华乐派”大家谈》，《天籁》2003年第4期。 　　4.朱践耳《致金湘》，《人民音乐》2004年第1期。 　　5.储望华《读〈“新世纪中华乐派”四人谈〉之杂感》，《人民音乐》2004年第2期。 　　6.居其宏《新世纪创作思潮的激情碰撞》，《人民音乐》2005年第5期。 　　7.赵宋光《邦境邦语五十冬》，《黄钟》2006年第1期。 　　8.李岩《走出西方？超越西方！》，《音乐与表演》2006年第4期。 　　9.谢嘉幸《走出西方》，香港作曲家联会《华人作曲家音乐节研讨会论文集》。 　　 　　居其宏 南京艺术学院音乐学研究所所长、教授，博士生导师 　　 　　（责任编辑 于庆新）

沧海源于涓流，泰山起于垒土。宏大叙事把这些基础都丢了，甚至倒果为因，造成很多人认知上的紊乱，小溪都干涸了，江河湖海也会干掉。而且搞这种宏大叙事的人很多只是想以势压人、狐假虎威。在叙事中无形的抬高自己的地位，压制不同的声音。更糟糕的是宏大叙事这种形式事实上把大与小，上与下对立起来，强调下对上小对大的无条件服从，事实上加大了社会的矛盾与对立，长此以往，叙事者与叙事中的大人们会得到一时的好处，付出代价的却是整个社会。沧海源于涓流，泰山起于垒土。宏大叙事把这些基础都丢了，甚至倒果为因，造成很多人认知上的紊乱，小溪都干涸了，江河湖海也会干掉。而且搞这种宏大叙事的人很多只是想以势压人、狐假虎威。在叙事中无形的抬高自己的地位，压制不同的声音。更糟糕的是宏大叙事这种形式事实上把大与小，上与下对立起来，强调下对上小对大的无条件服从，事实上加大了社会的矛盾与对立，长此以往，叙事者与叙事中的大人们会得到一时的好处，付出代价的却是整个社会。

主要通过每个人物的命运来说的，每个人在这样的大环境中都是非常无奈的，同时为了成功可以付出一切。

　　二 “史诗性”的追求　　“史诗性”，是当代不少写作长篇小说的作家的追求，也是批评家用来评价一些长篇　　所达到的思想艺术高度的重要标尺。这种创作追求，来源于当代小说作家那种充当“社　　会历史家”，再现社会事迹的整体过程，把握“时代精神”的欲望(其实，不仅长篇，一　　些叙事诗和戏剧作品，也表现了相似的趋向)。中国现代小说的这种“宏大叙事”的艺术　　趋向，在30年代就已存在。茅盾就是具有“大规模地描写中国社会现象”、“反映出这　　个时期中国革命的整个面貌”的自觉意识的作家。这种艺术目标后来得到继续。这种艺　　术追求及具体的艺术经验，则更多来自19世纪俄、法等国的现实主义小说，和20世纪苏　　联表现革命运动和战争的长篇。到了50年代，作家的“时代”意识更加强烈，反映“伟　　大的时代”，写出“史诗”性质的作品，成为最有抱负的作家的崇高责任。这在表现“　　现实生活”的创作中也得到体现，如柳青的《创业史》，但最主要的“实现”，是在“　　革命历史题材”的创作中。“史诗性”在当代的长篇小说中，主要表现为揭示“历史本　　质”的目标，在结构上的宏阔时空跨度与规模，重大历史事实对艺术虚构的加入，以及　　英雄形象的创造和英雄主义的基调。长篇《保卫延安》、《红日》、《红旗谱》、《红　　岩》，以“一代风流”为总题的《三家巷》、《苦斗》等，都显示了作家的这种创作追　　求。　　在革命历史小说的长篇中，最早出现的是有关革命胜利，即40年代后期战争的描述　　。杜鹏程(注：杜鹏程(1921-1991)，陕西韩城县人。1938年到延安参加革命。1946年内　　战开始后，任解放军随军记者。50年代一个时期，在西北的铁路建设工地生活。除《保　　卫延安》外，还写有中篇《在和平的日子里》，短篇《工地之夜》、《夜走灵官峡》、　　《延安人》等。)的《保卫延安》，是当代最早被评论家从“史诗”的角度评价的长篇。　　1954年初版本出版后，冯雪峰称它是“够得上称为它所描写的这一次具有伟大历史意义　　的有名的英雄战争的一部史诗的。或者，从更高的要求说，从这部作品还可以加工的意　　义上说，也总可以是这样的英雄史诗的一部初稿”(注：《论〈保卫延安〉的成就及其重　　要性》，《文艺报》1954年第14、15期。)。《保卫延安》取材于1947年3月到9月的陕北　　延安战事——胡宗南指挥的国民党军队对延安的进攻，毛泽东、彭德怀主动放弃延安和　　延安的收复。其中，青化砭、蟠龙镇、沙家店等战役，是描述的重点。初版本之后，作　　者作了较大修改，于1956年和1958年出版第二、第三版。以对“战争全局”的把握来关　　照具体的、局部性的战事和人物的活动，是作品的总体构思。小说以单一的意识形态视　　角，和持续的紧张节奏，来着力塑造周大勇、李诚、王老虎等无所畏惧的英雄形象，并　　为英雄们布置了苦战、退却、流血死亡的“检验”战斗意志的逆境，使小说自始至终保　　持英雄主义的高昂情绪。在虚构性艺术文本中，将有影响的历史人物(在这里是高级将领　　彭德怀)作为艺术形象加以正面表现，这在中国现代小说中并不多见，因而受到评论界的　　注意。但是，在当代艺术虚构和“生活真实”经常不被区分的情况下(电影《武训传》的　　批判，已清楚地表明了这一美学逻辑)，这种“创造性”同时也就包含着可能的“危险”　　。1959年，在彭德怀成为“右倾机会主义分子”而被贬谪之后，这部写有彭德怀的小说　　也就陷入长期不得摆脱的困境之中。(注：第三版之后，本书不再印行。1963年9月2日，　　文化部下达秘密通知，指令各地对《保卫延安》“应立即停售和停止借阅”。次年又发　　出“补充通知”，对这部长篇的处置改为“就地销毁”，“不必封存”。“文革”期间　　更受到反复批判。)　　吴强(注：吴强(1910-1990)，江苏涟水县人。30年代开始文学活动，参加过左联。1　　938年参加新四军，从事文化宣传工作。除《红日》外，另出版有长篇《堡垒》等。)的　　《红日》也把真实的战争历史(40年代内战初期山东的涟水、莱芜、孟良崮战役)与艺术　　虚构加以结合。故事的展开方式和人物活动的具体描写，立足于对“正义之师”的力量　　源泉的揭示，和回答胜利获取的根据——这也是大多数革命历史小说所要表达的主旨。　　在表现40年代内战的小说中，评论界一般认为，比起《保卫延安》来，它在思想艺术上　　取得重大进展。主要理由是，对战争生活所涉及的方面，有比较开阔的展现：不仅指写　　到军队中的军、师、团以至普通士兵的各个方面，而且也指把军队和百姓、前线和后方　　、指战员的战争行为与日常生活加以连结的“横向拓展”的艺术构思，而表现了对社会　　生活的整体把握的意向。二是人物创造上，作家意识到人物性格“丰富性”的重要，而　　在维护(或不损害)性格的“阶级特征”的前提下，加强了思想情感、心理活动的刻画，　　并在同一类型的人物间，赋予将之区别的对比性特征，如坚毅、严格与开朗、幽默感等　　。在坚持“正面人物”与“反面人物”的对立结构的基础上，小说对“反面形象”(沈灵　　甫等)也避免漫画化刻划，在对其反动、虚伪等“本质”的描写中，不回避表现其才干、　　谋略。这一切，是为了“惊顽惩恶”，为了更突出“反动人物的丑恶面目”所作的设计(　　注：吴强《红日》“修订本序言”，中国青年出版社1959年版。)。　　在革命历史小说中，梁斌(注：梁斌(1914-1996)，河北蠡县人。20年代后期读中学　　时，开始参加中共领导的革命运动。抗战期间和40年代后期，在冀中主要从事文学宣传　　和地方政权工作。除了《红旗谱》等长篇外，还写有长篇《翻身记事》等。)的《红旗谱　　》和欧阳山的《三家巷》(及《苦斗》等)，是对于革命“起源”的叙述。革命起源，是　　革命历史小说的“既定”主题之一。在一些小说中，它通过对革命的参加者(主要是工农　　民众)投身革命的生活、心理动机的表现来实现，而在《红旗谱》等小说中，则直接描述　　二三十年代在乡村和城市革命运动最早的孕育、开展的情形。据梁斌的回忆，为着写作　　《红旗谱》，他有过长时间的准备(注：参见《漫谈〈红旗谱〉的创作》(《红旗谱》的　　“代序”)，中国青年出版社1959年版。)。在作家看来，“史诗性”地概括中国农民在　　“民主主义革命时期”的生活和命运，需要安排相当宏阔的生活画面，和长卷式的结构　　。因而，小说被构思为多卷本。第一部《红旗谱》(1958)写30年代初在河北保定一带农　　村开展的“反割头税”斗争，和保定二师的学潮。第二部《播火记》(1963)主要写发生　　于1932年的高蠡暴动。第三部《烽烟图》(1983)则写抗日战争烽烟初起的斗争情况。朱　　老忠、严志和两家几代人的生活遭遇，是各部的主线，而这一时间发生的“重大事件”　　，按时间顺序组织为各卷的中心情节。和《创业史》一样，《红旗谱》开头也有独立成　　章的“楔子”(《创业史》是“题叙”)，讲述主人公或其先辈曾经的奋斗：老一辈农民　　朱老巩和严老祥大闹柳林镇，赤膊上阵，拿铡刀拼命，朱老明对簿公堂，和地主打官司　　，但“都注定要失败”。这为“正文”提供了铺垫和对比：他们的后代在“接触了党，　　党教导他们要团结群众，走群众路线的道路”之后，斗争终于“取得了很大的胜利”。　　通过这样的结构安排，小说完成了这样的“叙事”：“中国农民只有在共产党的领导下　　，才能更好地团结起来，战胜阶级敌人，解放自己。”(注：参见《漫谈〈红旗谱〉的创　　作》(《红旗谱》的“代序”)，中国青年出版社1959年版。)在《红旗谱》中，这一主题　　，主要通过对朱老忠等人物的“成长”(由传统农民的仇恨和反抗性，到获得由“时代”　　、由无产阶级政党所赋予的理想和集体主义精神)来实现。对于朱老忠等，当时的评论界　　不仅认为是小说突出成就的标志，而且是当代文学人物塑造的重要收获。小说对这个人　　物的创造，切合了当代有关“英雄人物”创造的基本规则：一是人物在小说整体中的中　　心位置，另一是人物性格所包容的阶级、时代的内涵，以及完美的理想化要求。　　《红旗谱》对农民革命和农民英雄性格在现代中国的“发展规律”的描述，有着它　　的某些“独特性”。作家在寻找着观念、阶级斗争的主题和乡村风俗、传统文本的联结　　，这被他概括为小说的“民族气魄”的探索。这包括人物性格中的“慷慨侠义”的“江　　湖气魄”，也包括生活情景和文本构造的“民族色彩”。这种联结，虽说主要被看作是　　观念、主题的表达方式，但有时也会使叙述“逸出”观念、主题拘囿，而使某些在另外　　文本中被阶级斗争重大事件淹没的，有关人的欲望、日常生活、习俗、仪式等的表达有　　所浮现。中国古典小说(《水浒传》等)，在《红旗谱》中，提供了表现方法上的借鉴，　　也参与了人物性格、行为的构成。对这一地区的民间语言的运用，也加强了小说表现的　　生活的历史连续性，而多少缓和了观念、主题阐释上的坚硬、紧张的程度。

爱宏观叙事的人，乐观者产生“虽没出门、事情已办”的虚假幻觉，悲观者产生“不敢出门

这些人空有抱负，从来不会注重细节，不会脚踏实地的去做事情，只会侃侃而谈，没有任何的意义。

错误。“宏大叙事舞蹈都是直接阐述国家主题的吗”是出自湖北事业单位考试内的判断题内容，且根据所学内容得知，宏大叙事舞蹈都是间接的去阐述国家主题的，所以该题是错误的。

詹姆斯 乔伊斯的《尤利西斯》主要有两个叙事特点1 意识流……这个不用多说了吧，是本文学书就不会不说意识流。2 与《奥德赛》的互文结构。“尤利西斯”就是“奥德修斯”的异名，荷马史诗里的英雄奥德修斯在特洛伊之战之后，又花了10年在外漂泊，经历了很多苦难和彷徨才回到故乡。又和自己的儿子一起对付向自己妻子求婚的人。尤利西斯则写了当代都柏林人布鲁姆在城市里游荡一昼夜回家的故事。古希腊英雄壮丽的探险之旅全成了都柏林人的脑内旅行。但是小说的每一章都与荷马史诗有一定的呼应，形成有趣的互文结构

要让年轻人知道现在市场没有那么的容易，如果只是沉迷于叙事的话，是不会有什么太大成就的。

这是一种方式，但这样容易使自己与时代不接轨

张艺谋直言《长津湖》是宏大叙事，是全景式的展示。《狙击手》则选择了以小见大，讲述了战争中的无名角落。他表示：这样的方式是一开始就想好的，我们准备拍的时候，《长津湖》已经如火如荼地开始了，全国都开始宣传了。我跟编剧讨论说我们最好不要一样，因为百花齐放嘛。另外就是观众也希望看到不一样的。从各个角度去看，也是电影原创的一个规律。所以从这个角度，当年我们就有意地去拍这么一个局部的战争。紧紧地抓住几个人物，娓娓道来，从细节入手，也不脸谱化美军。也同样，这是以一个班为战斗集体，所以差不多描写的是七八个左右的战士和班长。此外，张艺谋表示：“我觉得文艺作品还是要百花齐放，还是各种各样的都要有，这样大家看起来可以进行选择。还一个就是特别符合文化自信、文艺繁荣，都是需要这样风格迥异的作品。”《长津湖》影片评价作为民族精神和爱国主义精神的一部精品力作，《长津湖》持续引发观影热潮。透过银幕，光影交错间，带给观众逼真的战场认知和深度的情感体验，这是电影的魅力，更是人心的和鸣。该片再现了抗美援朝战争中第9兵团在长津湖地区那场艰苦卓绝的战役，生动诠释了国家意志和民族力量的强大，有力彰显了中国军人为国舍命的碧血丹心。

20世纪90年代文坛嘈嘈杂杂的声音中，“个人化”写作、“私人化”写作无疑是其中比较嘹亮的“尖叫”。“个人化”、“私人化”写作前面，因为时常被冠以“女性”做前缀，景观变得热闹而意义变得暧昧起来。随着阅读和批评兴奋点的迁徙，围绕它而产生的争执也渐渐硝烟散失。然而，其中泛溢出来的“迷思”并未水落石出。一番“众声喧哗”之后j弥漫着浮躁气息的批评界，来不及或不屑整理、反思，便仓促掉头制造和寻找新的热点去了。一片狼藉的战场上，掩藏在废墟下的“战利品”也无意拾掇。尘埃落定时，回看这一时期的创作和批评，理清“个人化”写作和“私人化”写作之间错综的关系、勘察将“女性写作”等同于、或命名为“私人化”写作后面包藏的心理机制、揭示这几个词互换使用过程中表现出的批评者对其产生背景、历史沉淀语焉不详的思维混乱，并以此为契机，思考它们对于中国文学以及90年代以来的女性写作的意义，并非多余之举一新时期以来，伴随着文学创作上相对繁荣的局面，批评话语也比较活跃、丰富。一个显著的表现是，不断有人为文学创作命名：“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”、“改革文学”、“新写实主义”等等，不一而足。但截止现在，人们仍然没有像面对前面那些概念时，在一个比较统一的认识层面上使用“个人化”、“私人化”写作这几个批评术语。考察它们出现的背景和使用语境，对于厘清“个人化”、“私人化”写作及其在什么情况下和“女性写作”发生关联，是首先需要解决的问题。中国传统社会以群体为本位，价值观念上以国家、民族、阶级、集体为重，附着其上的个体生命一定程度上受到压抑。“五四”时期，伴随着思想解放、人的解放和个性解放，提出了“人的文学”的命题，将文学的表现重点从社会、时代、国家、民族、阶级等宏大领域，转入到表现人的生命、人性。20世纪30年代始，救亡压倒了启蒙，国家、民族再度取代人与生命，成为文学的首选主题。随后，民族独立、国内革命战争、国家建设、阶级斗争等，一再成为主流话语，遮蔽了其它声音。直到80年代，新的思想解放运动，带动人、人性的解放再次呼声叠起。80年代“文学主体性”、“向内转”等口号的提出，正是这种呼唤在文学上的回应。陈思和先生用“共名”一词，概括时代含有重大而统一的主题时，知识分子思考和探索问题的材料来自时代的主题，个人的独立性被掩盖在时代主题之下这种状况。［1］80年代的文学创作，即是他所谓的“共名”。这个思想暗合了法国后现代主义哲学家利奥塔（Lyotard）关于“宏大叙事”（grandue4faxbf睿幔颍颍幔簦椋觯澹┑穆凼觥＠ue35d滤ue48f衔ue027魏问贝ue305即嬖谡加兄鞯嫉匚坏摹靶鹗隆保ǎ睿幔颍颍幔簦椋觯澹ue800ue0f0庵种髁餍鹗戮褪恰昂甏笮鹗隆被颉霸ue02f鹗隆保ǎ恚澹簦幔睿幔颍颍幔簦椋觯澹ue7fe！吧撕畚难А薄ⅰ胺此嘉难А薄ⅰ案母镂难А薄ⅰ把案ue2bf难А钡龋ue0d1际且欢问奔淅镉泄厥贝ue2f0⒐ue30b摇⒚褡宓戎卮竺ue3d7猓ue0e6ue3ce撬忱沓烧碌爻晌ue014笔钡闹餍ue42b桑ue0f0馐牵福澳甏ue31d难У摹昂甏笮鹗隆薄U庵智榭鱿拢ue0bc耙恢碌谋硐种魈狻⑾嗨频谋硐址绞剑ue0e5蛊涫钡奈难Т醋骺雌鹄锤ue3da袷羌ue201逍形ue002ue0f2骷腋鲂栽谖谋局胁⒉幌曰怼眞zb［2］90年代中国社会政治转型，市场经济体制将一体化的社会组织结构打破，意识形态松动后其整合功能也趋于弱化，中国传统的政治文化和社会秩序发生了较大的变化80年代即开始大量涌入的西方思潮，从另一个方向质疑着长久以来“大一统”的思想、文化格局，价值多元化的局面由此出现。“那种重大而统一的时代主题往往拢不住民族的精神走向”，无论哪一种声音，都只是“反映了时代的一部分主题”。陈思和以“无名”命名了这种多样主题并存的文化现象，利奥塔所谓的“微小叙事”也基本是．．．．．．余下全文＞＞

1988年5月10日，沈从文去世，国内似乎一点动静都没有。 三天后，5月13日，中新社发了条消息，简单至极。 14日，《文艺报》出了一篇报道，一共五十个字。 16日，上海《新民晚报》也发了一则报道——消息来源竟是香港。 巴金在家里一连几天翻看上海和北京的报纸，找不到老友的名字。 他很疑惑：沈从文的讣告是不是来迟了呢？人们究竟在等待什么呢？ 有人说，可能是文学史上的地位没有排定，找不到适当的头衔。确实，翻遍当年中国的文学史，你很难找到沈从文三个字。 也有人说，现在需要搞活经济，谁还会关心一个作家的死活？区区一支笔，就能把生产搞上去？ 巴金无法回答。 所谓文学史，所谓经济，无非都是一个道理：时代向来是不会为个人停留的。 凤凰，位于湘西，是沈从文一生故事的起源。 读过沈从文的人，多半会想象这样一个凤凰：风景秀美、遗世独立、民风淳朴。 但一定想不到：这座小城的历史，充满了暴虐和血腥。 清朝为了镇抚苗族，曾派遣一队戍卒屯丁驻扎。在这座孤城周围，约有四千到五千左右的碉堡，密密麻麻，像一群巨兽监视、镇压着苗民。暴政，以及因这暴政而起的反抗，染红过每一条官路，每一个碉堡。 到沈从文出生的1902年，碉堡大多已经毁掉了，军队的住所变成了民房，苗族也大半同化了。只有黄昏，站到那个巍然伫立的孤城高处，眺望那些远近的碉堡，能够依稀想象当年的光景。 沈从文的祖父是军人，跟随湘军一起打过太平军，也打过回民、苗民，凭着军功为家族挣得了一份产业，随后却被沈从文的父亲败光。 沈父早年镇守大沽炮台，八国联军攻陷天津时炮台失守，断送了他的一生功名和大部分产业。民国成立后，他原想竞选进湖南省议会。竞选失败后，心中不平，赌气出门来到北京，参与刺杀袁世凯的密谋。没成想事情败露，只能逃走，此后改名换姓，流落天涯。 在那个动荡的年代，像沈父这样寻找出头之路的人，不知凡几。 1911年，武昌起义，此后各地响应。凤凰也不例外，苗族群众开始反抗。然而，仅仅一夜的时间，起义军就被杀败了。 那一天，沈从文早晨醒来，在道尹衙门口平地上看到了一大堆血污的人头，还有衙门口鹿角上，辕门上，无处不是人头。 他发现了角落里串起来的人耳，有位年长的亲戚问他：“小东西，你怕不怕？” 沈从文回答得极好：“不怕。” 对于9岁的山城孩子来说，这些仅仅只是开始。 杀戮持续了一个月。城防军分头派兵下乡抓人，每天要杀一百人左右，有时衣也不剥，绳子也不捆缚，就像赶着牲口一样。杀到后来，杀人的一方似乎有点不忍了，想了个办法：委托本地人民所敬信的天王，把犯人牵到天王庙大殿前，在神前掷竹筊，生死取决于一掷。 同时代其他作家的童年都是玩水、打架、偷东西，而沈从文的童年就是看杀人。 辛亥革命之后，中华大地被大大小小的军阀主宰，湘西也不例外。这时沈从文稍稍长大了些，也想走祖父的道路。混乱的时代，普通人唯有一身勇力可托付，这是年轻人的一条出路，或许也是年轻人唯一的出路。 于是他见过的杀人就更多了。 军队的营生主要是“清乡”“剿匪”，除了有个合法的名义之外，和土匪没有什么区别。 白天到街市去玩时，他常常可以看见这样可怖的场景：前面几个兵士，中间一个十二三岁的小孩子，挑了两个人头，这人头便常常是这小孩子的父亲。 诡异，恐怖，稀松平常。 如果鲁迅看到这般场景，定要破口大骂刽子手，以及那些麻木的看客们，沉痛质问一句：“从来如此，便对么？” 而沈从文或许就是鲁迅笔下的看客，他不会质问或者怒吼，只是平静将其记录下来。 他说了这么一段话：“从那里以及其他一些地方，我看了些平常人不看过的蠢事，听了些平常人不听过的喊声，且嗅了些平常人不嗅过的气味；使我对于城市中人在狭窄庸懦的生活里产生的作人善恶观念，不能引起多少兴味，一到城市中来生活，弄得忧郁强悍不像一个‘人"的感情了。” 见惯了如此多的杀戮之后，沈从文厌恶上了某些东西。 终其一生都没改变。 1922年，北京城来了一位青年，他提着一卷行李，走出北京前门的车站，坐到一个排车上，被拉进了西河沿一家小客店。 他在旅客簿上登记：“沈从文，年二十岁，学生，湖南凤凰县人。” 生活对于这名“北漂”而言，并不算友好。 沈从文想要做学问，便一直在北大旁听。他又穷，又未上过新学校，自然考不上大学。他报考过北大等国立大学，均告失败；投考中法大学，录取后，宿膳费二十八元，想尽办法却筹措不出，过期只能放弃。 彼时的北京，像是一个漩涡，有人一遇风云便化龙，但更多的人被卷入河底。现实容不得他继续做这般愚蠢的梦了。他只能拿起笔，开始写作，另谋出路。 他玩了命似的写，四处投稿，基本都是碰一鼻子灰。 《晨报副刊》的著名编辑孙伏园，曾当众拿出沈从文投稿的作品，开玩笑道：这是某某大作家的作品！说罢，即扭成一团，扔进废纸篓。 穷途末路的时候，沈从文试着向郁达夫写信，寻求帮助。郁达夫看望了这个素不相识的青年。他摘下自己的围巾，留给没有过冬衣服的沈从文；又请他吃午饭，拿出五块钱结账，剩下三块两毛几分，也留给了他。 当晚，郁达夫带着愤慨和不平，写了一篇《给一个文学青年的公开状》。文中没有写出沈从文的名字，却可以看见一个找不到出路的年轻人。 在文中，他给沈从文出主意，上策是找点事情做——或者革命、制造炸弹。中策是回老家。下策是应募当兵，或者做贼。倘若做贼，“不妨上我这里来作个破题儿试试，我有几本旧书，却是可以卖几个钱……你若来时，心肠应该要练得硬一点，不要因为是我的书的原因，致使你没有偷成，就放声大哭起来”。 调侃和讽刺，郁达夫指向的是残酷的、让青年没有出路的现实。但这赤裸裸的现实，满怀理想的沈从文接受起来未免太残酷。 来北京之前，沈从文对亲戚黄镜铭说：“我来北京寻找理想，想读点书。” 黄镜铭嘲讽道：“嗐，读书，你有什么理想，怎样读书？你不知道，北京城目下就有一万大学生，毕业后无事可做。只能愁眉苦脸，不知何以为计。大学教授薪水十折一，只36块钱一月，还是打躬作揖联合罢教，软硬并用争来的。大小书呆子不是读死书就是读书死，哪有你在乡下做老总有出息！” 沈从文反驳道：“可是我怎么做下去。六年中我眼看在脚边杀了上万无辜平民，除了对被杀的人留下个愚蠢残忍印象，什么都学不到！做官的有不少聪明人，人越聪明也就越纵容愚蠢气质抬头，而自己俨然高高在上，以万物为刍狗。我实在呆不下去了，才跑出来。我想读点书，读好书救救国家，这个国家这么下去实在要不得！” 我们不知道沈从文熬了多久，只知道他熬了出来。从一个衣衫褴褛的湘西小伙子，阴差阳错变成了大家熟知的职业作家。 本该死去的做学问的梦想，依然在暗处发光。 北京并非一无是处，至少它的街道都是“过去600年间两个朝代古典文化的博物馆”，而参观这些博物馆并不用买门票。在他来京时住的会馆西边，是有名的文物之街琉璃厂。他原本不敢进去，可是一看见橱窗中陈列的唐宋破瓷器和明清画轴，他立马就走不动道了。 这也算一个命运的一个小小玩笑，当他看懂这个笑话的时候，已经是多年以后了。 即便成为了职业作家，生计依旧是大问题。 本就不高的稿酬和版税还常常被拖欠，加上之前出版倒闭而背着一身债务，沈从文带着生病的母亲和年轻的妹妹在京漂泊，压力日甚一日，难以为继。 最后他选择了教书，赚取生活费用。 然后，就遇见了张兆和——他生命中最重要的一个女人，也是他的学生。 大约是1930年，老师开始给学生写信，向她表白感情。 “我行过许多地方的桥，看过许多次数的云，喝过许多种类的酒，却只爱过一个正当最好年龄的人。” 张兆和似乎没有惊慌，这种场面她见多了。她应对沈从文的方式就是沉默。不管沈从文写了多少封信，全都不予理会。 多次失败之后，沈从文心灰意冷，决定辞去教师一职。临走之前，他要一个说法，便找来了张兆和的同学王华莲。 王华莲进门后，沈从文说：“我有一事要问你，可是我说不出口，请你看这个。” 他递给她前一天先写好的两张纸，接着问她很多关于张兆和的问题。说到伤心处，竟然大哭；再说，又哭。 “我因为爱她，恐怕在此还反而使她难过，也不愿使她负何等义务，故我已决定走了。不过我愿意知道她的意见而走。” 从开始到现在，张兆和的态度一直很坚定，像石头一样顽固。但，沈从文同样顽固地给她写信，表示尊重她的顽固。或许在你来我往之间，她平静的内心早已泛起涟漪。 1933年的寒假，沈从文照例先写一封信给张兆和，信中婉转地说，要提亲。并且说，如果父母同意，求张兆和早日打电报通知他，让他这个“乡下人喝杯甜酒吧”。 张家给沈从文发电报，只用了一个字“允”，即表示婚事“允”了。 张兆和却有些不放心，万一沈从文看不明白呢？她一个人悄悄坐人力车到电报局，递上自己的电报稿，“乡下人喝杯甜酒吧兆”。那时的电文一般不用白话，没成想还加了“吧”字。 在汹涌的爱情面前，沈从文似乎有了新的感悟。 他愈发厌恶那些高高在上的东西——权力、思想、历史…… 1934年1月7日，他启程回凤凰。这是他离开湘西后第一次返乡。行前，向妻子张兆和许约，每天给她写信。他写了近五十封之多，回北平后整理，把“三三专利读物”转换为面向读者的文本，这就是后来的《湘行散记》。 十多年前的沈从文，孤孤单单，身无长物，搭坐一只船只上行，对于自己前途毫无把握。如今，再见故乡的吊脚楼，听见河边的小曲，在野性的自然面前，他想问问自己：人究竟为什么活着？ 多数人庸庸碌碌地活着，该吃吃，该喝喝，少数人能够掌握自己乃至于国族的命运，使生命放光，这是五四运动印在他心底的想法。 此刻，他承认他错了。 “我们平时不是读历史吗？一本历史书除了告我们些另一时代最笨的人相斫相杀以外有些什么？但真的历史却是一条河。从那日夜长流千古不变的水里，石头和砂子，腐了的草木，破烂的船板，使我触着平时我们所疏忽了若干年代若干人类的哀乐！” “我先前一时不还提到过这些人可怜的生、无所为的生吗？不，三三，我错了。这些人不需我们来可怜，我们应当来尊敬来爱。” “这时节我软弱得很，因为我爱了世界，爱了人类。三三，倘若我们这时正是两人同在一处，你瞧我眼睛湿到什么样子！” 回乡没多久，《边城》问世了。很多年以后，这篇小说入选20世纪中文小说一百强，排名第二位，仅次于鲁迅的《呐喊》。 日本发动全面侵华战争后，沈从文跟随西南联大来到了昆明。 昆明的第一次轰炸，天空刚刚被点亮，爆炸声便在四周响起，窗子的玻璃碎了，一片片落下来，尘土飞扬，人群奔散…… 沈从文却神色不变，望着不远的浓烟，喃喃着；“炸了哪一边？学校才迁来，不能再受损失了！”这是坚强的沈从文。 而脆弱的沈先生会因为喝了点酒，低落地说道：“国家成了这个样子，人人只顾逃命，不能读书，不能工作……”忽然把酒杯一放，哭了起来，像个手足无措的孩子。 童年的记忆，湘江的历史，还有昆明的巨雷，交织在他心里。在这种环境下，他写下了《长河》——一部本该是中国版《战争与和平》的小说。 “我想起数千年前人住在洞穴里，睡在洞中一隅听雷声轰响所引起的情绪。同时也想起现代人在另外一种人为的巨雷响声中所引起的情绪。我觉得很感动。唉，人生。这洪大声音，令人对历史感到悲哀，因为它正在重造历史。” 他又想起了人们相互残杀的历史，以及被历史淹没的人群。 抗战以来，文人们想要献身报国，无奈只有一支笔可堪大用，于是想要以文章投身政治，为民族尽力。 沈从文瞥见背后的隐忧，害怕政治让文学堕落，专门发文反对作家从政。 左翼文坛反应激烈，一群人撰文反驳。误解越深，敌意越重，沈从文的原意越被简化，乃至被标签化。在外界看来，救亡已经如此迫切，沈从文却活像一个絮絮叨叨的老太婆，念着些不合时宜的老话。 直到1946年，针对沈从文的围攻开始了：“产生了一种自命清高，但不甘寂寞的人。脱离现实在清高的地位上说风凉话，这种人的代表是沈从文。” 更多的人，斥责他的文章只有抽象，没有阶级。“帮凶”“帮闲”“诬蔑”“犯罪”，猛然间已成口诛笔伐之来势。 最为严厉的是郭沫若的《斥反动文艺》，他将沈从文描述成“桃红色”的代表，“作文字上的裸体画，甚至写文字上的春宫”。 形势如此，孤单的沈从文几乎等同于被封杀。 时代往前走，他有些跟不上了。 1949年开春，沈从文自杀。 被救之后，他陷入到前所未有的宁静，他想到了翠翠——他在《边城》中塑造出来的少女。 “夜静得离奇。端午快来了，家乡中一定是还有龙船下河。翠翠，翠翠，你是在一零四小房间中酣睡，还是在杜鹃声中想起我，在我死去以后还想起我？翠翠，三三，我难道又疯狂了？我觉得吓怕，因为一切十分沉默，这不是平常情形。难道我应当休息了？” 但他对自己的写作能力产生了深深的怀疑。 “我写什么？还能够写什么？笔已冻住，生命也冻住。” 他希望家人把他的作品烧掉，免得误人子弟。 他常常躺在床上听贝多芬，感觉人生悲悯。 此后，他给好友丁玲写了一封信。 “为补救改正，或放弃文学，来用史部杂知识和对于工艺美术的热忱与理解，使之好好结合，来研究古代工艺美术史。” 放弃多年来从事的文学，重拾起初到北京时的梦想，这是沈从文的选择与自我救赎。这个命运的玩笑，早就潜伏在他的生命里，像埋进土里的种子，时机到了就要破土而出。 他的文物研究与众不同，最关心那些当时不被当作文物的扇子、马鞍、镜子、衣物、杯子等日用品。他知道，这些物件背后，有劳动者的创造和故事。 后来，他耗尽心血写成了著名的《中国古代服饰研究》。 这是新的沈从文。 1982年5月8日，老迈的沈从文踏上了回乡的路。 南华山、观景山、喜鹊坡、八角楼……南华山脚下是文昌阁小学，他念过书的母校，里面传来孩子们的晨歌。 在古街小巷走走，三转两转到了一座房子，房屋已经破旧，里面住着五户人家。沈从文扶着中堂的破门壁，说：“这里是我家，我就出生在这里……房屋早已卖给了别人。” 他想听傩堂戏，听听童年的声音。 艺人们在锣鼓伴奏声中，唱着：“正月元宵烟花光，二月芙蓉花草香……”当唱到“八月十五桂花香”时，沈从文也手舞足蹈地跟着唱了起来。 结束的时候，他站起来送行，他那黄框镜片后的眼睛红红的，已经满是泪水。 时代一直在往前走，幸好还可以看见隐于历史背后的人类的哀乐。 不管将来会是什么样子，人们的面貌、恐惧和希望，都应该记录下来。 从一个热衷于看杀人的乡下少年，到如今处处伤情、常常流泪的老先生，他的心中早已长满了慈悲与哀悯。 20世纪50年代，沈从文曾满怀感伤地写下这样一句话：“我和我的读者，都共同将近老去了。” 但当荒诞的时代远去，他的作品却迎来了新生。 80年代以后，一些现代作家从以前被遮蔽的状态下重新出现在文学史中：张爱玲，钱钟书，以及沈从文。他们无一不坚持一种“日常叙事”来对抗“宏大叙事”，以涓涓细流对抗漫漫长河。 这算是一场迟来的证明：他从来都是中国一流的小说家。 他的学生汪曾祺曾说，沈从文的作品贯穿着一个主题——民族品德的发现与重造。 沈从文去世后数年，瑞典学者马悦然揭露了一个秘密，1988年，沈从文进入当年诺贝尔文学奖的终审名单。“我个人确信，1988年如果他不离世，他将在10月获得这项奖。” 从来就没有完美的结局，这倒是“很沈从文”。 1988年5月18日，沈从文去世八天后，八宝山举行了一个告别仪式，只有寥寥数人。 没有花圈、挽幛、黑纱，没有悼词，不放哀乐，现场响起他生前最爱的古典音乐——贝多芬的《悲怆》奏鸣曲。 这或许是沈从文希望的吧：不需要新闻的热闹，不需要时代的缅怀，不需要谁来给他定个“地位”，就这样静悄悄离开人世。 四年后，1992年，沈从文“回”到家乡凤凰。他的骨灰一半洒入绕城而过的沱江，一半直接埋入墓地泥土。墓碑是一块大石头，上面是沈从文的手迹，分行镌刻着四句话： 照我思索 能理解我 照我思索 可认识人 在湘西静静的河流里，很多东西已不重要。重要的是，直到如今，我们依然阅读沈从文，依然想念他，依然为了翠翠、三三们流泪。 不为崇高的思想，不为宏大的历史，就只是因为，他带着悲悯的目光看着所有渺小的人们。 这世界有无数个湘西，却只有一个沈从文。

《故乡的元宵》作者：汪曾祺原文：故乡的元宵是并不热闹的。没有狮子、龙灯，没有高跷，没有跑旱船，没有“大头和尚戏柳翠”，没有花担子、茶担子。这些都在七月十五“迎会”——赛城隍时才有，元宵是没有的。很多地方兴“闹元宵”，我们那里的元宵却是静静的。有几年，有送麒麟的。上午，三个乡下的汉子，一个举着麒麟，——一张长板凳，外面糊纸扎的麒麟，一个敲小锣，一个打镲，咚咚当当敲一气，齐声唱一些吉利的歌。每一段开头都是“格炸炸”：格炸炸，格炸炸，麒麟送子到你家……我对这“格炸炸”印象很深。这是什么意思呢？这是状声词？状的什么声呢？送麒麟的没有表演，没有动作，曲调也很简单。送麒麟的来了，一点也不叫人兴奋，只听得一连串的“格炸炸”。“格炸炸”完了，祖母就给他们一点钱。街上掷骰子“赶老羊”的赌钱的摊子上没有人。六颗骰子静静地在大碗底卧着。摆赌摊的坐在小板凳上抱着膝盖发呆。年快过完了，准备过年输的钱也输得差不多了，明天还有事，大家都没有赌兴。草巷口有个吹糖人的。孙猴子舞大刀、老鼠偷油。北市口有捏面人的。青蛇、白蛇、老渔翁。老渔翁的蓑衣是从药店里买来的夏枯草做的。到天地坛看人拉“天嗡子”——即抖空竹，拉得很响，天嗡子蛮牛似的叫。到泰山庙看老妈妈烧香。一个老妈妈鞋底有牛屎，干了。一天快过去了。不过元宵要等到晚上，上了灯，才算。元宵元宵嘛。我们那里一般不叫元宵，叫灯节。灯节要过几天，十三上灯，十七落灯。“正日子”是十五。各屋里的灯都点起来了。大妈（大伯母）屋里是四盏玻璃方灯。二妈屋里是画了红寿字的白明角琉璃灯，还有一张珠子灯。我的继母屋里点的是红琉璃泡子。一屋子灯光，明亮而温柔，显得很吉祥。上街去看走马灯。连万顺家的走马灯很大。“乡下人不识走马灯，——又来了。”走马灯不过是来回转动的车、马、人（兵）的影子，但也能看它转几圈。后来我自己也动手做了一个，点了蜡烛，看着里面的纸轮一样转了起来，外面的纸屏上一样映出了影子，很欣喜。乾隆和的走马灯并不“走”，只是一个长方的纸箱子，正面白纸上有一些彩色的小人，小人连着一根头发丝，烛火烘热了发丝，小人的手脚会上下动。它虽然不“走”，我们还是叫它走马灯。要不，叫它什么灯呢？这外面的小人是唐僧、孙悟空、猪八戒、沙和尚。整个画面表现的是《西游记》唐僧取经。孩子有自己的灯。兔子灯、绣球灯、马灯……兔子灯大都是自己动手做的。下面安四个轱辘，可以拉着走。兔子灯其实不大像兔子，脸是圆的，眼睛是弯弯的，像人的眼睛，还有两道弯弯的眉毛！绣球灯、马灯都是买的。绣球灯是一个多面的纸扎的球，有一个篾制的架子，架子上有一根竹竿，架子下有两个轱辘，手执竹竿，向前推移，球即不停滚动。马灯是两段，一个马头，一个马屁股，用带子系在身上。西瓜灯、虾蟆灯、鱼灯，这些手提的灯，是小孩玩的。有一个习俗可能是外地所没有的：看围屏。硬木长方框，约三尺高，尺半宽，镶绢，上画一笔演义小说人物故事，灯节前装好，一堂围屏约三十幅，屏后点蜡烛。这实际上是照得透亮的连环画。看围屏有两处，一处在炼阳观的偏殿，一处在附设在城隍庙里的火神庙。炼阳观画的是《封神榜》，火神庙画的是《三国》。围屏看了多少年，但还是年年看。好像不看围屏就不算过灯节似的。街上有人放花。有人放高升（起火），不多的几支，起火升到天上，嗤——灭了。天上有一盏红灯笼。竹篾为骨，外糊红纸，一个长方的筒，里面点了蜡烛，放到天上，灯笼是很好放的，连脑线都不用，在一个角上系上线，就能飞上去。灯笼在天上微微飘动，不知道为什么，看了使人有一点薄薄的凄凉。年过完了，明天十六，所有店铺就“大开门”了。我们那里，初一到初五，店铺都不开门。初六打开两扇排门，卖一点市民必需的东西，叫做“小开门”。十六把全部排门卸掉，放一挂鞭，几个炮仗，叫做“大开门”，开始正常营业。年，就这样过去了。一九九三年二月十二日《故乡的元宵》的赏析：《故乡的元宵》是汪曾祺的一篇回忆性散文。文中描绘了故乡元宵节一系列形式多样的民间节日活动，为我们营造出其乐融融的节日氛围，从中可以体会到汪曾祺散文浓郁的生活情趣和欢乐的气息，展现了乡间的自然与纯美。从作品中不难看出一个长期漂泊异乡的游子乡土文化的怀念，以及对故乡的爱，同时也感受到他对年之过去的惋惜，快乐的日子虽有，可总是很短暂的。我们要享受那幸福时光，但也要学会珍惜，不要让自己的人生留下遗憾。

就是男主角忍受了很多的坎坷，不仅失去了自己的事业，还失去了自己的双腿。但他并没有放弃自己的生命。

宏大叙事和轶事对应。宏大叙事和轶事对应。宏大叙事本意是一种“完整的叙事”，就是无所不包的叙述，具有主题性，目的性，连贯性和统一性。史学中的“宏大叙事”这一概念与历史认识论息息相关，与历史的发展规律及史学家对于这种历史发展规律的探索与认识紧密相连，隐含着使某种世界观神化、权威化、合法化的本质。

私人叙事。在历史叙述中,以个体经验为基础的“私人叙事”与以群体抽象为基础的“宏大叙事”构成了一对相互紧张的对应关系。宏大叙事是一个被广泛采用的专业术语，也是一个极其重要的文艺和文化问题，在小说、影视等文艺创作的实践和理论领域中都是一个有着持久言说价值的话题。但作为研究课题，总的来说在国内还不够深入和全面。引用这一提法或在某些方面涉及这一问题的著作与论文固然数量不小，但专论性的学术著作几乎没有，以其作为标题或第一主题词的研究论文也寥寥无几。在不同的语境下，对不同的言说者而言，由于各自价值取向的不同，在面对宏大叙事的写作模式和具体作品时，对它们的态度也会产生褒义、贬义和中性的差异。同时，由来已久的一系列文艺方针政策口号和主流文艺理论话语，也赋予了宏大叙事一些相近提法，使之更加复杂化。私人叙事，又叫“非专业化历史写作”，指的是从个人的角度，主要以事件“见证者”或“亲历者”的身份，记述、描述、评述一定历史事件的历史写作方式。

杜小黑车继续对堆叠嫉妒心神仙姐姐

什么是宏大叙事（Grand Narrative）（也译作“宏伟叙事”）?美国历史写作中的宏大叙事指的是什么呢? 从所获资料来看,可以总结出如下与“宏大叙事”相关的解读：有某种一贯的主题的叙事；一种完整的、全面的、十全十美的叙事；常常与意识形态和抽象概念联系在一起；与总体性、宏观理论、共识、普遍性、实证（证明合法性）具有部分相同的内涵,而与细节、解构、分析、差异性、多元性、悖谬推理具有相对立的意义；有时被人们称为“空洞的政治功能化”的宏大叙事,与社会生活和文化历史的角度相对；题材宏大的叙事,与细节描写相对；与个人叙事、私人叙事、日常生活叙事、“草根”叙事等等相对.从本源上讲,宏大叙事这一说法大概来自后现代理论,与语言学关系密切,与后现代主义思想家利奥塔联系密切.一般对于利奥塔与宏大叙事的关系的描述关键有这样几点：1.利奥塔将“后现代”态度界定为“不相信宏大叙事”,并以此突显了叙事与知识的关系,从而对启蒙以降的现代理性主义传统展开了深刻的反思.利奥塔之所以如此防范宏大叙事,是因为宏大叙事中含有未经批判的形而上学.[1] 2.叙事方式,从表面上看,如果我们沿用利奥塔的概念,似乎全都是由“小叙事”构成,而缺乏整体的“宏大叙事”,构成小说的诸“小叙事”之间似乎缺乏有机的联系,因此从某种角度看,也可以认为它带有一些“后现代”特征.[2] 3.《后现代理论：批判性的质疑》著作中,正如我们已经看到的那样,利奥塔拒斥宏观理论而推崇差异与悖谬推理,并且指责总体性、宏大叙事、共识及普遍性等.[3]总体的感觉是,利奥塔反对宏观理论,解构了宏大叙事.《后现代理论》是我们深刻理解利奥塔与宏大叙事的对立关系的有力向导.[4] 从基本精神来看,后现代理论与宏大叙事是两个对立的概念.在论文注释中,罗斯对她所使用的宏大叙事这一概念做了解释.她说,她所用的 “宏大叙事（ Grand Narrative）” 这一词语在这里是指对于整个人类的叙述（the story of all humanity）,有开始、中间和结尾.这种用法与阿伦·麦吉尔在《宏大叙事与历史学科》一文中的用法相同.[5] 只是麦吉尔区别了“宏大叙事”与“主叙事”（master narrative）（对一个国家或地区的叙事）,而罗斯则说明她要讨论的美国和欧洲的主叙事,与人类进步的宏大叙事密不可分,而且一般都暗示了人类进步的宏大叙事的存在.[6] 也即是说,美国史学写作的主叙事与宏大叙事密切相关,而且主叙事一般对宏大叙事都有所反映.从麦吉尔在《宏大叙事与历史学科》一文中的具体叙述来看,宏大叙事是西方历史编纂学中长久盛行的一种叙述.[7] 麦吉尔说,他借用的是利奥塔（Jean-Francois Lyotard）在《后现代状态：关于知识的报告》[8] 中所使用的“宏大叙事”这一术语的概念,在保留的同时做了些修改.依照利奥塔在该文中的表述,宏大叙事可以表述为,证明“科学知识的合法化”话语的合法化的叙事.在麦吉尔看来,“宏大叙事”这个术语最好被看作是指代一种无所不包的叙述（an all-embracing story）,按照开头-中间-结尾的顺序来布局谋篇是其最显然的意义.麦吉尔讲明自己在文章中打算运用宏大叙事的更加概括的含义,是指代一种连贯性的观点（a vision of coherence）,特别是一种概括明了、足以支持客观性的主张的观点.麦吉尔还认为,宏大叙事与认为史学具有善于吸收其他学科的有用的方式方法的特点的神话密切相关.“终极世界的统一”是这种叙述的基本假设之一.[9] 大致看来,宏大叙事本意是一种“完整的叙事”,用麦吉尔的话说,就是无所不包的叙述,具有主题性、目的性、连惯性和统一性.文艺理论批评中,经常使用这个词语.史学借用这个词语,是受后现代主义思想的影响.史学中的“宏大叙事”这一概念与历史认识论息息相关,与历史的发展规律及史学家对于这种历史发展规律的探索与认识紧密相连,隐含着使某种世界观神化、权威化、合法化的本质.罗斯这样写道,“由于将一切人类历史视为一部历史、在连贯意义上将过去和将来统一起来,宏大叙事必然是一种神话的结构.它也必然是一种政治结构,一种历史的希望或恐惧的投影,这使得一种可争论的世界观权威化.”[10] 罗斯更加深刻地理解和运用了利奥塔的概念,揭示了史学宏大叙事隐含的使某种世界观神化、权威化、合法化的本质,揭示了史学宏大叙事的政治特质.这里的“政治”,不仅是一般意义上的关于国家及社会治理的政治内涵,更是后现代主义者所阐释的强调一种将某种意志强加于人的以强凌弱的权力政治的内涵.简言之,即宏大叙事的政治功能.因此,史学宏大叙事往往与意识形态脱不了干系.

可以这样认为，宏大叙事是一种完满的设想，是一种对于人类历史发展进程有始有终的构想型式。由于这种设想无法证实，反而常常会遭到现实的打击而破灭，因此不免带有神话的色彩。另一方面，宏大叙事是针对整个人类社会历史发展进程所进行的大胆设想和历史求证，它的产生动机源于对人类历史发展前景所抱有的某种希望或恐惧，总要涉及人类历史发展的最终结局，总要与社会发展的当前形势联系在一起，往往是一种政治理想的构架。虽然，近些年来，西方史学循着突破政治框架的路子前进,宏大叙事的主题线索偏重经济和文化。但是无论经济还是文化，从最终的结局来说，仍然摆脱不了与政治结构及社会意识形态的干系。宏大叙事与其说是一种历史叙事，不如说是一种历史构想。它因逝去的历史事实而证实，因将来的历史事实而证伪，是史学家的希望和寄托,是史学家的激励和追求。

可以这样认为，宏大叙事是一种完满的设想，是一种对于人类历史发展进程有始有终的构想型式。由于这种设想无法证实，反而常常会遭到现实的打击而破灭，因此不免带有神话的色彩。另一方面，宏大叙事是针对整个人类社会历史发展进程所进行的大胆设想和历史求证，它的产生动机源于对人类历史发展前景所抱有的某种希望或恐惧，总要涉及人类历史发展的最终结局，总要与社会发展的当前形势联系在一起，往往是一种政治理想的构架。虽然，近些年来，西方史学循着突破政治框架的路子前进,宏大叙事的主题线索偏重经济和文化。但是无论经济还是文化，从最终的结局来说，仍然摆脱不了与政治结构及社会意识形态的干系。宏大叙事与其说是一种历史叙事，不如说是一种历史构想。它因逝去的历史事实而证实，因将来的历史事实而证伪，是史学家的希望和寄托,是史学家的激励和追求。

20世纪90年代，中国文学同20世纪80年代相比，有了重大转变，主要表现在：一、泛商品化的文学盛行。进入20世纪90年代以后，随着整个社会市场化程度的急速提升，文学迅速面向市场进行了大幅度的自我改组。有的作家频频投入影视创作，在平面媒体这个最大众化的领域放大了自己的身影，同时也逐渐将文学创作“资本化”，获得前所未有的商业利润。有的作家与出版社联合操作，炒作“选题、写作、包装、精心策划”的一条龙流程，达到作家品牌化的目的。商业不但表现在文学生产的社会过程中，也制约着文学创作的思维轨道，有一个突出的现象就是长篇小说数量的猛涨。假如把这些长篇小说置于艺术分析的透镜下稍稍一看，就会发现其中有很多叙述泡沫，其实是人为拉长的中篇、短篇小说，这个“小说最长化”的奥妙，自然是文化工业“利润最大化”的原则在起作用。二、文学走进大众生活。从20世纪50~80年代，宏大叙事在中国文学中是作家至高无上的追求。文学文本中充满“时代”、“历史”、“阶级”、“未来”等庞大的话语，显示着作家的圣洁情结。20世纪90年代的文学截然不同，很多作家将立足点悄悄移动到个人体验上，以平视的角度，叙述普通人“一地鸡毛”式的甜酸苦辣。连军旅文学这个“红旗半卷出辕门”的慷慨之地，也空前地“向内转”，《醉太平》、《突出重围》等大量作品浓墨书写军人们的儿女情长。这一转变，也使女性文学蜂拥而出。以往在宏大叙事的框架里，女性作家温情脉脉的个人化的想象没有合适的地位。20世纪90年代的日常叙事语境，顿时打开了女性写作的所罗门之瓶，色彩斑驳的女性“私语”、“密语”飞流直下，令人叹为观止。三、休闲文学占据市场。20世纪80年代以前的大部分时间里，文学是阶级斗争的工具。20世纪80年代的文学以思想解放为主导，“反思”、“启蒙”的立场清晰可见，同样伫立于新的思想解放的意识形态大旗下。其间虽然有一些“无主题变奏”，但无碍大局。而20世纪90年代的文学淡化了模式，开始了转化的历程。这个过程中有两个方面引人注目：一是文学的娱乐性大大膨胀，使文学从以往的“饭前祈祷”变调为大众化的“饭后消遣”。金庸小说的盛行，正是这个变化的一个侧面。二是性文学悄然兴起，作品的视角逐渐转到人的下半部，从原欲、情欲角度窥视人生，并将所见所思毫无顾忌地倾泻到社会公共空间。

在小说里，男主人公恐惧结婚，恐惧承担责任，有很多情人，这种不需要负责又享受其中的感觉很“轻”，但因为不承担责任，一辈子都无法得到亲密稳定的关系，他的生命最终无法承受这种“轻”的重量。

作为上海的一个符号，文学大师金宇澄新作《繁花》因电视连续剧《红楼梦》的编剧王扶林高度赞扬而在文艺界掀起不小波澜。由“文汇原创”提供的该著作手稿本完整版在书展展出，甫经面世即受到读书界热情关注，亦让更多人了解中国文字能产生何等魅力。金宇澄是一位坚持写作数十年的老作家，《繁花》甫一面世即广受赞誉。虽然由于作品发表周期原因，该书的“及时雨”作用尚难全面体现，但很多读者表示该书无疑会像雪中送炭一样给市场、给当下带来深刻的冲击与积极的影响。目前《繁花》尚未正式出版发行时已有了热销势头。

其一，开创了献礼片“平民美学”的叙事策略。《我和我的祖国》以普通人的视角，以当事人的身份切入历史瞬间，试图触摸时代的心率和脉搏。平民之朴素、草根之狂野、底层之芜杂使得宏大叙事有了感性，有了温度，有了根性，接了地气。其二，变宏大叙事为“琐屑叙事”。《我和我的祖国》围绕爱国主题，以7部微电影集萃的形式献礼国庆，变献礼片“体大思精”的宏大叙事，为生活化的“日常叙事”，为个人化的“个体叙事”，为“集腋成裘”的“琐屑叙事”。其三，是中国微电影发展史上的里程碑。选集电影又称多段式电影，由主题相同的数段短片组成。综观国外和港台那些选集电影，大都为同一个导演的“一部作品”，尽管分段，但各段之间气质风格大体相似。《我和我的祖国》是由陈凯歌担任总导演，张一白、管虎、薛晓路、徐峥、宁浩、文牧野联合执导，（按出场顺序）黄渤、张译、吴京、杜江、葛优、刘昊然、陈飞宇、宋佳领衔主演的剧情片。该片讲述了新中国成立70年间普通百姓与共和国息息相关的故事，于2019年9月30日在中国大陆上映。2020年1月11日，首届“光影中国”电影荣誉盛典获得2019年度荣誉推介电影。2020年9月26日，该片获得第35届大众电影百花奖最佳影片奖。影片部分内容:1949年10月1日中华人民共和国成立前夕，为保障开国大典国旗顺利升起，电动旗杆设计安装者林治远（黄渤饰）争分夺秒排除万难，用一个惊心动魄的未眠之夜确保立国大事“万无一失”，而护旗手老方（耿乐饰）等千千万万参与开国大典的工作人员和人民群众齐心协力，攻克了一个又一个难题，终于保障五星红旗顺利飘扬在天安门广场上空。

考试题目吗？三个崛起围绕谢冕，孙绍振和徐敬亚三个人的三篇有关新思潮诗歌的文章展开的激烈讨论，因为引发这场讨论的三篇文章的篇名都含有“崛起”字样，因此文学史上统称为“三个崛起”这三篇文章分别是：谢冕《在新的崛起面前》孙绍新《新的美学原则在崛起》徐敬亚《崛起的诗群--评我国诗歌的现代倾向》

法国当代著名哲学家、后现代思潮理论家让—弗郎索瓦·利奥塔(1924—1998)。少年时代经历过二战和德国纳粹对法国的占领。纳粹的暴行，尤其是“奥斯维辛”集中营的大屠杀，成了利奥塔不断反思的对象，也令他对黑格尔思辩叙事的前提“凡是存在的都是合理的”产生怀疑，这成为后现代主义的来源。利奥塔的主要理论著作有《利比多经济学》（1974），《后现代状况：关于知识的报告》（1979），《公正》（1984）和《多元共生的词语》（1986） 等，《后现代状况》一书，曾经在80年代初引起西方哲学界有关后现代主义问题的深入论争，至今仍被认为是研究这一课题的经典著作之一。利奥塔是以“后现代主义理论家”为人所熟知的，何谓后现代主义?利奥塔称：“我将后现代一词定义为对元叙事的怀疑。”那么，何谓元叙事?利奥塔说：“元叙事或大叙事，确切地是指具有合法化功能的叙事。”利奥塔后来对“后现代”这一提法不满，因为它容易使人误以为“后现代”是“现代”之后的一个时代，而其实，后现代乃“现代的一部分”，后现代只是对“现代”的预先规定及假设提出疑问，“后现代总是隐含在现代里，因为现代性_，现代的暂时性，自身包含着一种超越自身，进入一种不同于自身的状态的冲动”。由于在被认为是后现代主义大家的思想家中，只有利奥塔坦承自己是“后现代主义者”，所以他对“后现代”的解释具有特别的权威性，并基于其立场，利奥塔反复强调“后现代”乃“对宏大叙事的怀疑”，因而应对宏大叙事的霸权予以批判。 利奥塔说：“如果哲学家们帮助了这样一种观点：在不存在权威的地方存在权威，并予这种权威以合法性，那么他们就不再是在真正的思考。”利奥塔还认为，在普遍适用的宏大叙事失去效用后，具有有限性的“小叙事”将会繁荣，赋予人类新的意义价值。利奥塔不像德里达直接以本体论为批判对象，也不像罗蒂以哲学和文化的关系为基本点，来建构一个后现代理论，而是把对本体论的批判转化为对知识的合法性和知识分子的地位的考察，以此来实现他“去中心”、消解同一性和整体性、放逐元话语的目的。他宣告：元话语已经过时，元叙述的社会语境如英雄圣贤、拯救解放、伟大胜利等已散入了后现代知识的杂乱的星空中，人们不再相信伟大“推动者”、伟大“主题”，人们只运用“小型叙事”，只相信后现代世界是一个“凡人”的世界。

《运河风流》是由高满堂、黄宏任总编剧，张新建任总导演，吴雪松任总制片人，巩峥、宋佳伦、李乃文、王媛可、萨日娜、岳旸等主演的年代传奇剧。《运河风流》秉承了《闯关东》的创作精髓和精神气质，将大时代寓于小人物，以小故事凸显大情怀，在一个个济宁运河儿女生动传神的命运故事之中，融炼出时代大势、大仁大义、大情大爱、大诚大信的情怀与境界。 《运河风流》黄子荣原型 该剧以真实历史人物故事为原型，讲述了民国初期以黄子荣（巩峥饰）、宋鲁生（宋佳伦饰）、杨春早（杨乃文饰）为代表的“济宁三杰”的个人与家族命运。 透过《运河风流》观众可以看到济宁漕运地区三大家族的兴衰沉浮，以及子孙后代在运河沿岸进行不屈不挠的抗日革命斗争的故事。近代中国社会文化以及方方面面的发展变迁在剧中被一一呈现，讴歌了运河儿女追求大仁大义、大情大爱、大诚大信的情怀与境界，彰显了民族主义英雄气概和炽热的爱国情怀。 剧中的“济宁三杰”，分别是以“正气传承”为家训的黄子荣（巩峥 饰），正气凛然、清正廉洁；秉承“信义为本”的宋鲁生（宋佳伦 饰），恪守诚信、货真价实；恪守祖训“洁身正骨”的杨春早（李乃文 饰），刚直不阿、一身傲骨。 黄子荣以真实历史人物顾世恒为原型 ，黄子荣的身上有着儒家“仁义礼智信”的表率和体现。他在德州任知县多年，返乡路上被拦路抢劫，水匪以为逮住了“肥猪”，没想到却是一位“只当官，不捞钱”的清官。他一直将怀表放在身上，“时时刻刻提醒自己，不能走歪了路，走错了点。”当竞争对手侯立人（岳旸 饰）忙着拉拢权贵，请济宁有头有脸的人物看戏喝茶之时，黄子荣却到城门下探视逃难而来的百姓。在飞鱼岛劫掠了赈灾银两之后，侯立人的办法是先利益交换、后瓮中捉鳖，而黄子荣则是知礼守义、有勇有谋。 《运河风流》将宏大叙事与家国情怀完美融合，以家风家训、正气传承为切入点，真实塑造了官、商、文、民、兵、匪等诸多生动传神、个性鲜明的人物角色，以小见大又生动直观地展现了大运河文化的思想精髓，让观众能够身临其境地体会到大运河文化的内蕴和风貌，这是对运河文化的一次有力传承和弘扬。

《长津湖》与《长津湖之水门桥》的区别介绍如下：一、电影的片长不同《长津湖之水门桥》的片长比《长津湖》仅少了半小时。二、电影讲述主要内容不同《长津湖》讲述了1971年前，中国人民志愿军赴朝参战，在寒冷凛冽的环境下，东线作战部队凭着钢铁般的意志和英勇无畏的战斗精神一路冲击，奋勇杀敌，最终扭转了战场态势，打出了军国威武。《长津湖之水门桥》主要讲述了七连战士们刚结束了新兴里和下喝隅里的战斗之后，再次面临更艰难的挑战和更猛烈的火力，他们将在美陆战一师撤退路线上的关键之处——水门桥阻击敌军，任务会更加艰巨，战斗场面会更加激烈，为了赢得胜利付出的巨大牺牲也会令人更加触动。三、电影故事线路不同《长津湖》的叙事线路可分为三条：一是关于高层决策指挥的宏大叙事线；二是基层连队战士的微观叙事线；三是美军视角的对抗叙事线，着墨不多却恰到好处。《水门桥》中，叙事线路几乎放弃了高层领导指挥的宏大叙事线，整个故事的篇幅全部围绕第七穿插连与三次执行炸桥任务来展开。

好的悬疑小说写作的时间起码要几年，是很多平常的灵感凑到一起，你可以将晚上做过的梦，早上刚起来还记得的时候就记下来，还有就是什么书都看，看看动漫，漫画也有帮助。不过，灵感一般都是突发的，随身带纸记下来。当你越想加强你的想象力，往往就做不到，不如在点滴中酝酿，再写啦~