镜头语言

这位泰国导演拍的电影，实在太难懂了。英国的《电讯报》曾给他的电影打出五星好评，却要说：“这几乎不是电影，更像呈现了一个漂浮的世界。”

多看电影，学习大师们的摄影手法，也能提高自己的摄影水平。

基本的镜头语言肯定是要懂的，1.包括构图（画面构成的前中后景，图像中的大的轮廓走向，物体之间的对比，色彩，还有虚实关系）2.移动构图（在移动的过程中，始终保持着让主体站在主导位置，要不然会丢失目标，导致观众失去兴趣）3.摄影机的运动方式是推轨还是摇镜还是手持，摄影机的位置，距离4.摄影机运动的位置限制（这跟观众能不能看明白，会不会对镜头内的事物产生混乱有很大联系），简称轴线，这是一些规则。5.还有操机的时候一定要稳，找准视焦点，如果摄影机晃动，会让人头晕想吐的，移动速度要均匀。其实还有很多东西要学的，只是在你学习的过程中，它会涉及到，引导你到新的知识上学习. 6.祝你早日学成!

如果您是要表述这个镜头的话，可以使用下面的语言和近景写法：镜头描述：快乐农家女在田地里唱歌跳舞，显得非常开心。语言描述：快乐农家女在一片绿色的田野中嬉戏玩耍，她高声唱着欢快的歌曲，手舞足蹈、兴致勃勃。阳光洒在她的脸上，灿烂明媚，让她看起来非常健康活泼。镜头拉近，可以清晰地看到她脸上的笑容和眼神中的幸福感。

“文学”是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等，是文化的重要表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现内心情感和再现一定时期和一定地域的社会生活。 “文学性”是人类在长期认识过程中逐渐形成的一个比较笼统、广泛、似可体会而又难以言传的概念。它存在于话语从表达、叙述、描写、意象、象征、结构、功能以及审美处理等方面的普遍升华之中，存在于形象思维之中。两者的关系，简单说来就是，文学性是文学作品所普遍具有的属性。

秘密访客中的镜头语言非常的隐晦，全篇可以说是非常暗色的一种基调，让很多人感觉看完之后云里雾里，其中有非常多重要的细节，如果你看懂之后，其实就能够帮助你对整部片子有一个更好的梳理。首先第一个重要的细节其实就在于影片后期的那个亲子鉴定报告。再加上有关于男主角的一些回忆，其实就可以看得出来，男主的前妻之前因为喜欢男主角才选择了跟他在一起。然而当他们真正孕育出了爱情的结晶之后，前妻发现自己生出的孩子并不是一个亚洲人，而是一个混血。而且通过亲子鉴定也发现这个孩子并不是男主角的，所以前妻感到非常的崩溃，因为自己无形之中当了同妻。甚至还被拉来给男主角的另一半代孕。而第二个重要的细节，其实就是女儿和妈妈还有父亲和儿子的对立阵营。其实通过张子枫饰演的角色一直在唤醒地下室的司机的回忆就可以看出，他希望能够尽早的结束掉这一场虚假的家庭关系，希望能够早点唤醒这个司机的记忆。甚至连这个妈妈也不堪忍受，这个家庭的负担，差点要选择逃避。所以其实妈妈和女儿是站在同一个战线上的。但是爸爸和儿子确实站在另一个锅里面，他们希望这种畸形的家庭关系能继续保持下去，所以爸爸和儿子平时甚至会对女儿做出反抗，惩罚，甚至希望她别多管闲事。其实这部电影的细节真的非常的多，而且都很隐晦，甚至要到看完结局之后才能够恍然大悟，在看电影的过程中，这些细节一直在穿插着，但是其实也是预示着结局以及过去曾经发生了什么，所以我觉得导演的功底还是很高的。

冰雨火这部剧的镜头语言节奏把握真的很让人惊艳，就是大片的即视感，一点也不输电影

一部电影火车到到站镜头语言是什么？是弯个高高兴兴开

镜头也是一部片子的基本单位。根据查询资料显示简单通俗理解就是摄影机开始录制到关闭录制所得到这条视频就叫镜头，因此黑屏算一个镜头，同时镜头也是一部片子的基本单位。

每个镜头的拍摄时间。镜头语言表格的长度指的是每个镜头的拍摄时间，以秒为单位。镜头长度对于主题突出、连贯性很强的纪录片而言,镜头的长度在剪辑制作中具有非常重要的意义，必须通过合理确定每个镜头的持续时间。

看懂了，这部作品确实很不错，导演用的拍戏手法也非常的隐晦，这部作品我喜欢。

你也忒笨了 这都抄

个人认为文字语言更能提现其所包含的感情 镜头语言带给人最直观的感受 而文字语言则为读者提供了更丰富的想象空间 想象有无限种可能 所富含的感情也具有多样化

很多啊，在百度是找不到专业知识的。你还是去找书吧，还可以去找微基百科。

你应该是问镜头语言当中标准镜头、广角镜头和望远镜头的使用方法分别是什么，对吧？实际上，镜头语言并不是针对镜头来说的。不同焦距的镜头表现在摄影中最直观的是“景别”的概念。标准镜头（中焦）焦段，还原真实的人物大小。通常拍摄情节的发展，人物关系，人物动作等正常的描写镜头。广角一般用来拍摄环境，交代人物与环境的关系，用来渲染情感，作背静，起到烘托气氛的作用。望远（长焦），能够把人物拉近，但会压缩画面的纵深空间，使画面显得拥挤。

镜头语言美需要采用高水平光影技术支持。最大的特征，就是注重光影效果，利用技术手段，达到唯美的视觉享受。

影片有很多不错的镜头语言，我会按照时间顺序说。一是军舰岛围筑的高墙，高墙代表着困境。李姜煜那一批劳工刚被押送到军舰岛的时候，给了许多从高空拍摄的高墙特写，浪花拍打这高墙水花落到墙内，意思是大家已经身陷身陷囹圄。最后在朝鲜劳工逃走的时候，李姜煜带领大家把铁桥架到高墙上，此时镜头越过高墙，直面晨曦映照的大海，代表着脱离困境的希望。二是大家同意出逃后手里举起的烛光。用光代表众人的统一意志不是新鲜的手法，但这里用得恰到好处。单个普通人的力量只有区区烛光一样微弱，但团结在一起，那就能众志成城，点亮黑暗。这一经典镜头还在哈利波特与混血王子中出现过，食尸鬼夜闯霍格华兹，杀死了邓布利多。师生们发现了邓布利多的尸体和天空中食尸鬼召唤的骷髅云后，大家举起魔杖，微弱的光汇集成光束，驱散了黑暗的咒语。三是核弹爆炸升起的蘑菇云。影片最后，大家坐着运煤船逃离了离长崎只有19公里的军舰岛。在船上，大家突然看见陆地上升起的明亮夺目的蘑菇云，除了蘑菇云的烈红色外的一切都变成了黑白。那是1945年8月9日上午11点02分，美军在长崎投下了核弹“小男孩”，数以万计的生命瞬间蒸发。导演使用这样的色彩设置大概要表达的是：在二十万生命瞬间陨落的一刻，刚才逃出生天的故事已经不再重要。

　　电影镜头语言与蒙太奇的含义是有区别的。电影镜头语言包括蒙太奇，而蒙太奇涵盖不了镜头语言。　　所谓镜头语言，是指全、中、近景的定格特写镜头和镜头的推、拉、摇、移及其组合。而蒙太奇主要是指镜头编辑中的不同时间、空间、角度、或其它表现要素的组合。这在一种固定的镜头语言上是无法做到的。　　《钢的琴》我没有看到，不好枉加评论。　　看了你的问题之后，下载了《钢的琴》。片子着实让我感动了一下。不说别的了，可以说：整部影片用最平实的语言、最朴实的镜头，讲述了最简单、最深刻的道理。整个影片除了全、中、近景的定格特写镜头之外，多使用了移动：水平的移动，又叫跟。只有两个推和一个拉的镜头视角变化，而只有那个拉的镜头，运用了一点点视角加焦距的变化。影片结尾部，男女主人公结婚，舞蹈那段使用了一个蒙太奇手法，表达那种不曲不挠的的精神，再也没有用任何华丽的镜头语言，给人留下非常深刻的印象。这让我想起《北壁》那部影片，也是很平实的镜头语言，没有一句废话，没有一个明显的摄影技术的运用。导演、摄影师，都是非常严肃、非常朴素、非常有品位的人，才会用这种最简单的语言，讲述最深刻的人生道理。谢谢你推荐了这部影片。

励志电影《拯救大兵瑞恩》的镜头语言分析 　　引导语：在人生旅途中，我们经历着、品尝着自己人生道路上的酸甜苦辣，在自己失意伤心时，在自己幸福开心时，总有那么一部电影陪着你走过那些令你难忘的时光。以下是的我为大家收集的励志电影《拯救大兵瑞恩》的镜头语言分析。希望对大家有所帮助！ 　　人类历史上从来不缺少战争，战争似乎总是伴随着人类的脚步而不断的发生，“它与人类的生存相依相伴， 它既展现了人类生存中最为激荡最为振奋的时刻， 同时又展示了人类生存中最为荒谬最为残暴的一幕。”而电影史上也从来不缺少表现战争的影片，《拯救大兵瑞恩》这部影片不仅表现了战争的残酷和惨烈，更是让人犹如身临其境感受战争的无情，同时也在这种战争中将普通人的悲欢离合表现出来，尤其是影片恰当地运用镜头语言来表现战争的惨烈和人性的复杂，体现了电影特有的艺术魅力。 　　在《拯救大兵瑞恩》中，有许多运用的出神入化的镜头语言，下面我们选取三个比较有代表性的段落来分析影片镜头语言的运用。 　　一、奥马哈海滩登陆：纪录片式的战争场面 　　《拯救大兵瑞恩》作为一部反映二战时期的影片，导演斯皮伯尔格曾说要最大限度的使影片接近真实 。因此当这部影片上映时，曾有影评人称它是“银幕上对战斗最充满现实主义色彩的描写”。 　　作为诺曼底登陆一部分的奥马哈海滩登陆，是一次大规模的战役，为了真实再现这次登陆，导演斯皮伯尔格采用了纪录片的拍摄方式。这一段落的第一个镜头是一个空镜头，铁架，海水加字幕交代了背景，紧接着出现的是在海面上不停地晃动的潜艇和士兵。第三个镜头便是一个颤抖的手的特写，同时运用摇镜头表现出一张蜡黄的脸，然后摄影机慢慢的后拉，拉出船上的其他人。第四个镜头是一个士兵的近景，通告登陆时间，然后发布作战指令，与此相应的是面对即将开始战斗的士兵的反应。于是镜头出现的是潜艇上几乎每一个士兵的面部特写，让观众看到了每一个士兵战前的表情。 　　然后才是进入战斗状态，血腥的战争开始了。在这将近26分钟的战争场面的刻画中，我们看不到大规模的俯拍镜头，有的全是局部的、个体的表现，不是从整体上去观看这场战争，而是让战争中的每一个人物都展现出其独特的样貌。例如有一名断了胳膊的士兵，在来回走动寻找失去的胳膊，然后提着胳膊奔跑。 　　还有被子弹打中了钢盔的士兵，在摘下钢盔还没明白怎么回事的瞬间就被另一颗子弹射中了头部，这些都是细节的表现，如果是大场面的俯拍或者航拍，那么这些普通人在战争中的遭遇将不会带给远离战争的我们任何的震撼和冲击。即便是从敌人的视点进行俯拍，我们看到的也不是一般战争场面的壮阔，充斥画面的也仅限于沙滩上的人和物，有限的俯拍画面。如此大场面的战争，摄影机紧跟每一个士兵，以近乎贴近地面的角度来拍摄战争，给我们的远不是事不关己的豪华的视觉盛宴，更多的是心灵的悲悯。 　　在这大规模的紧张的战争场面中，导演多次运用了特写镜头。如米勒上尉颤抖的手和他的面部特写，他颤抖的手让我们看到每一个普通人都不愿意面对战争，战争给人带来的肉体和精神上的双重创伤。 　　二、瑞恩母亲接到死亡通知书：于无声处听惊雷的心灵震撼 　　这一段落的第一个镜头首先出现的是一个空镜头，大片大片的麦田， 一座小屋安详地矗立在远处， 一条小路蜿蜒地把它与远方联系在一起。摄影机缓缓前移，一辆军车从前景入画，卷起一路的烟尘，打破了田园的宁静。这个画面作为过去时空中最为美好的场景一改之前的灰白冷色调，以暗黄为主，带给人些许的暖意，但是天空尚未散去的乌云使整个画面看上去依旧是偏冷的色调，似乎在暗示着人们的情感尚未从奥马哈海滩登陆的惨烈中转换出来。 　　在这一段落中，导演运用近景和特写镜头带领我们观看瑞恩妈妈，体会着她被战争打破的安详和巨痛。同时景深镜头的运用将代表美国军方的将军和代表美国千万个普通家庭的瑞恩妈妈连在一起，让人体会到战争摧毁的不仅仅是个人更是千千万万个普普通通的家庭，失去儿子的年迈母亲如何承受如此悲痛的消息呢？在这个段落中，影片把和平的美好与家的温暖和盘托出，暗含着美利坚合众国正是由这许许多多的家庭保卫着，国家理应保卫家庭的完整和幸福。 　　导演不仅表现了战争前线的惨烈，更将战争后方的悲痛通过一位年迈母亲的无言淋漓尽致的表现出来了，给人心灵上极大的震撼，从而为下文中马歇尔将军要求成立特别小分队去寻找了瑞恩妈妈仅存的小儿子做了情感上的铺垫。 　　三、大战之前的片刻宁静：美好回忆彰显的人性光辉 　　“导演斯皮伯尔格认为‘只有讴歌了战争中令人肃然起敬的牺牲精，以及一个人对家庭、国家、友邻的责任感， 战争片才有意义。"可以说，经由战场命运而揭示人的`感情世界，是这部影片在艺术上的最重要的成功之处。”为了表现人性的完美和对战争的恐惧，导演在影片的第二次大战之前安排了一次片刻的宁静，在这种宁静中我们体会到人性的光辉和战争对人性的摧残。 　　在这一段落中，镜头又出现了米勒上尉颤抖的手以及他上半身的中景镜头，让我们看到了小分队的最高指挥官在大战之前对命运的担忧和无望。当他坐下和瑞恩谈论家人的时候，他告诉瑞恩要回忆和家人在一起的具体的事情而不是他们的音容笑貌。上尉和瑞恩的谈论是一组正反打镜头，基本上都是两人的面部特写镜头，从他们的表情中我们看到的是无奈和辛酸。导演也正是想通过瑞恩的嘴，让我们听到千千万万个美国普通士兵战前的美好的生活，但是战争却负责将这一切都攫走了。 　　在这片刻的宁静中，没有争吵，没有怀疑，虽然他们不知道命运最终会怎样，但都怀着对往事的美好回忆与战友共同迎接激战的到来。导演将这片刻的宁静和后来的激战放在一起，意在突出这种宁静生活的宝贵和战争的残酷，表现出对生命价值的肯定。真正有正义感和责任心的导演不会只是迷恋战争的血腥和刺激，相反他更多关注的是人情、人性，人在战争中所体现出来的宝贵的精神状态，从而让人类认识到战争的可恶，和平的珍贵，让每一个观看者都能从内心珍惜和平，远离战争。 　　拓展：《拯救大兵瑞恩》观后感 　　《拯救大兵瑞恩》是著名导演史蒂文·斯皮尔伯格的一个力作，影片最大的突出特点是使用一种纪录片的拍摄风格，让二战那段沉痛的历史更加真实的展示在我们眼前。每一次枪响，都是一条生命的逝去；每一次的爆炸，都是对生命的亵渎。导演使用大量的摇摆镜头来展现战争的混乱与激烈。战争的伤害，让人揪心。 　　最初吸引我去看这部影片的原因自然是它人人称赞的口碑，虽然它与98年的奥斯卡最佳影片失之交臂，但却赢得了无数影评人和观众的一致好评，二战老兵看完本片后称之为有史以来最真实最震撼的反映二战的影片。曾听人说过在战争中最能反映出一个人的最内在的人性，这让我想起了中国的一句古话：大难临头各自飞，想想确实是这样。习惯了和平安逸生活的人们早已经体会不到战争时期的那种恐慌和危机感，自然也不会花太多心思去探求战争状态中人性的善恶。 　　这部片子有点想象的意味，八个人去救一个人，这样的事在真正的战场上可能不会发生。但他们仍然义无反顾的去执行，为的是不让一个年老体衰的母亲经历所有的儿子都丧命于战争的噩耗。这种饱含人性的虚构其实早以打动人们的内心，让我们不会再去过多的苛求它是否符合历史等林林总总的问题。这便是导演的高明之处，化有形为无形，变虚幻为真实。 　　我很喜欢影片一些片段的无声处理，在最残酷的地方表现得最脆弱。当金色的农场上，远处慢慢驶来一辆汽车，瑞恩母亲也慢慢的抬起头注视着那辆驶来的汽车，似乎明白了，步履蹒跚的走到门口，最终跌落在门廊上。一片寂静，没有台词，镜头从背后慢慢注视着母亲抽泣的背影，还有一张四兄弟的合影。在影片的最后，同样是一段无声处理。一次爆炸过后，米勒上尉用自己的意志，无力地一枪又一枪的打着坦克，他的脑海已经陷入一片嗡嗡声的空白，世界里再也没有炮火连天的声响，然而这画面的震撼力，却表现的更加悲壮轰烈。 　　世人都希望世界是和平的，就像影片中的母亲一样，一场战争让她损失了两个儿子，导演借这部片子表达了他对和平的期望，以及他的想法，这部影片，给了人们一种警醒，一种传达。 ;

我的答案最少的是黄金分割线，这是构图的基本原理

我不知道什么“镜头语言”。但是有华丽的场面电影应该有《黑客帝国》吧。

在新闻直播中展现一座高楼时建议使用以下镜头语言：1、建筑全景:可以用广角镜头远距离展现整座高楼，让观众感受到高楼的规模和气势。2、近景拉远:先用中焦或长焦镜头在高楼的附近拍摄局部细节，然后逐渐拉远焦点来展示高楼的整体构造。3、高空鸟瞰:可以用航拍机器或者直升机拍摄，可以展示高楼的细节并突出其在城市中的地位。4、情境镜头：可以用环境和人物搭配，通过窗户、阳台等镜头构图方式，将高楼融入周围环境，使观众更容易地感受到高楼的生活化情境。

“景”就是指银幕和屏幕上的单个画面图象，是一种瞬间的空间呈现.不同的画面叫“景别”，景和景别都是一个空间概念，而“镜头”头则不同，它主要是一个时间概念.一个镜头就是摄影机或摄象机从开始到停止所拍下的全部影象。所以，一个镜头可以是一个景，也可以是两个或两个以上的景。

《山河故人》（Mountains may depart），是由贾樟柯编剧执导，赵涛、张译、梁景东、董子健等主演，张艾嘉特别演出的家庭剧情电影。该片讲述了汾阳姑娘沈涛一家三代人从1999年到2025年情感、时代变化的故事。影片于2015年10月30日在中国上映。2015年该片入围第68届戛纳电影节主竞赛单元金棕榈奖、第52届台湾电影金马奖最佳剧情片等奖项并获得第63届圣塞巴斯蒂安国际电影节公众大奖。2016年5月8日，获得第23届北京大学生电影节最佳导演奖。

一个镜头，可以由全景推出中景；近景乃至特写，也可以由特写拉成近景；中景；全景乃至远景景别是由视距来确定和划分的，所谓视距，是指摄影机与被摄对象之间的距离。在一个镜头内，或者说一个电影句子内，就应包括经过严格选择的各种不同的景。因此，便有了各种景别任何一部影片都要使用各种景别，概括的说，可分五大类即远景；全景；中景；近景；特写。其中还分为大全景；大特写。每一单个镜头镜头的形态有以下四个方面构成： ⑴景别，远景；大全景；全景；中景；中近景；近景；特写，大特写。各种景别的界定以人在画面中的比例为准。如远景和大全景，主要表现人被周围世界吞没或者人和大自然的融合，全景和中景主要拍摄人物的全貌或半身，它比较接近生活中人们常规的视野，一般情况下的运用过程，都适于在这种均衡；平稳的景别中表现。近景和特写指人胸部或肩部以上的镜头，它们象放大镜似的把观众的注意力集中到形象和表情的细部，当导演要强调人物的瞬间反应或激情，给予观众情绪冲击力的时候，近景和特写就突出地发挥着他那逼近观察的作用。大特写一般指人脸上的某一个局部或某件特殊的物件道具，这是用的极少，但一用则让人过目难忘的一种镜头。景别决定着我们对银幕上人和事物关系的程度，它所产生的不同构图又创造着各种造型表现的不同意向.通过景别的变化给观众带来的时远时近，时粗疏,时细密，时而浏览品味时而一目了然的观察方式，是电影魅力所在的重要原因。 ⑷长度，镜头的时间以胶片的长度来折算，摄影机每一秒钟拍摄24画格和1.5英尺；3英尺的镜头就是2秒，90英尺的镜头就是一分钟。通常一部影片的长度一个半小时，胶片总长度既90（英尺）x90（分钟）=8100英尺（2700米），而一部故事影片的镜头数大约300-1000个左右，如果300个镜头的影片，平均每个镜头长27英尺，18秒钟，而900个镜头的影片，平均镜头就变成了90英尺，6秒钟。从这个粗略的计算结果可以看出来镜头长度的意义——它是导演通过时间控制创造电影叙述节奏的媒介。一个镜头的长度是由内，外两个因素决定的。内部因素即镜头内容和空间形态的制约，画面内容的陌生感和熟悉度也影响着镜头长度。外部因素是指镜头段落与全片镜头序列的叙述节奏的需要，恬淡的故事，舒缓的讲法多用长镜头，追逐；暴力；欢乐；恐怖的场面和惊险；战争；歌舞等影片中，必以短镜头为主。镜头的长度没有统一的标准，景别；角度；运动形式；长度，把每一个镜头以空间和时间的形式呈现在我们面前，构成影片的一个内容单元，同时，他们又跟相连的镜头和全片镜头的形态建立起各种对应关系，成为影片蒙太奇结构中最基本的元素。确定每一个镜头的形态时都不应孤立，单一地进行，要通盘考虑下，把总体的形态。把握，分别落实到一个个镜头及相互关系中。在安排一个镜头时，应考虑到根据故事内容，镜头的具体布局，哪一角度更富于动作性或感染力，连贯性，预期的视觉效果和情绪效果，剪辑方案以及切出镜头和插入镜头的运用，故事和影片的形式和结构感，画面宽度以多长为宜，怎样改变和转换观众的注意力，怎样运用主观镜头或客观镜头。一个镜头在一场戏中究竟应占多长时间，以及怎样确立或改变拍摄对象与空间之间的关系等等。 单个镜头虽然都有一定的含义，但是要按照剧情的发展，有机地，自然流畅地组接起来，才能成为一部完整的作品，于是便形成了一整套的镜头组接方式。显；隐；化；切；等，这就是指镜头与镜头之间的不同的组接方式显，又叫渐显；渐显；淡入，这就是画面从空白或全黑中渐渐现出。隐，又叫渐隐；淡出，与渐现正好相反，就是画面逐渐退隐直到完全消失。若将渐隐和渐显结合起来，就会形成明显的间歇感这就是告诉了观众，这是一个完整的段落的结束和另一个段落的开始。化，又叫“溶”或叫“叠化”上一个画面在下一个正在显现时渐渐消失叫“化出”下一个画面在上一个画面的逐步消失中逐渐出现叫“化入”。化出；化入，通常用来表现一些不完整的段落之间的时间分割。运用叠化能表现某人或某事在一段相当长时间的变化。切，又叫“切换”具体讲，又可分为连续性切换和穿插性切换。连续切换，即后一画面中所表现的动作是前一画面中动作的继续或者是前一画面中所展现的内容的一部分。把其间的许多不必要表现的过程都“切”去了，不但脉络清晰，而且简洁流畅。这便是连续切换。穿插性切换，它与连续性切换不同，后一镜头不是前一画面中某一动作的继续，他不包括前一画面的某些部分。但它们有内在的相关因素，在整个故事发展的链条中是可以连接在一起的。关于镜头（画面）的上述组接方式，只是影视艺术剪辑的多种多样手法中的几种。归纳起来有两大类：即技巧性组接。如果画面的组接使用的是隐；显；化等手法就须在剪辑组接时使用某些光学技巧，因此叫技巧性组接。而切换则无须使用任何光学技巧，因此它叫非技巧性组接。关于影视画面的各种组接方式，实际上是蒙太奇技巧在画面转换和组接中的具体运用。电影和电视其所以通过画面说话，成为能讲故事的叙述艺术，只因为它们具有一种最基本的构成手段——蒙太奇。蒙太奇既是影视成为独特艺术的基本特性，又是影视画面实现基本叙事功能的一种“语法修辞”，或者说影视和电视能够成为完美而独立的艺术的基本手段。在电影的制作中，需要将全片所表现的内容，分解成许多不同的镜头，分别拍摄完成后，在按照原定的创作构思，把这许多分散的；不同的镜头，按照故事的发展，艺术地加以剪辑；组合，使其通过画面形象相辅相成的关系，产生连贯;呼应；悬念；对比；暗示；联想；烘托，以及快慢不同的节奏，从而构成一部有机的；自然流畅的；能表达一定思想内容的影片.当声音和色彩作为电影的构成元素进入电影以后，又增加了画面与声音，画面与色彩，以及声音与声音等各种各样的组合方式和组合技巧.所以，蒙太奇又是一个不断发展丰富着的艺术范畴。

电影镜头语言包括蒙太奇，而蒙太奇涵盖不了镜头语言。所谓镜头语言，是指全、中、近景的定格特写镜头和镜头的推、拉、摇、移及其组合。而蒙太奇主要是指镜头编辑中的不同时间、空间、角度、或其它表现要素的组合。这在一种固定的镜头语言上是无法做到的。《淘金记》充分表现出卓别林的典型风格，尤其是他处理视觉形象和哑剧的超凡功力，像经典的“煮食皮靴”场面，以及“小面包舞”、“带狗跳舞”、“别人打架而枪总对着自己”，“悬崖木屋险象横生”等，都成为后世参考模仿的对象。本片将滑稽叙事、悲剧色彩、抒情韵味三者作巧妙而平衡的结合，使它成为卓别林作品成熟期中的代表作。扩展资料卓别林对社会底层人物的真实描绘吸引了左翼知识分子，但与此同时，这在保守的美国引发了右翼人士的警觉。联邦调查局早就1923年初就开始记录有关他的活动和他助手的档案。长期担任联邦调查局局长的埃德加·胡佛视他是一个特别目标，指派特工们对他进行了多年的跟踪和监视。但却未发现卓别林支持美国共产党的任何证据。麦卡锡主义者用他在二战时期的爱国行为，特别是他当时发表支持美国当时盟国苏联的讲演来指控他，右翼记者被指使发动针对他的行动，联邦调查局还在幕后操纵精神错乱的女演员琼·巴里指控卓别林是她孩子的父亲。美国军团等右翼组织立刻投入了打压卓别林的活动，放映卓别林电影的影院被封锁，好莱坞没有人再敢与卓别林和他的家人有任何联系。

远景：指从远距离上拍摄的大场面。主要用来表现环境，表现总的气氛，表现空间，而不适于表现具体的动作和情节。全景：指被摄对象的全貌，全景比远景包括的范围小一些，但仍可表现被摄对象的整体，并能包括足够的环境，全景索然能表现出被摄对象一定的动作，但还是不适宜表现具体的细节。中景：中景包括被摄对象的大部分，中景以表现具体的情节动作为主，适合表现人物的精神面貌，它对环境的表现的局部的，不适合表现整个环境。近景：近景包括被摄对象最主要的部分，比中景更能突出的表现具体的情节和动作以及人物的情感，能交代具体的细节。特写：是被摄对象的某一局部，能鲜明的交代具体细节，给观众深刻的印象，但是不适合表现环境。扩展资料：一、极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。二、大全景：包含整个拍摄主体及周围大环境的画面，通常用来作影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。三、大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、扳机等。四、推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。五、拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。参考资料：镜头语言----百度百科

01、电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。 02、从镜头的摄制开始，就已经在使用蒙太奇手法了。 03、对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。 04、爱森斯坦看来，蒙太奇不仅是电影的一种技术手段，更是一种思维方式和哲学理念。两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积。 05、运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。 06、物理学上的一个现象：炭和金刚石这两种物质，就其分子组成来讲是相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么？科学家研究的结果证明：是因为分子排列（晶格结构）不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可以产生如此截然相反的结果。 07、匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹指出：“上一个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似的发射出来。” 08、蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去顺当、合理、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。 09、平行蒙太奇常以不同时空（或同时异地）发生的两条或两条以上的情节线并列表现，分头叙述而统一在一个完整的结构之中。 10、交叉蒙太奇又称交替蒙太奇，它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起，其中一条线索的发展往往影响另外线索，各条线索相互依存，最后汇合在一起。 11、打乱结构的颠倒蒙太奇方式，先展现故事的或事件的当前状态，再介绍故事的始末，表现为事件概念上“过去”与“现在”的重新组合。 12、连续蒙太奇是沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事。 13 、 抒情蒙太奇是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时，表现超越剧情之上的思想和情感。 14、心理蒙太奇是人物心理描写的重要手段，它通过画面镜头组接或声画有机结合，形象生动地展示出人物的内心世界，常用于表现人物的梦境、回忆、闪念，幻觉、遐想、思索等精神活动。 15、隐喻蒙太奇通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来，以引起观众的联想，领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。 16、对比蒙太奇类似文学中的对比描写，即通过镜头或场面之间在内容（如贫与富、苦与乐、生与死，高尚与卑下，胜利与失败等）或形式（如景别大小、色彩冷暖，声音强弱、动静等）的强烈对比，产生相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。 17、杂耍蒙太奇是一个特殊的时刻，其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中，以造成情感的冲击。与表现蒙太奇相比，这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念，往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头。 18、反射蒙太奇它不像杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面，而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间，它们互为依存：或是为了与该事件形成对照，或是为了确定组接在一起的事物之间的反应，或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件，以此作用于观众的感官和意识。 19、思想蒙太奇是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式，因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观，在银幕和他们之间造成一定的“间离效果”，其参与完全是理性的。罗姆所导演的《普通法西斯》是典型之作。 20、一个镜头不是什么“独立自在的东西”，只有在与对列的镜头互相冲击中方能引起情绪的感受和对主题的认识。单独的镜头只是“图像”，只有当这些图像被综合起来才形成有意义的“形象”。 21、一个镜头只是一个字，一个空间的概念，是死的对象，只有与其它物像放在一起，才被赋予电影的生命。 22、贝拉·巴拉兹说电影不是单纯的再现，而是真正的创造，优秀的导演不仅展示了画面，同时还解释了画面。

（一）运动镜头具有描述环境，展示空间的作用一部优秀的电影作品由剧本、演员、布景、声音及镜头语言等多要素协作完成。而镜头语言作为直接表达电影创作的关键性因素之一。电影在拍摄中需要逐镜完成，通过固定镜头和运动镜头的合理使用完成画面的呈现，在镜头思想的把握上展示叙事时间和空间变化的目的。运动镜头在电影中积极调动了观众的感官神经，为观众创造了一个不同角度的世界。例如，在拉镜头中，由于新的元素不断进入画面，角色主题与所处环境之间的关系开始明确，将写实转换到写意。而跟镜头使得观众代入到剧中角色相同的视角，产生身临其境的错觉，提高了观众的参与感。（二）运动镜头具有结构影片，渲染剧情的作用运动镜头手法的持续变化，是电影画面与镜头发生改变的工具，镜头的运动是叙事发展的重要基础。运动镜头一般为一个分配时间相对较多的视镜，可以作为一个相对完整的段落。如何合理的在电影中运用运动镜头，才能让景的变换达到事的变换，情的变换。电影叙事的发展并不需要依靠电影中角色的台词语言或者旁白语言完成，而能够依靠运动镜头切换产生的镜像复合延存对电影事件具有的情绪和思想进行反映和表述。在运动中实现强化、对比、联想、悬念等丰富的艺术效果。例如电影《复活》中马斯洛娃去法庭受审路上摇摄表现的环境变化对应的人物命运产生对比。（三）运动镜头具有形成节奏，确定风格的作用在复杂的叙事中，如何使用运动镜头去层次展开是一个复杂的问题。需要考虑每一层次的镜头具体节奏处理。在整理镜头展现层次的过程实际上是整理所叙事件的的过程。叙事不能依靠单张画面构成体现，必须依靠运动镜头的转换达到某种期望效果。在安排手法中有所讲究，镜头的处理好坏对于一部电影艺术价值的高低有着极为重要的影响。例如让人易于理解的近景，通过运动镜头的延续性推向远景，那么在这个过程中，镜头的改变不仅仅是在描写环境和气氛，也成为观众视觉节奏中的顿歇，去接受事件的发展。运动镜头独特的灵动性，使得叙事具有独特的韵律。例如，影片《泰坦尼克号》上杰克和露丝站在船头的运动画面，成为所有观影者的美好回忆。四、结语电影区别于综艺、电视剧等其他影视作品的原因之一是，电影能够为观众展现不同的意境和风格，它具有自己的思想，能够让观众得到视觉享受的同时，又能给予自由思考的空间。运动镜头的综合使用，让电影叙事充满跌宕的魅力，作为电影语言的重要表达方式，在叙事中提供了事件发展的环境和空间，然后通过不同的运动方式，结构影片，形成电影的独特风格和节奏。

电影镜头语言包括蒙太奇，而蒙太奇涵盖不了镜头语言。所谓镜头语言，是指全、中、近景的定格特写镜头和镜头的推、拉、摇、移及其组合。而蒙太奇主要是指镜头编辑中的不同时间、空间、角度、或其它表现要素的组合。这在一种固定的镜头语言上是无法做到的。《淘金记》充分表现出卓别林的典型风格，尤其是他处理视觉形象和哑剧的超凡功力，像经典的“煮食皮靴”场面，以及“小面包舞”、“带狗跳舞”、“别人打架而枪总对着自己”，“悬崖木屋险象横生”等，都成为后世参考模仿的对象。本片将滑稽叙事、悲剧色彩、抒情韵味三者作巧妙而平衡的结合，使它成为卓别林作品成熟期中的代表作。扩展资料卓别林对社会底层人物的真实描绘吸引了左翼知识分子，但与此同时，这在保守的美国引发了右翼人士的警觉。联邦调查局早就1923年初就开始记录有关他的活动和他助手的档案。长期担任联邦调查局局长的埃德加·胡佛视他是一个特别目标，指派特工们对他进行了多年的跟踪和监视。但却未发现卓别林支持美国共产党的任何证据。麦卡锡主义者用他在二战时期的爱国行为，特别是他当时发表支持美国当时盟国苏联的讲演来指控他，右翼记者被指使发动针对他的行动，联邦调查局还在幕后操纵精神错乱的女演员琼·巴里指控卓别林是她孩子的父亲。美国军团等右翼组织立刻投入了打压卓别林的活动，放映卓别林电影的影院被封锁，好莱坞没有人再敢与卓别林和他的家人有任何联系。

远景：指从远距离上拍摄的大场面。主要用来表现环境，表现总的气氛，表现空间，而不适于表现具体的动作和情节。全景：指被摄对象的全貌，全景比远景包括的范围小一些，但仍可表现被摄对象的整体，并能包括足够的环境，全景索然能表现出被摄对象一定的动作，但还是不适宜表现具体的细节。中景：中景包括被摄对象的大部分，中景以表现具体的情节动作为主，适合表现人物的精神面貌，它对环境的表现的局部的，不适合表现整个环境。近景：近景包括被摄对象最主要的部分，比中景更能突出的表现具体的情节和动作以及人物的情感，能交代具体的细节。特写：是被摄对象的某一局部，能鲜明的交代具体细节，给观众深刻的印象，但是不适合表现环境。扩展资料：一、极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。二、大全景：包含整个拍摄主体及周围大环境的画面，通常用来作影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。三、大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、扳机等。四、推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。五、拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。参考资料：镜头语言----百度百科

　　我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化， 去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓"我的镜头会说话，也就是一般所讲的"镜头语言。 　　而大部份的入门者还是在婴儿"学讲话的阶段"，所以无法透过"言语"很清楚的表达他想说的话， 甚至于颠三倒四语焉不详，更甚至语无伦次令人摸不着头绪。所以你只要把"镜头语言"搞懂， 你就能"言之有物，畅所欲言"，三言两语的把你要表达的事情说得凊凊楚楚，不再让人有不知所云的感觉。以上用"语言"当做比喻，来说明摄影就像在讲话，用词美不美倒是其次，要让人听得懂才是最重要的。 所以要透过镜头来表达一件事件，让别人很轻易的就可看出你的影片到底在表达什么， 例如你拍摄一个中正纪念堂的大门，大家只要一看到这画面马上就可以了解， 而有的人就是怕你没印象，左边拍一次右边再拍一次，这就好像得了老年痴呆症的老先生， 一直在你耳边一直重覆着同样一件事，你说烦不烦? 还有许多人在拍摄静物时，如花朵、器皿、图画等，画面虽美但不很生动的主题，镜头却停滞很久， 这就好像明明三言两语可表达清楚的事情，却用了长篇大论来说明，当然你会没有耐心再听下去。 同样的在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的， 所以你在拍摄时把它幻想成你在说故事，如此一来就不会脑袋空空，不知道要拍些什么画面及内容。 　　一、电影、电视的景别 　　景别，根据景距、视角的不同，一般分为： 　　极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。 　　远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景(一说为半远景)三个层次。 　　大全景：包含整个拍摄主体及周遭大环境的画面，通常用来作影影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。 　　全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场"舞台框"内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。 　　小全景：演员"顶天立地"，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。 　　中景：俗称"七分像"，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。 　　半身景：俗称"半身像"，指从腰部到头的景致，也称为"中近景"。 　　近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。 　　特写：指摄影、摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。 　　大特写：又称"细部特写"，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、板机等。 　　二、摄影、摄像机的运动(拍摄方式) 　　推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。 　　拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。 　　摇：指摄影、摄像机位置不动，机身依托于三角架上的底盘作上下、左右、旋转等运动，使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。 　　移：又称移动拍摄。从广义说，运动拍摄的各种方式都为移动拍摄。但在通常的意义上，移动拍摄专指把摄影、摄像机安放在运载工具上，沿水平面在移动中拍摄对象。移拍与摇拍结合可以形成摇移拍摄方式。 　　跟：指跟踪拍摄。跟移是一种，还有跟摇、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即将跟摄与拉、摇、移、升、降等20多种拍摄方法结合在一起，同时进行。总之，跟拍的手法灵活多样，它使观

电影镜头语言包括蒙太奇，而蒙太奇涵盖不了镜头语言。所谓镜头语言，是指全、中、近景的定格特写镜头和镜头的推、拉、摇、移及其组合。而蒙太奇主要是指镜头编辑中的不同时间、空间、角度、或其它表现要素的组合。这在一种固定的镜头语言上是无法做到的。《淘金记》充分表现出卓别林的典型风格，尤其是他处理视觉形象和哑剧的超凡功力，像经典的“煮食皮靴”场面，以及“小面包舞”、“带狗跳舞”、“别人打架而枪总对着自己”，“悬崖木屋险象横生”等，都成为后世参考模仿的对象。本片将滑稽叙事、悲剧色彩、抒情韵味三者作巧妙而平衡的结合，使它成为卓别林作品成熟期中的代表作。扩展资料卓别林对社会底层人物的真实描绘吸引了左翼知识分子，但与此同时，这在保守的美国引发了右翼人士的警觉。联邦调查局早就1923年初就开始记录有关他的活动和他助手的档案。长期担任联邦调查局局长的埃德加·胡佛视他是一个特别目标，指派特工们对他进行了多年的跟踪和监视。但却未发现卓别林支持美国共产党的任何证据。麦卡锡主义者用他在二战时期的爱国行为，特别是他当时发表支持美国当时盟国苏联的讲演来指控他，右翼记者被指使发动针对他的行动，联邦调查局还在幕后操纵精神错乱的女演员琼·巴里指控卓别林是她孩子的父亲。美国军团等右翼组织立刻投入了打压卓别林的活动，放映卓别林电影的影院被封锁，好莱坞没有人再敢与卓别林和他的家人有任何联系。

编导镜头语言知识 　　我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化， 去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓"我的镜头会说话"，也就是一般所讲的"镜头语言"。 　　而大部份的入门者还是在婴儿"学讲话的阶段"，所以无法透过"言语"很清楚的表达他想说的话， 甚至于颠三倒四语焉不详，更甚至语无伦次令人摸不着头绪。所以你只要把"镜头语言"搞懂， 你就能"言之有物，畅所欲言"，三言两语的把你要表达的事情说得凊凊楚楚，不再让人有不知所云的感觉。以上用"语言"当做比喻，来说明摄影就像在讲话，用词美不美倒是其次，要让人听得懂才是最重要的。 所以要透过镜头来表达一件事件，让别人很轻易的就可看出你的影片到底在表达什么， 例如你拍摄一个中正纪念堂的大门，大家只要一看到这画面马上就可以了解， 而有的人就是怕你没印象，左边拍一次右边再拍一次，这就好像得了老年痴呆症的老先生， 一直在你耳边一直重覆着同样一件事，你说烦不烦? 还有许多人在拍摄静物时，如花朵、器皿、图画等，画面虽美但不很生动的主题，镜头却停滞很久， 这就好像明明三言两语可表达清楚的事情，却用了长篇大论来说明，当然你会没有耐心再听下去。 同样的在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的， 所以你在拍摄时把它幻想成你在说故事，如此一来就不会脑袋空空，不知道要拍些什么画面及内容。 　　一、电影、电视的景别 　　景别，根据景距、视角的不同，一般分为： 　　极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。 　　远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景(一说为半远景)三个层次。 　　大全景：包含整个拍摄主体及周遭大环境的画面，通常用来作影影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。 　　全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场"舞台框"内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。 　　小全景：演员"顶天立地"，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。 　　中景：俗称"七分像"，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。 　　半身景：俗称"半身像"，指从腰部到头的景致，也称为"中近景"。 　　近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。 　　特写：指摄影、摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。 　　大特写：又称"细部特写"，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、板机等。 　　二、摄影、摄像机的运动(拍摄方式) 　　推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。 　　拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。 　　摇：指摄影、摄像机位置不动，机身依托于三角架上的底盘作上下、左右、旋转等运动，使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。 　　移：又称移动拍摄。从广义说，运动拍摄的各种方式都为移动拍摄。但在通常的意义上，移动拍摄专指把摄影、摄像机安放在运载工具上，沿水平面在移动中拍摄对象。移拍与摇拍结合可以形成摇移拍摄方式。 　　跟：指跟踪拍摄。跟移是一种，还有跟摇、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即将跟摄与拉、摇、移、升、降等20多种拍摄方法结合在一起，同时进行。总之，跟拍的手法灵活多样，它使观众的眼睛始终盯牢在被跟摄人体、物体上。 　　升：上升摄影、摄像。 　　降：下降摄影、摄像。 　　俯：俯拍，常用于宏观地展现环境、场合的整体面貌。 　　仰：仰拍，常带有高大、庄严的意味。 　　甩：甩镜头，也即扫摇镜头，指从一个被摄体甩向另一个被摄体，表现急剧的变化，作为场景变换的手段时不露剪辑的痕迹。 　　悬：悬空拍摄，有时还包括空中拍摄。它有广阔的表现力。 　　空：亦称空镜头、景物镜头，指没有剧中角色(不管是人还是相关动物)的纯景物镜头。 　　切：转换镜头的统称。任何一个镜头的剪接，都是一次"切"。 　　综：指综合拍摄，又称综合镜头。它是将推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、悬、空等拍摄方法中的几种结合在一个镜头里进行拍摄。 　　短：指短镜头。电影一般指30秒(每秒24格)、约合胶片15米以下的镜头;电视30秒(每秒25帧)、约合750帧以下的连续画面。 　　长：指长镜头。影视都可以界定在30秒以上的连续画面。 　　对于长、短镜头的区分，世界上尚无公认的"尺度"，上述标准系一般而言。世界上有希区柯克《绳索》中耗时10分钟、长到一本(指一个铁盒装的拷贝)的长镜头，也有短到只有两格、描绘火光炮影的战争片短镜头。 　　反打：指摄影机、摄像机在拍摄二人场景时的异向拍摄。例如拍摄男女二人对坐交谈，先从一边拍男，再从另一边拍女(近景、特写、半身均可)，最后交叉剪辑构成一个完整的片段。 　　变焦拍摄：摄影、摄像机不动，通过镜头焦距的变化，使远方的人或物清晰可见，或使近景从清晰到虚化。 　　主观拍摄：又称主观镜头，即表现剧中人的主观视线、视觉的镜头，常有可视化的心理描写的作用。 　　三、影视的画面处理技巧 　　淡入：又称渐显。指下一段戏的第一个镜头光度由零度逐渐增至正常的强度，有如舞台的"幕启"。 　　淡出：又称渐隐。指上一段戏的最后一个镜头由正常的光度，逐渐变暗到零度，有如舞台的"幕落"。 　　化：又称 "溶"，是指前一个画面刚刚消失，第二个画面又同时涌现，二者是在"溶"的状态下，完成画面内容的更替。其用途：①用于时间转换;②表现梦幻、想像、回忆;③表景物变幻莫测，令人目不暇接;④自然承接转场，叙述顺畅、光滑。化的过程通常有三秒钟左右。 　　叠：又称"叠印"，是指前后画面各自并不消失，都有部分"留存"在银幕或荧屏上。它是通过分割画面，表现人物的联系、推动情节的发展等。 　　划：又称"划入划出"。它不同于化、叠，而是以线条或用几何图形，如圆、菱、帘、三角、多角等形状或方式，改变画面内容的一种技巧。如用"圆"的方式又称"圈入圈出";"帘"又称"帘入帘出"，即像卷帘子一样，使镜头内容发生变化。 　　入画：指角色进入拍摄机器的取景画幅中，可以经由上、下、左、右等多个方向。 　　出画：指角色原在镜头中，由上、下、左、右离开拍摄画面。 　　定格：是指将电影胶片的某一格、电视画面的某一帧，通过技术手段，增加若干格、帧相同的胶片或画面，以达到影像处于静止状态的目的。通常，电影、电视画面的各段都是以定格开始，由静变动，最后以定格结束，由动变静。 　　倒正画面：以银幕或荧屏的横向中心线为轴心，经过180°的翻转，使原来的画面，由倒到正，或由正到倒。 　　翻转画面：是以银幕或荧屏的竖向中心线为轴线，使画面经过180°的翻转而消失，引出下一个镜头。一般表现新与旧、穷与富、喜与悲、今与昔的强烈对比。 　　起幅：指摄影、摄像机开拍的第一个画面。 　　落幅：指摄影、摄像机停机前的最后一个画面。 　　闪回：影视中表现人物内心活动的一种手法。即突然以很短暂的画面插入某一场景，用以表现人物此时此刻的心理活动和感情起伏，手法极其简洁明快。"闪回"的内容一般为过去出现的场景或已经发生的事情。如用于表现人物对未来或即将发生的事情的想像和预感，则称为"前闪"，它同"闪回"统称为"闪念"。 　　蒙太奇: 法文montage的音译，原为装配、剪切之意，指将一系列在不同地点、从不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。它大致可分为"叙事蒙太奇"与"表现蒙太奇"。前者主要以展现事件为宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接(又称为平行蒙太奇、交叉蒙太奇)都属此类。"表现蒙太奇"则是为加强艺术表现与情绪感染力，通过"不相关"镜头的相连或内容上的相互对照而产生原本不具有的新内涵。 　　(以英美为代表的称电影剪辑。以苏法为代表的称蒙太奇,中译意为镜头的组接或剪辑。) 　　剪辑：影视制作工序之一，也指担任这一工作的专职人员。影片、电视片拍摄完成后，依照剧情发展和结构的要求，将各个镜头的画面和声带，经过选择、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于艺术效果的顺序组接起来，成为一部内容完整、有艺术感染力的影视作品。剪辑是影视声像素材的分解重组工作，也是摄制过程中的一次再创作。 　　四、书中涉及的其他名词 　　前景：镜头中靠近前沿或位于主体前面的人或物。在镜头画面中，用以陪衬主体，或组成戏剧环境的一部分，并增强画面的空间深度，平衡构图和美化画面。 　　后景：镜头中靠近后边或位于主体后面的人或物。后景在镜头画面中，有时作为表现的主体或陪体，但大多是戏剧环境的组成部分，有时直接构成背景。 　　中景：处于画面中间的部分。一般主体会出现在中景或前、中景之间的部位。 　　前景、中景、后景是摄影构图的基本层次，它们可以使画面富于层次感、纵深感。有些画面的层次作了更细致的划分，如斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》的许多画面构图，可达七八个层次。 　　内景:也称"棚内景"。指在摄影棚内搭置的场景(包括室内景或户外景)。 　　外景:摄影棚以外的场景，包括自然环境、生活环境等实景，以及在摄影棚外搭建的室内景。优点是真实、自然，具有生活气息。 　　摄影棚:专供拍摄影视作品使用的特殊建筑物。较大的摄影棚面积一般在400平方米以上至1000平方米，高度为8米以上。棚内四周有为绘制背景用的天片，装有各种照明设施、音响条件，以及隔音、通风、调节气温、排水等设备。棚内可搭建供拍摄的各种室内外布景。 　　造型语言:传统意义上指绘画、雕塑等艺术门类用一定的物质材料塑造视觉直观形象的手段和技法的总和。对于影视而言，各种视觉造型艺术的手段和技法(如线条、色彩、光效、影调、构图、透视规律、材料结构、空间处理等)与声音造型诸因素(音量、音色、音调、运动、方位、距离等)，共同形成了它们的造型语言体系。 　　画外音:指影视作品中声音的画外运用，即不是由画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声音。旁白、独白、解说是画外音的主要形式。音响的画外运用也是画外音的重要形式。画外音使声音摆脱了依附于画面视像的从属地位，强化了影视作品的视听结合功能。 　　什么是影视中的长镜头 　　长镜头是指连续地用一个镜头拍摄下一个场景，一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间连贯性的镜头。 　　在拍摄长镜头时，通过摄象机的运动，形成多角度、多机位的效果，造成画面 　　空间的真实感和一气呵成的整体感。 　　它原为电影的拍摄技巧，产生于上世纪20年代。在电影发明之初，剪辑技巧还没 　　成为专门的制作手段时，电影画面大多是采用长镜头拍摄的。 　　长镜头最根本的在于镜头内纵深的场面调度产生的纪实性和整个影片节奏的起承转合所体现的现实主义风格。当然，相对而言，讲求景深内的场面调度会使镜头的时间变长、节奏变慢。看看侯孝贤等台湾导演的电影就相当明显。 　　1941年美国奥逊·威尔斯在他的经典影片《公民凯恩》中，又成功地运用了长镜头段落和景深镜头、运动摄影以及多视角的叙事结构。这部影片被誉为"现代电影的里程碑"。 　　如何通过长镜头来表现情绪? 　　作品镜头语言的风格应由故事的风格、情绪内容……决定--因为镜头语言完全是为他们服务的 　　长镜头主要用来表达两种情绪：漫长和静默(又或者二者皆有) 　　以下可以参考: 　　长镜头，在影视艺术中，也被称为段落镜头，它是指拍摄机在不停机的比较长的时间运动后所拍摄的连续镜头，有些长镜头可以达到几分钟以上。 　　长镜头的理论首先是由法国电影理论家安德烈·巴赞提出的。他认为镜头和景深镜头的运动可以避免严格限定观众的知觉过程，注重事物的真实，常态和完整的动作，保证时间的进行受到尊重，让观众看到显示空间的全貌和事物的实际联系。其意义不但可以大大减少蒙太奇组接的次数，而且对于开拓、研究镜头内部蒙太奇的艺术潜力，也产生重大的作用。特别对于需要连续表现的情绪，动作需要连贯，一气呵成的镜头以及要连续介绍辽阔空间的镜头，都有其特殊的艺术价值。 　　但巴赞把长镜头的美学意义绝对化，只强调真实，而忽视了外部蒙太奇组接技巧的艺术本质。通过多次蒙太奇组接技巧我们可以选取典型、具有代表*的镜头，达到创造新颖、跨越时空、缩短无意义空间镜头的作用，使观众受到其在艺术侧面的效果，而不是简单地对客观时间复印、观摩的印象。长镜头在国内的电视影片中运用极其繁多，往往给人拖沓冗长的感觉，不比港台或者西方的影片给人那样激烈的节奏感。 　　长镜头理论和表现技巧是构成影视艺术的一个部分，可以与蒙太奇组接技巧互为补充。但我们不能滥用，尤其在故事影片，音乐电视中。在记录片、教学片或者一些新闻片中我们可以适当的运用，表现一些细节的东西。 　　第二次世界大战后，法国电影理论家巴赞对蒙太奇的作用提出异议，认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片，认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。但是蒙太奇的作用是无法否定的， 电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作。也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度，改变镜头的范围和内容，并称之为"内部蒙太奇" 　　景深镜头 　　巴赞把长镜头称为景深镜头。景深镜头就是长镜头(不是长焦距镜头)。长镜头和长焦距镜头是两个完全不同的两个概念。一是创作问题，二是指变焦光学镜头及变焦画面。所以长镜头也不能叫长焦距镜头。 　　蒙太奇理论 　　电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。 　　既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢?它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。 　　就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。 　　同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的"语汇"，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的"语法"了。 　　对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了"语法"，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。 　　蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢?说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法;听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。 　　现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。 　　在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头都不是孤立存在的，它的形态必然和与它相连的上下镜头发生的关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方面，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的.作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个困在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此"组接"，观众感到了"等待"和"离愁"，产生了一种新的、特殊的想象。又如，把一组短镜头排列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用"淡"或"化"的方法来连接，就大不一样了。 　　再如，把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。 　　A，一个人在笑; B、一把枪直指着;C、同一的人脸上露出惊俱的样子。 　　这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢? 　　如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。 　　C、一个人的脸上露出院俱的样子，B、一把枪直指着;A、同一的人在笑。 　　这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。 　　如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。 　　这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、浅，强、弱等不同的艺术效果。 　　苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出："两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上(如果愿意用数学术语，那就是在"次元"上)水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面;这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇"，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。" 　　由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么附科学家研究的结果证明：是因为分子排列(品格结构)不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。 　　匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出："上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。"可见这种"电火花"似的含义是单个镜头所"潜在"的为人们所未察觉的，非要在"组接"之后，才能让人们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。 　　总之，蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当"、‘合理"、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。"再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。 ;

问题一：什么是摄影的镜头语言？ 镜头语言;顾名思义就是用镜头像语言一样去表达我们的意思,我们通常可经由摄龚机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化， 去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓‘我的镜头会说话"，也就是一般所讲的‘镜头语言"样的在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的，所以说镜头语言没有规律可言,只要用镜头表达你的意思,不管用何种镜头方式,都可称为镜头语言. 问题二：在电影中怎样做镜头分析啊 镜头分析要点：一 趣味中心 画面中的趣味中心，也就是吸引观众目光之处。吸引观众眼球很多，但是在电影摄影中，对比度最强的区域一般来说是最可以吸引观众注意的。恰如一片黑暗当中的一点亮光，那么无论这个亮光出于场景的哪个点上，都是被观众的眼睛瞬间抓到。影片中的内在趣味中心也很重要，比如我们在看电影的时候，经常会注意到某某坏人在背后偷偷的拿出了一把枪，那么只要这把枪不是虚焦的状态，无论这把枪在画面中的位置和所占比例多大，都会被人们一眼发现。除此以外，黄金比例分割，引导线都是设定趣味中心需要注意的内容。 二 灯光风格和色彩风格： 首先灯光，是低调，高调，还是高反差风格？要说这个灯光可是相当的重要，拍电影花费的时间大部分都耗费在调整每个镜头复杂的灯光上了。 一般来说灯光风格和电影主题气氛等有很大的关系。比如喜剧片，灯光就比较明亮，很少阴影布局，常用高调风格。如果喜剧中压暗灯光的话，那么这个喜剧便一般会有些反讽的以为在里面。悬疑片和惊悚片都趋于低调风格，很多阴影都采用透射式。悲剧和好莱坞大片就一般喜欢用高反差的风格。 再次，关于色彩。每部彩色片都有一个确定的基本色调。色彩对影片象征性极强，一般来说，有名的彩 *** 都有着表现主义的味道。一般而论，冷色调代表着平静、疏远、安宁；暖色调代表着侵略、暴力、 *** 。具体说来，红色一般与 *** 和性有关，比如《美国丽人》；低调的灯光和暗色调一般表现压抑悬疑和一种宿命感，比如《教父》；褪色的暗黄色调表现的是保守，比如《纯真年代》等等。值得注意的是，彩色片中的忽然出现的黑白片段都是象征意义最强最明显的部分。一般用来表现法西斯时代的电影，都是用黑白片表现的。比如《美丽人生》剧中后来忽然泛白的色调，就是象征着地狱般生活的开始。当然，有些电影，比如《辛德勒的名单》就干脆用黑白来拍。 三 镜头距离和镜头种类 包括： 大远景 一般永远展现场景的所在。如果人出现在远景中，那么只有斑点般大小，这种镜头在史诗作品中经常出现，西部片中也常有。最近 《非诚勿扰》的吕乐的几个北海道的大远景就非常的漂亮。 远景 就是比大远景稍微小一点。 中景 就是能囊括两三个人的镜头，中景是喜剧片的主流。 特写 就是特写。 深焦镜头 用广角镜头拍的。我们经常看电影会觉得很多镜头是只有一块儿地方清楚，后面的背景全部是模糊的。那玩意儿叫浅焦镜头，就是焦点很浅。深焦镜头就是从前到后全部都清楚的。深焦和浅焦哪个好，在电影史上，一开始争论极大。我们一般儿拍照片，拍人像，都觉得浅焦镜头比较漂亮，因为可以虚化杂乱的背景，突出漂亮的人物。电影中也是一样，哪块儿清楚，哪块儿模糊，都是导演说了算。而导演依靠的方法就是变焦。变焦可以给简单的剧情寓意化的效果。但是一代电影大师安德烈巴赞觉得这种镜头不好，巴赞觉得这种镜头把本身非常复杂的事件含义单一化也简单化了。所以巴赞觉得深焦镜头比较好。《公民凯恩》就是一个运用深焦镜头非常完美的典范。PS:深焦镜头也叫纵深镜头。 关于镜头距离，卓别林有一句名言：“喜剧用远景，悲剧用特写”。举个例子，当他表现远方一个人物的荒谬处境的时候，我们会大笑；但是当他忽然切进特写凸显情绪的时候，我们会发现好玩的地方不再可笑，我们开始同情这个人。 而且，镜头的距离影响到我们对于影片的参与程度。当很远的时候，无论这个是好人还是坏人，我们都无动于衷。但是当拉近特写的时候，好人会让我们投入的同情；坏人会让我们由衷的讨厌。 四 镜头角度和人物所处位置 镜头角度一般包括鸟瞰角度，俯角，水平角度，仰角，倾斜角度等。 鸟瞰的作用是从正上方直接往下拍，让观众有一种天......>> 问题三：编导镜头语言怎么用 如果实在不知该怎么写你就把推拉摇移、远全中近特的表现效果都背下来，倒是照搬，具体的我附在后面了。但是我可以告诉你这样肯定是不会写太好的，最多只能中规中矩，最好找一本专业的基础的书来看一看，比如中传出版社的基本当做教材的书都行。 还是多嘴一句，你是想考艺术类学校的编导专业吗？其实各学校对编导类学生的素质要求会很不同，比如中国传媒大学的编导专业就根本不需要考生具备专业知识而有的学校则需要。你最好先弄清你要考的学校对这个专业有些什么要求再着手准备。 至于阿甘正传，我随便转网上别人写的一篇开头给你借鉴一下：影片一开始，灰蓝色的天空中，一片羽毛随风飘舞，飘过了阿甘居住的城市，一会随风飘落了下来，一会又被风吹向了高空。经过在空中的兜兜转转，终于飘落在了故事的主人公的脚下。这是导演运用羽毛随风飘舞的长镜头，留给观众对羽毛产生的无尽的想象，也为故事情节的发展作了铺垫。而且也为结局另一个关于羽毛的长镜头作了伏笔。随着羽毛的降落，镜头特写了阿甘的那双沾满泥很破旧的球鞋，用特写镜头代替导演抒发了感情，暗示了将把鞋作为推动情节发展的因素。接下来，主人公小心翼翼的捡起地上的羽毛，把这根羽毛夹在了他的记事本里，这时记事本里的背景是一望无际的兰兰的天空。 附： --------------------------- 第一节 运动镜头的分类 运动摄像――就是在一个镜头中通过移动摄影机机位，或者变动镜头光轴或者变化镜头焦距所进行的拍摄。这种方式拍摄的镜头称为运动镜头。 内部运动――是活动的画面内容表现的是运动着 的事物被称为画面内部的运动。 外部运动――是移动摄影机 变焦距和剪辑形式 的镜头运动 称为画面外部的运动 根据摄象机运动的方式可分为：推、拉、摇、移、跟、升降、综合 第二节 推镜头 一、推摄指摄像机向被摄主体方向推进，或者变动镜头焦距，使画框由远而近向主体接近的一种拍摄方法，用这种方法拍摄的镜头叫推镜头。 两种情况： A、摄影机沿光轴方向向前移动； B、采取变焦距镜头，从短焦距调至长焦距。 二、推镜头的特点 1、具有大景别转换 成小景别的各种特点。 远――全――中――近――特 2、推镜头分为起幅、推进、落幅三个部分 3、推镜头造成画框向前的运动趋向 主 体 ： 不清晰――清晰 物 体 面 积： 小――大 景 别 ： 大――小 三、推镜头的功用和表现力 1、突出主体人物，突出重点形象。 2、突现细节。 3、突出一个重要的戏剧元素 4、在一个镜头中介绍整体与局部、环境与主体人物的关系。 5、推镜头的景别不断变化，有连续前进式蒙太奇句子的作用。 6、 推进速度的快慢可以影响和调整画面节奏 7、可以加强或减弱运动物体的动感。 四、推镜头的拍摄及应注意的几个问题 1、推镜头应有其明确的表现意义。 2、注意起幅和落幅的静态结构 。 3、留有足够的长度。 4、推进过程中注意始终保持主体在画面结构中心的位置，即保持主体在画面结构上的优势。 5、在移动机位的推镜头中要注意跟焦点。 6、推镜头要做到准、匀。 7、起动和停止应果断、干净、利索、流畅。 8、最好选择有一定动作幅度的形象作为起动点和停止点，以克服人为的操作痕迹。 第三节 拉镜头 一、拉摄――指摄影机逐渐远离被摄主体或变 动镜头焦距（从长焦调至广角）使画框由近而远与主体脱离的一 种拍摄方法。用这种方法拍摄的镜头叫拉镜头。 二、拉镜头的特点 1、具有......>> 问题四：如何写镜头语言 四、讲述的艺术 故事越简单，如何讲述就越重要，讲述一个几乎完全由美好的《天使爱美丽》的镜头语言分析。总体写的还不错。至于说写法，首先你要多看 问题五：美丽人生的影评，从拍摄手法，镜头语言等专业角度 《美丽人生》--伟大的父爱 本片由意大利国宝级导演罗伯特贝尼尼自编自导自演，讲述了一个关于亲情和爱情的故事，情节跌宕起伏，感人肺腑。该片曾获得嘎纳电影节评委会大奖和奥斯卡最佳外语片奖等多部大奖。是值得各位收藏的一部佳作。 乐观开朗的犹太青年圭多和朋友驾车来到城里，途中邂逅了美丽的女教师多拉，两人互生情愫。几经磨难，两人结为夫妻。但好景不长，就在他们的儿子生日那天，圭多和儿子被强行带到了纳粹集中营，原因是他们是犹太人。多拉没有犹太血统，但为了和丈夫儿子在一起，也登上了通往集中营的火车。在集中营里他们被分开关押。圭多为了不让儿子幼小的心灵受到伤害，就“欺骗”他说这是为他的生日而举办的一场游戏，游戏规则是不能哭不能闹不能想妈妈，率先得到1000个积分的孩子就可以得到一辆真坦克，儿子信以为真。圭多还要想方设法向妻子报平安。最终圭多为了儿子的安危，自己惨死在德军的枪口之下。 反映二战时期的影片有很多，他们的共同点就是过多地渲染死亡和血腥。但这些在这部影片中没有直接体现，而代替它的是更多的欢笑和泪水。首先圭多是一个勇敢的男人，他喜欢上了多拉，就勇敢地去追求，不论路途有多么的崎岖，最终他做到了。其次圭多是一个有责任感的男人，当他们在集中营的时候，圭多一刻也没有忘记呵护自己的儿子，也没有忘记和妻子取得联系。在他心中亲情和爱情就是他的全部生命，所以最后他不惜牺牲自己的生命来保全儿子，由此可见父爱的伟大。影片中有几处场景值得一提：首先是圭多冒充视察人员来到多拉的学校跳“脱衣舞”的滑稽场景，这一幕是为了引起多拉的注意，从而体现圭多是一个既勇敢又富有幽默感的男人。其次是圭多在被处死之前向藏在铁窗中的儿子摆出小丑般的走路姿势，这是为了不让儿子害怕，并且快乐的走向死亡，体现了伟大的父爱。最后是儿子和母亲相聚，对母亲说:""我们赢了，我们得到了1000分，我们赢了。”这是最为伤感的一幕，我们为圭多的牺牲而伤心，为孩子的心灵没有受到伤害而感动，圭多死得值得。影片告诉我们痛苦只是暂时的，唯有乐观的人们才能得到美丽的人生。 如果你是一个热爱生活的人，如果你是一个懂得珍爱的人，如果你是一个好父亲，那么这部影片你一定要看。 父与子的生死游戏：《美丽人生》 ――银幕视觉经典：《美丽人生》 编剧：温琴佐切拉米罗贝尔托贝尼尼 导演：罗贝尔托贝尼尼 摄影：托尼诺德利科利 音乐：尼科拉皮奥瓦尼 主演：罗贝尔托贝尼尼尼科雷塔布拉斯基焦尔焦-坎塔里尼 出品：意大利梅兰坡电影公司中国电影集团公司发行 译制：上海电影译制厂 实在的说，在看到这部《美丽人生》之前，对喜剧类型的艺术电影，总是怀有些许微词的。而且再说这部《美丽人生》又是反映与描写大战期间纳粹暴行的片子，所以总能想到，一个专事喜剧创作的西方电影人罗伯托贝尼尼，能够拍得过大导演史蒂芬斯彼尔伯格彻底悲情的《辛德勒名单》吗？能拍得过罗曼斯基完全悲怆的《钢琴师》吗？我比较怀疑，恐怕罗伯托贝尼尼连鬼才导演法斯宾德的反纳粹名片《莉莉玛莲》的一半深度，也不会有吧？不是搞笑，是说深度。没有看过罗伯托贝尼尼的这部《美丽人生》以前，真的就是这么想的。再加上，那些战争本身就是残酷和悲烈的，仿佛根本不有什么喜剧可言。这一点常识老幼皆知。记得有位大的影评家说过：喜剧本身常常不能承载重磅眼泪。这部《美丽人生》由意大利梅兰坡电影公司出品。哦对了，看到的这个版本是上海电影译制厂译制。 后来偶然一个机会，去看罗伯托贝尼尼的另外一部影视片子，在场观者，好象无一不提及他的这一部《美丽人生》。人们往往感叹这部影片的收获成果，说它前前后后获得了太多大奖，包括奥斯卡最佳外......>> 问题六：镜头语言分析 视听语言的概念部分我认为 ，可以看看中国传媒大学出版社出版的《影视视听语言》，这本书里面的概念讲的非常的完整。 另外视听语言是一门实践课程，拉片是很重要的，开始可以要去找一些参考的书入门，比如《影视动画影片分析》，《镜头在说话》，《影视动画视听语言》。然后自己找片子分析。 另外，我觉得动漫专业学视听语言不一定仅限在动画片的观摩上，动画也是电影的一种类型，所以在理解基本概念的基础上，看一些在视听语言上比较有代表性的真人电影也比较有好处。 问题七：电影【弱点】镜头语言分析 呵呵u30fb老师的作业吧u30fb 问题八：求千与千寻镜头语言分析，有截图。 1、手机系统自带截屏 图快 捷键：长按菜 单键或下拉通知栏进行截图。如果不行 的话就试试：同时 长按电 源键+HOME键进行截屏。2、使用qq自带的截屏功能摇一摇手机即可截屏。3、百度搜索“截图”，在结果 页下载安 装一款截图软件，即可在手 机端截屏。 问题九：镜头分析怎么写 镜头得焦距，广角的作用，长焦的好处，最大光圈优势，锐度，像差等分析。 问题十：《心灵捕手》的镜头语言分析。大概分析4个镜头要详细。需要有一个是montage （需原创，杜绝复制 50分 什么？

我们所说的镜头语言就包括在镜头运用的过程当中然后拉低和拉远可以看到的内容

镜头语言能够使影片的故事情节更加完整，同时加深情节深意，丰富画面的立体感与层次感，有效激发观众的观影兴趣，并紧跟镜头节奏来了解故事情节，以更好的满足观众的需求。 镜头语言就是用镜头像语言一样去表达我们的意思，我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化，去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容。 镜头语言虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的，所以说镜头语言没有规律可言，只要用镜头表达你的意思，不管用何种镜头方式，都可称为镜头语言。 单个镜头虽然都有一定的含义，但是要按照剧情的发展，有机地，自然流畅地组接起来，才能成为一部完整的作品，于是便形成了一整套的镜头组接方式。显、隐、化、切等就是指镜头与镜头之间的不同的组接方式。

电影镜头语言

镜头语言就是用镜头像语言一样去表达我们的意思，我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化，去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容。那么镜头语言有哪些分类？ 1、 推镜头 推镜头是镜头从大到小推进的镜头，通过推镜头，我们的视觉中心逐渐向前移动，被摄物体由小到大，画面的推动起到引导观众视线注意被摄物体的作用。 2、 拉镜头 简单来说就是与推镜头相反方向移动的镜头。与推镜头不同的是拉镜头主要表现的是主体和环境之间的关系。 3、 摇镜头 摇镜头就是把摄像机左右摇动，摇镜头是最考验摄影师技术的。最好将主体固定在画面中的某个位置。 4、 移镜头 移镜头是利用移轨进行拍摄的镜头，他是最容易让观众产生身临其境感觉的镜头，让观众感觉真的在电影之中。熟悉这些镜头语言是后期剪辑和后期制作必要的环节，尤其在剪辑过程中将不必要的镜头剪辑掉可以使影片节奏紧凑富有张力。 关于镜头语言有哪些分类的相关内容就介绍到这里了。

都是。我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化，去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓“我的镜头会说话”，也就是一般所讲的“镜头语言”样的在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的，所以说镜头语言没有规律可言，只要用镜头表达你的意思，不管用何种镜头方式，都可称为镜头语言。 一、景别　　根据景距、视角的不同，一般分为： 　　极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。 　　远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景三个层次。 　　大全景：包含整个拍摄主体及周围大环境的画面，通常用来作影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。 　　全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。 　　小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。 　　中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。 　　半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景”。 　　近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。 　　特写：指摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。 　　大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、扳机等。 二、摄像机的运动（拍摄方式）　　推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。 　　拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。 　　摇：摄像机位置不动，机身依托于三角架上的底盘作上下、左右旋转等运动，使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。 　　移：又称移动拍摄。从广义说，运动拍摄的各种方式都为移动拍摄。但在通常的意义上，移动拍摄专指把摄像机安放在运载工具上，如轨道或摇臂，沿水平面在移动中拍摄对象。移拍与摇拍结合可以形成摇移拍摄方式。 　　跟：指跟踪拍摄。跟移是一种，还有跟摇、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即将跟摄与拉、摇、移、升、降等20多种拍摄方法结合在一起。总之，跟拍的手法灵活多样，它使观众的眼睛始终盯牢在被跟摄人体、物体上。 　　升：上升摄像。 　　降：下降摄像。 　　俯：俯拍，常用于宏观地展现环境、场合的整体面貌。 　　仰：仰拍，常带有高大、庄严的意味。 　　甩：甩镜头，也即扫摇镜头，指从一个被摄体甩向另一个被摄体，表现急剧的变化，作为场景变换的手段时不露剪辑的痕迹。 　　悬：悬空拍摄，有时还包括空中拍摄。它有广阔的表现力。 　　空：亦称空镜头、景物镜头，指没有剧中角色（不管是人还是相关动物）的纯景物镜头。 　　切：转换镜头的统称。任何一个镜头的剪接，都是一次“切”。 　　综：指综合拍摄，又称综合镜头。它是将推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、悬、空等拍摄方法中的几种结合在一个镜头里进行拍摄。 　　长：指长镜头。影视都可以界定在30秒以上的连续画面。 　　反打：指摄像机在拍摄二人场景时的异向拍摄。例如拍摄男女二人对坐交谈，先从一边拍男，再从另一边拍女（近景、特写、半身均可），最后交叉剪辑构成一个完整的片段。 　　变焦拍摄：摄像机不动，通过镜头焦距的变化，使远方的人或物清晰可见，或使近景从清晰到虚化。 　　主观拍摄：又称主观镜头，即表现剧中人的主观视线、视觉的镜头，常有可视化的心理描写的作用。 三、影视画面处理技巧　　淡入：又称渐显。指下一段戏的第一个镜头光度由零度逐渐增至正常的强度，有如舞台的“幕启”。　 　　淡出：又称渐隐。指上一段戏的最后一个镜头由正常的光度，逐渐变暗到零度，有如舞台的“幕落”。　化：又称 “溶”，是指前一个画面刚刚消失，第二个画面又同时涌现，二者是在“溶”的状态下，完成画面内容的更替。其用途：①用于时间转换；②表现梦幻、想像、回忆；③表景物变幻莫测，令人目不暇接；④自然承接转场，叙述顺畅、光滑。化的过程通常有三秒钟左右。　 　　叠：又称“叠印”，是指前后画面各自并不消失，都有部分“留存”在银幕或荧屏上。它是通过分割画面，表现人物的联系、推动情节的发展等。由于划：又称“划入划出”。它不同于化、叠，而是以线条或用几何图形，如圆、菱、帘、三角、多角等形状或方式，改变画面内容的一种技巧。如用“圆”的方式又称“圈入圈出”；“帘”又称“帘入帘出”，即像卷帘子一样，使镜头内容发生变化。 　　入画：指角色进入拍摄机器的取景画幅中，可以经由上、下、左、右等多个方向。　 　　出画：指角色原在镜头中，由上、下、左、右离开拍摄画面。　 　　定格：是指将电影胶片的某一格、电视画面的某一帧，通过技术手段，增加若干格、帧相同的胶片或画面，以达到影像处于静止状态的目的。通常，电影、电视画面的各段都是以定格开始，由静变动，最后以定格结束，由动变静。　 　　倒正画面：以银幕或荧屏的横向中心线为轴心，经过180°的翻转，使原来的画面，由倒到正，或由正到倒。　 　　翻转画面：是以银幕或荧屏的竖向中心线为轴线，使画面经过180°的翻转而消失，引出下一个镜头。一般表现新与旧、穷与富、喜与悲、今与昔的强烈对比。　 　　起幅：指摄影、摄像机开拍的第一个画面。　 　　落幅：指摄影、摄像机停机前的最后一个画面。　 　　闪回：影视中表现人物内心活动的一种手法。即突然以很短暂的画面插入某一场景，用以表现人物此时此刻的心理活动和感情起伏，手法极其简洁明快。“闪回”的内容一般为过去出现的场景或已经发生的事情。如用于表现人物对未来或即将发生的事情的想像和预感，则称为“前闪”，它同“闪回”统称为“闪念”。　 　　蒙太奇：法文montage的音译，原为装配、剪切之意，指将一系列在不同地点、从不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。它大致可分为“叙事蒙太奇”与“表现蒙太奇”。前者主要以展现事件为宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接（又称为平行蒙太奇、交叉蒙太奇）都属此类。“表现蒙太奇”则是为加强艺术表现与情绪感染力，通过“不相关”镜头的相连或内容上的相互对照而产生原本不具有的新内涵。　 　　剪辑：影视制作工序之一，也指担任这一工作的专职人员。影片、电视片拍摄完成后，依照剧情发展和结构的要求，将各个镜头的画面和声带，经过选择、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于艺术效果的顺序组接起来，成为一部内容完整、有艺术感染力的影视作品。剪辑是影视声像素材的分解重组工作，也是摄制过程中的一次再创作。 四、其他名词　　前景：镜头中靠近前沿或位于主体前面的人或物。在镜头画面中，用以陪衬主体，或组成戏剧环境的一部分，并增强画面的空间深度，平衡构图和美化画面。　 　　后景：镜头中靠近后边或位于主体后面的人或物。后景在镜头画面中，有时作为表现的主体或陪体，但大多是戏剧环境的组成部分，有时直接构成背景。　 　　中景：处于画面中间的部分。一般主体会出现在中景或前、中景之间的部位。　 　　前景、中景、后景是摄影构图的基本层次，它们可以使画面富于层次感、纵深感。有些画面的层次作了更细致的划分，如斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》的许多画面构图，可达七八个层次。　 　　内景：也称“棚内景”。指在摄影棚内搭置的场景（包括室内景或户外景）。　 　　外景：摄影棚以外的场景，包括自然环境、生活环境等实景，以及在摄影棚外搭建的室内景。优点是真实、自然，具有生活气息。　 　　摄影棚：专供拍摄影视作品使用的特殊建筑物。较大的摄影棚面积一般在400平方米以上至1000平方米，高度为8米以上。棚内四周有为绘制背景用的天片，装有各种照明设施、音响条件，以及隔音、通风、调节气温、排水等设备。棚内可搭建供拍摄的各种室内外布景。　 　　造型语言：传统意义上指绘画、雕塑等艺术门类用一定的物质材料塑造视觉直观形象的手段和技法的总和。对于影视而言，各种视觉造型艺术的手段和技法（如线条、色彩、光效、影调、构图、透视规律、材料结构、空间处理等）与声音造型诸因素（音量、音色、音调、运动、方位、距离等），共同形成了它们的造型语言体系。　 　　画外音：指影视作品中声音的画外运用，即不是由画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声音。旁白、独白、解说是画外音的主要形式。音响的画外运用也是画外音的重要形式。画外音使声音摆脱了依附于画面视像的从属地位，强化了影视作品的视听结合功能。　 　　银幕：一种由反射性或半透明的材料制成、其表面可供投射影像的电影放映设备。　 　　宽银幕电影：本世纪50年代兴起的新型电影，采用比标准银幕宽的银幕，可以使观众看到更广阔的景象。目前，最普遍的方法是采用横向压缩画面的变形镜头来拍摄和放映宽银幕影片，使放映画面高宽比由普通银幕电影的1:1.33，变成 1:1.66至1:1.85，故称之为变形宽银幕电影。　 　　遮幅宽银幕电影：也称“假宽银幕电影”，使用35毫米胶片，拍摄和放映时，在摄影机和放映机片窗前加装格框，遮去画幅的上下两边，以压缩画面高度，但不改变画面宽度，能得到与变形宽银幕电影相同的银幕效果。摄制这种宽银幕电影的方法较为简便，已得到广泛采用。　 　　声画同步：也即音画同步，指影视作品中的对白、歌曲和声响与画面动作相一致，声音（包括配音）和画面形象保持同步进行的自然关系。　 　　声画平行：影视作品声画不同步的一种情形，也称声画并行、声画分立，指影视作品中声音与画面所表现的思想感情、人物性格、艺术风格和戏剧性矛盾冲突相互贴近，但速度节奏并不同步，声音与画面各自按照自己的逻辑展开，互相补充，若即若离。其基本特点是声音（尤其是音乐）重复或加强画面的意境、倾向或含义。说明性音乐、渲染性音乐都属于声画平行的音乐。　 　　声画对位：影视作品声画不同步的另一种情形，包括两种艺术处理方式：⑴声画对比。声音与画面的内容和情绪一致，但存在量度、节奏的反差。⑵声画对立。声音与画面的形象和情绪完全相反。“景”就是指银幕和屏幕上的单个画面图象，是一种瞬间的空间呈现.不同的画面叫“景别”，景和景别都是一个空间概念，而“镜头”头则不同，它主要是一个时间概念.一个镜头就是摄影机或摄象机从开始到停止所拍下的全部影象。所以，一个镜头可以是一个景，也可以是两个或两个以上的景。

镜头语言包括很多内容，简答如下：　　一、景别。根据景距、视角的不同，一般分为：极远景、远景、大全景、全景、小全景、中景、半身景、近景、特写、细部特写等。　　二、摄像机的运动（拍摄方式）一般分为：推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰、甩（甩镜头）悬、空、切、综、长（长镜头）等。　　三、反打：指摄像机在拍摄二人场景时的异向拍摄。例如拍摄男女二人对话，先从一边拍男，再从另一边拍女（近景、特写、半身均可），最后交叉剪辑构成一个完整的片段。　　四、变焦拍摄：摄像机不动，通过镜头焦距的变化，使远方的人或物清晰可见，或使近景从清晰到虚化。　　五、主观拍摄：又称主观镜头，即表现剧中人的主观视线、视觉的镜头，常有可视化的心理描写的作用。

远景：指从远距离上拍摄的大场面。主要用来表现环境，表现总的气氛，表现空间，而不适于表现具体的动作和情节。全景：指被摄对象的全貌，全景比远景包括的范围小一些，但仍可表现被摄对象的整体，并能包括足够的环境，全景索然能表现出被摄对象一定的动作，但还是不适宜表现具体的细节。中景：中景包括被摄对象的大部分，中景以表现具体的情节动作为主，适合表现人物的精神面貌，它对环境的表现的局部的，不适合表现整个环境。近景：近景包括被摄对象最主要的部分，比中景更能突出的表现具体的情节和动作以及人物的情感，能交代具体的细节。特写：是被摄对象的某一局部，能鲜明的交代具体细节，给观众深刻的印象，但是不适合表现环境。扩展资料：一、极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。二、大全景：包含整个拍摄主体及周围大环境的画面，通常用来作影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。三、大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、扳机等。四、推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。五、拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。参考资料：镜头语言----百度百科

1、本部影片运用庄重而宁静的影像呈现...2、影片洋溢着唯美的诗意风格，渗透着深沉的人文关怀。3、作为一部.....的影片，整部影片叙事流畅，没有拖泥带水之感，镜头与镜头，场景与场景之间衔接的自然灵活。4、这是一部具有宏观的历史反思和独特的造型叙事的电影。

萤川郡范思仁(941.354)对话，羊驼偷了他的包，原地用探查，跟随脚印就可以找到偷东西的羊。天谕手游冒险任务镜头语言攻略：tips：要是探查看不到脚印就去(851.248)，直接到地方在探查会看到一只羊，可以交互的。拿回包就可以了。后续范思仁要去拍海妖，坐标萤川郡(1025.495)，对话结束以后范思仁要去迷雾森林，坐标萤川郡(869.948)，先找到害怕的村民，对话结束后根据任务自动寻路找到范思仁解救。接下来要去荒弃神伺(就是我们每天做的45级的那个副本)，进去副本上楼梯(基本就是进副本走个四五步)右边有一道金色的光采集。第一个BOSS旁边有个尸体，就是范思仁，过去调查，得到纸团读取。然后将相机和纸条交给会长(冒险协会会长龙益弘，冒险协会没有坐标，进入冒险协会左拐上楼梯继续顺着左边走第二个房间里)和会长对话，得到破损的相机，镜头语言完结。

天谕手游镜头语言追寻怎么做？《天谕手游》中镜头语言是其中的一个冒险任务，需要玩家们寻找驼兽，那么怎样完成呢？今天我就给大家介绍一下天谕手游镜头语言追寻完成攻略，感兴趣的小伙伴不要错过了。 《天谕手游》镜头语言追寻完成攻略 一、追寻方法 我们只要开启界面下方拍照选项中的探查即可追寻驼兽的脚印啦。 二、触发方法 萤川郡（941，355），范思仁这里接取任务。 三、任务流程 1.领取任务，位置莹川郡（940，353），范思仁； 2.然后帮他拿回被羊驼（848，245）抢走的包（此时小地图上的小绿点就是羊驼位置） 3.交了任务以后，再到海边找烦死人（1025，495）完成以后再去湿地找到村民（866，942） 4.去岩石海岸位置（1029，496），碰到范思仁，然后杀几只小海妖，下一站迷雾森林； 5.按提示去迷雾湿地探索，其实是驿站附近，会碰到一个村民给提示“有个人被困在石头上了”，位置（869，944）； 6.位置（952，1066），找到范思仁他就在那石头上，杀4只雾灵，然后前往下一站——荒弃神祠，然后去45副本门口摸右边金色的相机，接着第一个boss后面的身体摸出纸条，接着使用，在去冒险者协会和会长对话，任务完成。

.通过对话,我们得知:他的包被驼兽叼走了,我们迅速的开启探险家技能-探查。2.知道位置之后,跟随脚印来到(848-245),就能看见驼兽。

在游戏天谕手游中，镜头语言这个任务是需要我们找到破碎的相机的，首先我们必须要满足前置条件可以去萤川郡才行，到萤川郡的找到范思仁领取任务，接到任务之后我们可以去到找到羊驼，开启探查功能可以帮助我们迅速找到，然后去海边找到范思仁，按着提示去迷雾湿地，在石头上救下范思仁之后，根据提示找到隐藏的字条，使用之后就可以去跟冒险协会会长对话并获得破碎的相机了。天谕手游为什么相机被称为幽灵相机呢因为在天谕手游中，玩家是可以打开相机的探灵功能的，开启了之后就可以看到场景中的幽灵了，如果看到了一定不要错过，这些npc可以提供一些特殊任务给我们。天谕玉龙角碎片怎么获得天谕云垂剧组任务怎么完成天谕洗尘任务怎么完成天谕寻灵为什么没有经验天谕乐师可以干什么天谕乐师怎么演奏天谕怎么让角色变瘦天谕多少级可以结伴天谕圣堂是个什么样的职业王者之心2点击试玩

新媒体时代的纪录片除了在题材上贴近生活和受众之外，还应在表现形式上有所创新，力求在碎片化的时代为观众呈现出小而美的记录。在信息快速流动的时代，非线性叙事结构和第一人称叙事视角将有助于迅速抓住观众的注意力。纪录片是按时间顺序制作的，但如果你按时间顺序剪辑，最令人兴奋的可能是结尾，所以要掌握剪辑的艺术。

镜头要表达相同的时间，不同的地点，可以将不同地点的互相呼应的画面通过剪辑，在影片中交替出现。例如画面罪犯在犯罪现场作案——公安驾警车急速行驶——罪犯在犯罪现场继续作案……——公安跳下警车急速跑向罪犯犯罪现场——公安与罪犯搏斗

天谕手游镜头语言追寻怎么做镜头语言追寻攻略详解,相信很多小伙伴对这一块不太清楚，接下来小编就为大家介绍一下天谕手游镜头语言追寻怎么做镜头语言追寻攻略详解，有兴趣的小伙伴可以来了解一下哦。标签：镜头语言。镜头语言追寻任务触发需要在开通了萤川郡地图之后，找到范思仁对话后就可以看开启任务了，范思仁在萤川郡的坐标是（940.354）。范思仁告诉玩家他的东西被羊驼抢走而来，要求我们帮助他找回东西。这里需要用到相机的探测功能，使用相机后，在镜头中的画面上就会找出有嫌疑的羊驼，我们需要做的是在地图上找到羊驼群，逐个的使用探测功能试一下就能找到了。追上去拿到东西回来继续对话，让我们去海边找另一个NPC，位置在（1024.496），对话之后又被打法去（865.941）找一个村民问话。之后再去萤川郡的海岸上，坐标（1028495）的位置，这里需要战斗，杀死怪物之后，范思仁让我们去迷雾森林。来到迷雾森林后，跟着提升走，中间遇到一个村民和其对话，得到一条线索就是去坐标为（869.945）的位置看看。到了地方看到石头，杀死出现的怪物后去最后一个地方，神祠的门口，点击一下界面上出现的拍照图标，在神祠BOSS那里找到一个纸条就可以拿回冒险协会交任务了。现在大家知道天谕手游镜头语言追寻怎么做了吧。

《火车大劫案》案镜头语言特点是镜头语言丰富。在视听语言上具有诸多开拓性和新的突破，这部1903年的电影创造性地使用了“交叉剪辑”。镜头语言丰富，剪辑追求节奏，给观众呈现出西部特有的荒芜和肃穆，仿佛让我们看到一个“排演式新闻片”。其次，影片创造性地发展了电影叙事的流畅性和连贯性，揭示了剪辑技巧的潜能，为叙事性电影开辟了新的道路，将真实取景的再现美学与应用魔术特技的表现美学进行了完美演绎。同时，影片通过蒙太奇和场面调度营造叙事、梦境或幻觉，令想象与感觉得以运输、流通或移动。在电影技巧方面也有颇多创新之举，摄影机突破了舞台剧的限制，画面构图上强烈的戏剧张力，对电影的叙事风格和结构观念做了尝试。

天谕手游镜头语言追寻怎么做？这个任务的难度和步骤都比较多，很容易遇到瓶颈，下面为大家顺利一下任务的具体流程步骤：1、前往萤川(941-355)接任务，要求找回被驼兽叼走的背包；2、使用技能-探查跟随脚印来到，在(848-245)处找到驼兽拿回背包交还，接取后续拍海妖；3、前往(1026-494)击败海妖，按要求去迷雾湿地(866-942)跟村民对话，得知有人被困，跟随自动寻路前往对应地点触发战斗击败雾灵；4、被救者称要前往星恒教，组队进入神祠副本，入口第一个平台的墙边光点进行交互获得【破碎的冒险相机】5、深入副本，击败凯布利，台阶上有一个躺着的人，对话获取字条；6、将以上道具交还给冒险协会会长即可完成任务。天谕手游镜头语言任务奖励是什么完成冒险任务除了经验、云券等基础物资奖励之外，还可以获得对应的藏品道具。

天谕镜头语言任务怎么完成，游戏中有着各式各样不同的任务，完成任务即可获得大量游戏奖励，其中镜头语言任务作为游戏中一个重要的任务，是玩家必须要完成的，下面小编来给大家介绍下~天谕镜头语言任务怎么完成1.领取任务，位置莹川郡940-353，范思仁;2.开探查，沿脚印找羊驼;3.羊驼位置849-244;4.去岩石海岸位置1029-496，碰到范思仁，然后杀几只小海妖，下一站迷雾森林;5.按提示去迷雾湿地探索，其实是驿站附近，会碰到一个村民给提示“有个人被困在石头上了”，位置869-944;6.位置952-1066，找到范思仁他就在那石头上，杀4只雾灵，然后前往下一站 荒弃神祠;7.然后去45副本门口摸右边金色的相机，接着第一个boss后面的身体摸出纸条，接着使用，在去冒险者协会和会长对话。

其实关注镜头语言的观众也是可以去了解娄烨的影片苏州河，因为在这部影片中就体现了导演本身对于这个镜头语言的一个运用，尤其是可以呈现这部影片的一个主题。在这部影片中，有一些镜头是会出现晃动的，有一些远景和近景也会呈现角色之间的这种特点。而这刚好也是想要呈现的一个主题这条河旁边的这些人所经历的人生。对于观众来说去了解镜头，语言也是为了更好的了解影片，本身想要表达的是什么以及导演在这个创作的过程中是出于一种什么样的考量，才设计了这些镜头。在这部影片中，镜头的这些晃动，反而就像这条影片想要呈现的这条河，因为河给人带来的感觉就是，有时候波光粼粼的，永远处于一个动态变化的过程。也同样是这部影片中的角色，所经历的这种人生的变化，会给观众带来的一种感受。

　　电影拍摄中如何运用双人镜头语言技巧呈现?下面我i为大家整理了电影拍摄中双人镜头语言技巧，供大家参考! 　　双人镜头语言简介 　　双人镜头语言，是指两个主体各自占据画面的一角，描述二人位置与及相对关系。这种电影镜头的特色是浪漫喜剧或好哥们、姊妹淘类型电影的主流，电影常让戏中谈恋爱的男女主角框取在同一画面里，让观众有这两人是天生一对的错觉。 有兴趣的读者可以观察一些较冷调或孤癖类型的主角，为了表达出不擅与人交际，使用双人镜头的机率甚少，若有的话，时间也会很短暂，甚至连主角的眼神也有所回避。 　　各位可以发现，电影画面的空间其实就是表达人物的关系，人是社会型的动物，无法离群索居，每个人的身边都围绕着五种人：亲人、友人、爱人、路人、或敌人。 在这世上，不熟识你的叫路人，不害你的叫好人，不放过你的叫敌人，不时关心你的叫友人，不离不弃的叫亲人，想要互相厮守一生的叫爱人。 但谁料得准哪一天，背后暗捅你一刀的，是你永远最意想不到的人。 　　双人镜头在30年代的美国片开始相当常见，初进入有声片时期的摄影机相当笨重，在对话场面上使用双人镜头大大减少移动摄影机的需要，但现今已变为构图上的一种需要。 　　双人镜其实主要区分为“平衡”与“不平衡”二种。所谓平衡的双人镜头，大家可以想像成像跳交际舞一样，舞步有来有往，双方彼此充满默契，才能够和谐共舞，它的画面是稳定，平和或温暖的。 不平衡的双人镜头则像场激烈的拳击赛，双方剑拔弩张，非战到有一方倒下，今天不是你死就是我亡。它的画面是令人紧张，不安的，不平衡的双人镜头会形成冷酷尖锐的对比，但正也是这种对比，才能展现人物之间立场的差异性。 　　但如果一部影片，全是平衡镜头，一定会让观众感觉单调贫乏到审美疲劳，虽然温馨，但似乎缺少了些张力，所以切记要安排些冲突或转戾点;但整部片若全是不平衡镜头，观众可能又会气得半死，感觉正义无法伸张，所以也需要缓和调剂一下。虽然边看边骂，但至少还有些动力支撑到结局，如何拿捏分寸，往往要靠经验和实作的累积。 　　拍摄时要特别注意另一个重点，就是人与人因个性与对象以及文化与性别差异，在拍摄画面上距离有不同的分寸要拿捏。 隐私感、私人空间、个人领域，每个人在下意识会因对象的改变，而出现一定的距离或领域，这被称为「距离学」(Proxemics)。例如，坐公车时，若空位很多，决大多数人宁可坐在旁边无人的位置，除非有熟人在，排队时也不可能紧贴在别人身上，搭电梯时就算被迫挤在一起，众人的眼神视线也不会做交流。如果有陌生人死盯着你看，你一会觉浑身不自在，也许你并不觉得拍摄须要去认识这些，但电影自六七零年代，精神分析理论渗入电影领域后，才让电影又走入另一个新阶段，摄影可以远比想像中来得更加宽阔和细腻。 　　双人 全景镜头 　　全景镜头，它是电影发展最初期类型的镜头，就像观众在戏院看舞台剧一样，可以看到人物整体和周围环境的全貌，但看舞台剧时观众的视线是固定的，或下意识只注意自己想聚焦的重点或演员，甚至有时忍不住拿出望远镜去观赏，而电影最大的不同，为了让观众快速掌握画面的重点，会去拍摄不同远近的场面。 　　所以才慢慢有了全景，近景，到特写画面的产生，它就像个引领者，观众明明全程都坐在椅子上，却像亲自走过去碰触、凝视它，进而为它流泪，如果创作者的主题思想不够明确，只懂得先拍再说，事后再去剪接，往往画面的品质与效果会大打折扣。全景的距离较远，正好是公众距离，如同学生和老师在课堂上保持 2~3公尺以外的距离，或一般人在公共场合上行走，人与人会互相保持距离行走，有足够的空间感，若在公众场合突然多人都贴的很近，会让人感到紧张。 它常用来当人物和环境的确认镜头，当故事发展愈长我们对这人物愈熟悉时，镜头愈加拉近到中近景，但当到下个场景和人物时，又会从另一个全景开始。有时观众看不到任何表情，反而更增添不安感，另外全景构图不一定要两人并排，那样的构图稍嫌单调些，多尝试不同角度。 　　全景它除了让观众看到人物的体型、衣着打扮、用于身份交代外，还有肢体动作也是重点，尤其在舞蹈片或武侠片中所使用双人全景镜头，可看到人物对峙与双方的位置，像是尬舞或武打，观众可以看到人物将身体四肢，发挥到达极致。 另外在环境上因拍摄距离较远，画面较广阔，适合利用环境来营造出另一层气氛，举例来说平冲的双人镜头，也许看到二位主角在阳光沙滩下悠闲散步;若是不平冲的双人镜头，也许暴风雨突然来袭，二位主角开始逃命，画面拉得愈远，愈能感到被大自然所吞噬，以及主角的渺小与无力，通过特定环境与场景，对人物有着说明以及烘托之用。 　　例如，叶问2中比武的那场戏，出场人物众多，但一字排开几乎都被当背景给虚化掉，真正的主体只有前面过招的二位，乃当二人镜头来处??理，片中不乏全景的武打动作;但在叶问1中全景镜头反而相当少，因为咏春拳是南派短打的功夫，以近战技法为主，为了清晰展现这类拳派的武术特点，反而中近景运用较多，所以了解各种动作的特色，才能拍摄到适合的镜头 　　双人 中景镜头 　　这种画面的"镜头正好是社交距离，差不多是人与人1.5至3公尺， 初次认识或点头之交，方便友好互动交谈，但空间可较让人自在有安全感。 中景在电影中当对话或叙事用镜头，是很重要的骨干，取景范围通常是腰部或膝盖上方开始。 中景最富戏剧型的就是双人镜头，因为它利用下列各种方式让人物来取得画面上的主导权，例如灯光、位置、角度、演技及面积都会影响谁在画面上的优势。 例如，偶像团体MV，领队成员的位置不是在中间，就是在最前面。 　　平冲的双人镜头，一人讲完，另一位在倾听完后表达他的感想，不平冲的双人镜头，像场拔河比赛一样，就二人同时都讲话，谁也不让谁，或是其中一位拼命讲，另一位就冷冷吐槽了他一句，那句话狠狠打中对方，胜利的人当下拿到画面上的优势，也引起观众的笑声，并制造出强烈的反差。人第一眼会先注意最靠近自己的东西，另外也会先观注先对上视线的人物。 　　双人 近景镜头 　　这距离可称为个人距离，约0.5公尺~1.5公尺之内，好友、家人或夫妻，一般人通常要相当熟识或感到有兴趣的人才能如此贴近。 它让人感到亲切与自在，但若是突然出现的陌生人，就令人感到害怕或不舒服，下意识会拉开距离或回避。 举例来说恐怖片，鬼怪都是时常出现在某些角色旁边，或瞬间像要冲出画面一般，所利用的就是这一类的心理原理，这种画面通常取景范围是胸口以上。 　　另外，在双人近景的镜头中，也有一种被称「过肩镜头」或「拉背」，它的拍摄方式是前景隔着一个人物的肩膀拍摄，让身体成为虚拟的画框。 优点是可以压缩场景，但却有前、后的纵深感。 虽然在画面同时出现二个人，但却让观众可以只专心在其中一人身上，之后再交叉拍摄让人有真实对话的临场感。但若故意没有使用正反拍的方式，只能看到单一人物的背部，会因为无法看到表情，添增些许的不安感。电影是横式框架，它没有圆型，正方型，因为电影是模拟人类视觉的产物，横式是最接近肉眼所看的。因此才产生多种拍摄方式，让人们在短时间只专心在某个焦点上，过肩镜头就是个其中的方法。 　　双人 特写镜头 　　特写的拍摄范围在人物胸部以上部分或物体的局部，但若用在双人镜头上，这取景范围正好可以被称为亲密距离，约50公分内，是最为私人的距离。 这种近距离不论是身体或是心灵，只允许最亲密的爱人与至亲，拥抱、亲吻等私密行为。 因风俗民情不同，有些国家的影片现今仍不被允许，甚至极难有接吻画面出现，所以顶多用二人极为靠近的特写来暗示关系非比寻常。二人近距离的特写镜头，有时也表达了一种心里距离，恋爱中的世界，仿佛没有其它人存在一样，眼中只有彼此。

这里所讲的电影镜头，主要是指镜头运动的方式，拍摄的不同角度和不同内容而言。 电影镜头是多种多样的，根据电影内容和表现人物性格的需要而使用不同的镜头。电影摄影机从开拍起到停止拍摄，这—段电影胶片叫做一个镜头。从第二次开拍到再停止就算第二个镜头。一般地来说，电影镜头有下列几种： (一)拉镜头：它的作用是为了让观众在看清楚某一重点的基础上，由点到面，认识人物和环境，局部和整体的关系。拉镜头使人产生宽广舒展的感觉。例如，故事片《苦菜花》中的第一个镜头，首先出现的是一朵盛开的苦菜花的特写镜头，然后又出现一只小手伸入画面采摘，但观众却看不到人物，也不知道是准的手，这是镜头拉开了，观众才看到是曼子在欣喜地挖出苦菜花。这种拍摄方法，就叫做拉镜头。 (二)眼镜头：顾名思义，就是镜头始终是跟随一个在行动中的表现对象进行拍摄，以便连续而详细地表现他的活动情形，或在进行中的动作和衷情。 (三)摇镜头：这是指摄影机放在固定位置，向左右环顾，摇摄全景，或者跟着拍摄对象的移动进行摇摄。它常用于介绍环境或突出人物行动的意义和目的。 (四)推镜头：是指被摄人位置不动，只移动摄影机推成近景或特写镜头。同一个镜头内容，缓慢地推近，给人以从容，舒展和细微的感受。快推则产生紧张，急促、慌乱的效果。推拍，可以引导观众更深刻地感受人物的内心活动，加强气氛的烘托。 (五)主观镜头：是将电影的镜头当做剧中人物的眼睛来观察和表达客观事物的，它可以模拟感觉、渲染气氛。主观镜头比较普遍的是用来表现人物在特殊情况下的精神状态，也常用来反映人物的幻觉，想象，这在电影中是经常出现的。同时，对于刻划人物性格也有突出的作用。例如，故事片〈〈小花》的开头，有一段小花寻找哥哥的回忆镜头，它先用奔跑的镜头，引出当年的小花，又用喊哥哥的声音回到了现实，处理得自然流畅，产生较强的艺术效果。 (六)空镜头：这种镜头，以具体的视觉形象(即画面)表明一定的时间、地点、没有人物，没有语言，只丧现具有一定寓意的自然景物和气氛的场面。如山、水、海、青松、花草、白云、月亮、飞鸟等。它是使电影富有诗情画意的重要手段，从而造成宽广，深邃的意境。 (七)俯仰镜头：俯仰镜头可分为俯镜头和仰镜头。俯镜头除鸟瞰全景之外，还可以表现阴郁、压抑的感情，一般起贬意的作用。仰镜头为瞻仰景，在感情上起着褒意的作用。 (八)升降镜头：升降镜头一般用于大场面的拍摄，它能够改变镜头视角和画面空间，有助于戏剧气氛和效果的渲染。例如，故事片《天山的红花》中，当奥依古丽下了吉普车，走进群众欢迎她的场面，就是摄影师在直升飞机上高俯拍摄的。这种拍摄方法渲染了气氛，展示了广阔的空间。 (九)综合性镜头：综合性镜头，指镜头的运动方式是多种多样的。有时为了使电影更充分、更突出地表现某一情节，往往在一个电影镜头里，将推、拉、升、降、摇、移等镜头结合在一起使用。它为画面造成正、侧、仰、俯、平等各种不同的镜头角度，既能表现环境的全貌，又能表现某个特定人物的近景，以及人物与人物之间的关系，使电影更加富有表现力。所以，电影镜头既可以单独使用，又可以结合、交织在一起使用。这种镜头也称为长镜头。 (十)变焦距镜头：它是指摄影机的位置不变，通过安装在影机内的变焦距镜头的焦距变化，使拍摄对象在不改变与摄影机的距离的条例下，加速或匀速的拉远或推近。

天谕镜头语言怎么做？在游戏中我们可以完成很多不同的任务，其中镜头语言任务的完成流程有些复杂，很多玩家不会做。接下来就让我给大家带来《天谕手游》镜头语言任务攻略，感兴趣的小伙伴一起来看看吧。 《天谕手游》镜头语言任务攻略 1、首先，我们来到萤川(941-355)，在这里接取任务。 2、通过对话，我们得知：他的包被驼兽叼走了，我们迅速的开启探险家技能-探查。 3，知道位置之后，跟随脚印来到(848-245)，就能看见驼兽。 4、我们与驼兽互动找回他的包，交还给他(任务栏自动寻路)，这时候我们得知他要去拍海妖。 在(1026-494)处，我们再次找到他。 打退海妖之后，去迷雾湿地。 5、在迷雾湿地(866-942)处，我们看见一个害怕的村民，他告诉我们有人被妖怪困在石头上。 6、跟随任务栏自动寻路到(953- 1068)处，触发剧情，击退四个雾灵后救出这个人。 7、这个人告诉我们，他要去星恒教。 8、组队进入神祠副本，在入口第一个平台的墙边有光点，点击交互之后，就能得到破碎的冒险相机。 9、然后继续深入神祠副本，打败凯布利上台阶时发现旁边躺着一个人，走过去进行交互，拿到他留下的字条。 最后，通过任务栏自动寻路将他留下的相机和字条交给冒险协会会长，任务完成!

沪深融分析镜头语言的作用及运用策略 镜头语言的良好运用对于提升新闻节目表现效果、传达突出新闻事件具有重要作用, 沪深融编辑了解到，熟练运用镜头语言是一名电视新闻摄像记者的必备能力。沪深融将分析了电视新闻摄像中镜头语言的作用, 并就镜头语言在电视新闻摄像中的具体应用提出了几点工作建议, 希望能为电视新闻从业者提供有益借鉴。 沪深融知道的是，镜头语言是电视新闻重要的表达形式, 能够直观、具体地传达节目内容, 在电视新闻中发挥着重要作用。近年来, 随着摄像器材、摄像技术的快速更新, 电视新闻的镜头语言更加丰富, 大大提升了电视新闻的质量与播出效果。 　　一、镜头语言在电视新闻中的作用 　　镜头语言有别于纯粹的文字语言或图画语言, 是多种音视频语言的有机结合, 镜头语言的有效运用能够突出新闻的主题, 增加电视新闻的信息容量。优质的电视新闻镜头语言能够保留新闻事件的原始状态, 将新闻人物、新闻事件、新闻场景真实完整地呈现到观众面前, 提升新闻节目的生动性、形象性。镜头语言的良好应用还能够深化电视新闻的表达效果, 使电视新闻具有更强的表现力, 电视新闻镜头语言可以通过静态、动态、有声、无声等方式营造出活泼、严肃、悲伤或愉快等氛围, 并结合文字、图片等内容深化电视新闻的表达效果。 　　二、镜头语言在电视新闻摄像中的应用策略 　　(一) 遵循新闻逻辑主线 　　电视镜头语言需要以新闻事件的逻辑线索为主线, 以保证电视新闻的连贯性和条理性。例如, 在摄制民生类新闻时, 可以抓住某一主题, 对问题解决前的状况、问题解决的过程、问题解决后的情况进行连续报道, 使整个报道连贯完整。如在报道残障人士励志创业的新闻时, 可以先从残障人士面临的困境入手, 多用特写拉近观众与残障人士的距离, 拍摄这一群体是如何克服困难、获得成功的, 最终实现用镜头关注社会弱势群体、颂扬真善美的效果。又如, 在拍摄时政类新闻时, 要突出主题, 如某次会议的主题、时间、与会人员等多方面进行跟踪报道。在拍摄会议现场时, 切忌速度过快, 而是要详细拍摄会议现场的布置、摆设、人物座位等, 从多个方面突出会议主题, 表现会议严肃性。 　　电视新闻记者在新闻采访拍摄时应具有编辑意识, 不仅清楚电视新闻的主题和新闻写作思路, 还需要根据以后期剪辑和文字需要拍摄镜头, 以利于逻辑严密、完整准确地表达新闻信息。 　　(二) 尊重新闻的客观性 　　电视新闻在内容和形式上有别于电视广告, 新闻节目的镜头语言应当以表现新闻事件的真实情况为依据。电视新闻记者摄像时应当保持新闻报道一贯的直观、平实的镜头语言风格, 不能使用过多的摄像特技特效。例如, 在拍摄抗震救灾类的新闻时, 首先要报道事发现场的整体情况, 用近景、远景、中景, 从多个角度呈现受灾区域内的真实情况, 而非用一些模糊性镜头或不能代表全局的镜头。其次, 既要突出灾害的残酷性, 又不能选择太过悲惨的画面, 要对灾害现场进行正确抓取。最后, 要对灾后疏散情况、救援情况进行及时客观报道, 让群众知晓灾情处理进展情况, 避免产生引起群众心理恐慌等不利影响。 　　三、熟练运用拍摄技巧 　　(一) 主要镜头的选择 　　电视新闻摄像记者应当根据新闻的主题和内容来选择最能表现新闻的拍摄对象, 并按照新闻事件的逻辑主线灵活地组织镜头语言, 使观众能够更好地理解新闻内容并获取新闻启示。电视新闻摄像记者可以使用对比镜头来使新闻事件的主题更为突出, 可以增加拍摄场景来提高新闻的可信度, 可以着重拍摄事件细节来提高新闻内容的表现力等。 　　(二) 配合其他技巧 　　单一的电视新闻拍摄手法往往会使镜头语言缺乏表现力。电视新闻镜头语言作为叙述电视新闻的主要形式并不以单一形式存在, 新闻现场音响、人物语言、后期配音、音乐、字幕等也在电视新闻中起着重要作用。电视新闻摄像记者应当具备系统思维, 在新闻采访过程中具备编辑意识, 注意加强镜头语言与其他电视新闻语言的协同配合, 使多种电视新闻语言和谐统一, 从而全面、真实地传播新闻信息, 为电视观众提供高质量的电视新闻信息。 　　(三) 平铺直叙叙事方式 　　平铺直叙叙事方式是电视新闻以直观、平和的镜头语言记录新闻事实, 使观众客观、全面地理解新闻前因后果来龙去脉。受电视新闻新短快的总体要求, 电视新闻记者在新闻采访时应运用“挑、等、抢”等拍摄方式, 选取最能表达新闻事实的镜头。“挑、等、抢”对摄像记者的摄像技巧和画面捕捉能力具有较高要求, 需要电视新闻摄像记者准确判断、眼、脑、手高效协同, 及时记录新闻场景和新闻人物关键性瞬间音像, 为精准传达新闻信息拍摄高质量音像素材。 　　(四) 充分做好准备工作 　　电视新闻的摄像具有很强的特殊性, 只能一次拍摄, 很难“重新拍”, 因此, 电视新闻摄像记者在按下录制键的之前就应该对整条电视新闻做到心中有数, 拍摄时要从增强电视新闻表达效果的角度拍摄更具表现力的画面, 抓拍那些具有代表性的画面、关键典型细节、经典瞬间, 把新闻素材拍足, 以便后期编辑时镜头语言丰富生动。 　　四、结束语 　　综上所述, 在电视新闻摄像中应用镜头语言时, 应当尊重新闻的客观性, 遵循新闻事件的逻辑主线, 还应当满足新媒体多媒体形势下观众的新闻信息新要求。电视新闻摄像记者应当熟练掌握电视新闻拍摄技巧, 并结合其他造型语言, 提高电视新闻的表现力和生动性, 切实发挥镜头语言在电视新闻中的积极作用, 不断提升电视新闻节目的整体质量。

1、领取任务，位置莹川郡（940，353），范思仁。2、帮他拿回被羊驼（848，245）抢走的包（此时小地图上的小绿点就是羊驼位置）。3、交了任务以后，再到海边找烦死人（1025，495）完成以后再去湿地找到村民（866，942）。4、去岩石海岸位置（1029，496），碰到范思仁，然后杀几只小海妖，下一站迷雾森林。5、按提示去迷雾湿地探索，其实是驿站附近，会碰到一个村民给提示“有个人被困在石头上了”，位置（869，944）。6、位置（952，1066），找到范思仁他就在那石头上，杀4只雾灵，然后前往下一站——荒弃神祠，然后去45副本门口摸右边金色的相机，接着第一个boss后面的身体摸出纸条，接着使用，在去冒险者协会和会长对话，任务完成。

不算。镜头就是用镜头像语言一样去表达我们的意思。我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化，去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓“我的镜头会说话”，也就是一般所讲的“镜头语言”样的在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的，所以说镜头语言没有规律可言，只要用镜头表达你的意思，不管用何种镜头方式，都可称为镜头语言。

主场景

烟雨中轻摇的柳枝耕牛踩着湿漉漉的田埂....春天无外乎嫩绿的草、发芽的树，或者象征春意解冻的河流，勤劳的耕牛，农民...再加上表现湿漉漉的小雨.....

1、主观镜头是电影所特有的语汇，它是基于影片中某个人物的视线和心理感受拍摄的电影画面，他使“我们的眼睛与剧中人的眼睛合而为一，于是双方的感情也就合而为一了。”（巴拉兹《电影美学》）剧中人的眼睛 把镜头作为剧中人的眼睛，这是影片中常用的手法。它让观众从剧中人的视角，来体味其经历、感情和行为。使观众与剧中人合而为一。人物的精神状态或情绪 比如用天旋地转，摇晃不定的画面，表现人物的头晕目眩或伤势严重；用光怪陆离、混沌不清的形象，反映人物的醉眼朦胧。人物心理 借助主观镜头展现人物的幻觉、幻听、想象以表现人物的内心世界。镜头的主客观地位是经常变化的，主观镜头只能是穿插，运用的好，锦上添花。如果一部影片从头到尾都是主观镜头，那将事倍功半，适得其反了。2、空镜头指没有人物的镜头，人们习惯称之为景物镜头。苏联评论家法马林说过“戏剧不能容忍自然景物。电影则必须要自然景物。戏剧是表演。电影则是生活。”（《世界电影》，1982年第1期）这里所说的“自然景物”就是电影里的空镜头，它常被用来比喻、象征、抒情、烘托气氛、借物写人等。空镜头能介绍整个故事发生的环境，一般较多地用在影片的开始。空镜头往往是触景生情，情景交融，以景物传递着浓烈的感情。隐喻性的空镜头常常直接把抽象的概念用视觉形象生动地体现出来。空镜头常常让观众产生想象，使观众暂时离开影片剧情的叙述，让视觉的感受力集中去领略事件的情绪色彩，“按照自己的信仰、情感和思想在艺术品里重新发现它自己，而且能和所表现的对象起共鸣”。3、特技镜头这是利用电影摄影机技术性能（包括洗印技术）来创造各种现实的与非现实的银幕画面的表现手段。特技镜头可以造成某种情绪色彩、情调、气氛，创造特定的心理效果。慢镜头：慢镜头是用高速摄影机拍摄而成的。一般的镜头1秒钟24格，高速就能48或96格，而放映的速度仍然是每秒钟24格，于是就产生了慢动作、慢运动。摄影上又叫做升格。首先，慢镜头可以创造意境，表达诗意或哲理。其次，慢镜头可以表现人物头脑中印象最深的东西，这些东西对他一生会产生巨大的影响。快镜头：与慢镜头相反，摄影机以低于24格/秒的频率拍摄，当以正常频率（24格/秒）放映出来时，就产生了较实际过程为快速的视觉效果，即所谓的“快动作镜头”。摄影上称之为降格。快镜头中的人物动作像机器人似的毛手毛脚，常常造成一种滑稽可笑的银幕效果。快动作镜头也可以造成急剧紧张的心理效果。镜头是视听语言中非常重要的一个元素，同学们可以通过对镜头的掌握来提对电影高视听语言知识的掌握。

（一）运动镜头具有描述环境，展示空间的作用一部优秀的电影作品由剧本、演员、布景、声音及镜头语言等多要素协作完成。而镜头语言作为直接表达电影创作的关键性因素之一。电影在拍摄中需要逐镜完成，通过固定镜头和运动镜头的合理使用完成画面的呈现，在镜头思想的把握上展示叙事时间和空间变化的目的。运动镜头在电影中积极调动了观众的感官神经，为观众创造了一个不同角度的世界。例如，在拉镜头中，由于新的元素不断进入画面，角色主题与所处环境之间的关系开始明确，将写实转换到写意。而跟镜头使得观众代入到剧中角色相同的视角，产生身临其境的错觉，提高了观众的参与感。（二）运动镜头具有结构影片，渲染剧情的作用运动镜头手法的持续变化，是电影画面与镜头发生改变的工具，镜头的运动是叙事发展的重要基础。运动镜头一般为一个分配时间相对较多的视镜，可以作为一个相对完整的段落。如何合理的在电影中运用运动镜头，才能让景的变换达到事的变换，情的变换。电影叙事的发展并不需要依靠电影中角色的台词语言或者旁白语言完成，而能够依靠运动镜头切换产生的镜像复合延存对电影事件具有的情绪和思想进行反映和表述。在运动中实现强化、对比、联想、悬念等丰富的艺术效果。例如电影《复活》中马斯洛娃去法庭受审路上摇摄表现的环境变化对应的人物命运产生对比。（三）运动镜头具有形成节奏，确定风格的作用在复杂的叙事中，如何使用运动镜头去层次展开是一个复杂的问题。需要考虑每一层次的镜头具体节奏处理。在整理镜头展现层次的过程实际上是整理所叙事件的的过程。叙事不能依靠单张画面构成体现，必须依靠运动镜头的转换达到某种期望效果。在安排手法中有所讲究，镜头的处理好坏对于一部电影艺术价值的高低有着极为重要的影响。例如让人易于理解的近景，通过运动镜头的延续性推向远景，那么在这个过程中，镜头的改变不仅仅是在描写环境和气氛，也成为观众视觉节奏中的顿歇，去接受事件的发展。运动镜头独特的灵动性，使得叙事具有独特的韵律。例如，影片《泰坦尼克号》上杰克和露丝站在船头的运动画面，成为所有观影者的美好回忆。四、结语电影区别于综艺、电视剧等其他影视作品的原因之一是，电影能够为观众展现不同的意境和风格，它具有自己的思想，能够让观众得到视觉享受的同时，又能给予自由思考的空间。运动镜头的综合使用，让电影叙事充满跌宕的魅力，作为电影语言的重要表达方式，在叙事中提供了事件发展的环境和空间，然后通过不同的运动方式，结构影片，形成电影的独特风格和节奏。

编导镜头语言知识　　前景、中景、后景是摄影构图的基本层次，它们可以使画面富于层次感、纵深感。有些画面的层次作了更细致的划分，如斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》的许多画面构图，可达七八个层次。 　　内景:也称"棚内景"。指在摄影棚内搭置的场景(包括室内景或户外景)。 　　外景:摄影棚以外的场景，包括自然环境、生活环境等实景，以及在摄影棚外搭建的室内景。优点是真实、自然，具有生活气息。 　　摄影棚:专供拍摄影视作品使用的特殊建筑物。较大的摄影棚面积一般在400平方米以上至1000平方米，高度为8米以上。棚内四周有为绘制背景用的天片，装有各种照明设施、音响条件，以及隔音、通风、调节气温、排水等设备。棚内可搭建供拍摄的各种室内外布景。 　　造型语言:传统意义上指绘画、雕塑等艺术门类用一定的物质材料塑造视觉直观形象的手段和技法的总和。对于影视而言，各种视觉造型艺术的手段和技法(如线条、色彩、光效、影调、构图、透视规律、材料结构、空间处理等)与声音造型诸因素(音量、音色、音调、运动、方位、距离等)，共同形成了它们的造型语言体系。 　　画外音:指影视作品中声音的画外运用，即不是由画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声音。旁白、独白、解说是画外音的主要形式。音响的画外运用也是画外音的重要形式。画外音使声音摆脱了依附于画面视像的从属地位，强化了影视作品的视听结合功能。 　　什么是影视中的长镜头 　　长镜头是指连续地用一个镜头拍摄下一个场景，一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间连贯性的镜头。 　　在拍摄长镜头时，通过摄象机的运动，形成多角度、多机位的效果，造成画面 　　空间的真实感和一气呵成的整体感。 　　它原为电影的拍摄技巧，产生于上世纪20年代。在电影发明之初，剪辑技巧还没 　　成为专门的制作手段时，电影画面大多是采用长镜头拍摄的。 　　长镜头最根本的在于镜头内纵深的场面调度产生的纪实性和整个影片节奏的起承转合所体现的现实主义风格。当然，相对而言，讲求景深内的场面调度会使镜头的时间变长、节奏变慢。看看侯孝贤等台湾导演的电影就相当明显。 　　1941年美国奥逊·威尔斯在他的经典影片《公民凯恩》中，又成功地运用了长镜头段落和景深镜头、运动摄影以及多视角的叙事结构。这部影片被誉为"现代电影的里程碑"。 　　如何通过长镜头来表现情绪? 　　作品镜头语言的风格应由故事的风格、情绪内容……决定--因为镜头语言完全是为他们服务的 　　长镜头主要用来表达两种情绪：漫长和静默(又或者二者皆有) 　　以下可以参考: 　　长镜头，在影视艺术中，也被称为段落镜头，它是指拍摄机在不停机的比较长的时间运动后所拍摄的连续镜头，有些长镜头可以达到几分钟以上。 　　长镜头的理论首先是由法国电影理论家安德烈·巴赞提出的。他认为镜头和景深镜头的运动可以避免严格限定观众的知觉过程，注重事物的真实，常态和完整的动作，保证时间的进行受到尊重，让观众看到显示空间的全貌和事物的实际联系。其意义不但可以大大减少蒙太奇组接的次数，而且对于开拓、研究镜头内部蒙太奇的艺术潜力，也产生重大的作用。特别对于需要连续表现的情绪，动作需要连贯，一气呵成的镜头以及要连续介绍辽阔空间的镜头，都有其特殊的艺术价值。 　　但巴赞把长镜头的美学意义绝对化，只强调真实，而忽视了外部蒙太奇组接技巧的艺术本质。通过多次蒙太奇组接技巧我们可以选取典型、具有代表*的镜头，达到创造新颖、跨越时空、缩短无意义空间镜头的作用，使观众受到其在艺术侧面的效果，而不是简单地对客观时间复印、观摩的印象。长镜头在国内的电视影片中运用极其繁多，往往给人拖沓冗长的感觉，不比港台或者西方的影片给人那样激烈的节奏感。 　　长镜头理论和表现技巧是构成影视艺术的一个部分，可以与蒙太奇组接技巧互为补充。但我们不能滥用，尤其在故事影片，音乐电视中。在记录片、教学片或者一些新闻片中我们可以适当的运用，表现一些细节的东西。 　　第二次世界大战后，法国电影理论家巴赞对蒙太奇的作用提出异议，认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片，认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。但是蒙太奇的作用是无法否定的， 电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作。也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度，改变镜头的范围和内容，并称之为"内部蒙太奇" 　　景深镜头 　　巴赞把长镜头称为景深镜头。景深镜头就是长镜头(不是长焦距镜头)。长镜头和长焦距镜头是两个完全不同的两个概念。一是创作问题，二是指变焦光学镜头及变焦画面。所以长镜头也不能叫长焦距镜头。 　　蒙太奇理论 　　电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。 　　既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢?它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。 　　就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。 　　同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的"语汇"，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的"语法"了。 　　对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了"语法"，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。 　　蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。分切的.最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢?说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法;听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。 　　现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。 　　在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头都不是孤立存在的，它的形态必然和与它相连的上下镜头发生的关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方面，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个困在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此"组接"，观众感到了"等待"和"离愁"，产生了一种新的、特殊的想象。又如，把一组短镜头排列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用"淡"或"化"的方法来连接，就大不一样了。 　　再如，把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。 　　A，一个人在笑; B、一把枪直指着;C、同一的人脸上露出惊俱的样子。 　　这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢? 　　如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。 　　C、一个人的脸上露出院俱的样子，B、一把枪直指着;A、同一的人在笑。 　　这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。 　　如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。 　　这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、浅，强、弱等不同的艺术效果。 　　苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出："两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上(如果愿意用数学术语，那就是在"次元"上)水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面;这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇"，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。" 　　由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么附科学家研究的结果证明：是因为分子排列(品格结构)不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。 　　匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出："上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。"可见这种"电火花"似的含义是单个镜头所"潜在"的为人们所未察觉的，非要在"组接"之后，才能让人们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。 　　总之，蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当"、‘合理"、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。"再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。 ;

电影镜头语言包括蒙太奇，而蒙太奇涵盖不了镜头语言。所谓镜头语言，是指全、中、近景的定格特写镜头和镜头的推、拉、摇、移及其组合。而蒙太奇主要是指镜头编辑中的不同时间、空间、角度、或其它表现要素的组合。这在一种固定的镜头语言上是无法做到的。《淘金记》充分表现出卓别林的典型风格，尤其是他处理视觉形象和哑剧的超凡功力，像经典的“煮食皮靴”场面，以及“小面包舞”、“带狗跳舞”、“别人打架而枪总对着自己”，“悬崖木屋险象横生”等，都成为后世参考模仿的对象。本片将滑稽叙事、悲剧色彩、抒情韵味三者作巧妙而平衡的结合，使它成为卓别林作品成熟期中的代表作。扩展资料卓别林对社会底层人物的真实描绘吸引了左翼知识分子，但与此同时，这在保守的美国引发了右翼人士的警觉。联邦调查局早就1923年初就开始记录有关他的活动和他助手的档案。长期担任联邦调查局局长的埃德加·胡佛视他是一个特别目标，指派特工们对他进行了多年的跟踪和监视。但却未发现卓别林支持美国共产党的任何证据。麦卡锡主义者用他在二战时期的爱国行为，特别是他当时发表支持美国当时盟国苏联的讲演来指控他，右翼记者被指使发动针对他的行动，联邦调查局还在幕后操纵精神错乱的女演员琼·巴里指控卓别林是她孩子的父亲。美国军团等右翼组织立刻投入了打压卓别林的活动，放映卓别林电影的影院被封锁，好莱坞没有人再敢与卓别林和他的家人有任何联系。

镜头语言是Lens language1，具体的镜头语言又包括了远景 long shot、极远景 extreme long shot、全景 panorama、大全景 grand panorama、小全景 small panorama、中景 medium shot、半身景 bust shot、近景 close shot、特写 close-up or feature、大特写 extreme close-up2，镜头语言本身的英语是Lens language或者camera language

所谓镜头语言，就是指【不用台词或者少用台词，但是却可以表达极其丰富含义】的能力。这很考验导演功力，好的镜头语言完全可以成为超越台词的存在，不说太生僻的，我举几个咱都熟悉的例子。1、《沉默的真相》里，江阳出狱，大远景给了一个剪影，江阳佝偻着背，给狱警深深鞠了一躬。那一帧里看不到表情，也没有画外音交代监狱生活，但就这么一个侧影，你就能推测到他过去两年受到了多么沉重的打击和磋磨。观众会意，立刻心疼。影像语言简练，一击即中。2、《亲爱的小孩》里，方一诺和肖路离婚，从民政局出来，两个人一左一右站在民政局门口，一对刚领完结婚证的新婚夫妻跑出来，从俩人中间穿过。这个镜头想表达的是：裂痕。领完离婚证，方一诺去烤串店吃饭，把辣椒挑出来放在纸巾上。镜头也给了肖路在烤串店的镜头，你可能有点疑惑：这背景一样，俩人没遇到吗？随后镜头下移，在肖路的饭桌一角，有方一诺挑过的辣椒——原来，这是相同地点不同时间的两个人。这个镜头想表达的是：错过。再后来，两人一前一后回家，方一诺收拾完自己的东西，把房间所有的灯打开了。肖路回来时方已离开，他一盏一盏关掉灯，从客厅走到卧室，直到最后一盏灯关完，镜头黑掉。这段想表达的是：寂灭。没希望了，俩人的婚姻完了。

镜头语言————我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化， 去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓‘我的镜头会说话"，也就是一般所讲的‘镜头语言"。 而大部份的入门者还是在婴儿‘学讲话的阶段"，所以无法透过‘言语"很清楚的表达他想说的话， 甚至于颠三倒四语焉不详，更甚至语无伦次令人摸不着头绪。所以你只要把‘镜头语言"搞懂， 你就能‘言之有物，畅所欲言"，三言两语的把你要表达的事情说得凊凊楚楚，不再让人有不知所云的感觉。以上用‘语言"当做比喻，来说明摄影就像在讲话，用词美不美倒是其次，要让人听得懂才是最重要的。 所以要透过镜头来表达一件事件，让别人很轻易的就可看出你的影片到底在表达什么， 例如你拍摄一个中正纪念堂的大门，大家只要一看到这画面马上就可以了解， 而有的人就是怕你没印象，左边拍一次右边再拍一次，这就好像得了老年痴呆症的老先生， 一直在你耳边一直重覆着同样一件事，你说烦不烦？ 还有许多人在拍摄静物时，如花朵、器皿、图画等，画面虽美但不很生动的主题，镜头却停滞很久， 这就好像明明三言两语可表达清楚的事情，却用了长篇大论来说明，当然你会没有耐心再听下去。 同样的在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的， 所以你在拍摄时把它幻想成你在说故事，如此一来就不会脑袋空空，不知道要拍些什么画面及内容。

镜头语言指的是影片中使用的视觉元素来传达情感和剧情的技巧。也就是说抛除字幕、音乐、特效等等其他元素仍旧单单只用镜头画面，就能从视觉上向观欢来传达故事和情绪，简单来说就是用镜头当做语言去讲故事。1.用镜头讲故事，运用镜头的组接叙事，也就是我们之前学习过的蒙太奇。2.用镜头表达、强调导演、编导的意图、思想，有时具有一定的象征含义。镜头语言的定义与用途镜头语言是指使用各种对视觉元素的处理和操作以表达情感和剧情。镜头语言的使用可以强化电影的叙事效果，增强电影的氛围和意义。如病房窗外的枯树上，最后一片枯叶几经摇摆后最终落下，镜头给到拮叶，但背景是人们痛哭亲人的离世。这就是用拮叶比喻病床上的病人，以自然规律比喻人的生老病死。如何使用镜头语言选择正确的镜头、摄影主义、整体美学技巧等。根据不同的剧情需要和情感表达，使用不同的镜头语言创造不同的视觉效果。镜头语言的利类运镜：例如选择使用什么镜头、镜头布局等。摄影主义：例如修辞手法，例如使用强烈的上下景深差别来强调主题。整体美学；例如使用配乐、颜色、光影等手段，来表现出电影主题的整体美感。电影运用镜头语言实倒《教父》中的深层次焦点和广阔的宽银幕画面，营造出庞大的黑帮帝国。《谍影重重》系列中使用大量的剪辑和振动镜头，让观欢感受到动感和快节奏。《致命魔术》中通过使用突出对焦等技巧，达到隐喻性的照片效果。《菊次郎的夏天》的摄影方式主要强调了日本传统风格的美感和静态元素的重要性。

影视作品中有许多绝妙的镜头语言设计，以下是一些例子：1. "教父"中的马头镜头：在电影《教父》中，有一场经典的马头镜头。这个镜头通过展示床头柜上的马头雕塑，暗示了主人公对权力和控制的追求，同时也预示了即将发生的暴力事件。2. "阿甘正传"中的羽毛飘落：在电影《阿甘正传》中，一根白色羽毛在风中飘落的场景经常出现。这个镜头象征着主人公阿甘的纯真和无忧无虑的心态，同时也代表了命运的起伏和不确定性。3. "美丽人生"中的手势交流：在电影《美丽人生》中，主人公利用手势和表情与他的儿子进行交流。这种无声的沟通方式增强了观众对角色之间深厚情感的理解，同时也展示了父爱的伟大和无私。4. "黑天鹅"中的镜中之舞：在电影《黑天鹅》中，主人公在镜子前的舞蹈场景给人留下了深刻的印象。这个镜头通过镜中的映像和主人公的身体语言，展现了她内心的冲突和疯狂的状态。5. "楚门的世界"中的镜头构图：在电影《楚门的世界》中，导演运用镜头构图巧妙地展示了主人公楚门被困在一个虚假的世界中的感觉。特别是通过镜头的角度和透视效果，营造出了一种封闭和压迫感。这些都是一些经典的影视作品中的绝妙镜头语言设计，它们通过镜头运用、符号象征和视觉效果等手法，有效地传达了故事情节、角色情感和主题思想。

1、推镜头是镜头从大到小推进的镜头，通过推镜头，我们的视觉中心逐渐向前移动，被摄物体由小到大，画面的推动起到引导观众视线注意被摄物体的作用。 2、简单来说就是与推镜头相反方向移动的镜头。与推镜头不同的是拉镜头主要表现的是主体和环境之间的关系。 3、摇镜头就是把摄像机左右摇动，摇镜头是最考验摄影师技术的。最好将主体固定在画面中的某个位置。 4、移镜头是利用移轨进行拍摄的镜头，他是最容易让观众产生身临其境感觉的镜头，让观众感觉真的在电影之中。熟悉这些镜头语言是后期剪辑和后期制作必要的环节，尤其在剪辑过程中将不必要的镜头剪辑掉可以使影片节奏紧凑富有张力。镜头语言的灵活运用可以让影片更加富有感染力让观众能够与影片引起共鸣。

远景：指从远距离上拍摄的大场面。主要用来表现环境，表现总的气氛，表现空间，而不适于表现具体的动作和情节。全景：指被摄对象的全貌，全景比远景包括的范围小一些，但仍可表现被摄对象的整体，并能包括足够的环境，全景索然能表现出被摄对象一定的动作，但还是不适宜表现具体的细节。中景：中景包括被摄对象的大部分，中景以表现具体的情节动作为主，适合表现人物的精神面貌，它对环境的表现的局部的，不适合表现整个环境。近景：近景包括被摄对象最主要的部分，比中景更能突出的表现具体的情节和动作以及人物的情感，能交代具体的细节。特写：是被摄对象的某一局部，能鲜明的交代具体细节，给观众深刻的印象，但是不适合表现环境。扩展资料：一、极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。二、大全景：包含整个拍摄主体及周围大环境的画面，通常用来作影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。三、大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、扳机等。四、推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。五、拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。参考资料：镜头语言----百度百科

镜头语言就是用镜头讲故事。拍摄手法有20多种，灵活运用找到适合自己的风格。每一种手法在特定的情节有不同的含义。

镜头语言主要有：1、极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。2、远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景三个层次。3、大全景：包含整个拍摄主体及周围大环境的画面，通常用来作影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。4、全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。5、小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。6、中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。7、半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景”。8、近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。

1、 建构性镜头（establishing shot）正如它的名称所表明的那样，是一个广角镜头，通过它，观众可以知道这一组事件发生在什么地方。在剪辑的过程当中，它通常是被采用的第一个镜头。观众由此被带入到叙事或行动中去。这一技术通常被用来标明系列地点的转换当中。如《黄静妈妈的日子》这部纪录片中，我们可以看到从打印部转换到尸检部门前有一个大的广角镜头交代以下的故事发生在什么地方，观众由此对以后发生的事件有了一个定向性的期待，从而被引入到叙事当中。2、 主镜头（The Master Shot）它是一个从客观观察者角度来长时间记录主要，中心事件的一组广角镜头，比如在大型会议中我们可以看到主镜头是讲话人在台上做发言。但是这样的一组长时间对准一个对象的镜头会比较单调，那么主镜头会在间歇中转换视角，以给观众一个不同的视角。同时在剪辑过程中可以切入其他画面，以弥补主镜头本身的缺陷。主镜头，如果仔细计划的话，可以弥补声音或画面从存在的连贯性问题。3、 镜头切换（shot transitions）它是编辑或导演选定的单个镜头进行的移动组合来建构叙事的一种方式，通常情况下它和节目既定的风格相关。现在的数字技术使得节目的制作在这一方面变得非常容易。直接切入：（Straight Cut）这是电影制作当中最常用到的镜头比如:城市风景的蒙太奇镜头、餐桌上的谈话、平行的事件。作为动感的叙事方式，这是可以接受的，然而在影片中如果使用不当，会造成突兀感。淡化镜头（Fades）又可以分为淡入（Fade ups）和淡出（Fade down），淡入是指画面由黑色画面进入彩色画面，淡出是指画面由彩色画面进入黑色画面。根据导演的意图和时间压缩，景色转换等方面，它可以是快镜头，也可以是慢镜头。黑色不是采用的唯一的色彩。在故事片中，通常用快速的镜头从彩色突然进入白色的方式，来表达恐惧、惊讶和忧伤。溶（Dissolves） 溶是指当一个画面慢慢消失的时候另外一个画面同时逐步出现。它可以使得镜头的切换变得更加柔和。突兀的东西变得缓慢起来。这就是说当我们在压缩时间或转移地点的时候，我们可以将镜头连接，混合起来。比如它可以运用到许多事物的蒙太奇上，比如舞蹈、音乐剧、梦的片断或从现实进入到回忆中。