logos,ethos,pathos怎么用更有说服力

pathos宠物通过升级进化。宠物杀敌会获得相应经验，升级会提升血量和魔力。宠物到达一定等级会自动进化，一般进化需要的等级等于进化形态的等级，如幼龙18级变成成年龙。猫狗马鸟最终会变成巨猫、巨犬、战马和成年乌鸦，不会变成地狱猫或者天马。宠物属性及升级分析前置知识所有生物，无论是宠物还是怪物，都具有玩家的大部分的属性，如六维，专精等。虽然宠物的帮助面板不会改变，但每个宠物和怪物都有自己的属性。血量，最关键的属性，可以通过祝福的全面治疗药水或强效治疗药水提升。如果是变形的形态下，同时提升现有形态和本体的血量。升级亦可以提升，受到体质调整。魔力：同血量，可以通过祝福的能量药水提升。恢复受感知调整。等级，宠物杀敌也会获得经验，升级会提升血量和魔力。有些宠物到达一定等级会自动进化，一般进化需要的等级等于进化形态的等级。六围怪物本身自带的属性。无论是六维还是六维上限，都不会随着变身改变。六围可以通过喝祝福的能力提升药水增加。对于宠物来说，一般只有力量较为重要，可通过吃巨人肉提升。

パトス【 名词】【希】pathos ;假名：【ぱとす】罗马音【：patosu】 意思是：（一时的）情感，激情，主观印象。（アリストテレス伦理学で、欲情u30fb怒りu30fb恐怖u30fb喜びu30fb憎しみu30fb哀(かな)しみなどの快楽や苦痛を伴う一时的な感情状态。情念。）

可以翻译成：ethos：可信度pathos：感染力logos：逻辑结构

古希腊修辞学认为合格的演讲（或者写作）必须具备你所说的ethos, pathos和 logos三个要素。Ethos是指可信度，也就是说演讲者或是作者必须要让自己显得可信。Pathos指的是情感，也就是说作者或是演讲者通过煽动受众情绪来达到演讲的目的。Logos和pathos相对，指的是利用完全的逻辑来说服听众。从写作的角度来说，按照西方修辞学的理论来说，一篇优秀的作文必须要具备这三个要素。望采纳，谢谢！

高大的教学楼顶上五星红旗在迎风飘扬，整整齐齐的教室里朗朗书声在校园回响，整个校园映照着金色的阳光，好一道亮丽的校园风景！上星期五，老师就说这一周轮到我们班值周，也就是说从周1——周5学校里所有卫生都由我班来打扫，还要在校门口站岗，欢迎来校的老师和同学。而且学校一周吃两次水果，为了防止同学们在食堂外吃水果，把水果皮丢在外头，所以我们要在大多数同学吃完饭前，让他们吃好水果再出食堂。晨扫晨扫给我的印象是最深的。因为我是班里卫生员，所以早早地来到学校。没想到的是当我来到学校时，打扫的同学们都来了，个个都拿着扫把，拖把、抹布、铁钳等各种劳动工具，开始了打扫工作。我也忙着指挥同学一些被遗漏的细节，把校园的每个角落都打扫得干干净净，把每一扇窗户都擦得一尘不染。很快，我们的班主任也来了，检查了我们的劳动成果，夸奖我们干得不错，不过，还不够细，让我们明天再接再厉。门岗清晨，本来以为还要继续劳动，所以又像昨天一样早早地来到学校，当我们大伙儿干得真开心的时候，老师突然说有急事叫我去一趟，我还以为我们有不足之处，于是赶快去，但是老师对我说，今天有个门口站岗的同学生病了，请了一天假，没有来，我可以代一下那位同学，我也就同意了。于是穿上了一条红丝带，开始了早上的站岗。一辆辆坐满了老师和同学的校车驶进了学校，我和同学们忙着和他们打招呼：“老师好！同学们好！”一直从6：45站到7：45才走进教室。就这样，一个开心而又忙碌的一周过去了，我从中学到了很多。也就是这一道风景，让我永远难忘的校园风景！

python能够应用并行计算的模块有多个multiprocessing、pathos等。其中multiprocessing模块应用的较多，但对于数据挖掘场景来说，pathos模块更实用，尤其允许输入多个可变参数非常简单实用。 本文总结整理了常见的并行计算场景，编写parallel.py模块，主要利用pathos模块实现，可以实现单变量并行、多变量并行、并行嵌套等功能。通过tdqm模块增加了进度条，可以显示计算进度等信息，通过functools模块中的partial函数将静态参数冻结，以适应并行框架。 parallel.py 函数parallel的参数定义顺序需要注意： 必选参数--任意位置参数--默认参数--任意关键字参数 。 定义另一个parallel_main.py模块，用来展示各个场景下并行计算结果。 parallel_main.py parallel函数使用注意点:

二到五层。矿洞入口一般在2至5层，是玩家遇到的第一个副本，矿镇和矿洞由地城通路，地城边境，地下城，地城兵营组成。

信服力是指别人何以相信你说的话。

游戏主要背景设定在2104年位于大西洋海底的帕索斯二号研究中心（PATHOS-II），一座充满未知的海底废墟。《活体脑细胞/SOMA》是一部由经典恐怖游戏《失忆症》系列开发商打造的科幻恐怖游戏，设定在一个复杂的水下世界。故事始于2015年，主角西蒙在车祸中幸存，但脑部受了重创以及脑内出血。为了治好他的伤，西蒙同意接受由一位研究生大卫帮他做实验性的脑部扫描。在进行中，西蒙昏了过去，等他意识回复后却发现自己身处废弃潜水艇中在名为Site Upsilon (Y) PATHOS-II的研究中心。在西蒙探索Upsilon时，和名叫凯瑟琳的女性连络上了。凯瑟琳请他到Site Lambda并告诉他现在是2104年，一年前一颗彗星破坏了地球。PATHOS-II成了人类在地球上最后一个（去除掉政府制定避难所与军方避难所）民间基地。探索的路程中，西蒙相继遇上自以为是人类的机器人，也得躲避充满敌意的机器人和变种。

邮箱呢？

对，主要调理植物神经紊乱和相关并发问题的。

凄凉唯美的意思。

问题一：凄美的意思？ 对比强烈的两个字，例如是一个让你心动又无法得到背影，例如是一个美丽的场景中而你又丢失了最重要的东西 问题二：凄美什么意思 凄凉美丽 问题三：凄美是什么意思啊 字面意：凄凉而美丽。 我的理解：这是一段艰辛的恋情，估计属于求不得，所以承诺是一种执着的付出，因此才会有凄美之说。 问题四：凄美也是情是什么意思 这应该是爱情的吧 这一段感情美丽而凄惨 是不可能在一起的 就算再相爱 也终究最后是别离 这段感情 回不去 却又害怕 问题五：凄美也是情是什么意思 难道是: 自虐? 问题六：凄美意境啥意思 里边的环境和气氛给人一种凄凉美丽的感觉 问题七：凄美的温柔什么意思 意思是凡能感受凄美的人或者事物，都是能理解美的人懂得真善美的人， 素以这一份温温柔才是最美的。 问题八：“苍凉凄美”是什么意思？ 深藏的沧桑和历史的痛苦

试析教师言语艺术中人品理性与情感的诉诸 　　论文摘要：西方修辞学就如何提高人们的说服艺术这一问题进行了深刻阐述。目前，国内对修辞和言语艺术已进行了较深入的研究，但如何把西方修辞学中这些具有代表性的修辞观点运用到教师的言语艺术中，并提高他们的言语艺术中仍有待进一步研究。现探讨如何利用亚里士多德的修辞学理论来提高教师的言语和行为艺术。 　　论文关键词：理性诉诸；人品诉诸；情感诉诸 　　 　　当代修辞学理论家伯克（Burke，1954）认为：“修辞是一门如何有效表达的艺术，是人们运用话语促使他人形成一定的态度或引发一定行为的交际行为。” 　　教师要经常做学生的思想工作，很多思想工作都是通过言语来实现的。教师与学生的言语交际是在一定的情景或语境中展开的。教师针对学生的情感、需要和需求，通过生动形象的语言、富有感情的声音等向学生诉说，引起学生的注意，激发他们的兴趣，让学生形成某种判断，认同、赞成并采纳自己所持的观点或采取某种行动，从而达到教师所预期的目的。 　　教师对学生开展的思想工作实际上也是一种促使他人在态度和行为上有一定的改变的方式。换句话说，他们的工作与修辞行为是分不开的，只要运用到语言就离不开修辞。亚里斯多德提出的三种基本说服方式——人品诉诸（ethos）、情感诉诸（pathos）和理性诉诸（logos）——是西方古典修辞学的理论基础，他在如何提高人们的辩才方面产生了重大的影响。本文就是借鉴亚里士多德的修辞学理论来探讨如何提高教师的言语和行为艺术。 　　 一、理论背景 　　西方修辞学在中世纪是一门很受欢迎的学科。亚里士多德认为：“修辞演讲就是对听众的一种说服，让听众形成某种判断，认同、赞成并采纳自己所持的观点或采取某种行动，修辞学是研究如何能够达到最大的劝说效果的一门学科。”亚里士多德就如何取得说服的成功做了较为全面、系统的阐述。他就演说如何取得成功提出了三种基本说服方式：人品诉诸（ethos）、情感诉诸（pathos）和理性诉诸（logos）。（颜一，2003） 　　人品诉诸是修辞者的道德品质、人格威信，它是说服活动中的第一个基本方式。就演讲而言，演说者必须使听众认为演说者的话语具有可信度。亚里士多德称人品诉诸是“最有效的说服手段”，所以演说者必须具备聪慧、美德、善意等能够使听众觉得可信的品质，因为“人格对于说服几乎可以说是起支配作用的因素”。（刘亚猛，2008） 　　情感诉诸是说服活动中的第二个基本方式。情感诉诸是指通过对听众心理的了解来诉诸他们的情感，用言辞去打动听众，即通常所说的“动之以情”。它是通过调动听众情感以产生说服的效力，或者说是一种“情绪论证”（pathetic proofs），主要依靠使听众处于某种心情而产生。演说者通过带有倾向性或暗示性的语句向听众施加某种信仰和情感来激起他们的共鸣，并最终促使他们产生行动。有效的演说中演说者必须研究和分析听众的心理，适时地煽情。（胡曙中，2004） 　　理性诉诸是说服活动中的另一个基本方式。理性诉诸是指言语本身所包括的事据与或然式推理证明，即“逻辑论证”（logical proofs），因此，理性诉诸既是对理性推论的研究，又是对言语逻辑的研究。亚里斯多德认为人的理性是人的思想能力中最共同、最普通的，并提出了通过理性诉诸的方法来达到有效的说服的目的的观点。（胡曙中，2004） 　　亚里士多德提出了演说者要运用人品诉诸、情感诉诸和理性诉诸的方法才能达到有效说服的目的的观点。他的修辞三诉诸理论在教师如何更好地发挥语言的魅力，如何说服学生，做好学生的思想工作，激发他们的意志，净化他们的心灵，影响他们的言行和交流情感等方面仍然具有一定的理论指导意义。 　　二、提高教师言语艺术的策略 　　1.人品诉诸和以德育人 　　“当演说者的话令人相信的时候，他是凭他的人格来说服人，因为我们在任何事情上一般都更相信好人。”（刘亚猛，2008）“一位成功的演说家在演讲中除了向他的听众‘摆事实，讲道理"之外，还必须展示出一种能赢得他们尊重和信赖，对他们具有感召力的人格，并利用这一人格所具有的威信来影响他们的决定。”（赵菊春，1999）古罗马另一位成功的修辞教育家——昆提利安在《雄辩术原理》序言中也说到：“我是以培养出色的演说家为最终教育目的。作为一名成功演说家的首要前提就是他必须是一个好人，这不仅是指他对演讲有天赋才能，而且更重要的是他还要是一个道德高尚的人。”（亚里士多德，瓦特里斯，1954）因此，可以说人品诉诸就是成功的演说者与听众建立可信性的桥梁。 　　亚里士多德的人品诉诸论对于教师工作有很好的指导意义。它说明教师的道德品质、人格威信是“最有效的说服手段”，教师的聪慧、美德、善意等是学生觉得可信的品质。一个好的教师应该以身作则，用自己的美德、高尚的品质、良好的思想素质去熏陶学生、感化学生，进而达到教育和培养学生的目的。俗话说，“学高为师，身正为范”，“其身正，不令而行；其身不正，虽令不从。”（扬伯峻，l963）这里的“身正”，就是指具有高尚的品质、良好的职业道德，有美德才能赢得学生们的信任、尊敬和崇拜，学生往往是“度德而师之”。从某种意义上讲，教师的“德”在学生心中，本身就是一种“理”，就是一种具有很强的说服力的“硬道理”。（魏书生，2005） 　　教师应具有高尚的品德、良好的思想素质。教师良好的品德对学生的影响总是潜移默化的。教师的言传身教对学生良好行为习惯的养成、乐观开朗性格的形成以及正确的人生观的树立，无不起着直接的、积极的、重要的作用。做一名合格教师的首要前提就是他必须是一个道德高尚的人。 　　2.情感诉诸和以情感人 　　情感诉诸是指通过对听众心理和思想感情的了解来诉诸他们的`感情，用言辞去打动听众。 　　亚里士多德的情感诉诸论对于教师工作有很好的指导意义。它说明在与学生的言语交际过程中，教师必须要了解学生的感情，用富有感情的话语去打动学生，即通常所说的“动之以情”。 　　教师必须能够分析学生的情感及其产生的原因，并了解学生对相关问题的情感和态度。对学生的情感不但要正确地分析，而且要善于掌握、调动，有时甚至还要迎合那些情感和态度。优秀的教师往往善于使用情感化的语言，晓之以理、动之以情。因为只有学生感觉到老师是真诚地关心他们，是为他们的人生和未来所着想的，他们才有可能自觉地接受教师的教育。这是思想教育工作能否对学生产生积极的、良好作用的前提条件。

Sunway国际生物科技有限公司是在美国FDA(食品药物管理局)注册的工厂吗？不是的。Sunway生物科技有限公司生产的所有产品均经由在美国FDA的登记注册，同时在具有美国GMP认证资格的美国药品生产工厂生产。所有产品均严格按照美国FDA和GMP的要求，达到或超过其所有的规定，出厂前均经过严格的检验。为什么Sunway国际生物科技有限公司的所有产品均接受美国FDA的管理与监督？美商生威生物科技国际有限公司研究生产的顺势疗法产品具有减轻症状的药物疗效。所有产品均属于非医生处方的保健药品（OTC），所以，在生产的卫生条件、技术条件、生产程序、产品标签、药品成分、药品含量以及产品的作用用途等等方面均全部向美国药品食品局（FDA）申报，并通过其核准。Sunway生物国际有限公司的所有产品研发与生产均出自美国的专业医生之手？是的。本公司的所有顺势疗法的高科技生物技术产品，均是经由具有生物医学专业经验长达25年之久的世界著名的美国医生团队主持研究与开发的。他们将世界领先的高科技基因重组技术和量子储存技术运用到本公司的产品中。Sunway生物国际有限公司的产品均是全天然的？是的。Sunway的顺势疗法产品的成分均为全天然的有机成分。经过基因改造的成分更具有防过敏的作用。Sunway生物国际科技有限公司的产品具有安全性？是的。Sunway的系列基因素产品均为舌下喷剂。产品经过严格的科学实验证明绝无任何毒副作用。可单独使用，也可结合两种以上的产品同时使用。既可与水一道服用，也可与果汁一道服用，不影响效果，亦无毒付作用。Sunway生物国际科技有限公司的产品可否安全地与其它药品或其他天然物质混合使用？可以混合使用，同时也是安全的。只要按照产品的建议使用方法服用，不仅不影响Sunway产品的功效，对混合使用的其它药物也无副作用，效果也不受影响。Sunway生物国际科技有限公司的产品的酒精含量是按国际标准的安全剂量和方法配置的吗？是的。本公司系列基因素产品按惯例采用了有机酒精帮助辅助吸收处理，酒精的含量仅为9%v/v，一般成年人使用绝无副作用，除非是对酒精过敏者。使用有机酒精可以帮助产品的有效成分快速而充分地吸收。Sunway生物国际科技有限公司的产品是类黄酮类（激素）的产品吗？不是的。Sunway生物国际科技有限公司的所有产品均不含任何的类黄酮类的成分。也不含国际体育机构所禁止的任何激素类的成分或合成的复合成分。如果在使用Sunway生物国际科技有限公司的产品过程中出现一些反应是正常的吗？要如何处理？在使用产品之初有一部分人会出现一些轻微的不适迹象，是属于身体的排毒反应，这是身体对药品的积极的反应，是完全正常的。一旦出现较为明显的排毒反应，只需将原本使用剂量减半即会很快消失，3-4天后即可恢复常规的使用剂量。使用Sunway生物国际科技有限公司的产品多快才能有效果？一般来讲，只要按照产品的使用说明正确地服用，本公司的所有产品均会在使用之后立即见效，2-3周可以显效。其显效的状况与速度会因个体不同而有差异。建议每个使用周期为3-4个月。过量使用本公司的系列产品有任何危险吗？过量使用本公司的产品没有任何的危险。症状严重者可以大量使用Sunway生物国际科技有限公司的产品吗？需要大量使用产品的症状严重者，建议按常规计量每隔15分钟之用一次，直到严重症状得以缓解再减量。怀孕或哺乳期的母亲是否可以安全地使用Sunway生物国际科技有限公司的产品？研究证明我们的纯天然的顺势疗法的系列产品即使是怀孕或哺乳期的母亲使用亦无毒副作用。但是，我们建议如果使用者是怀孕或哺乳期的母亲，请向你的医生咨询后再决定是否使用本公司的产品。儿童可是安全地使用顺势疗法产品吗？是的。顺势疗法的产品多是采用纯自然的成分制成的，顺势疗法本身是一种安全治疗方法。但是，一些生物技术的产品，比如Sunway所出的产品，并不适合儿童使用，是仅供成年人使用的产品。所以，用户务必先阅读产品使用的说明，特别是“警告”的具体内容。什么是人类生长激素(HGH)？HGH是由脑垂体所分泌的化学物质。身体的HGH含量的高低决定了儿童与青少年的体高与正常发育与否，正常的HGH含量也保障了人类身体健康的新陈代谢。HGH的分泌随着年龄的增长而减低，40岁的血液中的HGH的含量仅为20岁人的60%。HGH分泌开始减少，说明了身体开始老化。年龄越高，HGH分泌越少。Sunway生物国际科技有限公司的产品提供了保障身体健康和防止老化所必需的人类生长激素美商生威国际将世界领先的高科技基因重组技术运用到HGH细胞重组和多种抗老化因子的基因重组，开发出了具有国际领先水平的系列抗老化的生威基因素产品，同时在生产中采用高科技的量子储存技术，进一步保障了本公司产品的使用效果和安全性，以及超前的优势性。什么是顺势疗法？顺势疗法又称同类疗法，英文为Homeopathy，这个名词是由两个希腊文字“Homoeo”及 “Pathos”组成的，“Homoeo”是相同的意思，“Pathos”是疾病的意思，整体的意思是“与疾病相同”；顾名思义这种疗法的治疗概念是“相同者能治愈”。顺势疗法属于西方医学的完整、独立、良好的医疗体系，可以自然、舒缓而又迅速的治愈疾病；顺势疗法源于西方，至今已有200多年的历史。所谓相同者能治愈，就是当一个健康的人在服用某种药物时所产生的症状与某些患者所产生的症状相同时，那么这种药物便能将这些患者的疾病治愈。简单来说，顺势疗法是通过调整人体机能的平衡，来达到祛病强身的效果。Sunway产品的顺势疗法技术Sunway的系列基因素产品均为顺势疗法的产品，公司系列产品均采用了小剂量的量子储存技术生产，达到了顺势疗法高效的治疗作用，消除了副作用，其安全性更强。如何购买Sunway的产品？Sunway产品的销售只向本公司的会员和经销商开放。凡是需要购买本公司产品者，请向我们Sunway的经销商咨询，或与我们联系：美商生威国际中国站如何使用Sunway的产品？Sunway的所有产品仅供成人使用，除非有特别说明的产品外。产品为口服的舌下喷剂，每次向舌下喷洒两次，每天三次。每瓶为一个月的使用量。建议使用周期3-4个月。为什么Sunway产品为舌下喷剂？舌下喷剂，可以帮助产品的有效成分通过舌下粘膜丰富的毛细血管群迅速地吸收，直接达到全身各个器官组织，避免了经吞服由胃、肠吸收而导致成分的大量分结和损失。同时也降低了使用注射方式而导致的高成本和高毒副作用。 美商生威国际以互联网电子商务系统形成强有力的全球一体化经营管理体系，讯息传播极其迅速的同时，由于全球市场统一计算业绩，从而更加加强了合作伙伴们之间动态的紧密地联系，使得经营的市场无限的大，事业长久才更有基础和保障。远见卓识、独具慧眼--〉帮助您在第一时间发现机会；敢于求变、勇当第一--〉是你能够在第一时间掌握机会的基础；目标明确、理想远大--〉是您不断完善自我、超越自我的强大动力。网络营销是个大趋势。网络营销 不是冒险与运气，绝对没有偶然的成功，有的只是深思熟虑之后的果断行动。没有看到别人还没有看到的--〉没有超常的想象力；不能做到别人做不到的，不能承受别人承受不了的--〉没有超常的毅力和理性；您就得不到您想要的超常的成功。成功只属于那些随时准备好的、具有良好人品与心理素质的、不畏艰难、坚持不懈不断积极进取和自我完善的人的努力奋斗的结果。

什么小兰人？罪恶都市吗

在《GTA5》中，海底神秘舱口是一个常见的彩蛋，它位于圣安地列斯海岸线附近的一个秘密位置。当玩家靠近舱口时，会听到咚咚咚的声音，似乎有人在水下敲打金属物体。这个彩蛋的起源可以追溯到《GTA5》的开发过程中，当时游戏开发者们在游戏内加入了一些神秘的元素，例如：海底神秘舱口、神秘的蘑菇云、不明飞行物体等。这些元素成为了游戏中的彩蛋，为玩家们提供了探索和发现的乐趣。虽然有一些玩家和网友猜测这个舱口可能通向另一个游戏或隐藏区域，但这个猜测并没有得到官方证实。因此，这个彩蛋的具体意义和来源仍然是一个谜团，可能是游戏开发者们的创意和幽默的一种体现。

文学的审美意识形态是对文学活动的特殊性质的概括，指文学是一种交织着无功利与功利、形象与概念、情感与认识等综合特性的话语活动。可从三个方面看：第一，从目的看，文学并不直接寻求实际利益的满足，然而间接地或内在地又有某种功利性，即力求审美地掌握世界，并把审美无功利性当作实现现实功利目的的手段。第二，从方式看，文学的审美形象既具有感性特征，又渗透着想象、虚构或情感等精神过程，并要求人以活生生的审美态度去把握。但形象被置入文学时，必须依赖于作家分析时代、素材、主题及预测读者反应的理性力量。第三，从态度看，文学的形象世界直接凝聚着作家或读者的主体态度——审美情感，同时，也包含着他们的客观理智反映——认识

化感作用也叫他感作用。他感作用的概念是由Molish于1937年首次提出的,指的是包括微生物在内的所有植物间的生化关系,包括促进和抑制。而进行化感作用的时候所起作用的释放物质，便被称为化感物质。

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我个人比较推荐浪琴和天梭，我感觉这两款手表非常适合女性佩戴，不管是日常生活还是工作，都很百搭。

分类: 文化/艺术 >> 文学 >> 小说 解析: 节选自: paper800/N107/977F267D/ 「文学的审美意识形态性」文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生“质变”，产生了作为文学的根本性质的“文学审美意识形态”。其具体内涵是，从性质上看，有集团倾向性又有人类共通性；从主体把握对象的方式上看，是认识又是情感；从目的功能上看，是无功利性的又是有功利性的；从文学反映生活的形式看，须假定性又须真实性。 文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明： 第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。 但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。 这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》： 枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。 这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。 第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形 *** 的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。 那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说： 情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2] 黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说： 艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的 *** ，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3] 这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。 第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。 在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的 *** 而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur 1713-1784）说： 你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4] 狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子： 我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5] 商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的 *** 是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。 但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。 第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。 文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。 文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性： 在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8] 斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过： 艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9] 毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。 文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说： 艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10] 鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。 这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？ 艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。 所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不 *** 人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画"四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。 “合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。 真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。 通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。 总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。

亚里士多德提出了属于技术范围的三种基本说服方式——人品诉求(ethos)、情感诉求(pathos)和理性诉求(logos)。

有读者向我反馈，第六章讲的那些常见的逻辑谬误，很实用。但还是希望我多讲一些案例，毕竟我在文章中也提到了，大家在日常生活中真正遇到的逻辑谬误，都是隐藏得很深的。于是，我今天（五月六日）仔仔细细地看完了一期《奇葩说》节目，我准备用这一期当作案例，给大家分析一下，双方辩论时所犯的逻辑谬误，开头我会先告诉大家如何正确地进行论证。首先，我们要来了解一下这个节目的背景。《奇葩说》是一档中国说话达人秀节目，并不是真正意义上的辩论赛。它是以收视率为目标的娱乐节目。而我接下来要以严密的论证标准要求这些“辩手”，在许多人看来，或许有些苛刻。不过，我必须事先向大家说明，我之前并不了解这些“辩手”，对他们既没有好感也没有恶感，所有的分析都是对事不对人。而且我也没有针对《奇葩说》这个网络节目，我对待所有“论证”的要求都是一样的，《奇葩说》里的确有很多逻辑谬误，而严肃的辩论赛中也会有逻辑谬误。哪怕是学者们在进行学术论证时，也会犯逻辑谬误。仅仅是因为一些偶然因素导致我选择用《奇葩说》第三季第十八集作为案例而已。在具体讲逻辑谬误之前，我还得多说几句。辩论和论证其实是有差异的，前者更多是表演和说服。辩论看重的是改变对方或者观众或者评委的想法，而论证本身不关心听者的想法和信念状态，只关心逻辑本身。亚里士多德在他的《修辞学》中提到，在说服他人的过程中，有三件人所能控制的要素，分别是Ethos（人格品质），Pathos（情感），Logos（逻辑）。一个人如果具备更高尚的人格，更能调动听众情感，拥有更高的逻辑论证能力，那么就能更好地说服他人。而我们现在关心的仅仅是逻辑论证，而且我们进行逻辑论证也不是为了说服他人。我会在后面的章节中更深入地讨论修辞学，它是一门论辩和说服的艺术。终于可以开始正式的案例分析了。首先，《奇葩说》第三季第十八集的论题是，要求时刻保持联系（简称时保联）是否是一种暴政？大家作为看过这一系列批判性思维教程文章的人，拿到这个论题，会有什么样的想法？如果你的想法，是“一定是暴政啊！”或者“怎么会是暴政呢？”，那么请先自己打自己一个耳光。在讲“讲道理”和“概念定义”的那两篇文章里，我首先就强调了，概念定义是讲道理的基础，首先要进行概念定义，而不是给出结论！那么，“要求时保联是不是暴政？”这个语句中，有三个非常重要的概念，分别是”时刻保持“，“联系”和“暴政”。先来看看最简单的暴政。暴政是什么？是统治者对被统治者的不合理的高压暴力统治，通常是指代君主制国家下，独裁君主对民众的高压政治。那么时保联是不是暴政呢？显然不是，因为时保联的语境是当下的二十一世纪，是中国。现在的中国是共和制度，上一个帝制国家，清帝国，早在一百多年前就结束了。所以时保联不可能是字面意义上的暴政。那么，暴政还有什么含义呢？人们对一个词的使用，除了它的字面描述意义之外，还有很多衍生的含义。暴政还有“不合理的控制”这样一种衍生的，贬义化的含义。所以，现在的问题就要改成，要求时保联是否是一种不合理的控制？接下来让我们分析一下联系这个概念。联系是指双方或者多方进行信息上的交流，是双向的互动和沟通。那么如何进行交流和沟通呢？直接面对面通过嘴巴说、耳朵听，这是可以的。通过电话也可以，也可以写信，写电子邮件。还利用微信、微博、QQ等等网络通讯工具进行联系。联系这个概念算是比较明确，而暴政由于不可能在字面意义上使用，所以我们也给了它一个明确的衍生含义。那么“时刻”这个概念呢？时刻字面上是指时时刻刻，一天二十四小时的分分秒秒。但是，当我们在日常生活中进行交流时，我们在和朋友聚会结束要分手时，会对朋友们说到，“时刻保持联系啊"。在这里，我们的真实含义，不是要求朋友分分秒秒都保持和我们的联系。这里的“时刻保持联系”是客套话，是礼貌用语，类似“再见”，“见到你很高兴”。所以，一个词可以在它的非字面意义上被使用，这是源于话语本身的修辞特性，这里就不详谈了。总之，我们在分析这个“要求时保联是否是一种暴政？”这个话题时，我们是在字面意义上使用“时刻保持”这样一个概念的。否则我们就很难说明“时刻保持联系”和“保持联系”这两个概念，有什么差异了。那么，在我们进行了认真的概念定义之后，我们可以把原先模糊的，定义不清的论题，改成更清晰的，定义更严谨的论题。“要求时保联是否是一种暴政？”要改成“要求分分秒秒保持联系是否是一种不合理的控制？”接下来，我们应该继续分析，什么叫“不合理的控制”，但我估计各位读者已经不耐烦了，所以这里先暂时略过，以后我写长文讨论伦理学时，再谈谈这些概念。不过，我们还是必须把那句更清晰、更严谨的论题补充得更加全面一些。因为那句话里面没有起限定作用的量词。在任何情况下，如果x要求y对其分分秒秒保持联系，那么x的这种行为，是否构成对y的不合理控制？这样的一个论题，就足够清晰和严谨了。接下来我们要做的是把这个严谨和清晰的定义，划出它的论域，将其归类到某一个专业领域中去。而这个问题属于应用伦理学，但是这篇文章就不详谈应用伦理学了，以后会写到的。那么，大家现在可以回答这个问题了。x这种行为，究竟是不是不合理的控制呢？如果大家学过谓词逻辑，可能对于回答这样的一个问题，会显更加得心应手。谓词逻辑也在这组批判性思维教程系列文章中会提到，大概是下下章。先回到正题，当我们要反驳一个“全称判断”时，我们只需要举出一个反例就可以了。也就是说，我们只需要找到一种情况，在这种情况下，x的确要求y对其分分秒秒保持联系，但是x这种行为又不构成不合理的控制。这样的案例能不能找到？其实很容易，急症科的值班医生，被要求分分秒秒保持联系，这算不算是不合理的控制？当然不算，这本来就是急症科的值班医生该做的事情。那么，我们现在找到了一个情况，只要y是急症科的值班医生，只要x是来就医的人，或者x是y的同事，那么x对y的要求就不构成不合理的控制。如此，“在任何情况下，如果x要求y对其分分秒秒保持联系，那么x的这种行为，是否构成对y的不合理控制？”这个问题，就要给予否定的回答。但是，我们在为原问题添加量词时，为什么一定要添加全称量词呢？可不可以把原问题改成“是否存在一些情况，如果x要求y对其分分秒秒保持联系，那么x的这种行为构成对y的不合理控制？” 这其实是可以的。在谓词逻辑中，我们有两种量词，一种是全称量词，一种是存在量词。与之对应的两种判断，分别是全称判断和特称判断。如果以全称判断来解读原问题，那么其回答是否定的。如果以特称判断来解读原问题呢？那么其回答就变成肯定的了。因为我们也能轻松找到一个案例，说明x对y的确是不合理的控制。比如x绑架了y，要求y对其时时刻刻保持联系，这种要求当然是不合理的。这里的不合理是不合伦理，不是不符合经济学上的道理。如果从经济学上的道理来看，x要求y时时刻刻保持联系，当然合理，否则x可能会因为y的逃跑而失去赎金收入。而y也肯定能理解x出于自身利益最大化的考虑对自己提出的这样一条合理但又不符合道德的要求。好了，不扯远了。简单总结一下，如果我们添加的是全称量词，那么回答是否定的。要求时保联并不总是一种暴政。如果我们添加的是存在量词，那么回答是肯定的。要求时保联有时候是一种暴政。如果奇葩说这个节目依照我这个分析思路来进行，估计这个节目就做不下去了。讲了开头，观众就会跑掉大半，留下的观众在听完这个结论后，估计也要骂人了。大家应该也看出做娱乐节目和做论证的区别了。前者是很欢乐的，后者在大多数人看来都是很枯燥无聊的。让我们再来思考一下这样一个问题。设x要求y对其分分秒秒保持联系这一行为为p，x和y为不定变元，集合P由地球上的所有符合p的具体行为组成。那么，随机从集合P中抽取大量样本，为这些样本进行道德赋值，问这些道德赋值的分布状况是什么？换成更通俗易懂的问题，就是当x要求y对其分分秒秒保持联系时，在所有的这些要求中，究竟是合理的居多还是不合理的居多？留作思考题。接下来，就让我们具体来分析一下，奇葩说的辩手所犯的逻辑谬误。每位辩手我以他们的姓氏简称他们。他们说的话我会尽量都打出来，有些不重要的内容（口误、广告等）我就略过了。其实，这个过程真的让我很痛苦，这群人实在是废话太多太多了，不过，既然他们能为观众带来欢声笑语，那我就尽量耐心一点吧。范：其实这个题目来的时候，我一开始就特别的反感。不理解什么叫暴政。暴政是这种，我就听什么赢政啊，秦王嬴政是吧，焚书坑儒。还有那个商纣王，玩苏妲己那个，导致了祸国殃民。我觉得这种人他算是暴政。而且是上位者对下位者的样例，这样的状态。让我感觉到的是，这是一种非常不愉快的事情。暴政肯定是让人觉得不愉快的事情。那我就问自己了，如果有人要求我时时刻刻跟他保持联络的话，我觉得这是一句世界上最美丽的情话。因为我缺爱。我缺爱是从小时候开始……（接下来是讲其小时候的经历，她希望父母能对她有更多的关注和联系）如果那个时候有一个手机，该有多好。爸爸妈妈可以跟我随时保持联络。爸爸妈妈对我（孩子）来说，就像天一般的存在，我特别希望他们能跟我时刻保持联络……（接下来讲她具体是如何希望和父母保持联系），所以我极度缺乏安全感，我缺爱。所以你们有没有想过，提出这样要求的人，可能是一个极度缺乏安全感的人……（接下来她和观众诉说自己要刷存在感），今天过年的时候，有个新闻特别打动我。大家还记不记得有一个大肚婆回去看他老公的那个故事？（大意是，某孕妇大年三十晚上被杀害，其丈夫在其遇害后不断向其发微信试图联系她，），所以时刻保持联络是多么美好的一件事啊。我再举一个自己的例子。（大意是，其发小过时后，她依然关注着她发小的微信和微博，因为她认为这是一种联络。）我觉得主题啊，暴政是一件让人痛苦的事情，一个可怕的事情，可是对于我们来说，时刻保持联络是一件美好的事情，是一句甜蜜的情话。我知道自己有时候可能会做得太过了，但如果你嫌我烦的话，你告诉我就行了，你别去法院告我呀。从修辞学的角度讲，范的策略是走Pathos路线，节目当时的配乐也是这样的风格。不过我们分析的不是修辞风格，而是逻辑谬误。首先，范试图说明的结论，是“如果x要求y对其分分秒秒保持联系，那么x的这种行为，不构成对y的不合理控制”。从逻辑谬误的角度来看，范多次犯了以偏概全谬误。她以自身经历为单个案例，说明y希望x对其时时刻刻保持联系。但这只是她个人小时候的经历。这个地球上有七十亿人，许多人都有许多这样的经历，试图从一个样本推出总体，这就要以偏概全谬误。我在上一章中，还有一个在辩论中经常出现的谬误没有提到，那就是“红鲱鱼谬误“，也就是试图说一些听起来和论题有关系但实际上和论题没有关系的话，来试图转移大家的注意力。范在这段话中就犯了红鲱鱼谬误。她想要表达的是，存在一些y，x希望能与其联系。这些y就是已经过世的亲友。但是，这些话和我们要讨论的问题，是没有关系的。不管这些y是否存在，x对y的时刻保持联系要求是否合理这一问题都还没有得到回答。颜：其实范刚才说的故事都很动人。但是有一点偏题，她为什么觉得这个暴政是没有不愉悦反而是让她有点幸福感。因为她这个时刻保持联络，没有时刻的，她说的要么就是已经过世的人，如果某人已经过世了，我当然很想跟她有联络，但今天我们不是谈这类人嘛，对不对？再来，她的时刻保持联络，是不需要长时间一直联络的，是偶尔想到的时候，有电话可以打的，今天我们这个题目，难道是讨论要不要有手机吗？肯定不是嘛。是说时刻保持联络是一种什么样的状态。这种状态在我认识了某学长之后，他演绎得非常完美。对我来讲，它肯定是一个暴政，最暴政的原因是非常影响我们吃饭。你们要知道一道菜上菜的时候，那前五分钟是最重要的时间。那个菜还是热的，你这个时候拿起筷子想要动的时候……（大意是，某学长因为其妻子要求其时刻保持联络，从而离席去打电话，导致与某学长一起吃饭的颜无法尽情吃饭）你看，是不是非常打扰我们原本的生活节奏。就连吃饭节奏都被打乱了。当我们真的吃上那口饭的时候，那饭已经凉了。这就是我说的，时刻保持联络是一直一直一直让你联系他的。时刻保持联络的人有两种，一种是打电话的人，一种是接电话的人。范很明显，是打电话的那个人。所以她不会觉得这是个暴政，没有人会主动说自己是个暴君。但是我们今天讨论的是那种接电话的人。对接电话的人来讲，其实打电话的人完全不管，也不care他们到底在做什么。这才是暴政的地方。我想打给你我就打给你，不管你在工作也好，你在吃饭也好，你在上班也好，甚至有时洗澡的时候他问你洗澡为什么不带手机进去，你不知道世界上有防水袋的吗？在他们的世界里，让你接电话是首要的目的，那我就很奇怪，他为什么一直要联系我，是担心我吗？关心我吗？其实很纯粹，他就想打电话给你而已。所以我们讲，时刻保持联系最暴政的地方在哪里？就是它打乱了我们的生活节奏，让我们没有办法根据自己的自由意志来行动。我们所有的行踪和自由意志都根据打电话的人来做了。所以这是一种暴政。

"Silent Hill"（1999） - 这是一款经典的恐怖游戏，以其心理恐怖和扭曲的游戏世界而闻名。玩家需要探索一座被诅咒的小镇，寻找失踪的女儿，并与各种可怕的怪物战斗。"Resident Evil"（1996） - 这是一款著名的生存恐怖游戏，玩家扮演一个警察或士兵，必须在一座被感染病毒的城市中生存并与变异的生物战斗。"Eternal Darkness: Sanity"s Requiem"（2002） - 这是一款在古老的城堡中进行的恐怖游戏，玩家必须探索这个可怕的世界并与各种怪物战斗。游戏中还有一个独特的"精神"系统，可以在玩家的游戏体验中造成各种干扰。"Amnesia: The Dark Descent"（2010） - 这是一款第一人称的恐怖游戏，玩家扮演一个失去了记忆的男人，被困在一个古老的城堡中。玩家必须在黑暗中寻找线索，并躲避各种怪物。你可以试着回忆一下，说不定就在其中哦。

在中国，历来的理论家都认为风格与作家的个性精神和生命状态有关。《周易·系辞·下》云：“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝。吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。”虽然说的不是文学风格，但却影响了后人从心理—语言—文学风格的思路去探讨风格问题。汉代是中国古代文学风格理论的起始期。司马迁根据“诗言志”的观点评价《离骚》的风格，指出：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳；其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，爝然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。”认为《离骚》文约辞微、意旨深远，与作者屈原高洁的志向密切相关。此后，扬雄提出“心画心声”说。他在《法言》“问神”篇中说：“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。”认为“声画形”是人的情感的表现，从中可以看出人的品位等第。至魏晋南北朝，随着文学的自觉和繁荣，对文学风格的研究也进入了成熟期。当时出现了“体”、“体格”、“风格”等概念。“体”的本义是人的身体，引申到文章学，就指文章的体貌风格，也可以指文体、体裁。曹丕始以“气”论文，提出“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”“气”在当时也是一个流行的概念，指人的气度、气质、襟怀、才性，总之与人的精神个性有关，起初人们用“气”来品藻人物。曹丕把“气”与“体”相联，以文气论文体和风格，品评当时的作家作品。指出：“王粲长于词赋，徐干时有齐气”，“应玚和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜辞，以至乎杂以嘲戏。”“气”和“体”在这里均有生命意味。陆机《文赋》云：“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状”，指的就是文章风格。司马迁所说的“志”，扬雄所说的“情”，曹丕所说的“气”都是作为风格的内在根据提出来的，涉及作家禀赋和创作个性的方方面面。只是他们分别从一个侧面来强调人格志向、审美情趣、个性气质对文学风格的决定作用。而刘勰则把三者整合丰富，以专论的形式充分阐述了作家的创作个性（性）对文学风格（体）的形成所起的决定性作用。他在《文心雕龙》“体性”篇中明确提出：“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”，“各师成性，其异如面”，“才性异区，文体繁诡”。这就是说，作家的精神气质充实浸透他的思想感情审美情志，思想感情审美情志决定语言格调，文章所流露的风采才华，都是作家创作个性的表现。各个作家按照自己的创作个性进行创作，作品的风貌就各各不同，正如他们的面貌各各不同一样。才性的差异，造成了风格的多姿多彩。对此，他列举众多作家的例子加以说明：贾谊才气英俊，所以文辞洁净而风格清新；司马相如行为狂放，所以文理虚夸而文辞夸饰；扬雄性情沉静，所以辞赋含意隐晦而意味深沉；刘向性情平易，所以文辞的志趣明白而事例广博；班固文雅深细，所以文章的体裁绵密而思想细致；张衡学识广博通达，所以考虑周到而文辞细致；王粲急躁而勇锐，所以锋芒突出而果敢有力；刘桢性情偏急，所以言辞雄壮而情思警人；阮籍行为豁达，所以文辞音节高超而声调卓越；嵇康豪侠，所以兴趣高超而文采壮丽；潘岳轻浮而敏捷，所以锋芒毕露而音韵流动；陆机庄重，所以情事繁富而辞义含蓄。他由此得出结论：外表的文辞和内在的性情气质，必然是相符合的——“因内而符外者也”。“风格”一词起先也是用来品藻人物的，见于葛洪的《抱朴子》和刘义庆的《世说新语》，渐渐由评人转向评文，如北齐颜子推在《颜子家训·文章》篇中说：“古人之文，宏材逸气，体度风格，去今实远。”，这里所说的文章的“体度风格”，同样与作者的生命状态有关。总之，在魏晋南北朝期间，中国的文论家们已经牢固地确立了自己的风格成因说，把文学作品的风格看成是作家内在情志和生命状态的外化和表现，这一点一直深深地影响了后世的风格研究，几乎没有什么改变。在西方，持相似观点的也不乏其人。瑞士著名美学家海因里希·沃尔夫林在《艺术风格学》中有这样一段文字：“路德维格·利希特（1803-1884年，德国画家、雕刻家、插图画家）曾在其回忆录中提到，他年轻时在蒂沃利，有一次同三个朋友外出画风景，四个画家都决定要画得与自然不失毫厘，然而，虽说他们画的是同一画题，而且各人都成功地再现了自己眼前的风景，但是结果四幅画却截然不同，就如四个画家有截然不同的个性那样。述者由此得出结论，根本不存在什么客观的视觉，人们对形和色的领悟总是因气质而异的。”把艺术表达方式的不同也即风格的不同，最终归结为气质、性格等主观条件的不同，这在中西都是一致的。在西方，此种观点同样导源于古希腊，因为那是一个百科全书式的时代，后世的理论大多可从这个时代找到源头，甚至找到同一个鼻祖。如亚理士多德虽然强调从外部形式和修辞学的角度研究风格，但与此同时，他在《修辞学》中也曾指出：“外部的语言符号”“也表现了你个人的性格”。因为“不同阶级的人，不同气质的人，都会有他们自己的不同的表达方式。我所说的‘阶级"，包括年龄的差别，如小孩、成人或老人；包括性别的差别，如男人或女人；包括民族的差别，如斯巴达人或沙利人。我所说的“气质”，则是指那些决定一个人的性格的气质，因为并不是每一种气质都能决定一个人的性格。这样，如果一个演说家使用了和某种特殊气质相适用的语言，他就会再现出这一相应的性格来。”显然，亚氏所说的“气质”是一个非常广泛的概念，同一“阶级”的人可能具有相似的气质，只有“某种特殊气质”才“决定一个人的性格”；而“外部的语言符号”也只有与之相适应，才能表现个人的性格，从而呈现为风格。在西方，而后在中国，都广为流传过一句名言：“风格即人”，其实与亚氏的观点倒是一脉相承的。这句名言出自18世纪的法国博物学家、文学家布封（Buffon,1707-1788）之口，他在1753年一次论风格的演说中指出：“只有写得好的作品才是能够传世的：作品里面所包含的知识之多，事实之奇，乃至发现之新颖，都不能成为不朽的确实的保证；如果包含这些知识、事实与发现的作品只谈论些琐屑对象，如果他们写的无风致，无天才，毫不高雅，那么，它们就会是湮没无闻的，因为，知识、事实与发现都很容易脱离作品而转入别人手里，它们经更巧妙的手笔一写，甚至于会比原作还要出色些哩。这些东西都是身外物，风格却是人的本身。”换句话说，“风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余和内核。”这是对前一段话的最好注解，虽然可以商榷，但其本意却是强调风格的重要性、独特性和不可替代性，这与从伦理学意义上所说的“文品即人品”或“文如其人”则相去甚远。西方人的理解往往更切近原意，如黑格尔和马克思都正确地引用过这句名言。黑格尔说：“法国有一句名言：‘风格就是人本身"。风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。”马克思则在《评普鲁士最近的书报检查令》一文中说：“真理是普遍的，它不属于我一个人，而为大家所有，真理占有我，而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性形式。‘风格就是人本身"。”无论是黑格尔所说的“他的人格”，还是马克思所说的“我的精神个体”，都是就人的独特的精神个性而言的。在他们看来，正是这与众不同的精神个性才是造成风格差异的最后根源。不少作家、评论家也都倾向于从主体方面去理解文学风格，至少把这作为风格论的重要内容。歌德认为：“一个作家的风格是他的内心生活的准确的标志。所以一个人如果想写出明白的风格，他首先就要心里明白；如果想写出雄伟的风格，他也首先就要有雄伟的人格。”别林斯基也说过：“风格——这是才能本身，思想本身。风格是思想的浮雕性、可感性；在风格里表现着整个的人；风格和个性、性格一样，永远是独创的。”在理解这一观点时，需要知道对此也有不同的意见。这主要是针对布封而发的。如瑞士理论家沃尔夫冈·凯塞尔（Wolfgang Kayser）指出，“风格就是本人”是一种“天真的信念”。他提出的理由是： “盛行的风格规律、公共的嗜好、代表性的模范、世代、时代等等，它们统统对创造作品的作家发生影响，正如选择的类别本身已经对他们发生影响一样。它们抓住了作家，把他带到这里来，对他施加暴力。”仅这句话就涉及风格形成的方方面面，其中包括公众的趣味、典范的作家作品、时代和传统的影响，以及文学类型的约束等。这些影响使风格不可能是纯粹个人的，如布封所说的剥去一切共有的东西后的“剩余和内核”，而必然兼有个人性和共同性，因而也就有了时代风格、民族风格、地域风格和流派风格和所谓文体风格。当然，凯塞尔也承认，“就是那些共同支配的超个人的力量到底也永远需要人来阐明。作家生活着和使这些力量发生效果，因此他的人格不仅只隐藏在大量减除之后所剩下来的东西的后边。我们也可以相信，渊博的学识，最小心的考虑和非常细致的感觉也可以把那种由于盛行一时的风格规律、公共的嗜好、束缚的模范等进入他的作品，但是在个人方面却是‘不适合的"的东西，在某种程度之下重新剔除出来。”①这个说法是实事求是的，即公共的东西和个人的东西需要相互适合，成为统一的东西在作品的风格中得到呈现。 认为风格是作家的创作个性在作品中的自然流露，这是从主体的角度来考察，从风格形成的内在根据来理解，这无疑是必要的。历来的理论家从此出发提出了许多精辟的见解，并从作家的气质禀赋、人格个性和志趣才情等方面来分析他们的作品，描述其风格特征，对读者的鉴赏和把握也有较大的帮助。事实上，这是一种广义的心理分析，具有前一种本体分析即言语分析所不及的一面。但是，如果只看到内心表现的一面，忽视外在表达的一面，那么还不能完全理解风格。此外，日常个性不等同于创作个性，不能直接转化为文学风格，对此我们稍后再作分析。在此需要对“心画心声”说，或流传更广的“文如其人”、“文品即人品”、“诗品出于人品”、“风格即人格”等说，作具体的分析。这些习惯性用语有较大的模糊性，适用于笼而统之、泛泛而谈的场合。但如果较真起来，却是不甚准确的。如晋代诗人潘岳曾写作《闲居赋》，似有隐逸之志。然而据《晋书》记载，此人“性轻躁，趋世利。与石崇等谄事贾谧，每候其出，与崇辄望尘而拜……。既仕官不达，乃作《闲居赋》。”金代元好问曾以潘岳为例对“心画心声”说提出质疑：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”都穆在《南濠诗话》中同意此质疑，认为“有识者之论固如此”，并进一步指出：“盖言观言与书，可以知人之邪正也。然世之偏人曲士，其言其字，未必皆偏曲，则言与书又不足以观人者。”这就不仅反驳了“心画心声”说，也诘难了“文如其人”、“文品即人品”、“风格即人格”诸说。世人常说“道德文章”，把“道德”与“文章”相联，但两者既可能一致，也可能大相迳庭。所以，如果仅从伦理着眼，就难保失之毫厘谬以千里。清人叶燮就犯了这个错误。他说：“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。功名之士，决不能为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响。……故每诗以见人，人又以诗见。”纪昀说得更简单化：“人品高则诗格高；心术正则诗体正。”（《诗教堂诗集序》）近人钱钟书对此类说法作了深入的分析和辨正，他列举历代文人言行不一或言言不一、“如出两手”的种种事实，说明“以文观人，自古所难”。同样，“‘心画心声"，本为成事之说，实少先见之明。”他精辟地指出：“所言之物，可以饰伪：巨奸为忧国语，热中人作冰雪文，是也。其言之格调，则往往流露本相；狷急人之作风，不能尽变为澄澹，豪迈人之笔性，不能尽变为谨严。文如其人，在此不在彼也。”“阮圆海欲作山水清音，而其诗格矜涩纤仄，望可知为深心密虑，非真闲适人，寄意于诗者。”钱氏的意思很明白，写什么容易作伪，而怎么写却不易作伪，所以“文如其人”主要不在内容而在形式，如言语的“格调”、行文的“笔性”等。故如以此评说作品，当“不据其所言之物，而察其言之之词气”；“莫非以风格词气为断，不究议论之是非也。”此言所论，甚为精当。其实古人也有反对把人品和文品等同起来的，如梁简文帝就指出：“立身之道，与文章异；立身先须谨慎，文章且须放荡。”说明为文不同于为人。宋代吴处厚《青箱杂记》说：“文章纯古，不害其为邪；文章艳丽，亦不害其为正。然世或见文章铺陈仁义道德，便正人君子；及花草月露，便为之邪人，兹不尽然。”明确反对以文断人。叶矫然《龙性堂诗话初集》更直截了当地指出“诗品与人品不同”。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。 但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。 这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》： 枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。 这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。 第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。 那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说： 情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2] 黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说： 艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3] 这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。 第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。 在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur 1713-1784）说： 你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4] 狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子： 我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5] 商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。 因此风格不构成作家成败的读者关键 风格只是一个作家在个人个性的表达，而这个风格是否被读者认同 才是作家成败的关键。 有问题请加374979564 惯性自恋为好友 或者是baidu luckly20110310

这个要看推什么箱子，选择箱子之后在决定功放吧

古希腊修辞学认为合格的演讲（或者写作）必须具备你所说的ethos,pathos和logos三个要素。Ethos是指可信度，也就是说演讲者或是作者必须要让自己显得可信。Pathos指的是情感，也就是说作者或是演讲者通过煽动受众情绪来达到演讲的目的。Logos和pathos相对，指的是利用完全的逻辑来说服听众。从写作的角度来说，按照西方修辞学的理论来说，一篇优秀的作文必须要具备这三个要素。望采纳，谢谢！

logos, pathos and ethos in rhetoric关键词： logos, pathos, ethos, rhetoric, Aristotle The ancient Greeks had achieved magnificent success in rhetoric which, in Aristotle"s words, is "the ability, in each particular case, to see the available means of persuasion." He described three main forms of rhetoric: Ethos, Logos, and Pathos. In order to be a more effective writer, you must understand these three terms. EthosEthos is appeal based on the character of the speaker. It is your personal credibility, the faith people have in your integrity and competency. It"s the trusts that inspire your emotional Bank Account. An ethos-driven document relies on the reputation of the author. LogosLogos is appeal based on logic or reason，the logic, the reasoning part of the presentation is the only legitimate way to win friends and influence people. So Logos contains not only logic, but also the fact that is not arguable valid able figure, the sufficient reasons reasonable structures and so on. Documents distributed by companies or corporations are logos-driven. Scholarly documents are also often logos-driven.PathosPathos is appeal based on emotion，the empathic side—it"s the feeling. It means that you are in the emotional that trust another person"s communication.Advertisements tend to be pathos-driven. http://preparatory.bokee.com/6483502.html

城堡与莫梭提斯是一款关于神，命运，两个国家的战争以及一对未定的恋人的中篇视觉小说类手游，主要是讲在类似中世纪时代，一个建立在岛屿上弱势，信仰海神的神权政治，国家的王子帕索斯——一只有着灰色鬃毛的黑色狮子兽人， 由于成年后的某个夜晚突然发现自己的脖子上长出了鳃，而这在他的国家传说中代表诅咒和厄运，作为王子的他在冲动与恐惧下逃到了海峡外的敌国， 遇到了一只灰狼兽人…… 首先你需要完成 Pathos，Decay和 Arnel的 Episode，其次仍然是和以前一样，在 Pathos章节， 反复检查尸体后直到出现解锁标志 (如果你曾经解锁过就不会显示) ，接下来则是来到Decay章节，在选择 “坐船去阿斯卡隆” 选项，一直点击直到看到“现在如果想回到过去已经太晚了。” 回退，在新出现的选项中选择省略号后，点击至没有对话后等待 30秒 (点击屏幕会回到主界面) ，出现省略号后继续即可。切换主题为“苍蓝色”，然后去音乐室里把音乐设置 为“Leviathan”，回到主界面，点击右下角的 游戏 名，会有一段 LeviathanXPathos 的情节。 游戏 内容很多，但这不是一个注重肉的 游戏 ，在两个周目后还有几个小故事。 主线流程存在一定的叙事手法，设置很多疑点，随着 游戏 流程的推进都会一一解答。 游戏 有6个结局，而在结局后还有大量的插曲、外传等供阅读。 游戏 还没有实装立绘与 cg，只有背景图片，除了灰狼 Decay，是由玩家投搞补发，因此是 游戏 中唯一具有立绘的角色。 1.Pathos 如果用比较流行的人生重开模拟器来描述 Paths的话，那么大概是这样的： 0岁：你出生了，是个男孩。 1岁：你生活在阿斯卡隆的城堡之中，父母非常恩爱。 2岁：你的全身被黑色的毛发覆盖，长出的鬃毛也呈黑色，这让你的父母很担心。 3岁：你的父母并没有歧视你，反而把这当成是特殊的吉兆。 4岁：你开始学习世界通用语。 5岁：你开始学习皇室礼节和文化。 6岁：你开始学习宗教，跟随家人一起做礼拜。 7岁：阿斯卡隆颁布禁酒令。8岁：你开始学习海神对于皇室的重要性。 9岁：你开始怀疑宗教和海神。 10岁：你变得活泼起来，经常在花园里攀上爬下。 11岁：父亲总是很忙碌，你感到很无聊。 12岁：你开始逃避祷告。 13岁：你和家里吵了一架，关于海神是否存在，宗教是否有用。 14岁：你开始翻墙，经常去城堡之外的地方游玩。 15岁：用随身的面包救活了一只和你同龄的生活在阿斯卡隆的狼。 16岁：爱上了 Lentonicus。 17岁：Lenton死了，你很难过，发誓成人后要改变这个国家。 18岁：在你的成人礼后，半夜突然惊醒的你发现自己的脖子上长出了鳃。出于恐惧，你来 到了亚斯塔禄。 18岁：你杀了你的男朋友后自杀了，你请求海神复活你。 18岁：你昏迷了，醒来时发现自己在阿斯卡隆，失去了离开阿斯卡隆的记忆。 19岁：学习战争和作为国王的知识。 20岁：即位阿弗雷斯七世。 21岁：海神要求你向亚斯塔禄宣战。 22岁：你御驾亲征，战争顺利，局势并没有你想象的那么艰难。 23岁：俘虏了一只敌国的灰狼，他似乎很了解你，但你并不想听他继续说了。 24岁：你把灰狼埋葬在阿斯卡隆的某个山崖。 25岁：战争顺利。 26岁：战争顺利。 27岁：战争顺利。 28岁：战争胜利了，你将亚斯塔禄归于阿斯卡隆国。 29岁：阿斯卡隆没有变化。 30岁：阿斯卡隆没有变化。 31岁：阿斯卡隆没有变化。 32岁：阿斯卡隆没有变化。 …… 58岁：你的尽职尽责的护卫死了，你把他也埋在那个山崖上。 59岁：你朝着悬崖走去，抚摸着两座冰冷的碑石，心里莫名很是沉重。60岁：一年过去了，阿斯卡隆没有变化。 …… 69岁：十年过去了，你翻修了城堡和其他建筑，去看了那两座墓碑，意外把莫梭提斯种满 山崖。 …… 109岁：五十年过去了，你快忘记那两个名字了。 …… 159岁：一百年过去了，你逐渐理解了一切，知晓了自己只是一个傀儡。 160岁：你在开满莫梭提斯的山崖边自杀了。 …… …… …… 18岁：家破人亡没有归宿的你被一位灰狼军官带走了，他帮你清洗身体，给你带有他气味的大衣，和你一起战斗直到战争结束。 战争胜利了，军官很开心，握着一支名为莫梭提斯的蓝色花朵，你抱着他，脑袋搭在他的肩膀上，旁边的士兵用照相机定格了这一刻。 2.Decay 口是心非的灰狼，爱着 Pathos却不知道，被 Pathos杀后也由利维坦复活，并成为效力于亚斯塔禄的军人，后被俘虏遇见失去记忆的 Pathos，被作为战俘处死，葬在阿斯卡隆的某个山崖。 3.Halifax(Lentonicus) 生前是 Lentonicus，和 Pathos相恋，后因纠纷而死，被利维坦复活后改名为 Halifax在 Serote的酒馆工作，并认识 Creefo，在战争中认出 Pathos，投奔于他成为其亲侍，死后埋葬在阿斯卡隆的某个山崖，与 Decay葬在一起。 4.海神利维坦 一切故事起源的主导者，操纵者。神秘，目的是为了获得信仰。从某种意义上说，他所说的话是作者对玩家说的话。 1. 游戏 主要内容玩法 所有结局顺着流程很容易达成，剧情可能在一定程度上有点费脑，需要结合多角色视角才能更好的理解 游戏 。对 游戏 结局过度解读容易丧失乐趣，并造成剧透效果，因此建议自行 探索 。 2.Pathos的黑暗中应该咋走呢? 其他黑暗都是死亡，只是作者为了制造挣扎一般的感觉罢了。只有一条路可以走出黑暗，也就是Decay那条。选择我可以放弃这一切后，在黑暗中按照前左前右右后走可以走到比较好的结局。 3.城堡与莫梭提斯彩蛋 进入腐烂线后点击右下角的城堡就可以了。在一堆乱码之中你若是点击了右下角的名字，你会进入小狮子内心更深的地方，发现他作为提线傀儡而活着。而在 游戏 中出现的 871105005是作者的彩蛋。 虽然该 游戏 缺少立绘，可环环相扣的剧情，并配上多重角色视角，让故事流程推进非常丝滑，而独特的画风和恰到好处让人身临其境的音乐则是加分项 (音乐真的很好听) 。文字描绘细腻，且生动有趣，结合了部分当下有名的梗，用文字弥补了缺少立绘的缺点。

化感作用是通过植物向环境中释放化感物质来实现的。因此，化感物质(Allelochemical)在认识和评价植物化感作用中占据中心位置。化感物质都是植物的次生代谢物质，植物产生和释放化感物质的理论基础是植物的次生代谢。植物化感物质主要包括酚类、萜类、生物碱等次生代谢物质。化感作用作为一种古老的自然现象，早在公元前，人类就有了了解并开始记载，如公元前300多年就有鹰嘴豆抑制杂草生长的报道。公元 一世纪，普林尼在《自然历史》中叙述了胡桃树的“树荫”是“令人忧郁的，甚至会引起人的头痛和损伤种植在其附近的各种植物”。他还进一步论述到“树荫”一词有非常广泛的涵义，不仅意味着光线的部分排除，还有植物对邻近有机物营养上的影响和植物中分泌到周围环境中的化合物的影响。此外，我国古代也有对化感作用现象的记载，如北宋苏轼 于《物类相感志》中说：“芝麻骨插竹园四周，竹不沿出。”明朝邝蟠认为：“凡开垦荒地，烧去野草，犁过，先种芝麻1年，使草木之根败烂后种谷，则无荒草之害。盖芝麻之于草木，若锝之于五金，性相制也，务农者不 可不知。”其明确说明把芝麻作为开荒先锋作物种于新垦荒地上对杂草具有抑制作用。

作为一种社会意识形式，文学具有审美的意识形态性。文学是为满足人类的审美需求而产生、存在和发展的。文学以其对美的寻求、揭示、建构和表现，满足了人类的审美需要，丰富着我们的精神世界和文化生活，并因此确立了自身存在的根据和价值。当然，对于文学审美性的认识也有一个曲折的过程。从文学史上看，人们最初几乎都是从语言形式上来理解文学的审美性的，语言形式是否具有“美”的特征，成为人们区分文学和非文学的重要标准，这也是各民族早期文学观共有的特点。当然，随着文学的发展和理论研究的深化，人们逐渐认识到，把文学的审美性仅仅归结为语言形式是一种片面、浅薄的认识，其失误在于对美和审美都作了过于狭隘的理解，忽视了文学审美性所包含的丰富的人文内涵。不了解人与现实的审美关系形成的历史原因，是失误产生的根源。人类的需要和活动方式是多方面的，所以人与客观世界的关系也是多种多样的。这其中既有因物质需求建立的实用关系，也有人与现实之间的审美关系，后者也是在漫长的社会实践过程中逐渐形成的。无论是实践过程、劳动产品、人类社会，还是大自然的运作、地球之外的茫茫宇宙，只要因为人类的实践活动，或直接、间接地发生了变化，或与人形成了新的关系，就会成为“人化的自然”，成为人的本质力量的一种显现。美，从最根本的意义上讲，就是指人的本质力量的感性显现。文学活动是在人与现实的审美关系上展开的。文学从社会生活中寻找、发现和展示的，文学通过想象和虚构所建构、所追求的，正是由审美关系所规定的人生境况及其蕴含的意义和价值。审美是文学的内在规定。人的价值和人生的意义往往是在矛盾与斗争中才能获得鲜明而丰富的显现，因而真与假、善与恶、美与丑的对抗、斗争和比照，往往具有更高的审美价值。从这个意义上说，丑的东西能够也应该成为文学的对象。文学作品是否具有审美价值，并不取决于它是否写了丑的东西，而是取决于能否从审美关系上去认识和表现这种对象。以审美为价值取向，形成了文学在把握人生和艺术表现上的一个重要特点，即人们常说的“文学是‘人学"”。文学是“人学”的第一层含义是就文学的审美性而言的，即文学对社会生活的把握具有超越生活现象，追寻人生意蕴，表现人的价值的特点。另一层含义是就文学对人和人生的表现特点及表现领域而言，即从审美关系上理解和表现人与人生，使文学展现了一个唯有通过审美方式才能进入的世界，文学对人的表现和思考因此有了不同于其他意识形态的特点和领域。文学对人生的把握，对人生意蕴的追寻和感悟，都发生心理经验的层面上。它在个体的生命体验中，以感性、直观的方式感受着人生的现实。

　　悲怆的意思： 　　悲怆有种历经沧桑之后的无可奈何以及明明有机会挽回却力有未逮的无力。悲怆可能深化到了一个现象、一个阶级乃至一个时代的标签。 　　英文解释 　　1. pathos 　　2. sorrow 　　详细解释 　　悲伤。 　　北齐 颜之推 《观我生赋》：“留钏之妻，人衔其断绝;击磬之子，家缠其悲怆。” 唐 白居易 《有感》诗之三：“往事勿追思，追思多悲怆。” 元 宫天挺 《范张鸡黍》第四折：“吊英魂，歌楚些，不胜悲怆。” 清 周亮工 《金陵览古》诗序：“寒烟衰草，徒令嗜古之士頫仰欷歔，增其悲怆耳。” 曹靖华 《素笺寄深情》：“ 鲁迅 写这信时，一唱三叹，其悲怆之情，令人泫然泪下。” 　　引证解释 　　北齐颜之推《观我生赋》：“留钏之妻，人衔其断绝;击磬之子，家缠其悲怆。” 　　唐 白居易《有感》诗之三：“往事勿追思，追思多悲怆。” 　　元 宫天挺《范张鸡黍》第四折：“吊英魂，歌楚些，不胜悲怆。” 　　清 周亮工《金陵览古》诗序：“寒烟衰草，徒令嗜古之士頫仰欷，增其悲怆耳。” 　　清 汤之旭《皇清太学生武修袁公(袁可立曾孙)墓志铭》：“此固分所当然，亦由公之厚德深情涵育者，久不能已，于悲怆也。” 　　曹靖华《素笺寄深情》：“ 鲁迅写这信时，一唱三叹，其悲怆之情，令人shan 　　然泪下。” 　　可不知怎的，我只叫道：“表哥驾到——”就涌起一种男儿掉泪的悲怆。 悲怆 　　——选自《表哥驾到》 秦文君 　　镰刀头羊本来站在年轻斑羚那拨里，眼光在两拨斑羚间转了几个来回，悲怆地轻咩了一声，迈着沉重的步伐走到老年斑羚那一拨去了。 　　——选自《斑羚飞渡》 沈石溪

我看了反而想通了，一忘了那些些句字就迷茫了

作为一种社会意识形式，文学具有审美的意识形态性。文学是为满足人类的审美需求而产生、存在和发展的。文学以其对美的寻求、揭示、建构和表现，满足了人类的审美需要，丰富着我们的精神世界和文化生活，并因此确立了自身存在的根据和价值。当然，对于文学审美性的认识也有一个曲折的过程。从文学史上看，人们最初几乎都是从语言形式上来理解文学的审美性的，语言形式是否具有“美”的特征，成为人们区分文学和非文学的重要标准，这也是各民族早期文学观共有的特点。当然，随着文学的发展和理论研究的深化，人们逐渐认识到，把文学的审美性仅仅归结为语言形式是一种片面、浅薄的认识，其失误在于对美和审美都作了过于狭隘的理解，忽视了文学审美性所包含的丰富的人文内涵。不了解人与现实的审美关系形成的历史原因，是失误产生的根源。人类的需要和活动方式是多方面的，所以人与客观世界的关系也是多种多样的。这其中既有因物质需求建立的实用关系，也有人与现实之间的审美关系，后者也是在漫长的社会实践过程中逐渐形成的。无论是实践过程、劳动产品、人类社会，还是大自然的运作、地球之外的茫茫宇宙，只要因为人类的实践活动，或直接、间接地发生了变化，或与人形成了新的关系，就会成为“人化的自然”，成为人的本质力量的一种显现。美，从最根本的意义上讲，就是指人的本质力量的感性显现。文学活动是在人与现实的审美关系上展开的。文学从社会生活中寻找、发现和展示的，文学通过想象和虚构所建构、所追求的，正是由审美关系所规定的人生境况及其蕴含的意义和价值。审美是文学的内在规定。人的价值和人生的意义往往是在矛盾与斗争中才能获得鲜明而丰富的显现，因而真与假、善与恶、美与丑的对抗、斗争和比照，往往具有更高的审美价值。从这个意义上说，丑的东西能够也应该成为文学的对象。文学作品是否具有审美价值，并不取决于它是否写了丑的东西，而是取决于能否从审美关系上去认识和表现这种对象。以审美为价值取向，形成了文学在把握人生和艺术表现上的一个重要特点，即人们常说的“文学是‘人学"”。文学是“人学”的第一层含义是就文学的审美性而言的，即文学对社会生活的把握具有超越生活现象，追寻人生意蕴，表现人的价值的特点。另一层含义是就文学对人和人生的表现特点及表现领域而言，即从审美关系上理解和表现人与人生，使文学展现了一个唯有通过审美方式才能进入的世界，文学对人的表现和思考因此有了不同于其他意识形态的特点和领域。文学对人生的把握，对人生意蕴的追寻和感悟，都发生心理经验的层面上。它在个体的生命体验中，以感性、直观的方式感受着人生的现实。

　中医药治疗肺癌是根据其形成的病因病机，通过辨证论治、辨证与辨病相结合，将中医治疗方式应用于肺癌的不同治疗手段及不同阶段中，能够有效地减轻手术、放化疗治疗的副作用，控制肿瘤、带瘤生存，改善症状、提高机体免疫力，延缓病程、大大改善提高患者生活质量。　　肺癌的发生与正气虚损和邪毒入侵关系密切，正气内虚、脏腑阴阳失调是罹患该病的主要基础。肺为娇脏，易受烟毒、山岚瘴气、工业废气、矿石粉尘污染得侵袭为而病，故外界毒邪侵袭是形成本病的常见原因。虚、痰、瘀是肺癌的基本病机，贯穿于整个病程。因此，肺癌是因虚而得病，因虚而致实，是一种全身属虚，局部属实的疾病。虚实夹杂贯穿疾病始终是肺癌的病机特点。深刻认识到肺癌的发病机制及病机特点，为临床中医药治疗提供了坚实的理论基础。

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文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生“质变”，产生了作为文学的根本性质的“文学审美意识形态”。其具体内涵是，从性质上看，有集团倾向性又有人类共通性；从主体把握对象的方式上看，是认识又是情感；从目的功能上看，是无功利性的又是有功利性的；从文学反映生活的形式看，须假定性又须真实性。 文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明： 第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。 但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。 这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》： 枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。 这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。 第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。 那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说： 情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2] 黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说： 艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3] 这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。 第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。 在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur 1713-1784）说： 你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4] 狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子： 我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5] 商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。 但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。 第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。 文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。 文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性： 在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8] 斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过： 艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9] 毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。 文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说： 艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10] 鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。 这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？ 艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。 所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画"四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。 “合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。 真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。 通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。 总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。

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节选自: http://www.paper800.com/N107/977F267D/ 「文学的审美意识形态性」文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生“质变”，产生了作为文学的根本性质的“文学审美意识形态”。其具体内涵是，从性质上看，有集团倾向性又有人类共通性；从主体把握对象的方式上看，是认识又是情感；从目的功能上看，是无功利性的又是有功利性的；从文学反映生活的形式看，须假定性又须真实性。 文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明： 第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。 但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。 这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》： 枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。 这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。 第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。 那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说： 情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2] 黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说： 艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3] 这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。 第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。 在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur 1713-1784）说： 你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4] 狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子： 我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5] 商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。 但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。 第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。 文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。 文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性： 在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8] 斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过： 艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9] 毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。 文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说： 艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10] 鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。 这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？ 艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。 所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画"四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。 “合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。 真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。 通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。 总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。

华丽一族,又名浮华世家,但不是你说的那三个主演,是木村拓哉主演...算是励志的,剧情还不错

建议先看中国学者周国平写的《尼采：在世纪的转折点上》，很多中国读者是先从这里启蒙再去读尼采的。尼采24岁时成为了瑞士巴塞尔大学的德语区古典语文学教授，专攻古希腊语，拉丁文文献。但在1879年由于健康问题而辞职，之后一直饱受精神疾病煎熬。1889年尼采精神崩溃，从此再也没有恢复，在母亲和妹妹的照料下一直活到1900年去世。尼采的著作对于宗教、道德、现代文化、哲学、以及科学等领域提出了广泛的批判和讨论。他的写作风格独特，经常使用格言和悖论的技巧。尼采对于后代哲学的发展影响很大，尤其是在存在主义与后现代主义上。尼采和叔本华尼采和叔本华之间并没有非常严格的过渡，两个人所讨论的“意志”，基本上是完全不一样的东西。叔本华的意志可以和柏拉图、莱布尼茨还有康德那里找到理解的线索，而尼采的意志只能勉强和赫拉克利特、以及古希腊哲学里不怎么看重的pathos勉强联系起来。而叔本华恰恰是以康德哲学的忠实传人自居，在《作为意志和表象的世界》的附录部分，叔本华是对康德哲学进行了仔细批判，这个意义上来讲，叔本华的思想就在和康德对比的过程中展开了。尼采说“上帝死了”，这句话里的“上帝”到底作何理解，这个也是众说纷纭。他所要拒斥的“上帝”，到底是什么样的上帝，尤其是在本体——神论的西方哲学里，上帝充当了无数的角色，同时经过新柏拉图主义、经院哲学、启蒙运动等等一系列塑造，上帝的含义变得极其丰富。

偶最讨厌日语了......

癌症在当前确实有一定的误诊概率，但经过多次检查，或两到三家肿瘤专科医院分别检查出相同的诊断结果，基本可以肯定了。不知道你进行肿瘤标志物的检查没有，肿瘤标志物是由肿瘤组织或细胞所产生的抗原和生物活性物质，在正常组织或良性疾病中几乎不产生，因此临床常用于肿瘤诊断，且经济而实用。临床中常用的特异性较高的标志物有：　　1.癌胚抗原(简称CEA)：是一个广泛的肿瘤标志物，它可在多种肿瘤中表达，主要用于大肠癌、乳腺癌及肺癌等的临床辅助诊断，其上限值为2.5μg/L持续五周有诊断意义。　　2. 组织多肽抗原(简称TPA)：是一个增殖分化标志，主要在消化道肿瘤、乳腺癌、泌尿系肿瘤及呼吸道肿瘤中升高，敏感性较高。血清中TPA的上限值为185u/L。希望我的回答对你有所帮助。同时希望你做好一定的思想准备。

文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生“质变”，产生了作为文学的根本性质的“文学审美意识形态”。其具体内涵是，从性质上看，有集团倾向性又有人类共通性；从主体把握对象的方式上看，是认识又是情感；从目的功能上看，是无功利性的又是有功利性的；从文学反映生活的形式看，须假定性又须真实性。 文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明： 第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。 但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。 这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》： 枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。 这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。 第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。 那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说： 情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2] 黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说： 艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3] 这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。 第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。 在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur 1713-1784）说： 你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4] 狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子： 我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5] 商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。 但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。 第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。 文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。 文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性： 在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8] 斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过： 艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9] 毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。 文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说： 艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10] 鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。 这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？ 艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。 所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画"四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。 “合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。 真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。 通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。 总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。

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1.关于旅游的英语好句子 回答和翻译如下 ：1:life is a journey to experience to learn and to enjoy.生活是不断经历、学习和享受的旅程。 2:life is just a field of improvisation, until every journey, be my stage.人生本来就是一场即兴演出，直到每段旅程，变成我的舞台。3:don"t judge someone"s past, when you haven"t walked their journey！如果你没有经历过别人所经历的事情，就不要去评判一个人的过去！4:happiness is a journey, not a destination.幸福是一场旅程，不是终点。 5:in the life long journey with many detours, path, dangerous road, dark road, only the strong-willed and never stop the people, will have hopes of reaching the victory away.在人生征途中有许多弯路、小路、险路、暗路，只有意志坚定且永不停步的人，才有希望到达胜利的远方旅行的英文句子 15句旅行的英文句子 15句。6: Birthdays may be called the milestones in life"s journey.诞辰日，可谓一生之里程碑也。 9:Our beloved teacher, you are the spring shower that moistens our hearts. The love and care you have given us will encourage us to go through a long and arduous journey.亲爱的老师，您就象那春天的细雨，滋润着我们的心田。您给予我们的爱和关怀将鼓舞着我们走过艰难困苦。 10:without music, life is a journey through a desert.没有音乐，生命就如荒漠之旅旅行的英文句子 15句好词好句。11：英文：success is the continuous journey towards the achievement of predetermined worth while goals .to live your life in your own way .to reach the goals , you"ve set for yourself . to be the person, you want to be ——that is success .12：英文：a thousand-li journey is started by taking the first step.13:life is not a race ,but a journey to be savored each step of the way.人生不是一场径赛，而是品味每一过程的旅程。 14:death, old age, are words without a meaning, that pass by us like the idle air which we regard not. others may have undergone, or may still be liable to them--we "bear a charmed life", which laughs to scorn all such sickly fancies. as in setting out on delightful journey, we strain our eager gaze forward.15:a thousand-li journey is started by taking the first step. 千里之行，始于足下。 2.关于感悟旅行的英语句子 旅行的意义不在于战利品有多少， 照片拍了几张，景点占据了几个， 而是，你做了多疯狂的事，经历了哪个心跳的时刻， 和有否看到更不一样的自己。 The meaning of travel is not the trophy how many photos are a few attractions to occupy a few, but, you do more crazy things, and experience which the heartbeat of the moment, and whether to see more. 3.关于旅游的经典英语短句 1. “Travel is fatal to prejudice, bigotry, and narrow-mindedness.” – Mark Twain 2. “The world is a book and those who do not travel read only one page.” – St. Augustine 3. “There are no foreign lands. It is the traveler only who is foreign.” – Robert Louis Stevenson 4. “The use of traveling is to regulate imagination by reality, and instead of thinking how things may be, to see them as they are.” – Samuel Johnson 5. “All the pathos and irony of leaving one"s youth behind is thus implicit in every joyous moment of travel: one knows that the first joy can never be recovered, and the wise traveler learns not to repeat successes but tries new places all the time.” – Paul Fussell 6. “Our battered suitcases were piled on the sidewalk again; we had longer ways to go. But no matter, the road is life.” – Jack Kerouac 7. “He who does not travel does not know the value of men.” – Moorish proverb 8. “People travel to faraway places to watch, in fascination, the kind of people they ignore at home.” – Dagobert D. Runes 9. “A journey is like marriage. The certain way to be wrong is to think you control it.” – John Steinbeck 10. “No one realizes how beautiful it is to travel until he comes home and rests his head on his old, familiar pillow.” – Lin Yutang 11. “Your true traveler finds boredom rather agreeable than painful. It is the symbol of his liberty-his excessive freedom. He accepts his boredom, when it comes, not merely philosophically, but almost with pleasure.” – Aldous Huxley 12. “All travel has its advantages. If the passenger visits better countries, he may learn to improve his own. And if fortune carries him to worse, he may learn to enjoy it.” – Samuel Johnson 13. “For my part, I travel not to go anywhere, but to go. I travel for travel"s sake. The great affair is to move.” – Robert Louis Stevenson “One"s destination is never a place, but a new way of seeing things.” – Henry Miller 14. “Traveling is a brutality. It forces you to trust strangers and to lose sight of all that familiar comfort of home and friends. You are constantly off balance. Nothing is yours except the essential things – air, sleep, dreams, the sea, the sky – all things tending towards the eternal or what we imagine of it.” – Cesare Pavese 15. “One"s destination is never a place, but a new way of seeing things.” – Henry Miller 16″A traveler without observation is a bird without wings.” – Moslih Eddin Saadi 17. “When we get out of the glass bottle of our ego and when we escape like the squirrels in the cage of our personality and get into the forest again, we shall shiver with cold and fright. But things will happen to us so that we don"t know ourselves. Cool, unlying life will rush in.” – D. H. Lawrence 18. “To awaken quite alone in a strange town is one of the pleasantest sensations in the world.” – Freya Stark 19. “Twenty years from now you will be more disappointed by the things you didn"t do than by the ones you did do. So throw off the bowlines, sail away from the safe harbor. Catch the trade winds in your sails. Explore. Dream. Discover.” – Mark Twain 20. “Travel is more than the seeing of sights; it is a change that goes on, deep and permanent, in the ideas of living.” – Miriam Beard 21. “All journeys have secret destinations of which the traveler is unaware.” – Martin Buber 22. “We live in a wonderful world that is full of beauty, charm and adventure. There is no end to the adventures we can have if only we seek them with our eyes open.” – Jawaharial Nehru 23. “Tourists don"t know where they"ve been, travelers don"t know where they"re going.” – Paul Theroux 24. “To my mind, the greatest reward and luxury of travel is to be able to experience everyday things as if for the first time, to be in a position in which almost nothing is so familiar it is taken for granted.” – Bill Bryson 25. “Do not follow where the path may lead. Go instead where there is no path and leave a trail” – Ralph Waldo Emerson 26. “Two roads diverged in a wood and I – I took the one less traveled by.” – Robert Frost 27. “A journey of a thousand miles must begin with a single step.” – Lao Tzu 28. “There is no moment of delight in any pilgrimage like the beginning of it.” – Charles Dudley Warner 29. “A good traveler has no fixed plans and is not intent on arriving.” – Lao Tzu 30. “If you reject the food, ignore the customs, fear the religion and avoid the people, you might better stay at home.” – James Michener 31. “The journey not the arrival matters.” – T. S. Eliot 32. “A journey is best measured in friends, rather than miles.” – Tim Cahill 33. “I have found out that there ain"t no surer way to find out 。 4.旅游感想 英语作文 I love traveling.Traveling not only broadens my horizons but also opens my eyes to the world.What"s more,it refreshes me.You can go to Disneyland and experience what it"s like to be “a child again!” You can visit one of the “seven wonders of the world,” such as the Grand Canyon and feel the magnificence of nature!You can taste the “magicial” ice water on a glacier,which can help you become more beautiful and make you live longer.Just forget all trifles and burdens that you have in your mind.Experience is a type of living knowledge.You"ll be sure to experience many new things when traveling.You don"t even need a tour guide if you long for more freedom.Just don"t forget to bring your backpack!。 5.关于旅游的英语好句子 回答和翻译如下 ：1:life is a journey to experience to learn and to enjoy.生活是不断经历、学习和享受的旅程。 2:life is just a field of improvisation, until every journey, be my stage.人生本来就是一场即兴演出，直到每段旅程，变成我的舞台。3:don"t judge someone"s past, when you haven"t walked their journey！如果你没有经历过别人所经历的事情，就不要去评判一个人的过去！4:happiness is a journey, not a destination.幸福是一场旅程，不是终点。 5:in the life long journey with many detours, path, dangerous road, dark road, only the strong-willed and never stop the people, will have hopes of reaching the victory away.在人生征途中有许多弯路、小路、险路、暗路，只有意志坚定且永不停步的人，才有希望到达胜利的远方旅行的英文句子 15句旅行的英文句子 15句。6: Birthdays may be called the milestones in life"s journey.诞辰日，可谓一生之里程碑也。 9:Our beloved teacher, you are the spring shower that moistens our hearts. The love and care you have given us will encourage us to go through a long and arduous journey.亲爱的老师，您就象那春天的细雨，滋润着我们的心田。您给予我们的爱和关怀将鼓舞着我们走过艰难困苦。 10:without music, life is a journey through a desert.没有音乐，生命就如荒漠之旅旅行的英文句子 15句好词好句。11：英文：success is the continuous journey towards the achievement of predetermined worth while goals .to live your life in your own way .to reach the goals , you"ve set for yourself . to be the person, you want to be ——that is success .12：英文：a thousand-li journey is started by taking the first step.13:life is not a race ,but a journey to be savored each step of the way.人生不是一场径赛，而是品味每一过程的旅程。 14:death, old age, are words without a meaning, that pass by us like the idle air which we regard not. others may have undergone, or may still be liable to them--we "bear a charmed life", which laughs to scorn all such sickly fancies. as in setting out on delightful journey, we strain our eager gaze forward.15:a thousand-li journey is started by taking the first step. 千里之行，始于足下。 6.关于“梦想”“旅行”的唯美英文句子有哪些 1. We"ve been traveling, waiting for someone to be the partner of our journey, to accompany us through a memory that no one else can replace.我们一直在旅行，一直在等待某个人可以成为我们旅途的伴侣，陪我们走过一段别人无法替代的记忆。 2. Go to different places, see different scenery, know different things, feel different life.去了不同的地方，看了不同的风景，知道了不同的事，感悟了不同的人生。 3. Some things do not do now, will never do in their lifetime.有的事情现在不做，就一辈子也不会做了。 4. Dreams are not luxuries, as long as they take the first step.梦想，并不奢侈，只要勇敢地迈出第一步。5. Because of the dream, so brave to set out, choose to start, and then only for the wind and rain.因为有梦，所以勇敢出发，选择出发，便只顾风雨兼程。 6. Travel doesn"t care about the end, it"s about the people and things on the way and the wonderful memories and sights.旅游不在乎终点，而是在意途中的人和事还有那些美好的记忆和景色。7. If you don"t go out, you"ll think this is the world.如果你不出去走走，你就会以为这就是世界。 8. Life is a wonderful journey, on a train that never returns. Go through it with the new and the old. Perhaps this is the fate that a person cannot resist, have you, have me, also have him.生活是一段奇妙的旅行，就在那一去无返的火车上。与那些新人和旧人们共同经历吧！也许这就是一个人无法抗拒的命运，有你、有我、也有他。 9. I want to travel, a backpack, a person to travel, a person to witness the scenery along the way, holding the camera, taking pictures of the scenery along the way, recording the mood along the way. That"s what I want.我想去旅行，一个人背包，一个人旅行，一个人目睹沿途的风景，拿着相机，拍下沿途上的风景，记录沿途的心情。那样的生活才是我想要的。 10. One day, I will leave all my weariness and my ideal, take my camera and my computer, away from the busy, and go to empty.总有一天，我会丢下我所有的疲倦和理想，带着我的相机和电脑，远离繁华，走向空旷。11. I have seen many people, I have heard many stories, I have seen the scenery of traveling, and I have learned to grow up.背着背包的路上，看过许多人，听过许多故事，见过旅行风景，就这样，慢慢学会了长大。 12. The time that flows, all become the beautiful ornament that the road is, look at the sky, see snow, in quiet, unspoken words are good scenery.流转的时光，都成为命途中美丽的点缀，看天，看雪，安安静静，不言不语都是好风景。13. A backpack, a few books, all the songs you like, a one-way ticket, a smart heart.一个背包，几本书，所有喜欢的歌，一张单程车票，一颗潇洒的心。 14. The journey of a person, meet the most authentic self on the road.一个人的旅行，在路上遇见最真实的自己。15. A heart to walk, a picture of a couple, a sweet journey.一颗说走就走的心，一个会拍照的情侣，一段甜蜜的旅程。

亚历山大在20岁时就已有行政管理、打猎和作战的才能，亚历山大在20岁时就已有行政管理、打猎和作战的才能，这一点马其顿人民是早已知道的。他从小就被培养为熟悉王政，亲身担任过宫廷侍从、国王特使、在恰龙尼亚战役中任"伙伴"骑兵的指挥官，后又领导出使雅典的使团。他在公元前340年曾对色雷斯人和伊利里亚人作战，并在色雷斯创建了第一个以他的名字命名的城市"亚历山大里亚"。当腓力普被刺之时，亚历山大立即登上国王的宝座，他的支持者也在周围欢呼万岁，随后即被选为国王。暗杀者被处决，另外三个争夺王位的人，可能用参与暗杀阴谋的罪名，在安葬了腓力普之后也被处死，他们中有两位是朴赛斯梯安王族的亲王，另一位是阿门塔斯，是帕尔迪卡斯之子，腓力普最初是作为他的摄政王上台的。后来亚历山大之母奥林匹亚斯，这个有着类似克吕太涅斯特拉那种蛮横狂暴性格的女人，又把克娄奥帕特拉的幼女害死并迫克娄奥帕特拉自杀。奥林匹亚斯这样做是没让亚历山大知道的，亚历山大对此曾表示过不同意。由于只有亚历山大和他的异母弟阿尔希达攸斯才是王族的男性成员，帕尔门尼奥就劝说亚历山大在出师东征波斯之前结婚生育子嗣。亚历山大在一年之前曾想和皮何达努斯的女儿结婚，但这时没有听帕尔门尼奥这一有益的劝告。腓力普被刺以后，亚历山大曾接见希腊各邦使节，希望他们保持友好、共同遵守马其顿和希腊联盟订立的条约。腓力普被刺的消息却使他的敌手大为高兴。德谟斯提尼很快就知道了风声，他却佯装不知，向人民大会说宙斯和雅典娜向他托梦，告知将要发生大事；当消息传开后，他为暗杀者献了花环，人民大会则向暗杀者献了一个王冠。雅典开始和驻防小亚细亚的一个马其顿将军阿塔努斯秘密勾结，也和一些反马其顿派势力很大的城市秘密联络。一支帖撒利军队封锁了坦佩谷，安布拉西亚则赶走了马其顿驻军而变成一个民主城邦。底比斯和其他一些城邦表示要废除希腊联盟。与此同时，亚历山大正率领一支马其顿军队进逼希腊。他在奥塔山的悬崖峭壁挖了通道，率军越山进入帖撒利，包抄了帖撒利在坦佩谷守军的后路，于是帖撒利联盟便选他为终身执政而归附于他了。在温泉关的安菲克提翁联盟议事会也表示愿拥戴他为希腊联盟军队的"盟主"，安布拉西亚则接受了他提出的宽大条件重归于好。亚历山大接着便在底比斯郊外扎营，这时雅典已感恐慌，把城内的马其顿流亡者抓了起来，并派使节到亚历山大处求饶。德谟斯提尼曾被选为使节之一，但他走到半路便逃掉了。在他们到达以前，底比斯已经投降。亚历山大接受了雅典的求情，召开了希腊联盟议事会的会议，宣告他将继续执行他父亲的政策。他并未要求惩处底比斯和其他反抗的城邦。议事会于是选举他为其军队的"盟主"以从事对波斯的进一步作战，并确认了他提出的各项规定。雅典和其他城邦都对他授予各种荣衔，并承担了按联盟条款应提供的部队。亚历山大旋即率军回国，准备把阿塔努斯刺杀掉（此人和德谟斯提尼勾结叛国的罪行已被揭露）。在亚历山大进入亚洲之前，阿塔努斯一家的男子都按马其顿有关叛国罪的惩罚全部被处死。在亚历山大日后的生涯中，马其顿内部再没有人阴谋篡夺王位。在公元前335年春天，亚历山大以陆军总司令的身份第一次指挥作战，这支陆军是他父亲训练得极其精良的。他的目的是巩固马其顿在巴尔干的霸权，特别是要惩罚曾在公元前339年的著名战役中袭击过腓力普的特里巴利人。亚历山大把其大将安提帕特留在马其顿、把帕尔门尼奥留在亚洲；因为他想以此表明他自己作为将军的才能，尤其是在这样一片他曾在腓力普指挥下作过战的地区中。作战部队包括最精锐的重装步兵——三营希巴斯皮斯特兵，每营各1000人，其中最优秀的一营即近卫营（阿吉马［agema］）；此外还有几营方阵兵，每营1500人，一营（阿格里亚）轻装步兵，一营弓箭兵，各1000人，还有一些狙击兵；骑兵方面至少有两支"伙伴"骑兵分队，每队约200人，一支来自上马其顿和各附属部族的轻装骑兵，总数约2000人。亚历山大率军迅速通过腓力普波利斯而进抵哈依木斯山，在那里发现道路被阻（可能是在从埃努斯河通往多瑙河口商道的卡晋山口上），一支色雷斯护送商旅的步兵大队拦阻了大军的去路。敌军占据了一道悬崖，凭险固守，并准备从陡坡上用货车猛撞马其顿的步兵。亚历山大命令方阵兵拆散队形，让出缺口给货车通过，如果地形太窄无路可让，就把盾牌拼成一个"龟甲阵"，让货车从他们背上通过。他这办法很成功，货车虽撞了过来却未造成伤亡。随后在弓箭手的密集射击掩护下，他率领希巴斯皮斯特兵和阿格里亚兵出击，大败色雷斯人，夺得了山口。当亚历山大进入哈依木斯山和多瑙河之间的特里巴利人地区时，特里巴利王避入河中小岛之上，但派了一部分军队去切断亚历山大的供应线。亚历山大随即回师对敌，发觉敌军已在一个峡谷上占据了有利的地形。亚历山大便下令弓箭兵和投石手猛射敌军以骚扰之。当敌军恼怒出兵回击时，弓箭兵和投石手就后撤，把敌军引到开阔地带，使他们两侧受到马其顿骑兵的袭击，正面又受到有大量方阵兵支持的骑兵横队的猛攻。马其顿重装骑兵的战马经专门训练会用后脚站立而以前蹄踢人，使部族人大感恐惧。3000名特里巴利人被杀，其余都逃跑了。在多瑙河上，亚历山大和他事先派出经黑海溯多瑙河而上的舰队会师，但他未能成功地在小岛上登陆。这时，"一种强烈的意愿（pathos）"驱使他一定要渡过多瑙河，"意愿"一词，是记述亚历山大远征的历史家阿里安在此及其后多次提及的。他收集了土著人的独木舟，把帐篷布袋充草做成浮子，用这些办法在黑夜渡过了他的1500名骑兵和4000名步兵，偷袭了一支犹太人的部队，把他们赶跑，夷平了他们的市镇。特里巴利王随即投降。亚历山大的胜利使马其顿在多瑙河下游一带建立了自己的统治，该地各独立部落纷纷向他纳贡。从凯尔特人那里也派来了使节，这些凯尔特人当时已占据从多瑙河中游到威尼提人地区的广大地带，亚历山大和他们订了一个友好同盟条约。在多瑙河之滨，他向宙斯、赫拉克勒斯和伊斯特河神奉献牺牲，随后才率师西进。腓力普和亚历山大抵抗色雷斯人、西班牙人、格太人和特里巴利人的斗争，就像马略和恺撒的征伐一样，保卫了文明世界不为中欧各游移民族所侵。

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