新诗-《乡愁》(余光中)

新诗的押韵问题 诗的构成有两个基本的要素：第一个是真挚、美好、强烈、浓厚、深沉的感情，它是诗的内部的素质，品格的本质；再辅佐以想象力、意象、夸张等就更为精彩。第二个是优美、精炼、生动、富有音乐性的语言，它是诗的外部特征，必备的形式。 我是看重诗的语言的音乐性的，它体现在三个方面，即朗读的旋律感（声调与词汇的结合），节奏（句子所含的顿数）和韵脚（或密或疏或转换的押韵）。语言的精炼决定了较短的句式，句式之短使诗易于分行，也易于产生节奏。正是分行和音乐性使诗与文在形式上容易区分。 如果仅只具备第一个要素，诗和其它文体（尤其是散文）就不易区别，首先在外形上就造成诗文不分家的印象。如果仅只具备第二个要素，那就等于抽去了诗的本义与内涵，所谓诗就徒有其表了。譬如《红楼梦》中薛蟠以“女儿”为题的那一组大作，就毫无诗的内涵。贾宝玉貌似宽容实含挖苦地说它“只要押韵就好”，总是肯定了它还具有一点诗的形式。 人们接触和认知事物总是从外部、外形、外貌、外观开始的。譬如有些（不是全部）打油诗，墙头诗，枪杆诗，快板诗从诗的本质上讲是不够格被列为诗的，但是人们还是冠以诗字来叫它，就是（尽管只是）因为它具有诗的外部特征。正如稻草人，机器人，纸人、糖人都不是真正意义上的人，但人们称呼它们时还是加一个人字，就是（尽管只是）因为它具有人的外形特征。所以说形式问题并非不重要。形式与内容之间既不能划等号，更不能为内容所替代，它也是具有独立品格的。 诗的押韵属于诗的形式范畴，是一个值得重视、值得探讨的问题。特别是在我国，诗歌有着长达几千年的押韵传统，同人们对诗歌的共识和审美习惯紧密相连。我经常举的一个例子是：匈牙利诗人裴多菲的名作《自由，爱情》在我国曾经有过三种译法，一种是孙用译的“自由，爱情！我要的就是这两样，为了爱情，我牺牲我的生命；为了自由，我又将爱情牺牲。”再一种是兴万生译的“自由与爱情，我需要这两样。为了爱情，我牺牲我的生命；为了自由，我又牺牲了我的爱情。”还有一种是殷夫（白莽）译的“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。”这三种译法，意思和语言都是不错的，为什么只有殷夫的一种流传开来了呢？原因明显而简单，就是它较之前两种译法更符合中国人对于诗歌的要求和欣赏习惯，并且大大减少了背诵的困难。大家知道，押韵并不是自从沈约创“四声八病”之说、有了绝句和律诗之后才有的，从古代的《诗经》直到今天的民歌都有韵脚。在汉刘邦时期中国本没有格律诗，他的《大风歌》也是押韵的：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”如果改掉韵脚：“大风起兮云飞腾，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守国土。”意思未变，气势仍在，试问背诵起来感觉如何？如果把《诗经》中的“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”改为““关关雎鸠，在河中滩，窈窕淑女，君子佳妻。”你的感觉又会如何？押韵的好处是显而易见的。 事实正是如此，至今仍有相当多的中国人把押不押韵作为区别诗与非诗的简单判断标准之一。古代的不用说，对于“五四”以后的新诗，主张应当押韵的人也很不少。大家熟知的如：作为诗人的毛泽东主张“精炼，押韵，大体整齐”。他还说过：“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”指的就是没找到自己的形式。鲁迅主张“新诗先要有节调，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严，要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”闻一多，何其芳，徐志摩……也都有这方面的实践和论述，限于篇幅，就不摘引了。如果说只要是真正的好诗可以无韵已经是一种共识，那么诗应当押韵则是时间更久、人数更多（包括外国人）的一种共识。即如楼梯式的创始人、前苏联的大诗人也是主张节奏和押韵的。他在《怎样作诗》一文中写道：“韵律（节奏、拍子）是诗的基本力量，基本动力”。“没有韵脚（广义的韵）诗就会散架子的。韵脚使你回到上一行去，叫你记住它，使得形成一个意思的各行维持在一块儿。”（《马雅可夫斯基选集》第五卷） 因此，对于押韵问题不屑一顾或一脚踢开都是轻率的。“五四”运动解放了诗体，一直解放到今天，八十多年了，已经解放到了不受任何约束、不遵任何规则、不要任何局限，不讲任何句式、不懂任何声韵、绝对自由散漫、和散文没有了任何形式区别的程度。有些诗人似乎觉得解放得还不够满意，完全不管读者满意不满意；竭力维护诗文不分家只分行的自由，完全不考虑是否骚扰了读者读诗的自由。语言学家魏建功说：“我们语言上音乐性的特点，不是其他语言所能比的……由于语言有音乐美，词汇爽约双音组织就特别发达。又由于双音组织的条件，从词汇到词汇，就都有音节匀称的要求。”（《魏建功文集》第四卷第416页）余光中今年五月讲到：“自由诗太自由了，自由到没有规则。”（在同济大学的讲演《诗与音乐》）他们的这些话对于纠正新诗的散文化倾向都是有益的。 现在已经没有谁主张要为新诗制定一种或几种严格的格律，但是主张押韵并不是无理要求，也不能算是思想僵化保守。断言不押韵的诗不能叫诗当然是过于偏激了，无韵的新诗成为一大流派，并且产生了许多好诗，这是一个基本的事实。押韵的和不押韵的都有好诗和非诗，我们手头上都有多不胜举的例子。 在肯定和确定了诗的本质和内涵（我暂以神字代替）的前提下，提倡讲究一下包括押韵在内的形式美（我暂以形字代替）也是有好处的，至少可以说是未尝不可吧。当然，说到底诗之所以为诗关键在“神”，（如艾青前期的一些无韵诗）而不在“形”（如上面提到的薛蟠的大作）。从这个意义上讲，人们对诗的接受尺度是，宁可有神无形，而不要有形无神。具体说无韵的诗总比有韵的非诗好得多。 一首诗既渗透着诗的“神”，又完备了诗的“形”，内容与形式完美地统一，形神兼备，岂不甚好！

新诗就是拆开来的散文，你要问怎么才算诗，要这样写，我给你一首梨花派掌钔人的一首大作，如下、我、最痛恨那些、在公共厕所大便后、不冲马桶的人看到没，这就是诗！！！！！！！！！！！！1

新古诗 Hsinku Poetry, Neo-classic Poetry, 也称新古体诗. 就是以新诗写古诗，也就是现代化之中国古诗, 汉唐诗.新古诗使得古诗不必拘平仄、诗之二、四句末仍保有韵，但韵有自然之音乐感即可，不必拘于古韵，新古诗同时用新诗的现代感来写，保留中国古诗优点, 但不必套用古人陈语陈词, 难字僻字. 兹以新古诗创始人范光陵 Fan Kuanling 之新古诗为例: 例:五言新古诗《人生》人生如海潮起落有定时若不勤撒网潮去悔已迟此诗之形式原则如古诗，惟不拘平仄，第二、四行末字「时」、「迟」有韵律感. 其所使用文字与观念均现代化、口语话。例:二言新古诗《碧荷》碧荷红花屋小我家此诗只有八个字共分四行，第二、四行末一字「花」、「家」有自然之韵、其语句现代化, 口语化。有了新古诗，也还要古诗与新诗. 因各有不同之功能，不同之时代背景，也有不同之喜好者。为什么要新古诗运动？古诗有其优点，但近体古诗所用之平仄不为现代人所熟悉，古韵又不为现代人所了解，由于形式束缚了内容，致使许多人看不懂，没有兴趣，又不敢做, 怕人见笑。今日必须以不拘平仄，自然音韵之新古诗来松开中华诗文化一千年以上之裹脚布。新诗有其优点，人人可做。但由于无任何形式，使人不知什么才是新诗，又与中国诗学之根关系疏远，又不易记诵、不易流传，故以大致合乎中国诗学形式之新古诗, 来引用新诗之现代话语与现代感实具意义。国际名人陈香梅女士说：『新古诗是中华文学的一大突破，使诗词大众化、普遍化，我鼓掌支持让人人爱读诗，人人可以写诗。』很多世界人士都欣赏中国诗，但译成外文后，平仄无法译、古韵无法译，其内容、排比、引喻，成语均很难译，致洋人看不懂，华人无法译。所以大家对新古诗很欢迎，如前述碧荷一诗只八个字，译成英文后为:GREEN LOTUSRED BLOSSOMTHOUGH SMALL HOUSEMY HOME一共也只有九个字，且第二、四行末有韵，易译易懂，原诗意不变，所以广受欢迎。世界诗人大会名誉会长柴崎宗佐博士说:『范先生领导的新古诗运动，对日本的汉诗爱好者无疑是天大的好事…。』法国前总统季斯卡及尼加拉瓜总统、几内亚比索总统、东加王国首相及许多美国的好莱坞明星均是新古诗的爱好者. 美国笔会主席之一汪达. 若德 (Dr. Wade Rider), 诺贝尔和平奖提名人玛丽. 罗奇 (Mary Rudge), 世界诗意舞蹈之母 (Mother of poetic dancing) 拉地卡. 安格雷博士 (Dr. Natica Angilly) 均在世界新古诗运动中占领导地位 。新古诗原则上可以每首四行，每行均两个字，或均三、四、五、六、七、八字的古诗形式，也是新古诗的基本形式。但是做惯了以后，就可以更上层楼地加以变化，如成一个六行, 或两个四行联诗，三个四行联诗，并无不可。进而把其中一行变成多个字之变体亦无不可，再进而形成新古词，新古曲均可，变化之妙，存乎一心。面临21世纪的今日，人们面对快速变化的社会，无穷尽的困难，迷茫与失望，仍须奋发向前，平静自己的心胸. 孔子曰:『小子何莫学夫诗，诗可以兴、可以观、可以群、可以怨, 迩之事父, 远之事君。』足见诗可以启发心智，可以了解事物，可以团结沟通，可以发抒心胸。范光陵博士在国立中兴大学与 –企研所, 国立成功大学管理学院, 美国加州州立大学等创始诗意管理学（POETIC MANAGEMENT）,以诗歌来培养改良内外在环境. 诗不只自娱，且可娱人，更可建功立业。我国古往今来的君王贤才，甚至贩夫走卒都喜欢吟诵诗歌。目前世界各国医学界也有《POETRY THERAPY》诗歌治疗法以平静心胸，激发潜能，提升EQ（情绪商数）。而且新古诗易学、易做，更可扮演许多角色

按形式分:格律诗、自由诗按体裁分:童话诗、寓言诗、散文诗、韵脚诗等。按表达方式分:叙事诗、抒情诗按照表达方式划分分为叙事诗和抒情诗。这是按照作品内容的表达方式划分的。叙事诗诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》;故事诗如中国诗人李季的《王贵与李香香》、明哲的《美猴王》和《阿拉克涅》;诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。代表诗作:抒情诗主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗也有一定的抒情性，不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述，但不能铺展，应服从抒情的需要。按照语言音韵格律和结构形式划分为格律诗、自由诗、散文诗和韵脚诗，这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。格律诗是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数(或音节)、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，中国古代诗歌中的"律诗""绝句"和"词""曲"，欧洲的"十四行诗"。以及格律体新诗四言体，六言体，八言体。以后还可能又更多现代新诗也具有格律规则。自由诗是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。美国诗人惠特曼(1819-1892年)是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。中国"五四"以来也流行这种诗体。散文诗是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》仅供参考的《忆锦兰珊》。韵脚诗韵脚诗属于文学体裁的一种，顾名思义，泛指诗的结尾须押韵，不论格律和音步 ，读起来朗朗上口如同歌谣。这里的韵脚诗指现代韵脚诗，属于一种新型诗体，韵式体新诗，规律押韵但音步(节奏)不对称的新诗。以汪国真最为代表性。目前传承这种诗体的有丁翔(北方浪人) ，丘勒，申洪洲等等。在理论方面 晓曲 和孙逐明等人组建的格律体新诗研究会对现代格律诗和韵脚诗的理论做出了详细研究阐释。

新诗是现代诗现代诗也叫“白话诗”，是诗歌的一种，与古典诗歌相对而言，一般不拘格式和韵律。现代诗的发现最早追源到清末，当时，在五四运动的影响下，一些从西方引进的诗作已开始用白话进行翻译，但是这些作品量不是很多。新诗，指五四运动前后产生的、有别于古典、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）曾取得很高的成就。但到了近代，古典诗歌的创作逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。因此，新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。

新诗发展简史一-1中国前期1.五四尝试期＊胡适首先尝试以白话文写诗，配合其白话文运动胡适——老鸦刘半农——教我如何不想她 ＊突破旧诗藩篱，部份仍不脱旧诗词痕迹康白情——窗外 ＊口语化，浅白 刘大白——秋晚的江上2.新月派与格律派2-1新月派＊由新月诗人倡导（多为留英者）徐志摩——再别康桥2-2格律派＊采英诗格律，形式整齐、音节锵铿，变浅近活泼的自由诗风为含蓄深刻 朱湘——葬我 闻一多——死水 3.现代主义3-1象征诗派＊由李金发将法国象征主义的风格技巧输入（多为留法者）＊特色：朦胧恍惚骤难了解、表现神经艺术的本色、感伤与颓废色彩浓烈、异国情调李金发——弃妇 戴望舒——雨巷 王独清——我从Café中出来 3-2其它现代派＊学习西方现代派的精神及创作技巧，或理性（如冯至之《十四行集》），或浪漫（冰心之浪漫派）冯至——蛇 穆旦——风暴 谢婉莹（冰心）——纸船－寄母亲 4.写实主义＊以抗战为背景，描写战乱的时代、人民的苦痛＊扬弃颓废、苍白、忧郁、悲观，写出救国救民、全面抗日的心声艾菁——芦笛 臧克家——烙印 田间——给战斗者一-2中国后期1.朦胧诗派＊诗家多出生于解放之后，在文革中历经狂热与幻灭，反叛传统、肯定个人尊严＊象征、跳跃性情绪节奏、多层次的空间结构、自由化、韵律节奏标点的新处理北岛——收获　 二-1中国台湾地区日据时期1.以日文、中文写作＊强烈地表露乡土意识与民族认同，具反日意识张我军——春意 赖和——南国挽歌 王白渊——未完的画像 二-2台湾战后︵五0六0年代︶1.现代诗社＊继承象征派和现代派的血缘＊以纪弦为首，以「领导新诗的再革命，推行新诗现代化」为职志＊主张新诗乃「横的移植」（向西洋学习）＊创作强调知性纪弦——雕刻家 方思——港 叶珊（杨牧）——水之湄 郑愁予——错误 2.蓝星诗社＊继承格律派优美的抒情诗风＊由覃子豪、锺鼎文、余光中发起＊反对现代诗社「横的移植」的主张，强调新诗乃「纵的继承」（延续传统）＊创作倾向抒情覃子豪——金色面具 周梦蝶——还魂草 余光中——等你，在雨中 3.创世纪诗社／超现实＊由张默、洛夫、痖弦发起＊早期富较强的政治色彩及中国风＊后期强调诗的超现实性（以过去、未来、想象、幽冥之人事物为题材）、独创性与纯粹性，向西化道路上迈进洛夫——因为风的缘故 商禽——长颈鹿 张默——蜂 苏绍连——七尺布 痖弦——如歌的行板 二-3台湾七0年代1.笠诗社（乡土诗、写实诗）＊热爱本土，强烈拥抱台湾意识，具有草根性与在野性＊以写实主义的手法，反应生存环境的现实，表现出人道的精神，祈求民族与人权平等对待的理念＊具有质朴清新的风格，部份成员尝试以母语作为创作的工具，闽语居多，客语其次林亨泰——风景 詹冰——水牛图 郑炯明——蕃薯 李魁贤——碑 2.早期都巿诗罗门——车入自然 3.早期女性诗＊继承婉约的传统，清丽柔美蓉子——伞 敻虹——水纹 席慕蓉—— 一棵开花的树 冯青——水姜花 二-4台湾八0年代－多元，青年诗人、诗社诗刊如云涌1.城乡意识1-1乡土诗吴晟——泥土 萧萧——风筝随风飞 向阳——阿爹的饭包 1-2都市诗渡也——旅客留言 陈义芝——蒹葭 杨泽——烟 2.政治诗&族群诗＊随党外运动而蓬勃发展，介入政治议题、突破禁忌题材＊原住民自觉，控诉不公义的政制压迫，传达原住民的迷惘与伤痛陈黎—— 战争交响曲 瓦历斯．尤干——下午茶 莫那能——恢复我们的姓名 3.后现代主义＊追求解放个别主体及艺术形式＊反乡土诗的写实风格，取向国际、宏观、都市、未来、多语混杂、多元议题＊语言与形式实验：拼贴、语法断裂、意义暧昧、文体混合、文字游嬉陈克华——我在生命转弯的地方 向阳——立场 苏绍连——冷热饮贩卖机 4.后现代女性主义＊突破婉约的限制罗任玲——盲肠 颜艾玲——爱情的饮料 夏宇——爱情 二-5台湾九0年代至今1.多元面相后现代主义诗、写实诗、超现实诗、象征诗、生态诗、政治诗、台语诗、客语诗、原住民诗、录像诗、都市诗、新文言诗、返乡诗、视觉诗、科幻诗、图象诗、漫画诗、山水诗、抒情诗、禅诗、网络诗……等百花齐放。

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　　现代诗的主流是自由体新诗。自由体新诗是“五四”新文化运动的产物，形式上采用白话，打破了旧体诗的格律束缚，内容上主要是反映新生活，表现新思想。我为大家整理了一些现代诗，希望大家喜欢。 　　优美的现代诗 1 　　天鹅 　　仙境中你展开轻盈的双翅， 　　妙曼地舞着迷人的梦幻。 　　飘飞的身影， 　　勾画出眩目的字符， 　　让情思在蓝天绽放。 　　你的歌声如洪钟高亢， 　　却带着缕缕哀伤。 　　当湖水与你拥抱的时候， 　　你把高贵和静美， 　　在湖面上叠放。 　　于是不知道是白云穿行于湖底， 　　还是你的倩影畅游于天上。 　　你可是英俊的王子， 　　不屈服于魔法的猖狂。 　　一颗顽强的心， 　　充满对自由的向往。 　　从春到秋， 　　从冬到夏， 　　你优雅地闲庭信步， 　　让豪情驱走心中的悲凉。 　　年复一年的南北奔波， 　　可是在寻找情花的芬芳？ 　　只有那美丽公主的倾心一吻， 　　才能让你在毒咒中解放。 　　你躲避百花的温柔， 　　你谢绝高山的豪放。 　　你只将洁白的身躯， 　　伴着那耀眼的水光。 　　因为那纯洁的水， 　　有天地为你流下的凄伤。 　　于是那千古神话， 　　伴随你的舞姿， 　　展现不绝的沧桑。 　　优美的现代诗 2 　　满江红.学生情 　　春雨刚停， 　　无新空， 　　荣花湿落。 　　站楼台， 　　炎光廖锁， 　　叶风萧愁。 　　几夜书人停汉笔， 　　枯累心火头垂路。 　　奋战人， 　　何力推此程， 　　坠迷茫。 　　青春丽， 　　书昏昏。 　　多了眼， 　　更瘦颜。 　　羡水绕山漫， 　　鱼健鸟灵。 　　禁学何以成栋士？ 　　青年况有伟史约。 　　教育牢， 　　一词苦情吟， 　　学生情。 　　优美的现代诗 3 　　留住童年 　　摘下这片树叶 　　珍藏起一个不老的春天 　　诗会从此常绿 　　直到永远永远 　　童年没有遗憾 　　失落的往事是缤纷的花瓣 　　风中飘来风中飘去 　　芳香在生命中弥漫 　　挡在前面的是山 　　踏在脚下的也是山 　　迷路的只是眼睛 　　清醒的总是脚板 　　留住童年 　　留住一份勇气和果敢 　　如果前面是一片海 　　那就做一条乘风破浪的船 　　优美的现代诗 4 　　我想 　　我想把小手 　　安在桃树枝上。 　　带着一串花苞， 　　牵着万缕阳光， 　　悠呀，悠—— 　　悠出声声春的歌唱。 　　我想把脚丫 　　接在柳树根上。 　　伸进湿软的土地， 　　汲取甜美的营养， 　　长呀，长—— 　　长成一座绿色的篷帐。 　　我想把眼睛 　　装在风筝上。 　　看白云多柔软， 　　瞧太阳多明亮， 　　望呀，望—— 　　蓝天是我的课堂。 　　我想把自己 　　种在春天的土地上。 　　变小草，绿得生辉， 　　变小花，开得漂亮。 　　成为柳絮和蒲公英， 　　更是我最大的愿望。 　　我会飞呀，飞—— 　　飞到遥远的地方。 　　不过，飞向遥远的地方， 　　要和爸爸妈妈商量商量…… 　　优美的现代诗 5 　　一位小学生的诗 　　爸爸在北极 　　妈妈在南极 　　我就做那一根直线 　　两点相交，最短距离 　　让相思不老，我为你写诗 　　男生在左边 　　女生在右边 　　我就做那一道定理 　　同性相斥，异性相吸 　　让友谊不老，我为你写诗 　　光明在天上 　　黑暗在地下 　　我就做那暗物质 　　不被发现，不为人知 　　让生命常青，我为你写诗 　　希望在未来 　　幸福在今天 　　我就做那核原子 　　两情相悦，头脑裂变 　　让生活创新，我为你写诗 　　优美的现代诗 6 　　我召唤青青的小树林 　　我召唤青青的小树林 　　同我一起到原野上飞奔 　　摇一簇早春的新叶 　　那是绿色的旗帜 　　拽一片细碎的繁花 　　桃色的、白色的云 　　送一支新条作教鞭 　　给年轻的女教师 　　送一支新条当马骑 　　给没有上学的孩子 　　跟我一起越过山脊 　　化为奔马脖颈上的马鬃 　　跟我一起踱过河边 　　一串串身影落入春水中 　　春风轻浅地掠过林梢 　　我们一路吹着柳哨 　　春风猛扬起我们的头发 　　我们狂喜地向前快跑 　　跑累了，就搀扶着站定 　　在月光下悄悄地闭上眼睛 　　如果地面被春雨打湿 　　那是我们的热汗淋淋 　　来吧，青青的小树林 　　同我一起到原野上飞奔 　　优美的现代诗 7 　　最好不相见 　　第一最好不相见，如此便可不相恋。 　　第二最好不相知，如此便可不相思。 　　第三最好不相伴，如此便可不相欠。 　　第四最好不相惜，如此便可不相忆。 　　第五最好不相爱，如此便可不相弃。 　　第六最好不相对，如此便可不相会。 　　第七最好不相误，如此便可不相负。 　　第八最好不相许，如此便可不相续。 　　第九最好不相依，如此便可不相偎。 　　第十最好不相遇，如此便可不相聚。 　　但曾相见便相知，相见何如不见时。 　　安得与君相诀绝，免教生死作相思。 　　曾虑多情损梵行，入山又恐别倾城， 　　世间安得双全法，不负如来不负卿。 　　我是天空里的一片云 　　偶尔投影在你的波心 　　你不必讶异 　　更无须欢喜 　　在转瞬间消灭了踪影 　　你我相逢在黑夜的海上 　　你有你的，我有我的方向 　　你记得也好 　　最好你忘掉 　　在这交会时互放的光亮 　　当你老了，头白了，睡思昏沉， 　　炉火旁打盹，请取下这部诗歌， 　　慢慢读，回想你过去眼神的柔和， 　　回想它们昔日浓重的`阴影; 　　多少人爱你青春欢畅的时辰， 　　爱慕你的美丽，假意或者真心， 　　只有一个人爱你那朝圣者的灵魂， 　　爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹; 　　垂下头来，在红光闪耀的炉子旁， 　　凄然地轻轻诉说那爱情的消逝， 　　在头顶的山上它缓缓踱着步子， 　　在一群星星中间隐藏着脸庞。 　　优美的现代诗 8 　　我的心灵和我的一切 　　我的心灵和我的一切 　　我都愿你拿去， 　　只求你给我留下一双眼睛， 　　让我能看到你。 　　在我的身上 　　没有不曾被你征服的东西。 　　你夺去了它的生命， 　　也就将它的死亡携去， 　　但愿你将我带去， 　　只求你给我留下一双眼睛， 　　让我能看到你。 　　优美的现代诗 9 　　请来我身边 　　请来我身边、当我年已暮， 　　血气已衰落，神经在刺痛; 　　当我的心感到怔忡沉重， 　　当生命的机能都已麻木。 　　请来我身边，当我的感官 　　为压倒信心的痛楚所苦; 　　请来我身边，当我的信仰 　　已枯竭，人们像晓春飞虫 　　下过了卵，又叮人又哼哼， 　　织成个小小茧儿等死亡。 　　请来我身边，当我逝去时， 　　来标明人生斗争的终点， 　　在生活低处的幽暗边缘， 　　来指点永恒白日的曙光。 　　生命其实也可以是一首诗 　　如果你能让我慢慢前行 　　静静盼望搜寻 　　怀带着逐渐加深的暮光 　　经过不可知的泥淖 　　在暗黑的云层里 　　终于流下了泪为所有 　　错过或者并没有错过的相遇 　　生命其实到最后总能成诗 　　在滂沱的雨后 　　我的心灵将更为洁净 　　如果你肯等待 　　所有飘浮不定的云 　　优美的现代诗 10 　　寄一片秋叶给世界 　　秋风已经在大西南徘徊 　　一支妙笔点染着彝乡的山峦 　　站在家乡绵延横亘的群山顶上 　　看渲染的秋天 　　看蓝天上云卷云舒 　　我真的会遗忘你和城市 　　也会遗忘堆积的苦难 　　我会站成一颗冷杉树的模样 　　目送南飞的雁群 　　眺望穿行的火车 　　收获完今年的果实 　　我唱响一支古老的歌谣 　　就等你来 　　朋友啊，来吧 　　来阅读满山的红叶 　　阅读彝乡的沧桑与巨变 　　来拥抱抒情的季节 　　拥抱彝家火热的生活 　　今天的山上 　　彝人在开创明天 　　如果世界遗忘了我们 　　我们会寄一片秋叶给世界 　　世界啊，来看看我们吧 　　优美的现代诗 11 　　这句话 　　风和帆 　　纠纠缠缠 　　大约正是为了印证 　　这句话在撕裂心肝 　　云和月 　　遮遮掩掩 　　也许正为悄悄说过 　　这句话而惶惶不安 　　浪和岩 　　摔摔打打 　　是否正寻求一切机缘 　　用这句话盟誓苍天 　　叶和花 　　依依恋恋 　　这句话总被秋风吹散 　　各自寻梦相期来年 　　我和你 　　恩恩怨怨 　　多么想把这句话 　　重复倾吐一千遍 　　可是我 　　一次也不敢 　　因为净土天堂路遥遥 　　天堂地狱一瞬间 　　优美的现代诗 12 　　回答 　　“卑鄙是卑鄙者的通行证， 　　高尚是高尚者的墓志铭。 　　看吧，在那镀金的天空中， 　　飘满了死者弯曲的倒影。” 　　“冰川纪过去了， 　　为什麽到处都是冰凌? 　　好望角发现了， 　　为什么死海里千帆相竞?” 　　“我们来到这个世界上， 　　只带着纸，绳索和身影， 　　为了在审判之前， 　　宣读那被判决了的声音：” 　　“告诉你吧，世界， 　　我不相信! 　　纵使你脚下有一千名挑战者， 　　那就把我算做第一千零一名。” 　　“我不相信天是蓝的， 　　我不相信雷有回声， 　　我不相信梦是假的， 　　我不相信死无报应。” 　　“如果海洋注定要决堤， 　　就让所有苦水都注入我心中; 　　如果陆地注定要上升， 　　就让人类重新选择生存的峰顶。” 　　“新的转机和闪闪的星斗， 　　正在缀满没有遮拦的天空; 　　那是五千年来的象形文字， 　　那是未来人类凝视的眼睛!” 　　优美的现代诗 13 　　雨后 　　生命其实也可以是一首诗 　　如果你能让我慢慢前行 　　静静盼望搜寻 　　怀带着逐渐加深的暮色 　　经过不可知的泥淖 　　在暗黑的云层里 　　终于流下了泪为所有 　　错过或者并没有错过的相遇 　　生命其实到最后总能成诗 　　在滂沱的雨后 　　我的心灵将更为洁净 　　如果你肯等待 　　所有飘浮不定的云彩 　　到了最后终于都会汇成河流 　　优美的现代诗 14 　　致橡树 　　我如果爱你—— 　　绝不学攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己; 　　我如果爱你—— 　　绝不学痴情的鸟儿， 　　为绿荫重复单调的歌曲; 　　也不止象泉源常年送来清凉的慰籍; 　　也不止象险峰， 　　增加你的高度， 　　衬托你的威仪。 　　甚至日光甚至春雨 　　不， 　　这些都还不够我必须是你近旁的一株木棉， 　　作为树的形象和你站在一起。 　　根， 　　相握在地下; 　　叶， 　　相触在云里。 　　每一阵风吹过， 　　我们都互相致意， 　　但没有人听懂我们的言语你有你的铜枝铁干， 　　象刀象剑也象戟; 　　我有我红硕的花朵， 　　象沉重的叹息， 　　又象英勇的火炬我们分担寒潮风雷霹雳; 　　我们共享雾霭流岚虹霓; 　　仿佛永远分离， 　　却又终身相依 　　这才是伟大的爱情， 　　坚贞就在这里爱不仅爱你伟岸的身躯， 　　也爱你坚持的位置， 　　足下的土地。 　　优美的现代诗 15 　　我用残损的手掌 　　我用残损的手掌 　　摸索这广大的土地： 　　这一角已变成灰烬， 　　那一角只是血和泥? 　　这一片湖该是我的家乡， 　　(春天，堤上繁花如锦障， 　　嫩柳枝折断有奇异的芬芳，) 　　我触到荇藻和水的微凉; 　　这长白山的雪峰冷到彻骨， 　　这黄河的水夹泥沙在指间滑出; 　　江南的水田，那么软……现在只有蓬蒿; 　　岭南的荔枝花寂寞地憔悴， 　　尽那边，我蘸着南海没有渔船的苦水…… 　　无形的手掌掠过无恨的江山， 　　手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗， 　　只有那辽远的一角依然完整， 　　温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。 　　在那上面，我用残损的手掌轻抚， 　　像恋人的柔发，婴孩手中乳。 　　我把全部的力量运在手掌 　　贴在上面，寄与爱和一切希望， 　　因为只有那里是太阳，是春， 　　将驱逐阴暗，带来苏生， 　　因为只有那里我们不像牲口一样活， 　　蝼蚁一样死……那里，永恒的中国!

现代诗有许多叫法，如新诗、白话诗、自由诗、西洋诗等。这些不同的叫法，含义是差不多的，但也有微小差别。我们知道，中国古诗是非常讲究格律的。尤其是唐以后的诗词，格律之严，不是一般人所能掌握的。在古代科举考试中，文章立意再好，写得再美，只要其中有一个字不合格律，就可能被判为不合格。虽然中国古代文人也提倡“辞不害意”，但过份讲究格律，确实使中国古代诗歌的发展套上了紧箍咒。五四运动以后，白话文盛行。相应的，人们也从古代格律诗中解放了出来，白话诗也开始流行了。白话诗是相对于古体诗(文言诗)而言的，就是不再按照文言诗的格律去写了。当时，白话诗也被称为新诗。这是相对于古诗而言的。新诗是个时间概念。严格说来，新诗也可以是古体诗。但通常，新诗是指白话诗。白话诗是白话文流行的结果，也是西洋诗引进的结果。西洋诗主要是指欧美国家或用欧美文字的国家的诗。西洋诗也讲格律，但没有我们中国古代那么严。中国白话诗中有一个流派，就是模仿西洋诗的格律。自由诗是完全不讲格律的。自由诗的对立面是格律诗。新诗也好，白话诗也好，西洋诗也好，都可以有格律(当然，没有中国古诗那么严)，但自由诗是坚决反对任何格律的。也因此，有许多人(中国人和外国人)并不承认自由诗是诗。现代诗就完全是个时间概念了。现代诗就是现代人写的诗，当然可以是白话诗，也可以是古体诗。但一般来说，现代诗主要是指白话诗(新诗)。

现代诗歌写作要领:1、抒发或叙事思想结构要清晰2、凝句:语言要精简、凝结3、意境:要深远，留白，给人想象空间4、表达手法:要以物言志，以景抒情5、节奏明快:句式的起伏、折叠、过度是有节拍的。6、韵律:就是隔句的韵脚要协调。7、摄魄:情感输出，要用灵魂来诠释喜怒哀乐，产生共振与共鸣。现代诗的写作技巧:1、学会集句，就是把优质的诗歌句子，经过自我整合后集合在一起，但不是抄袭。2、学会借词，比较优秀的诗歌，都有几个使人明亮的词，学会根据词来组合属于自己的句子。比如《再别康桥》里的“揉碎”、“作别”、“漫溯”、”斑斓“等，比如《生如夏花》里的“收割”、“摇曳”、“决绝”、“妖治如火”、“姿态如烟”等3、现代诗都有哪些常用写作手法呢？1）借代:不直接说出人和事物的名称，而是借用另一种事物的名称来比喻。借代分为，人借代（可以用职位或外号借代，例如杜少府代表人名），物借代（可以用有关的物的名称借代，例如“何以解忧，唯有杜康”，“杜康”是人名，借代“酒”），事借代（可以用有关的事的名称借代，例如“烽烟”，指战争）。2）比喻:用另一个事物打比方，来表现这个事物。比喻分为:明喻（一般是用如、似、若、比之类做连词）、隐喻（一般用是、为、成之类做连词）、借喻（用第三方来比喻，比如故乡，用桑梓来代替）3）夸张:抓住描写对象，夸大或强调描写。比如:把画布比作蓝天。4）用典:引用历史典故、神话传说等。比如:杜鹃啼血的传说。5）叠句:反复强调、加重语气，重叠后意思不变。比如:罢了，罢了。6）排比:把类似的句子排列下来，形成相同的语句结构。比如:当春风在心里衍生，当桑叶拂过眼睛，当云霞烙印脚掌。

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关于诗文/孙达钧我总在不断的探寻怎样写好诗？怎样将诗写好？我知道写诗得按诗的特点写，这样写出的诗才象诗，写诗，首先得象诗，诗的特点有许多，面面俱到那是重了形式，做得过奋，诗得重整体效果，只要保住象诗的底线人想怎么写就怎么写，写诗越宽松越自由可写度越高。-诗的语言是最美的语言，诗的语言不同其它文体的语言，诗的语言可近口语，文体要书面语，读其来象个文章，文呼呼的有些，它是进阶学术级别的，它是有品级能引人上地位的，官文至上，官文做好也易作官，它就象古代考试做官，功利性的。-诗是人心底里的歌，诗要求人真情流露，真情是应时应景而生的，它是各种关系相牵的，它是有机的现实的，它是真实的他人有体会的，它是易引起他人共鸣的。人面对真实的社会总有这样那样的体验，这真那真是有联系的，文字的真更能牵动人的情思。-诗是做把别人看的，诗是要讨读者喜欢的，人人心中有杆秤，人人有读诗的值不值得读的经验，近你的诗对不对味一看就知道。诗要你的语言到人心里，你写你心，以心会心，心儿有伴不孤单，心儿有伴便觉踏实，心儿有伴就不怎么怕错，心儿有伴可彼此会意，可相互安慰，可同喜同悲，心儿有伴壮实许多，心儿有伴就不怕什么。-诗是心底里的歌，诗是真情实感的流露，读者喜欢碰心机，读者喜欢心心相印，读者要肯定自己往日的言行，读者好探寻自己言行效果，有真情实感的诗可以肯定什么否定什么，诗之所以存在在于对人有用对社会有利，你的诗有利于我我才会看。-诗是人心底里的歌，诗是人真情实感最直接的流露，诗本不图文呼，文呼的远真情实感，文呼的是个包装，文呼的是摆架子，文呼的是图水平，诗的生命在于真，诗人的情思在于真切流露，诗人，诗化了的人，人受诗化，诗人的语言会象诗，诗人喜笑怒骂都有诗性。-中国的诗已分古今，古诗新诗差别很大，古诗新诗都是诗，古诗本就渐渐发展成新诗，写诗管它古诗新诗，写诗就是写诗，人只要照诗的特点写就是诗。古诗新诗都有优点，不要这是古诗的这是新诗的两不搭边，诗可以写得象古诗又象新诗，心语有的适合古诗有的适合新诗，管它古诗新诗，我写的是诗就行。-古诗新诗都是诗，古诗的优良传统新诗可选择继承，古诗有二千多年的传统，诗的路宽和窄优与劣有所分明，那顺口顺心易记的诗在多流传，今人写诗也应重流传，流传在说明市场，流传在说明好诗该有的模样，古人今人都是人，是人都有共同点，古诗顺畅道路新诗多半不会走样。-新诗时间不长，新诗在探索这探索那，新诗是语言的艺术，新诗是诗歌语言的艺术，古诗在限定新诗的语言，其它文体也在限定新诗的语言，文学语言在分地盘，新诗的语言不应象其它文体的语言，新诗的探索有范围，新诗该怎么发展已被诗的特点圈定。

　　山路边一朵花开了，你心有所动，想到了生命的可爱可敬，你把它写下来，这就是诗： 　　在山石组成的路上/浮起一片小花/它们用金黄的微笑/来回报石块的冷遇//它们相信/最后，石块也会发芽/也会粗糙地微笑/在阳光和树影间/露出善良的牙齿 　　──（废名《小花的信念》） 　　相信吗？人天生就是诗人。因为没有人不会感动，没有人没有梦想，没有人不想用最合适的方式表达自己的情感，没有人不能借助语言说出自己的所爱所感，也没有人不喜欢音乐。感情、想像力、表达技巧，语言和韵律节奏是组成诗歌的五大要素。 　　那么怎样才能写出好诗来呢？写诗的过程是一个学习的过程，也是一个锤炼生活的过程。 　　一、要学会感动和思考人生。 　　大千世界呈现给我们的是同样的事物，有着同样的色彩，同样的形状。诗人之所以能从中淬炼出诗歌来，是因为他们有一颗敏感的心，有一个善于思考的大脑。花儿是没有思想意识的，但是废名能被花儿的绽放所感动，看到花儿的微笑，看到花儿对石块的回报，也能看到石头粗糙的微笑和他善良的牙齿。能看到自然的和谐和美好，想到用微笑面对一切，不管是冷遇还是冰冷。这是一种生活的态度，一种乐观的人生态度，这都归功于他的善于思考。 　　敏感的人，能在拂面的微风里看到春天的脚步；能在沙沙的细雨里听到大自然的歌唱；能在被浪花冲击的礁石上看到沉默的力量；能在翻动的书页和东流的水中看到时间的流逝。所以学习写诗首先学会感动和思考，观海则能感受到胸襟的开阔，登山则能体味到成功的艰辛和喜悦，赏月则能联想到诗人对月歌吟里的乡思，对菊则能想到不畏秋寒的高洁。要能想到普通的人事物景后所蕴含的人生真谛：见荷花开落结莲成藕，能想到生命走完自己历程后应该留下什么；见到风吹细沙抹平足迹，能想到岁月可以抚平心灵的创伤；看到凤凰花点破静静的院落，能想到生命的燃烧和在烈火中生命的锻造与重生；拿到一张启程或归程的船票，能想到人生有很多的起点和终点。比如：在《一片槐树叶》中，纪弦在一片“薄薄的，干的，浅灰黄色”槐树叶子里，看到了故土家园的影子。游子深深的乡思被这一片叶子勾起，一种落叶归根的情愫从心田弥漫到纸上。 　　二、要善于联想，放飞想像的翅膀。 　　要把你的感悟思考化成美丽的诗行，还要借助联想和想像。诗歌以含蓄为美，为写物而写物，为赞美而赞美，诗歌就失去了存在的意义。诗歌的内容必须是能够由此及彼，由表及里，由形入神的。所以学习写诗应该从培养自己的联想和想像能力入手。看到一种事物可以寻找和它有关联的事物，可以是外形上有关联的，也可以是内在精神实质上有关联的。比如看到圆可以联想到月亮、太阳、月饼、苹果、橘子、古井、零、球、镜子、光环等具体事物，也可以联想到亲人的团圆、生活的周而复始、圆满的结局和梦想等等有内在联系的内容。再如看到荷叶可以联想到雨伞、裙子，在进而想到家的温暖、母亲的呵护、绿罗裙的少女、绿色的小船等等。比如在《地之子》中，李广田由土地联想到了襁褓和母亲的怀抱，这联想把大地给予孩子的温暖和柔情具体化形象化了。又如：余光中在《风铃》一诗中，由七层塔檐上悬挂的风铃联想到了自己的心，进而由风铃的“叮咛叮咛咛”的声音展开想像，想到心灵在“敲叩着一个人的名字”。抒发了自己对远方人儿的思念。再如江河的《星星变奏曲》中写道：“谁不愿意每天都是一首诗/每个字都是一颗星/像蜜蜂在心头颤动。”天上的星星触动了诗人的情怀，诗人心中一颤，他想到了诗，想到了蜜蜂翅膀的颤动。写出了内心情感的波动。 　　诗歌中的想像一般都是在联想的基础上展开的。比如江河的《星星变奏曲》中写道：“谁不愿意每天都是一首诗/每个字都是一颗星/像蜜蜂在心头颤动。”天上的星星触动了诗人的情怀，诗人心中一颤，他想到了诗，想到了蜜蜂翅膀的颤动。写出了内心情感的波动。 　　三、灵活运用多种表现手法。 　　联想和想像落实在语言上，大多是采用排比、拟人、比喻等修辞手法。排比可以增加诗歌的厚度和气势，有助于作者情感的充分表达。如艾青的《大堰河──我的保姆》中就大量使用了排比，把对乳母大堰河的感激之情表达得淋漓尽致。拟人能够使诗歌的意象更加丰富，加强诗歌的艺术表现力。如邵燕祥的《致空气》中通篇使用了拟人，“你轻轻嘘着我的面颊/许我以湿咸的海风/森林草野的青气/直到走上自由的街头/路灯照着垂拂的柳丝/我还疑是布景和道具/你把丁香的芳芬吹送给我。”写出了空气给人的温柔的感觉和诗人对周围世界的美好感受。比喻能使诗歌变得更加生动而富有灵气。纪弦的“蝉翼般轻轻滑落的槐树叶”不但用比喻写出了槐叶飘落的轻盈，更引发人们对美的想像。 　　四、锤炼出极富张力的机敏干净的语言。 　　当你任由自己的思想感情在纸上泼洒完毕之后，就该回过头来斟词酌句了。上乘的诗歌语言都是富有张力的。所谓张力能够用有限的词汇句子，勾起读者无限的遐想，留给读者进行再创造的空白空间。比如戴望舒的《断章》：“但愿她温温的眼波，荡醒我心头的春草。”“荡醒”二字首先让我们人的眼波联想到春水碧波，眼神的荡人心魄就如春水撩人情思，令人喜悦舒畅，这喜悦舒畅又像春风中刚醒来的自由伸着懒腰的春草。这二字运用得多么生动传神，耐人咂摸寻味，叫人浮想联翩。另外当代诗歌中人们更推崇机敏干净的语言。运词的机敏干净体现在语言像人一样能体现一种智慧，并且有一种透明的质感。如：江河的《星星变奏曲》：“谁不愿意，有一个柔软的晚上，柔软得像一片湖，萤火虫和星星在睡莲丛中游动。”“柔软”一词就体现了一种质感，“湖”比喻就表现出了一种机敏。而由湖水、萤火虫、星星、睡莲组成的意境又那么的清新可人。 　　五、注意韵律和节奏。 　　音乐美是诗歌的一个重要特点。新诗尽管对韵律节奏要求不太严格，但是能让自己的诗读来有音乐的美感，琅琅上口，那不是更好吗？诗歌要有音乐美感最重要的一点是押韵。所谓押韵就是诗句末尾字的韵母相同或相似。比如贺敬之的《桂林山水歌》“水几重呵，山几重？水绕山环桂林城。是山城呵，是水城？都在青山绿水中。”押的都是ong韵，读来抑扬顿挫，音调和谐，婉转悠扬。不过一首诗不一定要句句押韵的，而且如果写得较长的诗还可以换韵的。贺敬之的《桂林山水歌》中间就有很多地方换韵了。比如：“云中的神呵，雾中的仙，神姿仙态桂林的山！情一样深呵，梦一样美，如情似梦漓江的水！”前两句押得是an韵，后两句押的是相似韵。 　　诗歌的节奏应该是随着作者情感的波涛起伏的。节奏的外在形式就是诗行和断句。诗人的情感是通过诗行传达出来的。一节多行的诗能够使抒发的感情淋漓尽致。比如《大堰河──我的保姆》写道：“她含着笑，洗着我们的衣服，她含着笑，提着菜篮到村边的结冰的池塘去，她含着笑，切着冰屑悉索的萝卜，她含着笑，用手掏着猪吃的麦糟，她含着笑，扇着炖肉的炉子的火，她含着笑，背了团箕到广场上去。”用一个多行诗节，尽情歌颂了保姆的勤劳。而有些诗句要把一句话断开成几部分或几行，这也是为了诗歌感情抒发的需要。比如：江河的《星星变奏曲》中的“如果大地的每个角落都充满了光明/谁还需要星星，谁还会/在夜里凝望/寻找遥远的安慰/谁不愿意/每天/都是一首诗/每个字都是一颗星/像蜜蜂在心头颤动。”诗句几个字一顿，能留给读者更多多的想象空间，意味更强烈了。 　　“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”当你心动于自然界的风吹草摇、星移斗转、长河奔流时，你诗歌的灵感就有了。不妨自己写一首试试？或许你真的是一个诗人。

新诗与旧诗在多个方面存在显著差异。1. 定义：新诗是指五四运动前后产生的、有别于古典、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。而旧诗则指旧体诗，是五四文学革命兴起之后，对中国传统的格律极严的诗体，包括五七言绝句、五七言律诗等多种体式的一种通称。2. 产生背景：随着中国诗歌的发展，古典诗歌的创作在近代逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节。这使得新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。3. 形式：旧体诗包括古体近体的分别。古体诗有四言、五言、六言、七言、杂言等；近体诗亦称“今体诗”，有律诗和绝句。而新诗打破了旧诗的种种形式限制，采用语体诗，使诗的语言风格适应白话文，有鲜明的个性。总的来说，新诗与旧诗在定义、产生背景、形式等方面有显著的差异。

“现代诗”与“新诗”的区别如下：1. 起源和发展：新诗是随着白话文的兴起而发端的，其诞生可以追溯到1919年五四运动。而现代诗则是在20世纪初，由以纪弦为代表的台湾现代派诗人所发起，在台湾发展出不同的风格和流派。2. 形式和风格：新诗打破了旧诗的格律和押韵，形式自由，不拘一格。而现代诗在形式和风格上更为自由，不受传统格律和韵律的束缚。总的来说，二者并无根本区别，只是在起源和发展、形式和风格上存在差异。

新诗的词语解释是：新的诗作。指“五四”以来的白话诗。新诗的词语解释是：新的诗作。指“五四”以来的白话诗。注音是：ㄒ一ㄣㄕ。词性是：名词。结构是：新(左右结构)诗(左右结构)。拼音是：xīnshī。新诗的具体解释是什么呢，我们通过以下几个方面为您介绍：一、引证解释【点此查看计划详细内容】⒈新的诗作。引晋张华《答何劭诗》之一：“良朋_新诗，示我以游娱。”唐杜甫《解闷》诗之七：“陶冶性灵存底物？新诗改罢自长吟。”清黄遵宪《奉命为美国三富兰西士果总领事留别日本诸君子》诗：“海外偏留文字缘，新诗脱口每争传。”⒉指“五四”以来的白话诗。引毛泽东《关于诗的一封信》：“诗当然应以新诗为主体。”李一氓《＜阿英文集＞序》：“你写新诗，我填旧词，也是个诗人高唱的时代。”二、国语词典新作的诗。三、网络解释新诗（诗歌体裁）新诗，指五四运动前后产生的、有别于古典、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）曾取得很高的成就。但到了近代，古典诗歌的创作逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。因此，新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。关于新诗的近义词古诗关于新诗的诗词《见惠诗篇·新诗赠我绕朝鞭》《惠诗韵·新诗三复用功深》《重葺前堂榜曰学易景亮六丈宠惠新诗谨赋二诗上谢》关于新诗的诗句问新诗好旧诗好人道新诗胜旧诗昔作新诗今旧诗关于新诗的成语敦诗说礼杜默为诗新益求新关于新诗的词语敦诗说礼梧叶题诗画意诗情七步成诗诗酒风流杜默为诗诗情画意枕籍诗书沈诗任笔诗朋酒友关于新诗的造句1、旧体诗和新诗分属于两个体系和两个时代。2、我的文章和新诗，不过是信笔涂鸦而已，实在不值一评。3、要新诗准备，庐山山色。4、集成为表现本画意境的新诗。5、西湖河畔水平云低，更不乏迁客骚人，相约诗朋，笑引奚奴，写新诗悼古。点此查看更多关于新诗的详细信息

新诗的词语解释是：新的诗作。指“五四”以来的白话诗。新诗的词语解释是：新的诗作。指“五四”以来的白话诗。拼音是：xīnshī。注音是：ㄒ一ㄣㄕ。词性是：名词。结构是：新(左右结构)诗(左右结构)。新诗的具体解释是什么呢，我们通过以下几个方面为您介绍：一、引证解释【点此查看计划详细内容】⒈新的诗作。引晋张华《答何劭诗》之一：“良朋_新诗，示我以游娱。”唐杜甫《解闷》诗之七：“陶冶性灵存底物？新诗改罢自长吟。”清黄遵宪《奉命为美国三富兰西士果总领事留别日本诸君子》诗：“海外偏留文字缘，新诗脱口每争传。”⒉指“五四”以来的白话诗。引毛泽东《关于诗的一封信》：“诗当然应以新诗为主体。”李一氓《＜阿英文集＞序》：“你写新诗，我填旧词，也是个诗人高唱的时代。”二、国语词典新作的诗。三、网络解释新诗（诗歌体裁）新诗，指五四运动前后产生的、有别于古典、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）曾取得很高的成就。但到了近代，古典诗歌的创作逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。因此，新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。关于新诗的近义词古诗关于新诗的诗词《重葺前堂榜曰学易景亮六丈宠惠新诗谨赋二诗上谢》《见惠诗篇·新诗赠我绕朝鞭》《惠诗韵·新诗三复用功深》关于新诗的诗句入宅诗成觉新诗又示我数首新诗尽是诗人道新诗胜旧诗关于新诗的成语敦诗说礼杜默为诗新益求新关于新诗的词语诗情画意枕籍诗书诗酒风流酒虎诗龙诗朋酒友画意诗情七步成诗杜默为诗沈诗任笔梧叶题诗关于新诗的造句1、去年还是羞花貌，不见新诗吟半分。2、关于他的著作有太多的特点值得评说，例如，与他的独树一帜的批评方法相偕的自成一家的语言风格，就堪称新诗上一道奇崛的风景然而一篇小小的书评是不足以把这些特点全而覆盖的。3、新诗信手书，丹炉自己扶;垂纶蒲，散步溪山，坐向蒲团，谓动离龙坎虎;功夫披尘远世途，狂呼啸傲免和乌。4、迄今为止，新诗的成就与缺陷一言难尽。5、旧体诗和新诗分属于两个体系和两个时代。点此查看更多关于新诗的详细信息

新诗属于自由体，旧诗是有格式的。比如什么律诗绝句，词曲等。 新诗没有这些限制

新文化运动前后诞生

新诗，指五四运动前后产生的、有别于古典、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）曾取得很高的成就。但到了近代，古典诗歌的创作逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。因此，新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。

新诗，是指五四运动前后产生的、有别于古典诗歌的、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。

中国新诗已有近百年历史，它有如青松翠竹，卓然而立于世界诗歌之林。新诗的主流是现实主义，而浪漫主义与现代主义则时隐时现，与之互补而共存。 “五四”新文化运动，新诗是中国现代诗歌主体。最早新诗刊物《新青年》，此刊最早新诗作者：胡适，刘半农，沈尹默。到1918年底 胡适是第一本新诗集《尝试集》的作者。1918-1919年，刘大白，俞平伯，康白情，叶绍钧，宗白华，田汉等相继创办《星期评论》，《新潮》，《少年中国》等刊物。1921年1月，中国第一个新文学社团“文学研究会”在北京宣告成立。它不仅把“五四”前后一批诗人集合在一起，还扶植了一批后起之秀：周作人，谢冰心，戴望舒，朱自清，郑振铎，王统照，徐玉诺，刘延陵，郭绍虞，梁宗岱，朱湘，徐志摩，徐雉，梁实秋等。他们以真情实感“表现社会人生”（文研会的主张）。冰心以《繁星》《春水》开创小诗一派。1921年朱自清，叶绍钧，俞平伯，刘延陵在杭州组织了中国第一新诗社“中国新诗社”。叶绍钧、朱自清等创办新诗杂志 － 《诗》1922年1月15日，出版了第一本新诗刊物《诗》创刊，在创刊号上发表了汪静之的《蕙的风》等七首诗，叶绍钧、朱自清、刘延陵任主编辑、，中华书局印行。是文学研究会的刊物之一。《 诗》是中国第一份新诗杂志，主要撰稿人有朱自清、胡适、周作人、俞平伯、刘延陵、叶绍钧、王统照、郑振铎、徐玉诺、陈南士、汪静之、冯雪峰、潘训（潘谟华）等。1923年5月15日停刊，共出17期。此后，又发表了冯雪峰，潘汉华，应修人的小诗。在《诗》月刊中，他们并不引人注目，但这四个年轻诗人于1922年春在杭州成立了湖畔诗社，这是中国第二个新诗社，他们的合集《湖畔》和《春的歌集》以请新自由的格调，歌唱美与爱，成为当时别具异彩的湖畔诗派。1921年7月创造社在日本东京成立，先后加入该社的诗人有郭沫若，成仿吾，穆木天，邓均吾，王独清等人，其中最具影响的是郭沫若，他从1919年9月开始在上海《时事新报》副刊发表诗作，1921年8月出版《女神》，以磅礴的气势，浪漫的色彩，创造的精神，在中国诗坛上如“一枝异军突起”（朱自清语）创造社诗人各有特性，如成仿吾的哀婉，邓均吾的清醇，穆木天的朦胧，王独清的颓废等，但他们走的大抵是郭沫若开创的浪漫主义路子。1926年4月6日徐志摩在北京《晨报》编了十一期《诗镌》。主要作者有闻一多，朱湘，刘梦苇，于赓虞，饶孟侃等。1928《新月》创刊，以后又出版《诗刊》，在这几个刊物上发表的，还有孙大雨，陈梦家，邵洵美，林徽音等。这些都被称为新月派诗人，大多倾向浪漫主义，其共同艺术主张就是要试验建立无固定格律的现代格律诗。闻一多提出：诗的实力不独包括音乐美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称与句的匀齐）。他的第二本诗集《死水》就是这一主张的实践，徐志摩实践的体制最多，并以柔美流丽的抒情风格为人称道。从法国回来的李金发于1925出版《微雨》，标志着新诗中象征派的诞生。他的诗意象杂陈，冷峻生涩，常为人所诟病。目之以“诗怪”，与此同时，后期创造社的王独清，穆木天，冯乃超也转向象征主义。戴望舒也从法国象征派汲取营养，由于他在《现代》杂志（1932创刊）发表的诗作引起很大的反响，且在该杂志发表的许多诗都有追求“纯诗”的艺术倾向。文史学家把三十年代出现的这一群体称为“现代诗派”。1936戴望舒主编《新诗》杂志，把这一诗派的艺术成就推向顶峰，但同时也意味着它开始走向没落，抗日战争的炮声打断了他们在幽斋里的内心抒情独白。他们中大多数诗人走向了新的起点，开始新的艺术追求。1930年3月，中国左翼作家联盟成立，在它主办的刊物《拓荒者》《盟芽月刊》《北斗》上出现了一个以诗歌为战斗武器的诗人群体，包括蒋光慈，钱杏村，胡也频，洪灵菲等，其中最有才华的是殷夫。1932年，蒲风，任钧，王亚平，柳倩，曼晴等人组织成立“中国诗歌会”，创办《新诗歌》杂志，他们热情关注着时代情绪，企图用诗来唤起民众，使现实主义诗歌有了更广阔的发展。然而，20世纪30年代，更能展现现实主义诗歌艺术实绩的，是以描写中国农民苦难命运著称的诗人臧克家，以短促紧张的节奏传达时代的经神。 田间被闻一多称为“擂鼓的诗人”。艾青主张“给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以色彩，给颜色以声音，使流逝变幻者凝形”。被称为吹芦笛诗人。抗日战争暴发，艾青田间来到战地，以诗传达中华民族觉醒的心声，卞之琳，何其芳，柯仲平，高兰，严辰，邹荻帆，力扬，公木等等。带着各自艺术色彩，为诗坛增添丰硕力作。20世纪40年代，胡风主编的《七月》杂志和《七月诗丛》周围，形成一个被称为七月诗派的诗人群，他们主张诗人用真诚的态度去把时代的脉搏，达到艺术的真实，诗集《白色花》选编了其中主要成员鲁藜，孙钿，阿垅，绿原等二十人作品。活跃在北方的诗人，大多重视向民歌汲取营养，出现了李季的《王贵与李香香》，阮章竞的《漳水河》，张志民的《死不着》等民歌体新诗力作，为新诗民族化，群众化开辟了一条新道路。在北方战地，从1939——1942年出现两个诗刊：《诗建设》和《诗战线》，其主要成员有田间，邵子南，方冰，魏巍，丹辉，陈辉，袁勃，史轮，曼晴等。被称为晋察冀诗派。他们主张“更深入地接触生活，投入斗争，把新的血的战争的现实写入诗里”（陈辉语）。20世纪40年代后期，在上海出版了《诗创造》《中国新诗》两个诗刊，成员有穆旦，陈敬容，郑敏等九人，因其诗会集《九叶集》被称为九叶诗派。他们把现代派的艺术技巧引入现实主义的诗歌创作，诗风偏于蕴藉深沉，同样反映了时代的情绪和民众的希求。 如果说建国后的十七年是颂歌的年代，那么，1966—1976的十年动乱则是悲歌的年代。1976年10月，动乱结束，中国新诗进入历史转折的新时期，以真实的表现时代情绪和人民愿望为特色的现实主义传统得到恢复与发展，在诗人们喷发的激情中增加了对历史的反思和对现实的理性思考。一大批新人进入诗坛：舒婷，北岛，梅绍静，傅天琳，杨牧，周涛，雷抒雁，章德益等。他们带着各自的舒情个性，为提高诗艺进行勇敢探索，为诗坛增填了新声。新时期的诗歌，在艺术风格和表现手法上逐渐走向了多样化。现实主义，浪漫主义，象征主义和其他创作方法，都有人在借鉴，探索。既有成功的创造，也有失败的尝试，但作为整体的新诗是在发展，在前进。 泛指在网络上，用个人博客写诗的一个群体。这个时期的群体诗歌创作，无论是诗的质量还是数量，一〇年前后正处于高峰时期。

诗歌一：秋晚的江上归巢的鸟儿，尽管是裷了，还驮著斜阳回去。双翅一翻，把斜阳掉在江上；头白的芦苇，也妆成一瞬的红颜了。诗歌二：春梦我喜欢把在春天里做的梦叫做春梦我努力地想梦到你却总是徒劳我喜欢醒来后把枕头翻过来听说这样做，会梦想成真在这个想入非非的春天啊我翻来覆去的是孤枕难眠诗歌三：在城效的小树林返青了，我的小树林小树林里的蚂蚁和飞虫这些卑微的生命都和春天一起来临泥土下，我听到蚯蚓爬动的声音用柔软的头颅撞开泥土关闭的大门在小树林的草地上，我看见一群山羊摆动着长胡须，咩咩地叫着震动着我的青春和灵魂一只黑山羊，向我款款走来脸上挂着幸福的泪水诗歌四：秋江日暮西山流霞醉禽鸟结伴回秋水落晖两脉脉扁舟收网载鱼归风动芦花飞时叹浮生累常恨岁月催且舒襟怀歌一曲悲欢尽入掌中杯心向暮云追诗歌五：推开春的大门听到鸟叫了在城效，有几只报春鸟它们不敢进城只在效外欢呼和跳跃它们朴素得像乡下的农民让我萌发一种亲近它们是我的朋友啊又仿佛是我巧遇的亲人它们在寻找不知名的虫子向同伴发出亲和的声音在效外，我爱上了鸟的声音在鸟的争鸣中我推开了春的大门诗歌六：开运竹安静的在高玻璃瓶里新的叶子还没抽出时老的就早已掉了剩下的只有一节一节渐白渐黄渐渐变成深绿多么冷清的绿的枝干那根呢到是很旺盛的生长卷缩在花瓶底承载了所有的生命风起时叶子窸窸窣窣的响它在说什么呢它并不能带给我什么它为什么叫开运竹只是给我心里的安慰罢了诗歌七：风是那夜的风让我沉醉，看天边的点点星光，照耀之下的是恬淡的小河，它，寂寞地流向了远方，它，穿越了森林，它，穿越了寂静，它，穿越了喧嚣，它，穿越了爱恋。这样默默地流向了远方。清晨的微风，是飒爽，是清新，更是重生的喜悦。诗歌八：这个春天这个春天我的心很乱一会儿想起某些墓碑一会儿想起我的童年这个春天我的心很乱春天的诗已被春天写满我的献诗是春天的草叶和花冠在这个春天里我还能做些什么呢还能和谁一起拥抱春光和时间

新诗指的是自由体诗；而旧诗包括格律诗和乐府以及古诗五四”文学革命在创作实践上是以新诗的创作为突破口，而新诗运动则从诗形式上的解放入手。从五四文学革命到抗战爆发，中国新诗的发展大致经历了词曲化的新诗、自由诗、小诗、格律诗、象征诗、现代诗几个阶段。新诗诞生之前已有梁启超、黄遵宪等人倡导的“诗界革命”的探索。梁启超虽然曾设想要有“新意境”、“新语句”、“古风格”，但在实际操作中发现了难以克服的矛盾：“新语句”在语法结构以至内在思维方式上进行根本的变革，打破传统诗词格律，与保留古风格的要求相背离。因此他后退一步，把“诗界革命”的目标改为“以旧风格含新意境”，拒绝引入“新语句”，从而使得晚清的“诗界革命”始终限制在传统诗歌的范围内。 黄遵宪实验“以古文家伸缩离合之法入诗”，表现了向“散文化”方向的努力，但这也构成“诗界革命”的一个极限：最终止步于宋诗派的摹仿风气中。诗界领域的革命性突破是由五四文学革命完成的。以胡适为代表的“五四”新诗运动正是选择了梁启超后退之处，作为理论出发点和进攻方向。胡适等先驱大胆提出“作诗如作文”，彻底打破中国古典诗歌的形式规范，创立自由体的白话诗，即“新诗”，使之成为二十世纪中国汉语诗歌的主流形式，在体式上与中国古典诗歌实现了全面的断裂，开始了中国新诗自己的发展历程。我们可能都误解了新诗的含义，以为它就是白话诗，其实不然，它真正的含义应该指的是一种新的思想和看待诗歌的一种新的角度。一首诗写作完成，最重要的不是它的格调有多高，技巧有多纯熟，而是它的风格是谁，是你自己的还是以前别人重复过的老调子。中国的传统文化说到底就是一种记忆的文化，从这个角度说旧诗就是对当代的诗人对以前诗人所用过的句子，词语的重复使用，人为的创造出一种约定俗成的意向世界。所说的殊途同归恐怕莫过于此吧，做一个旧诗写作的诗人最重要的不是将自己的感受完整无误的表达出来，而是努力地掌握以前的诗人所留下的那些花花草草，盆盆罐罐，当他成为一个旧诗人的时候就是他将这一整套已经确定下来的既定模式掌握的时候，一句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，提起来就是南唐李后主的真实感受，但我们非要把它变成一种模式固定下来，以后无论谁有了惆怅，全都是这一种意境，一种套路写出来，自己个性被消磨怠尽，这就是所谓的旧诗。这样滚雪球式的发展跟传销无疑，旧诗的写作之所以难，是因为你要是无法超越前人的水平，就没有办法将真正的自己表现出来，它的增长是名副其实的负增长。旧诗的意境就好像周易中的八八六十四卦一样，写作的手法是平面的，而对诗人思想的束缚则是立体的。新诗指的应该是自己的所遇所感及时的表达出来，准确无误，因为你的这种感受是独一无二的，用任何现有的形式都框不住，你的诗无论过了多久还是你的，别人无法模仿，也无法摘拣你诗中的句子形成新的固定模式，生动，活泼，看到你的文字就有如看到真实的你！你把自己在纸面上立了起来。这才是真正的诗！这样的诗人才是真正的诗人！曾经在书店看过对废名对新诗的论述，他认为新诗的形式是散文的，内容是诗的；旧诗的内容是散文的，形式却是诗的。新诗和旧诗最大区别就是新诗的形式还原到了本质。而并非它的本质也是诗

白露的七律新诗有很多，具体如下：1、「七律」白露文／郭仲凤露似珍珠映曙光，金风裁剪换秋妆。寒蝉默默消声迹，大雁翩翩比翼裳。菊绽东篱银杏艳，枫燃北岸桂花香。时逢节日人欢喜，稻黍丰盈月满乡。2、荷花凋谢莲蓬昂，野菊初萌飘暗香。葡葡苹果味香甜，脆梨秋桃上市场。邻居挥棍正打枣，告知白露已登堂。春孵雏雁羽翼满，储力备飞寻南洋。3、征鸿起嫁燕归乡，萑苇盈盈九野苍。虫滴暗珠莎降祉，稻添六穗昴垂芒。白云落下千秋影，清露投来永夜光。更有金波摇浩荡，一田宛在水中央。4、晓梳稀发抖精神，落坐亭园赏锦茵。新竹叶尖漙白露，古城风铎报清晨。雅庭门户谁来客，闲榭秋花孰送人。庆幸暮年无所悔，满楼相对尽芳邻。5、秋从白露起苍凉，北下萧风肃九荒。落木铺天关岭断，飞霜遮眼塞原茫。寒砧声里乡书达，雁字云头故旅张。愁对姑苏城外客，思穿月照古今厢。

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有节奏，有韵律，要言之有物。最重要的是：情感要真挚。语言可以糙，情感不能糙

现代诗意思是新诗。它是适应时代的要求，以接近群众的白话语言反映现实生活，表现科学民主的革命内容，以打破旧体诗格律形式束缚为主要标志的新体诗。现代诗的定义是什么？现代诗也叫“白话诗”,是诗歌的一种,与古典诗歌相对而言,一般不拘泥格式和韵律.现代诗的发现可以追源到清末,当时,一些从西方引进的诗作已开始用白话进行翻译,但是这些作品量不是很大,所以鲜为人知.现代诗名称,开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立.现代诗主要流派为新月派、九叶派、朦胧派。现代诗形式自由,意涵丰富,意象经营重于修辞运用,与古诗相比,虽都为感于物而作,都是心灵的映现,但其完全突破了古诗“温柔敦厚,哀而不怨”的特点,更加强调自由开放和直率陈述与进行“可感与不可感之间”的沟通。　　现代诗的主流是自由体新诗.自由体新诗是“五四”新文化运动的产物,形式上采用白话,打破了旧体诗的格律束缚,内容上主要是反映新生活,表现新思想。

首先让我们回顾“五四”文化运动的先趋们对新旧诗的定义。所谓“新诗”，即不受一切束缚，‘不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。"我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。这与西洋的“散文诗”不可相提并论。中国的新诗，即是说用散文的文字写诗。”而“已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。”（废名《论新诗及其它》22页） 概括起来，新旧诗的区别不过在内容与形式上做了个对调，只是“新诗”应当具体盛什么样的内容，废名至始至终也没有给出一个很明朗的说法。不过，废名有这样一句话很值得注意，“平心说来，新文学运动的价值，乃在于提倡白话文，这个意义实在很大，若就白话新诗说，反而是不知不觉的替旧诗虚张声势，没有什么新文学的意义了。”可见当时提倡的“新诗”不过是理想中的产物，并未经历许多实证的经验便匆匆地推向了现实，几经碰壁后又迅急地消逝。因此，虽婉约其词，我们仍能感觉到废名为了顺应现实不得不做了几篇“应景”的文章，心底里却掩饰不住重重矛盾。 再看旧诗，废名的思路则清晰、自然了许多，可见他对旧诗的理解已经到了很深刻、圆熟的地步，尤其《陶渊明爱树》、《女子故事》、《罗袜生尘》、《随笔》几篇短小文章更让我们体会到旧诗独有的魅力和经久未衰的生命力。 废名以为，“昔日的诗人做诗我想同我们写散文一样，是情生文，文生情的。”即是说古时完成一首诗，有一个很重要的事前酝酿的过程，再待一只适合的容器把它盛出来，这只容器便是被偶然触着的景或物，因此这种诗往往都包涵着“弦外之音”。 “他们写诗自然也有所触发，单把所触发的一点写出来未必能成为一首诗，他们的诗要写出来以后才成其为诗，所以旧诗的内容我称为散文的内容。”这里说的旧诗因为还要受形式的限制，不能把即刻的情感抒发于文字。“但这些感情都可以用散文来表现，铺开成一篇散文，不过不如绝句那样含蓄多致罢了。这个含蓄多致又正是散文的长处。”这里的两个“含蓄”，却有两种意思，前者因为拘于格律、平仄、长短，后者才是个人气质真实自然的流露。 概而言之，散文与旧诗根本的分歧是没有的，略微不同的在于旧诗形式的局限，因此关于“废名小说诗化”的说法仿佛就不很确切了。再提“诗的意境”，其实这种意境也并不为诗所独有，早在诸子散文里已经屡见不鲜了。而且散文在民间的影响从古至今都没有发生过动摇。 最后额外提到《论新诗及其它》的另一篇散文——《中国文章》。“中国文章里简直没有厌世派的文章，中国人生在世，确乎是重实际，少理想，更不喜欢思索那‘死"，因此不但生活上，就在文艺里也多是凝滞的空气。我尝想，中国后来如果不是受了一点佛教影响，文艺里的空气恐怕更陈腐，文章里恐怕更要损失好些好看的字面。”废名似乎很仰慕这一派，并且以他率真的性格也是颇适合的。其实在他的小说里已经透露出明显的魏晋风骨——纯纯净净的世界里中国式的人性美、自然美。照此，废名之后归隐佛老也不过顺其自然罢了。【①】旧体诗结构：首联 颔联 颈联 尾联 近体诗从句式上说有五言、七言之分;从篇幅上说有律诗、绝句两种。...律诗分五律、七律两种。全诗共四联,头两句叫首联,三、四句叫颔联,五、六句叫颈联,七、八句叫尾联。中间两联要求对仗 律诗的对仗 五律和七律每首八句，组成四联依次为首联、颈联、腹联、尾联。中间两联的上下句要对仗。对仗按要求平仄声相对、词性词意相对、语法句式相对。对仗有两忌：一是“合掌”，即一联中上下句以同义词相对，以致两句意思基本相同。二是两联对仗方式雷同。两联的句式应有所变化，以免重复呆板。对仗以天然、工整、流畅为佳。 律诗分为两种，七言律诗和五言律诗，通常所讲的七律或是五律是指每首八句的律诗，另外七言排律和五言排律，是指在八句以上的长律。顾名思义，律诗和绝句一样是格律化的诗体，它的特点之一就是：除了开头和末尾两句以外，所有的句子都要两两对仗，同时也不得押错韵，哪怕是长达数百句，也要遵循这个规定。 6、黏（粘）和对 诗的一、三、五、七等奇数句称为上（出）句，反之，偶数句为下（对）句。上句与下句平仄相反，称之为“对”，错了就是“失对”。两句为一联，后联上句与前联的下句平仄相同，称之为“黏”错了就是“失黏”。 以七绝格式（一）首句平起平收为例： （平）平（仄）仄仄平平——上句 （仄）仄平平仄仄平 ——下句。和上句平仄基本相反（前四字）。两句为一联 （仄）仄（平）平平仄仄——上句和上联的下句平仄基本相同。（前四字） （平）平（仄）仄仄平平——下句和上句平仄相反。 7、拗救和变格 对于诗词格律应严中有活，可以有拗救和变格等。近体诗中，有“一三五不论，二四六分明”的说法。就是每句七言诗的一三五字平仄可以不做要求（五言一三字）二四六字必须严格遵守（五言二四字）。但对于（仄）仄平平仄仄平和平平仄仄平两种句型中七言第三字和五言第一字，必须要用平声。否则即拗，也就是“孤平”，此乃诗家大忌。如果用了仄声，就必须在本句第五字（五言第三字）用平声字补偿。这为“孤平拗救”。 8、律诗的对仗 五律和七律每首八句，组成四联依次为首联、颈联、腹联、尾联。中间两联的上下句要对仗。对仗按要求平仄声相对、词性词意相对、语法句式相对。对仗有两忌：一是“合掌”，即一联中上下句以同义词相对，以致两句意思基本相同。二是两联对仗方式雷同。两联的句式应有所变化，以免重复呆板。对仗以天然、工整、流畅为佳。 9绝句的写作和章法 前人对绝句写作有许多精辟见解，绝句之法，贵语浅情深，意不深则薄，语不 浅则晦。含吐不露，有弦外音，句绝而意未绝。 绝句的章法是起、承、转、结。一般首句起，二句承、三句转、四句结。一、二句固然重要，但总是铺垫，最关键在于三句的转，要转得既出乎意料，又在情理之中方为妙。第四句便顺水推舟，意境全出。 10、律诗的写作和章法 律诗和绝句的章法大致相同，也是起、承、转、结，但它是以联为单位，首联 起，颈联承、腹联转、尾联结。但律诗最关键处，是中间两联的对仗以及两联 的关系和变化。此处往往是全诗的精彩处。由于律诗的字数较绝句为多，在表 达方式上可以更严谨和从容不迫。 11、格律诗的句法 五言的句法一般是2-3式，字分为上2下3，在前2里又可1-1，下3可分为2-1或 1-2。七言的句法一般是4-3式，字分为上4下3，在前4里又可3-1或2-2，下3可分为2-1或1-2。也有2-5或5-2，甚至也有1-3-3的句式。在写作时可灵活掌握。 近体诗在语法结构上有两个特点，可以有省略和倒装，这在散文中是不允许的。 12、格律诗的字法 格律诗有章法、句法、字法之说。字法，也就是平常所说的炼字，诗词句中最 重要的一个字就是谓语的中心词“谓词”，把这个字炼好了，就能起到“画龙 点睛”的作用，正所谓“一字千金”。著名的“推敲”典故，就是这个字。 【②】新诗结构：中国现代诗，和中国古典诗词相比，从本质上来说，诗的抒情性未变，在根本上改变了的是“本体结构”，这主要表现在抒情方式上：中国古典诗词的抒情是通过描景，即抒情的描景性到唐代基本这样定型下来 ；而中国现代诗的抒情却是通过叙事，即抒情的叙事性。这样决定了中国古典诗词的“本体结构”是“情景结构”，而现代诗的“本体结构”却是“情事结构”的。你读现代诗，只要注意，就会很容易发现这一点。发现这一点虽然很容易，但所发现的这一点本身却尤其重要，这几乎就是理解和把握现代诗的一把钥匙，今天的现代诗的一切问题几乎都和这一点有关。但我们的诗人在诗建设上却总是忙些临时性的东西，是很少有人有意识地走近这一点的。中国现代诗的发展重要的是完成自己的各项基本建设不要再进行那些无谓的争论了 ，而对这一点的发现和理解正是其基本建设之一。 在这里，我们应先弄清中国新诗的“本体结构”的形成过程。中国新诗1917年2月胡适于《新青年》二卷六号上发表《白话诗八首》，可谓新诗的诞生 对旧诗词的造反首先是语言和格律的，最明显的是从文言到白话的转变，但这只是表层的。接着的才是对旧诗词的诗意内核即“本体结构”的摧毁对这一点，我们还没去注意 。那是在中国新诗诞生之后的郭沫若的新诗诗集《女神》问世之际，新诗界出现的是现实主义流派的“文学研究会”和浪漫主义流派的“创造社”，两派在创作原则上都是现实主义的且都宣布将浪漫主义做为新诗的创作方法。中国新诗这时的浪漫主义接受的是19世纪西方欧美浪漫主义诗歌的影响。浪漫主义是直接抒情的。“直接抒情”和“情感极化”是浪漫主义的美学原则。中国新诗的浪漫主义“直接抒情”的结果是对中国传统诗学的“间接抒情”的破坏和否定。中国古典诗词的“抒情的描景性”即是一种“间接抒情”。这样，到这时中国新诗对旧诗词的造反才从语言外壳而终到“本体结构”，终算一反到底。然而随着历史的变化，时代的激情抒发已成过去这时“五四”启蒙的激进精神终于趋于冷却，代之以农民道路 ，浪漫主义的美学原则决定了诗人一旦失去激情，从此也就没了诗，这时在中国传统诗词从语言外壳到“本体结构”都已被破坏的情况下，新诗所可用的已只是一句句的汉语白话。 中国新诗只面临着一句句汉语白话，怎样才是诗呢？ 新诗的客观发展给自己开辟了“寻诗”的道路：一是新诗这时必须暂时先借助格律外形，以表明自己是诗；二是从长远处着眼开始构建自己的“本体结构”。这首先就有了当时新诗的新月派始于1923年 ，新月派以19世纪英国浪漫主义诗歌格律为模式提出了新格律诗理论和提倡新格律诗，同时还使新诗由“直接抒情”而变为“客观抒情”这是更重要的 。新月派的“客观抒情”本意原是对浪漫主义“直接抒情”所造成的抒情的放纵进行节制。所谓“客观抒情”是以客观描述为诗之特征，“增加诗歌中的叙事成分是他们的一个目标”蓝棣之：《论新月派在新诗史上的地位》。见1980年2月《北师大》 。我们读新月派诗人徐志摩的诗即可发现这些特点。这样“客观抒情”在客观上却成了新诗再回到“间接抒情”的一种过渡，是新诗在对传统诗学彻底破坏后又开始在诗的“本体结构”上有所建设的表现。但其之“本体结构”的真正形成还是在中国新诗的象征派出现之后。中国新诗的象征派分初期象征派和后期象征派。初期象征派1925——1927 以李金发为代表，是接受法国象征主义诗歌影响的结果。在西方文学史上是象征主义否定、代替浪漫主义，中国新诗的发展也是照着这样的步数过来的。象征主义否定、代替浪漫主义在抒情方法上是以“间接抒情”否定、代替“直接抒情”，而象征主义的“间接抒情”又在于“运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界”，这里的“物象”所暗示的主观心态实为一串串的心迹，即一件件可名状或不可名状的“心事”流程，这样其之每一件“心事”都可视为一种“叙事”。这样中国现代诗到此已初见抒情的叙事性。这是新诗“本体结构”的初成。中国新诗“本体结构”的最后形成是在20世纪30年代中国新诗的后期象征派那里始于1932年 ，他们在文学史上被称为现代派因其同仁杂志《现代》而得名 ，以戴望舒的诗为代表。中国新诗的后期象征派主要是以反新月派诗的格律主张为自己开道，他们都是自由诗，都是对新月派的革命，然而他们真正完成的却是将新诗的发展从象征推向意象的表现。在西方，法国象征主义之后原正是英美的意象派，中国新诗的发展就这样切中着西方诗史的逻辑步数。什么是诗的意象？意象的最好的解释是英国诗人艾略特的说法，他说：“表达情感的唯一的艺术方式便是为这个情感寻找一个‘客观对应物"”。事实上在中国诗人笔下，意象只是“运用”，只是形象元件，诗的整体或部分还是象征的，所以这时的现代派仍属于象征派。这样，意象“运用”的结果，所谓“客观对应物”实际成为还如艾略特所说的“一组物象，一个情境，一连串事件被转变成这个情感表达的公式”。这样这个“客观对应物”便成为表现主观世界的“外在事物”。在诗中一连串的表现主观世界的“外在事物”的组连便有了现代诗的通过叙事的抒情。到此，中国新诗自己的“本体结构”终于形成，这是一种“情事结构”的“本体结构”。中国新诗和古典诗词在抒情方式上的区别就在于彼此的“本体结构”的不同。中国新诗的“情事结构”的“本体结构”表现在抒情方式上便是抒情的叙事性。重要的是由于现代派诗的“意象”的运用，诗已是在表现主观，使这里的“叙事”表面上是对生活细节或细节中的细节的捕捉，实际上这里的“叙事”已是在暗示某种心态、心路或思辨，所谓叙事已不是其本身，而是主观的客观化，我们读戴望舒这时的诗就会感到这一点。中国新诗的后期象征派结束于抗战前夕。到此，应当说中国新诗的“寻诗”过程已基本完成，该做的基本都做了。 在这里，我们还应看到，这个过程都是在“被西方化”注：是“被西方化”，不是“西方化” 中完成的，所谓“被西方化”是说在“五四”新文化运动中，在中西文化大碰撞、大交融的宏阔背景下，新诗诞生后为大势趋被迫纳入的是西方近300年诗史发展逻辑轨道。在这种情况下，中国新诗的发展呈现出这样两种特点：一是激进——中国新诗自诞生至抗战前夕，在短短不到20年的时间里就走完了西方近300年诗史历程，走马灯而已，这一切正如以上所述；二是“历史反刍”——由于中国新诗发展的激进，使之总是不断地打破刚刚建立起来的审美格局，为了积累审美经验，就又不得不不断地重复已走过的路子，以至再二再三，此谓中国新诗的审美经验的“历史反刍”。这样，当中国新诗在后期象征派那里“该做的基本都做了”之后，下面的事就是“反刍”已走过的路子了。从此，中国新诗的大段的路子基本上是在审美经验的“历史反刍”中开辟的—— 具体说来，中国新诗的审美经验的“反刍”的经过是这样的：在抗战中，中国新诗的发展“反刍”了现实主义和浪漫主义的审美经验；抗战结束后，中国新诗的发展“反刍”了象征主义的审美经验，主要表现为七月诗派和九叶诗派的活动；1949年之后的20世纪五六十年代，中国新诗的发展又“反刍”了现实主义和浪漫主义的审美经验，以贺敬之和郭小川的诗为代表，不过由于当时政治的原因，所谓现实主义最后已成为文学的虐假和虚伪的代名词；“文革”结束后，从20世纪70年代末到80年代中期，中国新诗的发展又“反刍”了象征主义的审美经验，这时是“膳胧诗运动”也称“现代派诗运动” 时期，这是新诗发展的最有意义的一个时期。中国新诗在长达近50年的审美经验的“历史反刍”中，尽管迂回曲折，甚至倒退，但在最后经历了“朦胧诗运动”对象征主义审美经验的“历史反刍”之后，新诗于20世纪30年代的后期象征派诗时期所取得的进步终于巩固甚至得到了强化，其“情事结构”的“本体结构”更在巩固和强化之中，这一点就主要显示于这时的中国现代派诗和具有一定现代意识的现代诗的抒情的叙事性上。 “朦胧诗运动”之后是“第三代诗运动”后现代 ，大约从20世纪80年代中期始，至80年代末结束。“第三代诗”是以反“朦胧诗”为自己开道的。“第三代诗运动”的意向有二：一是“非文化”；二是表现“生命意识”。这决定了它的“消解意义”、“反讽”的审美铺延及“生命体验”及诗的“口语化”。事实上，“第三代诗用“口语“消解意义”、“反讽”和进行“生命体验”，结果推出的是那时的一种只属于“第三代诗人”的诗的叙事。看来，今天中国现代诗无论怎么发展，它的“情事结构”的“本体结构”是固定下来了。 中国新诗的“本体结构”的形成对中国现代诗的发展有着非常的意义—— 在中国新诗史上有过这样一种事实，那是在中国新诗的“后期象征派”的后期曾出现了中国新诗发展的“黄金时代”，站起了像艾青、臧克家、田间等诗人，艾青的诗大堰河——我的保姆》就出现在那个期间。中国新诗的“黄金时代”的出现和中国新诗的“情事结构”的“本体结构”的形成有着密切关系。艾青的大堰河——我的保姆》是抒情的，可整首诗又是在叙事，充分显示了现代诗的抒情的叙事性，此诗的出现标志着从“五四”以白话入诗的“白话诗时代”进入以散文入诗的“现代诗时代”。作者通过对所捕捉到的生活细节的排比式的叙事建立了一种“散文美感张力场”，使入诗的诗句都获得了一种散文美的诗性美。大堰河——我的保姆》充分显示了中国现代诗的抒情的叙事性，中国现代诗抒情的叙事性说明了中国新诗从此有了自己的“诗”的依据，那就是它已形成的“情事结构”的“本体结构”。还有，“文革”后的“朦胧诗运动”，应说是中国新诗的第二个“黄金时代”，在中国新诗史上影响极为深远，其中最深层的意义正在于诗本身的“情事结构”的“本体结构”的巩固和加强。在“艨胧诗运动”中，诗和“歌”终于分离，诗终于是诗本身，此是诗的发现与复归，其形式标志是诗不再押韵，这是中国新诗一直所追求的，在20世纪三十年代的现代派那里曾实现过，但很快就又不得不回头再借助“歌”，原因就是诗的“本体结构”还不稳固，直到又经过多少年的对审美经验的“历史反刍”，终在“朦胧诗运动”中才得以完成，这都是新诗的“本体结构”终于巩固并得以强化的原因。 中国新诗的“本体结构”的形成、巩固和加强，它搭起的是中国新诗的“诗性”的平台，不管诗人们意识与否，事实上今天的诗人们正是在这个“平台”上用笔的，它所提供的既是一种审美原则又是一种基本的创作方法，它已是今天的诗人们几乎无法逃脱的基本的艺术规范，你翻出今天的任何一首诗来读，都会发现几乎没有不是就于这种艺术规范的。这种情况起码在说明今天的诗人在怎样写诗和怎样写才是诗。这是新诗将一句句汉语白话赋于诗性的基本方式。这是最重要的。今天的诗人们要创造诗的辉煌，这才是最基础的基础；如果说中国新诗到今天终于显示出自己的前途的话，从深层基因上来说正由此而始。不过，这种情况几乎仿佛已很平常，正因如此也就很难有人去注意发现其中的奥秘。然而越是平常的越可能蕴涵着极不平常的意义和作用，正如在生活中平常的水和空气对人又极不平常一样。中国现代诗的发展正需要这种“平常”的发现。 同时，中国新诗的“本体结构”的形成又是建立中国现代叙事诗的基础，因为它显示的是中国现代诗的抒情的叙事性—— 这些年，在中国现代诗中盛行的是抒情诗，而叙事诗已不多见，新诗中的叙事诗几乎没有发展，一直还是新诗一出现时的叙事诗的写法，其中包括，一是直接是“歌”的形式——总是民歌的、曲艺的，最不直接的也是旧诗词的，或这几种形式的结合；二是直接属于小说的内容——总让叙事诗驾驭小说的题材，完成小说的任务。叙事诗在用“歌”写小说。事实上，把叙事诗写成小说，全是接受西方史诗的影响的结果。既然这样，同时又要标明自己是诗，就只好采取了“歌”的形式。这样的叙事诗不适和中国读者的审美习惯，在中国文学史上只有史记，没有史诗，凡叙事诗都是抒情的，都是稍取情节，以细节而涵情，由此而塑造人物，没有写成小说的。中国现代叙事诗的建立，关键是让叙事诗的发展提高到现代的高度，而要做到这样，首先是要把叙事诗从“歌”和小说那里解放出来，然后使之归于中国传统叙事诗的审美原形态，由此才能使叙事诗提到现代的高度，而要完成这最后一点，关键又在于将中国现代诗的“抒情的叙事性”引入现代叙事诗的叙事中：只稍取情节，主要是捕捉细节，或细节中的细节，在细节的叙述中抒情，将人物形象融涵在读者对抒情的叙事性审美语言的感悟中，由于这里的叙事在现代诗中都是象征某种心态或思辨的，所以又可成为对灵魂的雕塑，由此而有对叙事诗中的人物性格的塑造。这就是中国现代叙事诗的建立。而这一切又都是以中国现代诗的“情事结构”的“本体结构”为基础的。 中国新诗的“本体结构”的形成已是事实，但诗人们对这种情况的认识几乎还没开始。为了中国现代诗的发展，我们应有这方面的研究了。这应是中国同代诗的基本建设之一。从内容上新旧诗都是以抒情为主题，差别只是在语法上而已。DDBB什么屁用户名ddbb艾娜骑士3415ddbb

现代诗歌..3首，自己写的.蓝铃花的心情>读清晨晴空清凉如水>河畔浅浅的水域上>有一枚泛黄的时日>一只迎风的小舟>一个湾湾的水之湄>九月里蓝铃花开的悄然>坐在野草绿上的石阶>犹豫不决的云朵>还无法识别秋的色泽>无声的竹篱笆下>被灌木舍弃的夏日堆积角落>恰似轻落的旧时回音>西风走来细雨掩饰的小径>凝结成长长的巷尾………………冷山的心情 >那晚来的秋山>安静已成熟的色调>一片幽远的绿色森林>还有淡蓝色的云峰>阳光微冷>静的如菊>风不善於行 折叠成涟漪>水是你的花朵>暗处里的花瓣很轻>萧瑟的如一只紫蝶>我打从渡口走来>田埂上半生不熟的心情>把薄薄的一叶秋霜>微凉成飞行的芬芳………春天的心情>春天来了>你依旧把我遗忘了.>打从小镇的石板路空荡荡的经过>感情尘埃 终不肯落地生根>青春己华丽转身了 >星子不再闪烁在你眼眶中>彩虹也不再藏在我口袋里>繁华声 淹没故里草木深>屋内湿气一滴滴储存记忆>窗前轻呵气 划条路到你心上>走下码头 系上纠缠的心结>轮渡口 心事曲曲折折>青苔终于爬上斜坡的石头>看着古老的话变的透明…………

《雨巷》戴望舒撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷，我希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘。她是有丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨;她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞像我一样，像我一样地默默彳亍着冷漠、凄清，又惆怅。她默默地走近，走近，又投出太息一般的眼光她飘过像梦一般地，像梦一般地凄婉迷茫。像梦中飘过一枝丁香地，我身旁飘过这个女郎;她默默地远了，远了，到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷。在雨的哀曲里，消了她的颜色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的太息般的眼光丁香般的惆怅。撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷，我希望飘过一个丁香一样地结着愁怨的姑娘。

新诗的诗句有：满目新诗与旧诗，人道新诗胜旧诗。新诗的诗句有：昔作新诗今旧诗，入宅诗成觉新诗。词性是：名词。结构是：新(左右结构)诗(左右结构)。拼音是：xīnshī。注音是：ㄒ一ㄣㄕ。新诗的具体解释是什么呢，我们通过以下几个方面为您介绍：一、词语解释【点此查看计划详细内容】新的诗作。指“五四”以来的白话诗。二、引证解释⒈新的诗作。引晋张华《答何劭诗》之一：“良朋_新诗，示我以游娱。”唐杜甫《解闷》诗之七：“陶冶性灵存底物？新诗改罢自长吟。”清黄遵宪《奉命为美国三富兰西士果总领事留别日本诸君子》诗：“海外偏留文字缘，新诗脱口每争传。”⒉指“五四”以来的白话诗。引毛泽东《关于诗的一封信》：“诗当然应以新诗为主体。”李一氓《＜阿英文集＞序》：“你写新诗，我填旧词，也是个诗人高唱的时代。”三、国语词典新作的诗。四、网络解释新诗（诗歌体裁）新诗，指五四运动前后产生的、有别于古典、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）曾取得很高的成就。但到了近代，古典诗歌的创作逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。因此，新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。关于新诗的近义词古诗关于新诗的诗词《写诗·旧诗难做做新诗》《见惠诗篇·新诗赠我绕朝鞭》《生日诗二绝·寿我新诗意甚勤》关于新诗的成语新益求新杜默为诗敦诗说礼关于新诗的词语寄情诗酒杜默为诗七步成诗诗朋酒友画意诗情敦诗说礼枕籍诗书梧叶题诗酒虎诗龙诗情画意关于新诗的造句1、西湖河畔水平云低，更不乏迁客骚人，相约诗朋，笑引奚奴，写新诗悼古。2、吟得句儿匀，念得字儿真，咏月新诗，煞强似织锦回文。3、去年还是羞花貌，不见新诗吟半分。4、新诗信手书，丹炉自己扶;垂纶蒲，散步溪山，坐向蒲团，谓动离龙坎虎;功夫披尘远世途，狂呼啸傲免和乌。5、旧体诗和新诗分属于两个体系和两个时代。点此查看更多关于新诗的详细信息

1919年9月16日。。。。。。新诗曰：自由

1、《油菜花》从南到北，一片黄从西到东，一片黄随着春风的吹动像金色的大海洋海浪一浪还比一浪高像徜徉在妈妈的怀抱2、《桃花》每当我推开窗四处张望你都会张开嘴巴大声歌唱只见你拿起你的粉色喇叭吹出一首动听的歌曲好像在开心地诉说着什么我想了好一会儿哦原来你在告诉人们春天的到来3、《树叶》二月三月树叶青青绿绿五月六月树叶密密浓浓哗啦哗啦掉下变成光头那又是什么时候扩展资料体裁特点：现代诗形式自由，意涵丰富，意象经营重于修辞运用，完全突破了古诗“温柔敦厚，哀而不怨”的特点，更加强调自由开放和直率陈述与进行“可感与不可感之间”的沟通。现代诗的主流是自由体新诗。自由体新诗是“五四”新文化运动的产物，形式上采用白话，打破了旧体诗的格律束缚，内容上主要是反映新生活，表现新思想。有些诗歌的思想情感是通过比喻、象征意义来体现的。理解这类诗歌的思想感情，首先要展开联想和想象，准确把握诗歌形象的内涵，以便加深对感情的理解

知识点概论1、 中国新诗发展的轨迹，最早可以追溯到晚清裘廷梁主张的“我手写我口，古岂能拘牵”，让诗歌“通行于今，适用于俗”的诗界革命，主张突破诗歌的文言形式，推动诗歌的口语化与大众化。2、 中国现代诗歌的发展，以胡适作为开端，不断进行诗歌语言与形式方面的探索。并且，在初步探索阶段，以周作人的《小河》作为相对成熟的作品出世。随后，越来越多的诗人以及诗歌流派对现代文学中诗歌的创作做出了诸多贡献，极大地推动了中国新诗的发展。结合作品分析1、 胡适在《谈新诗》等文章中呼吁“诗体大解放”，目的是为了摆脱新诗在格律上的诸多束缚，但是他的《尝试集》中的作品并不是太成功，从《尝试集》中，人们可以看到新诗从旧诗中蜕变出来的轨迹。《关不住了》以前的诗作大都是从旧诗词中脱胎换骨而来，以白话入诗，带有半文半白的色彩。《尝试集》的语言虽然个别诗篇有文言文的色彩，但大都是经过艺术加工的白话语言，明白易晓，接近口语，首开风气。2、 郭沫若的《女神》是中国现代文学史上一部真正在思想内容和艺术形式上全面显示出现代意识和时代精神的白话自由体新诗集，在思想上，它表现出一种与旧世界彻底决裂的反叛意识，充溢着一种热情的创造精神和更新意识，还竭力歌颂了富有叛逆精神的自我形象，表现了与宇宙万物相结合的自我力量，艺术上，《女神》显示出一种火山爆发式的激情和狂飙突进的气概，整个诗集贯穿着一种蔑视一切与创造一切的磅礴气势和力度，特别是在外在形式上真正实现了“诗体大解放”。3、 针对自由体新诗出现的散文化倾向，闻一多、徐志摩等人提出新诗格律化的理论主张，他们强调，文学的力量不在于放纵，而在于集中和节制，他们要求诗歌在形式上有适度的表现，提出了“三美”的创作原则。代表作品有如徐志摩的《再别康桥》《沙扬娜拉一首》等。4、 戴望舒一向被公认为二十世纪三十年代中国现代派诗歌的举旗人，用现代辞藻排列成的现代诗行来反映现代人在现代生活中所感受到的现代情绪，注意表现诗歌总体上的朦胧美。5、 艾青的诗歌深深根植于人民和时代的土壤，他的诗很少咀嚼个人的小悲欢，而总是关注着广大人民命运，同时与人民共悲哀，同忧郁，其诗作多有着新颖动人的形象，这些形象有的是对生动典型的现实生活画面的截取，有的是具有象征意义的意象创造。6、 穆旦最能体现九叶诗派诗风，他的诗作标志着中国现代派诗歌的一个新的转机，从单纯地表现自我转而把时代的风云、人民的命运融汇到自我的内心波澜中，穆旦诗歌的主要特征表现在：在对死亡和恐怖的关注中，穆旦诗中对于死亡和恐怖有一种残酷和冷静的自我分析，在充满现代意识的诗行中又伴随着历史感。，肉体的感觉与玄学结合起来。加深印象中国现代诗歌的发展史中，受到了法国象征主义的影响，以及现代主义的影响，在诗歌的形式和主题方面学习和借鉴，既有对于传统的继承发展，同时也不乏对于传统诗歌创作的回归。

空白划上五颜六色的色彩，彩虹拼命努力让自己绚丽，力量等着你要勇敢站起来，赖着希望不放你就不失败...

　　自由诗是诗体的一种。19世纪末20世纪初源于欧洲。其体结构自由﹐段数﹑行数﹑字数没有一定规格；语言有自然节奏而不用韵。在西方以美国诗人惠特曼为创始人。我国“五四”以来的新诗也流行这种诗体。自由诗又称新诗，这是相对旧体诗而言的。它在章节、音步、押韵等方面都比较自由、灵活，没有格律诗那样严格、固定的限制和约束。　　格律　　自由诗从旧式诗词格律的镣铐里脱胎而出，在体式、音节、语言方面力求解放，显示出新的特色： 　　首先是破除僵化陈腐文言，以白话加入诗行。尤其是提倡以接近大众口语的简洁亲切的俗字俗语取代文言的艰涩滥调，实写社会状况，表现真挚的感情和崭新的思想。 　　其次是在音节韵律上破除旧体诗词的声韵、格律平仄，废除骈偶典故等僵化的束缚，讲究切合自然音乐而不必拘于音韵（康白情《新诗之我见》），诗歌的声气音节轻重缓急、抑扬顿挫只求合乎诗人自身情绪感兴的自然消涨和语气的自然节奏。　　表达　　另外，在体式上有意追求一种无拘无束自由自在的表达方式。不为格律音韵所束缚，毫无顾忌的倾吐心里的东西，诗既不分行也不押韵，即使分节分行也完全按照作品内容而随意排列，以此形成了自由诗艺术形式上的主要特点。自由诗在思想内容上最引人注目的特点，便是对被压迫被奴役的下层工农劳动者的悲惨命运，表现出深切的同情和关怀。前所未有的以大量篇幅，展现了他们现实人生的苦难，以此来揭示旧社会贫富尖锐对立和封建专制的本质特征。 　　另一显著特点是在反封建专制种种旧传统旧观念的精神禁锢和束缚的主题上更多地寄寓着渴求个性自由解放、独立不阿的意义。这一特点又集中地体现在以汪静之和冯至为代表的爱情婚姻题材的自由诗创作中。他们赤裸裸地表述男女青年在恋爱上的欲望和要求，毫无拘束地自由放肆地歌唱自己的青春爱情，清澈见底地倾吐和展露五四青年不受传统道德观念束缚的内心深处的自由向往和个性解放要求，表现出一种蔑视旧礼教的叛逆姿态和对婚姻对自由的如火如荼的热切向往，真正地显示出五四要求个性自我解放的时代主题。 　　自由诗中也有一些赞美劳动意义，歌颂劳动人民优良品质，抒写对理想社会和光明前景憧憬的作品，这些作品尤为可贵的思想特征是往往在赞美的文字里透露出反封建的主题和乐观明朗积极进取的倾向，体现出新的时代精神。 　　还有相当数量的写景抒情短诗，诸如冰心、宗白华的那些诗意幽美的小诗，虽然不如揭示劳苦大众悲惨命运和歌唱追求爱情自由反叛封建旧礼教的诗篇深刻动人，但它们开掘和探索人生的意义，并由此展示出这方面的苦恼迷惘感伤和愤懑，同样映照出时代的投影，并且在思想感情的表现上尤为真挚细腻新颖，显得别有意味。　　不足　　自由诗的不足也非常明显：一方面诗的语言和形式自由自在地开放缺乏应有的约束，自由成章，语风散漫，总显得平铺直叙，一览无余。这种过分直露和明快的毛病不仅使诗作本身缺乏应有的意境和充沛深刻的感情，也从整体的构成上丧失了诗歌的美感，并且损害了在冲破旧体诗词镣铐的基础上兴起和发展起来的白话新诗的信誉和地位。另一方面以太多太盛的说理入诗，使理念多于情感，这亦反映出诗人体验生活的肤浅和对诗歌抒情特点的幼稚把握。与此相联系的是，那些描述社会人生苦难生活的诗作的写实手法也较肤浅，多以旁观姿态和一些生活表象的罗列堆集手法，因而缺乏对现实社会的细致观察和更深刻的分析，这些都是自由诗的通病。　　代表作品　　郭沫若《女神》 《星空》《瓶》 　　艾青《大堰河——我的保姆》

新诗定及三千首，细草犹开一两花。集宋人李邦直黄庭坚诗句《同谢公定携书浴室院汶师置饭作此》作者：黄庭坚竹林风与日俱斜，细草犹开一两花。天上归来对书客，愧勤僧饭更煎茶。

模仿哲理诗/孙达钧~人的言行今天象昨天成了习惯，人们的言行今天象昨天成了传统，社会中肯定的重复变成规矩。大自然的规律是周而复始，人的模仿成了自然行为。小模仿大，弱模仿强。行星模仿行星系，行星系模仿恒星系。恒星系模仿宇宙。小山模仿大山，小河模仿大河。小房模仿大房，小楼模仿大楼。小官模仿大官，少儿模仿父母。少年模仿青年，青年模仿中年，中年模仿老年。文学艺术：未名模仿有名，有名模仿著名。点模仿线，弯模仿圆，角模仿方。小报模仿大报，小刊模仿大刊。小报诗文模仿大报诗文，小刊诗文模仿大刊诗文。资历浅的在模仿资历深的，出头不怎样的在模仿出头行的。读者少的在模仿读者多的，抬举少的在模仿抬举多的，名望低的在模仿名望高的。

新诗，是指五四运动前后产生的、有别于古典诗歌的、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。 在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）曾取得很高的成就。但到了近代，古典诗歌的创作逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。因此，新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。新诗草创阶段的努力，以废除旧体诗形式上的束缚，主张白话俗语入诗，以表现诗人的真情实感为主要内容。因此，当时也称新诗为“白话诗”“白话韵文”“国语的韵文”（钱玄同《〈尝试集〉序》、胡适《谈新诗》、康白情《新诗底我见》）。1917年2月，《新青年》2卷6号刊出胡适的白话诗词8首，是中国新诗运动中出现的第一批白话新诗。第一本用白话写的诗集是胡适的《尝试集》（1920）。而最早从思想艺术上显示一种崭新面貌，并为新诗地位的确定做出重大贡献的，是郭沫若的《女神》（1921）。 新诗在建立和发展过程中，受到外国诗歌较大的影响。这对新诗艺术方法的形成起了积极的作用。许多诗人在吸取中国古典诗歌、民歌和外国诗歌有益营养的基础上，对新诗的表现方法和艺术形式，进行了多方面的探索，产生了现实主义、浪漫主义、象征主义多种艺术潮流，出现了自由体、新格律体、十四行诗、阶梯式诗、散文诗等多种形式。众多诗人的探索和一些杰出诗人的创造，使新诗逐渐走向成熟和多样化。从五四运动以来，新诗一直成为中国现代诗歌的主体。 现代诗”名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。现代诗的含义： 1.形式是自由的 2.内涵是开放的 3.意象经营重于修辞。 “古典诗”与“现代诗”的比较：“诗”者皆为感于物而作，是心灵的映现。“古典诗”以“思无邪”的诗观，表达温柔敦厚、哀而不怨，强调在“可解与不可解之间”。“现代诗”强调自由开放的精神，以直率的情境陈述，进行“可感与不可感之间”的沟通。 进入正题，这里先给出一种写现代诗的格式： 1]人物xxx地点 2]物品xxx动作 3]在xxx（地点） 4]存在（条件）xxx 初看起来会比较模糊，甚至不知道我在讲什么，没有关系，让我来慢慢解释： 1] 人物地点是阐述一个状态，例如“我站在27楼楼顶的边缘” 2]物品xxx动作：阐述一个与[1]相关的情形，例如“漫天的雪花在我脚下坠落” 3]在xxx（地点）：变幻场景，例如“在那个有风的日子里” 4]存在（条件）xxx：简单的说就是陈述一个没有联系的状态，例如“我的眼泪化作了片片的雪花” 那么将上面的四句连起来，看看像不像一首现代诗： 我站在27楼楼顶的边缘 漫天的雪花在我脚下坠落 在那个有风的日子里 我的眼泪化作了片片的雪花 很简单吧，让我们将技巧进行到底，我再做一首： 你静静走在我的心里 没有告诉我你的到来 在荒芜的心灵中 我一直在等待这她的到来 诗是如何写出来的，有几个步骤： A、心里有话要说 首先是创作者本人有一种思想或者情感想要表达（如爱党、爱祖国、恨腐败等等内容可以涉及日常生活的方方面面），不管这种思想或者情感是清楚还是模糊（这里的模糊指到了一定的写作程度和水平可能会出现的情况），总之心里产生一种非要表达出来的愿望，想让这个世界知道自己的这种思想或者情感，当然你可以缩小范围只想让某个人知道（可以假定有那么个人）。于是，你觉得有话要说。那么，含蓄地说，还是直白地说，这就是你自己的选择了。 写不出来的时候，大家总说：我没灵感。实际上，就是心里没话要说，没话对任何人说。如果每天心里都有许多不同的东西要说出来，那么每天都会有东西可写了。 B、运用艺术感觉来表达 先作一个实验，以玻璃为题，写出你能够想到的词语、句子，或者一段话、一个故事，也可以是一句诗，或者意象、色彩、场景，总之是你看见玻璃所能够想到的东西，把它写出来。 一种色彩，一个场景等等，你想到什么写什么（5分钟） 创作者的思想和情感要通过语言来表达，那么，这种语言必须是提炼出来的艺术语言，艺术语言来自于创作者本人的艺术感觉。 艺术感觉和自然感觉是不同的。举例：大家根据玻璃写一句诗，或者写意象、色彩，场景，总之是你看见玻璃所能够想到的东西，写出来。 请看：我的思绪穿过透明的玻璃飞向白云深处（修改时去掉“我的”即可以去掉不会发生误解的代词）. 艺术感觉就是用审美的眼光来看事物，这种感觉是艺术性质的，非真实的，非写实的，甚至是不符合科学的，但是符合作者此刻的心情，带有明显的想象的成分。 “心在胸膛里跳动”是写实的，真实存在的，符合科学的。 “心在小雨中飞舞”是想象的，符合心情的，这就是艺术感觉。 这种思维方式叫发散性思维。发散性思维与单线性思维具有明显的不同。 那么，这些发散性思维的语言所表达出来的情绪也是不相同的。这些情绪必须要与你所要表达的情绪相一致。梦穿过夜色在星光中微笑。任何人读了这样一句诗都会觉得愉快。这样你就用你的情绪在感染读者。你就这样一步一步地把他带入你的诗境之中。 艺术感觉就是用审美的感觉和眼光来看自然事物。看山不仅仅是山，看水不仅仅是水。看电灯不是电灯是钻石，看黑板不是黑板是一片绿色的草原或者是一块巨大的绿宝石。 用艺术感觉先把捕捉到的东西写出来，哪怕一个色彩，一两句话。但是那是你自己的独特的感觉。 艺术感觉是可以训练的，这种训练的方法与训练想象力是一样的。花十几分钟围绕一个物质去想，看你能想出多少种比喻来。坚持训练一段时间，可以有提高。 但是，不管你用怎样的艺术手段来表达，总要与你想要表达的思想和情感相一致。所以说，一切景语（写景物的语言）皆情语。 如果是写一首诗，那么你就要尽量一气呵成，把你想说的话用艺术感觉来表达出来。然后才是下一步。 C、精简和提炼语句（修改） 诗歌往往是理性的思想或者说抽象的思想，用感性的语言或者说形象的语言来表达的一种艺术。思想是核，意象是外衣，词语是意象的符号。几个词语形成一个或几个意象，诸多意象构成一个清晰或者模糊的思想。 从古至今，一首好诗的标准一向是哲理和诗意的高度结合，换句话说，也就是艺术性和思想性的高度结合。如果想让每一首诗都达到这样的标准，别说初学写诗的人做不到，就是老诗人也难以做到，因为写出一首好诗需要很多因素。任何事情都有规律，写作也有规律，必须有一个数量的积累过程，然后才有质量的飞跃。你想出语惊人，那么你就要有许多与众不同的知识结构和文化底蕴，还要有许多先进而科学的经验和方法（不管他人的还是自己摸索的），这样你才具备了这个条件，但是效果和结果如何，还是难以预测。 运用发散性思维方式再一次修改句子。修改没有模式，简单的可以修改字词，复杂点的修改整个句子，再复杂一些的可以重新考虑整体表达出来的思想，或者把整首诗全部推翻重新写一个。 往往初学写诗的人，懒于修改。或者自己看不出毛病来。 一般来说，初学写诗最容易出现的问题有以下几点： 1、 没东西可写（本应该单列的题目但是内容少就放在这里了） 办法就是如何让你的内心整天不安宁（如果你想捕捉生活中的诗意），没有浓烈的感情，诗歌很难写出来。不管你在现实生活中表现出来的是多么成熟和稳重，但是你要写诗，你就要保持这样一种心态，让这种心态至少持续到这一首诗写完为止。如果你想写很多，那么你就要整天琢磨事。日子过得表面上风平浪静，什么事情似乎都没有，但是你的内心如果也这样，那你就没东西可写。只有人的情绪在兴奋状态中，灵感才多。也许你对生活已经有了几十年的积累，但是那些积累似乎就是一堆柴草，也许这堆柴草在岁月的风雨中已经变得非常潮湿，需要的不仅仅是一根火柴，而是一把火炬才能把它点燃。这就是创作中常说的触发点，类似于导火索。 经常写，也存在偶尔会出现没东西可写的情况，就说没灵感。诗歌全靠灵感，基本上是凭借着灵感的火花来完成的。小说和散文是另外一回事。 关于在静中写，还是在动中写的问题，个人的情况不同，习惯不同，效果就会不同。 想做诗人，就要学会保留一颗诗心，不要求你对月伤心，对花流泪，但是至少你要对琐碎的现实生活、自然景色、以及世间万物保持着一种欣赏和审美的心态。 2、 缺少诗意。 缺少诗意说穿了，就是缺少艺术感觉。写作时运用的全部是自然感觉，因此就显得太实。办法就是经常训练自己的艺术感觉，这样就可以逐步提高。诗歌的意境完全是靠作者艺术感觉的升华来完成的。 有时候，整首诗都没有诗意，没有给人任何审美的感受。那么，克服这个问题的办法只有一个：一样的题目，一样的内容，另外再写一遍。 、 不够精练 不够精练是指诗歌中多余的词语，这些词语让一首诗看上去非常不舒服，就像夏天一个人还穿着棉袄棉裤。也许有时候没那么严重，但是也穿着毛衣毛裤。 以学员中的一首诗歌的题目为例：我是喷壶 这里的代词“我”完全没有必要保留，删除了，并不影响整体。再比如“像”这个字。我的心像大海的狂涛，等等。显得诗歌里面的水分太多。应该在一首诗歌写完之后，再压缩一下，看看有没有多余的东西，删除掉。

新诗的押韵问题 诗的构成有两个基本的要素：第一个是真挚、美好、强烈、浓厚、深沉的感情，它是诗的内部的素质，品格的本质；再辅佐以想象力、意象、夸张等就更为精彩。第二个是优美、精炼、生动、富有音乐性的语言，它是诗的外部特征，必备的形式。 我是看重诗的语言的音乐性的，它体现在三个方面，即朗读的旋律感（声调与词汇的结合），节奏（句子所含的顿数）和韵脚（或密或疏或转换的押韵）。语言的精炼决定了较短的句式，句式之短使诗易于分行，也易于产生节奏。正是分行和音乐性使诗与文在形式上容易区分。 如果仅只具备第一个要素，诗和其它文体（尤其是散文）就不易区别，首先在外形上就造成诗文不分家的印象。如果仅只具备第二个要素，那就等于抽去了诗的本义与内涵，所谓诗就徒有其表了。譬如《红楼梦》中薛蟠以“女儿”为题的那一组大作，就毫无诗的内涵。贾宝玉貌似宽容实含挖苦地说它“只要押韵就好”，总是肯定了它还具有一点诗的形式。 人们接触和认知事物总是从外部、外形、外貌、外观开始的。譬如有些（不是全部）打油诗，墙头诗，枪杆诗，快板诗从诗的本质上讲是不够格被列为诗的，但是人们还是冠以诗字来叫它，就是（尽管只是）因为它具有诗的外部特征。正如稻草人，机器人，纸人、糖人都不是真正意义上的人，但人们称呼它们时还是加一个人字，就是（尽管只是）因为它具有人的外形特征。所以说形式问题并非不重要。形式与内容之间既不能划等号，更不能为内容所替代，它也是具有独立品格的。 诗的押韵属于诗的形式范畴，是一个值得重视、值得探讨的问题。特别是在我国，诗歌有着长达几千年的押韵传统，同人们对诗歌的共识和审美习惯紧密相连。我经常举的一个例子是：匈牙利诗人裴多菲的名作《自由，爱情》在我国曾经有过三种译法，一种是孙用译的“自由，爱情！我要的就是这两样，为了爱情，我牺牲我的生命；为了自由，我又将爱情牺牲。”再一种是兴万生译的“自由与爱情，我需要这两样。为了爱情，我牺牲我的生命；为了自由，我又牺牲了我的爱情。”还有一种是殷夫（白莽）译的“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。”这三种译法，意思和语言都是不错的，为什么只有殷夫的一种流传开来了呢？原因明显而简单，就是它较之前两种译法更符合中国人对于诗歌的要求和欣赏习惯，并且大大减少了背诵的困难。大家知道，押韵并不是自从沈约创“四声八病”之说、有了绝句和律诗之后才有的，从古代的《诗经》直到今天的民歌都有韵脚。在汉刘邦时期中国本没有格律诗，他的《大风歌》也是押韵的：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”如果改掉韵脚：“大风起兮云飞腾，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守国土。”意思未变，气势仍在，试问背诵起来感觉如何？如果把《诗经》中的“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”改为““关关雎鸠，在河中滩，窈窕淑女，君子佳妻。”你的感觉又会如何？押韵的好处是显而易见的。 事实正是如此，至今仍有相当多的中国人把押不押韵作为区别诗与非诗的简单判断标准之一。古代的不用说，对于“五四”以后的新诗，主张应当押韵的人也很不少。大家熟知的如：作为诗人的毛泽东主张“精炼，押韵，大体整齐”。他还说过：“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”指的就是没找到自己的形式。鲁迅主张“新诗先要有节调，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严，要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”闻一多，何其芳，徐志摩……也都有这方面的实践和论述，限于篇幅，就不摘引了。如果说只要是真正的好诗可以无韵已经是一种共识，那么诗应当押韵则是时间更久、人数更多（包括外国人）的一种共识。即如楼梯式的创始人、前苏联的大诗人也是主张节奏和押韵的。他在《怎样作诗》一文中写道：“韵律（节奏、拍子）是诗的基本力量，基本动力”。“没有韵脚（广义的韵）诗就会散架子的。韵脚使你回到上一行去，叫你记住它，使得形成一个意思的各行维持在一块儿。”（《马雅可夫斯基选集》第五卷） 因此，对于押韵问题不屑一顾或一脚踢开都是轻率的。“五四”运动解放了诗体，一直解放到今天，八十多年了，已经解放到了不受任何约束、不遵任何规则、不要任何局限，不讲任何句式、不懂任何声韵、绝对自由散漫、和散文没有了任何形式区别的程度。有些诗人似乎觉得解放得还不够满意，完全不管读者满意不满意；竭力维护诗文不分家只分行的自由，完全不考虑是否骚扰了读者读诗的自由。语言学家魏建功说：“我们语言上音乐性的特点，不是其他语言所能比的……由于语言有音乐美，词汇爽约双音组织就特别发达。又由于双音组织的条件，从词汇到词汇，就都有音节匀称的要求。”（《魏建功文集》第四卷第416页）余光中今年五月讲到：“自由诗太自由了，自由到没有规则。”（在同济大学的讲演《诗与音乐》）他们的这些话对于纠正新诗的散文化倾向都是有益的。 现在已经没有谁主张要为新诗制定一种或几种严格的格律，但是主张押韵并不是无理要求，也不能算是思想僵化保守。断言不押韵的诗不能叫诗当然是过于偏激了，无韵的新诗成为一大流派，并且产生了许多好诗，这是一个基本的事实。押韵的和不押韵的都有好诗和非诗，我们手头上都有多不胜举的例子。 在肯定和确定了诗的本质和内涵（我暂以神字代替）的前提下，提倡讲究一下包括押韵在内的形式美（我暂以形字代替）也是有好处的，至少可以说是未尝不可吧。当然，说到底诗之所以为诗关键在“神”，（如艾青前期的一些无韵诗）而不在“形”（如上面提到的薛蟠的大作）。从这个意义上讲，人们对诗的接受尺度是，宁可有神无形，而不要有形无神。具体说无韵的诗总比有韵的非诗好得多。 一首诗既渗透着诗的“神”，又完备了诗的“形”，内容与形式完美地统一，形神兼备，岂不甚好！

新中国成立

简单来说，现在是也叫白话诗。

1、《油菜花》从南到北，一片黄从西到东，一片黄随着春风的吹动像金色的大海洋海浪一浪还比一浪高像徜徉在妈妈的怀抱2、《桃花》每当我推开窗四处张望你都会张开嘴巴大声歌唱只见你拿起你的粉色喇叭吹出一首动听的歌曲好像在开心地诉说着什么我想了好一会儿哦原来你在告诉人们春天的到来3、《树叶》二月三月树叶青青绿绿五月六月树叶密密浓浓哗啦哗啦掉下变成光头那又是什么时候扩展资料体裁特点：现代诗形式自由，意涵丰富，意象经营重于修辞运用，完全突破了古诗“温柔敦厚，哀而不怨”的特点，更加强调自由开放和直率陈述与进行“可感与不可感之间”的沟通。现代诗的主流是自由体新诗。自由体新诗是“五四”新文化运动的产物，形式上采用白话，打破了旧体诗的格律束缚，内容上主要是反映新生活，表现新思想。有些诗歌的思想情感是通过比喻、象征意义来体现的。理解这类诗歌的思想感情，首先要展开联想和想象，准确把握诗歌形象的内涵，以便加深对感情的理解。

1. 文学常识现代 文学常识现代 1.中国现代文学都有哪些著名人物和中国现代文学的知识 楼上的定义不正确，中国现代文学只有30年的时间，一般是从五四运动开始到新中国成立结束。 新中国成立以后至今，在文学上统称为"中国当代文学史". 请相信我，我是中文系的学生。 另外，中国现代文学的具体内容如果楼主有兴趣的话，可以看一下北京大学教授钱理群编写的，写的比一般的同类书要好很多，现在好多学校把它用做教材了都。 简单说一下比较重要的人物：鲁迅，老舍，巴金，茅盾，冰心，钱钟书，夏衍，艾青，曹禺，萧红，林语堂，张爱玲等等。 至于中国现代文学的知识就有很多了，还是自己找一找这方面的书看一下吧.例如左翼文学，创造社，孤岛文学等.。2.现代诗歌文学常识 阅读。 从某种意义上说，一个人的阅读决定着他的写作。写作的前提，或者说背景，大体可分为阅读和经历，而阅读必然大于经历，因为经历有限，而阅读无限。 作为一个诗写者，必须大量阅读与诗有关以及与诗无关的书籍。最起码也要读诗。 这并非虚妄之说。因为我发现好多年轻的诗写者只知自己写自己的，而从不阅读他人的作品。 写什么不阅读什么，如同卖什么不吆喝什么，往往事倍而功半。前人留下来的以及当下一些优秀诗家的作品，可能蕴藏着诗写的全部秘密，这些间接经验可以让你避免一些常识性的错误，少走一些弯路，从而大大缩短诗写的成熟期。 一个成熟的写作者，应当是阅读大于他的写作，思考大于他的表达。厚积而薄发。 写作拼到底拼的是你的文化底蕴。 懂与不懂之说，历来是困挠诗界的一个不是问题的问题，而且至今似乎并未得到有效解决，虽然叙事性的引入为诗歌的解读提供了更多的可能性。 我不担心“读不懂”，因为诗歌文本在语言、结构、诗意呈现方式等方面较之其它文学样式的特殊性，决定了阅读诗歌必须有一定的知识储备，同时也要有一定的阅读技巧。 臧棣说：“现代诗歌在探索意义或真理的显现的时候，它最基本的方式不是要展现一个完美的结论，而是如保罗·克利所说的，现代诗歌也想把诗歌的思维过程也放进一首诗最终的审美形态。” 因此，阅读现代诗歌，就不能像阅读古典诗词那样，“仅仅从诗歌的效果上去阅读它，批评它，阐释它”，必须随着“诗歌的思维过程”的推进而进入。更不能苛求一字一句的解读，要从语言、结构、诗意呈现方式等整体上去把握。 确切点说是“体会”——“它是读者在面对一部文学作品时忘我的浸入，是不带意思预设和解释企图的浸没，‘体会"即浸没、交融、重合。”（余怒《体会与呈现：阅读与写作的方法论》） 也有读者不断生发“诗歌就不能雅俗共赏吗”的困惑和疑问。 对此，我要说：“诗歌是用来雅俗共赏的吗？”任何艺术都有一定层次的读者群。《红楼梦》雅俗共赏吗？有不少大学生对其前五章的含义都不知其所以然。 毛老头子还说过不读五遍就没有发言权。《高山流水》雅俗共赏吗？对于一个乐盲或民族乐器和民乐知识缺乏的人而言，恐怕也如听弹棉花声。 杨丽萍的舞蹈雅俗共赏吗？就连一些圈内人士也只能赏析个大概。显然，你无法要求一个正在泥土道上猫腰拾粪的农民和焊接车间几个挥汗如雨的工人，去理解和欣赏你的“面朝大海，春暖花开”。 需要说明的是，这跟菲薄一方则抬高另一方无关，也含有“术业有专攻”之意。 诗歌只能在一定层次的群体中发生和发展。 那种希图诗歌的大众化和普及的想法及做法，不是出于无知，便是一种虚妄的冲动。大众的，只能是流行歌曲。 普及的，也只有仅供中学生毕业留言的汪诗，而非真正意义的诗歌。设想一个十几亿人口的国家，人人都在读诗，即使有几千万在读，那种情形和场面，也是生孩子不叫生孩子，叫下（吓）人。 理想的诗歌阅读，必须具备一定的诗歌知识，了解掌握诗歌发生、发展的历史以及诗歌内在的全部秘密。这好比车前子所说的欣赏苏州园林，“修养是必不可少的。” “没有一点传统文化的准备，不熟悉一点古典诗词，不了解一点造园时期的画风书风，尽管也可以欣赏，但总有些不得要领。”（《秋天的故事》）作者/东篱 2003-8-29 记忆。 常读一些诗人的访谈。问：“最近几年的中国诗歌，您对哪一首（或哪几首）印象最深？”答：“似乎没有什么印象。” 或“印象深的不多。”有人于此便断言中国新诗不行，最起码也有问题、大问题。 似乎印象深浅也成了衡量诗歌的一个标准。可诗歌从来不是用来印象（深）或者说记忆的。 当你写诗的时候，你脑子里只想如何把诗写好。恐怕没有一个人，一边写诗，一边在思考如何让读者记住这首诗。 这正如爱尔兰诗人谢默斯·希尼（Seamus Heaney）所言：“当我写一首诗，我的眼睛不是落在读者身上，而是在这里（自己）。” 当然，让人记住自己的作品并不是一件什么坏事，甚至可以说是好事。 但问题的关键是，作品的好坏并不总与读者的记忆成正比。比如至今仍在一些语文教师、中学生和初学诗写者口头挂着的汪诗、席诗、徐诗。 在快餐文化的时代，更容易让人记住的肯定不是诗歌，而是一些通俗易懂的流行歌曲、广告词以及黄段子。因为诗歌从来不是也永远不会是快餐文化。 听说布罗茨基七十年代初来到美国的时候，曾要求哈佛的本科生读诗背诗，给美国的文学教育留下了很好的传统，也无疑影响了美国诗歌事业的传播和发展。希尼说布罗茨基“所做的，是坚持记忆的重要性。” 根据记忆的无意和有意分类情况，对现代诗歌应当采取的是有意记忆，也就是强化记忆，即像布罗茨基要求哈佛学生一样的去背诵。因此说，喜欢一个人的诗或某某作品，不妨多读、反复地读，这样自然会印象深刻。 有没有耐心、沉静下来读诗，也是对一个诗人对诗歌的态度和诗人真假身份的检验。 当下诗歌区别于古典诗词和二、三年代的诗歌而不易让人记忆的内在因素主要有两点，一个是诗歌外在韵律的缺乏，一个是“叙事性”这一诗歌策略的大量涌入。 而影响诗。

1、近体诗又称今体诗,是在唐朝时候发展成熟的格律诗,有五言绝律和七言律绝共四种诗体.唐朝人称它为近体诗,主要是为了和唐朝之前的诗歌区分开来,不是近体诗的诗则就是古体诗. 2、古体诗和近体诗都属于古典诗词.语言优美,音韵流畅,讲究意境. 3、新诗是五四运动前后产生的,用白话语言进行创作的新诗体,它不受格律限制,无固定格式,注重自然的、内在的节奏,押大致相近的韵或不押韵,字数、行数、句式、音调都比较自由,语言比较通俗.

李白、杜甫、白居易。如果说前三的话当属他们，就是他们的诗见过最多。

是“五四”新文化运动的产物，形式上采用白话，打破了旧体诗的格律束缚，内容上主要是反映新生活，表现新思想。形式自由，意涵丰富，意象经营重于修辞运用，与古诗相比，虽都为感于物而作，都是心灵的映现，但其完全突破了古诗“温柔敦厚，哀而不怨”的特点，更加强调自由开放和直率陈述与进行“可感与不可感之间”的沟通。

含新的诗词：日照新妆水底明，风飘香袖空中举。新妆荡新波，光景两奇绝等等，希望我的回答能够帮助到你。

什么是新诗？新诗和旧诗有什么分别？到底新诗有没有所谓格式呢？初写诗的年青人常常心里有这个疑团。 用现代汉语创作的诗体 有人认为诗无分新旧，只分优劣；这句话在广泛的文学评论角度是对的。其实，「新诗」之名，是相对于旧诗而言，旧诗，即五四运动白话被广泛使用之前所产生的韵文体，当中包括近体诗(即绝诗和律诗)、古体诗及古典词曲，用语以单音节词为主，讲求平仄押韵，每句的字数也有一定的限制；新诗，就是由新文学运动发展所产生的白话诗，期间经过三、四十年代的格律诗(试图用白话写一些有格律的诗)、六十年代台湾的现代诗(诗多用较隐晦艰深的意象，词与词之间的逻辑距离较远)等调整和革新，发展至今，一般均以新诗来统称所有不在旧诗体模式下、用现代汉语创作的诗体。 把新诗和旧诗划分清楚 新诗的出现，既然是文学发展和形式演变的结果，年青作者在进行创作时，便有需要把新诗和旧诗划分清楚，至少自己要意识到自己在以什么类型的诗体来创作甚么，要作旧体诗的话，就必须当中的写作规律，如每句的字数，哪一句必须押韵，平仄如何排列等。写作新诗，就不用受旧诗的句式所左右，而在于集中掌握如何在现代汉语的语境下发现诗的语言，千万别写些既不合旧诗体统、又承袭大量文言和格律的不伦不类的新诗。(关于这种不伦不类的诗，可看下一篇「新酒怎能装在旧瓶」。) 摆脱形式上的限制 传统的文学分类以韵文和非韵文来划分诗与散文，所以一般人印象中以为诗必须押韵，但诗这种文类发展到二十一世纪，无论汉语或英语语系，大部分诗作早已摆脱形式上的限制，成为不受格律约束的自由诗体，换言之，我们写新诗时不能再以押韵作为首要的任务，或单纯以为必须押韵才是诗。事实上，旧诗在中国文学发展了超过二千年，优点亦发挥到极置，后人亦难于超越，再加上格律传习太久，逐渐流于僵化，无法完全承载生活在现代环境的现代诗人所要面对的冲击，诗人只可以自由的新诗寻找新的语言艺术和创新的呈现模式。 保留诗的语言特质 话虽如此，新诗在没有指定的格式和句法之余，却有其内在的韵律节奏和语言特质的要求。它与旧诗一样，都需要有诗的语言特质，因为诗是使用语言的艺术，不但讲求语言的美感、意象的运用，它展示了语言无限的想像与艺术可能，同时是心灵意象化的呈现。换言之，新诗是用现代的语言艺术，呈现现代的思绪和意境，是现代生活的载体。 i hope i can help you la~ 写新诗是否该含蓄? 可不可以直截了当地表达自己意思出来？ 图片参考：.yimg/i/icon/16/6 写新诗虽然没有硬性要求你一定要含蓄，但是含蓄的句字比较文雅优美，并且教读者回味无穷，因为需要思考才能领会回诗中的意思。 不过并不是说直率的诗的不好，直率的诗也可以是好诗。 例如以下这首诗就是一个用了直截了当的表达方式来写的︰ 下雪了 甘肃华池县李良子中心小学三年级 何泉宽 2004年的第一场雪不知不觉地从天下落下来。 院子里堆满了白雪，远处的山白茫茫的，什么都看不清了。 近处的树上堆积著一层厚厚的雪，好像给树木穿上了白色的衣服。 中午，雪花像乳白色的浓雾，慢慢地从天下落下来。 下午，雪停了，远处的山上都是白色的了，近处的树上也是白色的了。 晚上，北风忽忽地吹过，把雪花吹散了。 下雪天真美啊！ (引自︰big5.xinhua/gate/big5/gs.xinhua/blog/2006-11/28/content_8630654) 套用李建荣先生的分析，这首诗很可爱，有节奏感，也表现了率真之美。 以下是一些李建荣先生对写诗可否直率的意见，我把它的重点列下来︰ 一首好诗好的原因可能是多方面的，如果不含蓄，甚至直率，而直率也可能使一首诗成为好诗。含蓄使诗具有蕴藉之美，直率使诗具有率真之美。诗可以写得含蓄，也可以写得直率，关键在于你的诗是否写出了你的真性情。 青少年写诗喜欢写得直率，不喜欢用那么多的意象去达到含蓄，是完全可以的。我的想法是，脑子中没有意象生出，也可以直抒胸臆，把你的话用直率的诗句写出来。 诗不能因用意象而生硬做作，为用意象而使用意象，就本末倒置了，就失去自然的生气了。这诗好在既用意象了，又不隔于意象。读者读诗不会把目光停留在所谓的意象上。意象不是写诗的目的，意像是在体验过程中，随着感情的激动自然流淌出来的。 不能因拣河里的彩色石头而忘了水流。没有河水了，石头也就黯然失色了。 我不能比诗人韩作荣说得好。我崇敬地为你抄下诗人韩作荣在他的诗集《纸上的风景》之序言《说不出来的话》里说出来的话： 语言作为符号，与心灵无法等同，已隔了一层，诗只是一种生命状态的翻译，它永远无法与生命同一。用意象去营造情感空间，与直接的述说相较，这似乎又多了一层阻隔。比喻、借代只是替代物，于阻隔之中再生阻隔。而象征和隐喻，虽说深层的内在结构充满了暗示，然而，客观对应物于生命本体相较，毕竟是外在的。 或许，诗其实就是说点人话。真的，诗应当弃绝一切浮华和装饰，虽然曲径能够通幽，但弯曲太多则迷惑太多，不如直接到达，我相信一种质朴的述说，率直的由衷之言离心灵更近，绕很多圈子，尽管姿态很美，可时时会有离心力。 我强调诗的可爱，韩作荣先生强调：“直接到达”因为“在人与世界的关系之中，将感觉和切身的感受直接诉说出来，用语言‘直译"心灵，将更接近生命本体的固有状态。” 青春是可爱的，悟到了这一点，就会把可爱的心灵写出来，写出可爱的透明的诗。只要“可爱”，不含蓄是好诗，无意象也是好诗！ 我的意见︰ 所以如果你能够把诗写得含蓄，那就写得含蓄， 如果不能够把诗写得含蓄，那就直接了当地写好了， 只要有节奏感，能够表达你的心，也可以是一首好诗。 参考: big5.xinhua/gate/big5/gs.xinhua/blog/2006-11/28/content_8630654