希腊悲剧与现代悲剧有何不同？

古希腊三大悲剧作家分别是古希腊时期的埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。而埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》和欧里庇得斯的《美狄亚》，则被称为“三大悲剧”。

　　埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》和欧里庇得斯的《美狄亚》，称为“三大悲剧”。此“三大悲剧”的产生过程就是悲剧由幻想向现实转变的过程。在戏剧领域内有着不可磨灭的艺术成就。它把悲剧重在写神逐步转到写人，把写理想化的英雄转变为写现实中的人，这是其最大的一个成就，亦是悲剧走向现实的标志之一。

①《被缚的普罗米修斯》——埃斯库罗斯②《俄狄浦斯王》——索福克勒斯③《美狄亚》——欧里庇得斯④《安提戈涅》——索福克得斯

希腊悲剧是一种流行且有影响力的戏剧形式，从公元前 6 世纪后期开始在古希腊各地的剧院中上演。该流派最著名的剧作家是埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯，他们的许多作品在首次首演几个世纪后仍在上演。希腊悲剧催生了希腊喜剧，这些类型共同构成了所有现代戏剧的基础。 悲剧的起源 悲剧（tragōida）的确切起源在学者之间争论不休。有些人将这种始于雅典的流派的兴起与早期的艺术形式——史诗的抒情表演联系起来。其他人则认为与祭祀狄俄尼索斯的仪式有密切的联系，例如献山羊——一种称为trag-ōdia的歌曲仪式——以及戴面具。事实上，狄俄尼索斯被称为戏剧之神，也许还有另一种联系——饮酒仪式导致崇拜者无法完全控制自己的情绪，实际上变成了另一个人，就像演员 ( hupokritai ) 在表演时希望做的那样。该音乐Dionysiac仪式的舞蹈在合唱和aulos演奏者提供的音乐中的作用最为明显，但节奏元素也被保留在首先使用trochaic tetrameter然后使用iambic trimeter在口语传递中。 悲剧剧 在一个露天剧场（进行theatron）如狄奥尼索斯在雅典，看似开放给所有男性民众（的存在的妇女是有争议的），一个悲剧的情节几乎总是由事件的启发希腊神话，我们必须记住，这通常是希腊宗教的一部分。由于这个严肃的题材，往往涉及道德是非，所以舞台上不允许暴力和死亡一个角色的声音必须在台下被听到而不是被看到。同样，至少在该类型的早期阶段，诗人无法通过戏剧发表评论或政治声明，对当代事件的更直接处理不得不等待不那么严峻和传统的类型希腊喜剧的到来。 早期的悲剧中只有一个演员会穿着戏服戴着面具表演，这让他有冒充神的假设。在这里，我们可能可以看到与早期宗教仪式的联系，其中可能由牧师进行。后来，演员经常和合唱团的领队说话，合唱团最多有 15 名演员，他们唱歌跳舞但不说话。这一创新归功于 c 中的 Thespis。公元前 520 年。演员在表演过程中还换了服装（使用舞台后面的小帐篷，skēne，后来将发展成为一个巨大的外观），因此将戏剧分成不同的情节。Phrynichos 的想法是将合唱团分成不同的组来代表男性、女性、长者等（尽管舞台上的所有演员实际上都是男性）。最终，允许三名演员上台——这一限制允许诗人在比赛中平等。然而，一部戏剧可以根据需要有尽可能多的不说话的表演者，因此，毫无疑问，拥有更多资金支持的戏剧可以用更精美的服装和布景制作更壮观的作品。最后，阿加顿被认为添加了与故事本身无关的音乐插曲。 竞争中的悲剧 除了在比赛中的表演，许多戏剧被复制成剧本出版和后代。 最著名的悲剧表演比赛是作为 Dionysos Eleuthereus 或雅典城市酒神节的春节的一部分，但还有许多其他比赛。那些试图在宗教节日（agōn）的比赛中上演的戏剧必须经过执政官评判的试镜过程。只有那些被认为值得参加这个节日的人才会获得必要的资金支持，以购买昂贵的合唱和排练时间。该执政官也将提名三个chorēgoi，预计每个人都会为所选戏剧之一的合唱团提供资金（国家支付诗人和主要演员的费用）。三位入选诗人的戏剧在当天由一个小组评判，此类比赛的获胜者除了荣誉和声望外，通常还有一个青铜鼎。从公元前 449 年起，还有对主要演员 ( protōtagōnistēs ) 的奖励。 悲剧作家 第一位伟大的悲剧诗人是埃斯库罗斯（Aeschylus）（公元前 525 年 - 公元前 456 年）。创新，他为次要部分增加了第二位演员，并通过在他的戏剧中加入更多的对话，他从观众如此熟悉的古老故事中挤出了更多的戏剧性。由于戏剧以四人一组（三部悲剧和一部色狼戏剧）进行比赛，埃斯库罗斯经常在戏剧之间延续一个主题，创作续集。一种这样的三部曲是亚格门农，该奠酒承载（或Cheoephori），和所述的报复（或叫欧墨尼德斯统称为）奥瑞斯提亚. 据说埃斯库罗斯将他的作品描述为“荷马盛宴中的点点滴滴”（Burn 206），其中至少包含 70 部戏剧，其中 6 部或 7 部幸存下来。 该流派的第二位伟大诗人是索福克勒斯（约公元前 496-406 年）。非常受欢迎，他在程序中增加了第三个演员并使用了画布，有时甚至在剧中改变了布景。三位演员现在允许在情节方面更加复杂。他最著名的作品之一是安提戈涅（约公元前 442 年），其中主角不顾底比斯国王克里昂的意愿，为埋葬她的兄弟波吕尼刻斯付出了最终的代价。这是悲剧的典型情况——让叛徒波吕尼刻斯被剥夺葬礼的政治权利与寻求安息的姐妹的道德权利形成鲜明对比。其他作品包括俄狄浦斯王 和特拉奇斯的女人，但他实际上写了 100 多部戏剧，其中 7 部幸存下来。 最后一位经典悲剧诗人是欧里庇得斯（Euripides，公元前 484-407 年），以其巧妙的对话、优美的合唱歌词以及文本和舞台表演中的某种现实主义而闻名。他喜欢提出尴尬的问题，并以对共同主题发人深省的处理方式使观众感到不安。这大概就是为什么，虽然他很受大众欢迎，但他只赢得了少数节日比赛。在大约 90 部戏剧中，有 19 部幸存下来，其中最著名的是美狄亚——金羊毛成名的杰森放弃了科林斯国王女儿的头衔，结果美狄亚为了报复而杀死了自己的孩子。 悲剧的遗产 虽然戏剧是专门为宗教节日和其他类型的节日期间的比赛而委托制作的，但许多戏剧被重新表演并复制成剧本以供“大众”出版。那些被视为经典的剧本，特别是被三大悲剧家视为经典的剧本，甚至被国家作为官方的、不可更改的国家文件保存。此外，“经典”戏剧的研究成为学校课程的重要组成部分。 然而，新的戏剧不断地被编写和演出，随着公元前 3 世纪演员行会的形成和专业剧团的流动，这一流派继续在希腊世界传播，剧院成为希腊世界的共同特征。从大希腊到小亚细亚的城市景观。 在罗马世界，悲剧剧被用拉丁语翻译和模仿，这种流派从公元前 1 世纪产生了一种新的艺术形式，即哑剧，它从希腊悲剧的表现形式和题材中汲取灵感。

古代希腊悲剧 1、古希腊戏剧和起源：古希腊戏剧这种艺术形式起源于酒神祭典仪式。 酒神祭典是种盛大的群众性活动。悲剧起源于酒神颂歌。公元前534年，雅典人忒斯庇斯首先采用第一个演员。自此，悲剧初具规模。 古希腊戏剧的发展和雅典奴隶主民主政治有着密切的关系。民主性和群众性成为这一时期文化艺术的一大特点。当时戏剧节成了全体自由民的盛大节日。剧场成了自由民的政治论坛和文化生活的中心之一。 2、希腊悲剧：悲剧是最先在雅典兴起的戏剧形式。它的题材绝大多数取材于神话。作家通过神话题材反映现实，基本主题是反侵略、反专制，表现为民主和正义事业而奋斗的英雄主义精神和崇高理想。合唱队和戏剧成分是悲剧两个不可缺少的部分。初期的悲剧还运用“三联剧”的结构形式，台词用诗体。 埃斯库罗斯（约公元525-456）被称为悲剧之父。是雅典奴隶主民主制形成时的悲剧诗人。有作品90部（又说70部）7部流传于世。他的作品充满爱国思想和民主精神，人物象神一样崇高而伟大，语言优美，比喻奇特，风格庄严、雄浑。戏剧场面惊心动魄、气势磅薄。 埃斯库罗斯对希腊悲剧的重大贡献是：在他的悲剧创作实践和演出实践中，逐渐减少了和唱队的抒情成份，消减了独唱的长度，并开始了第二个演员，使对白成为悲剧中的主要成份。他开始使用服装、高底靴和布景。从而，戏剧的一切要求——冲突、矛盾、人物性格、情节结构、艺术特点，健全地发展起来。 代表作：《被缚的普罗米修斯》。普罗米修斯在希腊神话故事中，是提坦神之一，他是人类的创造者，并盗得天火给人类，使人类从此变得文明进步。他的故事反映了人类发明火的艰苦过程。索福克勒斯对希腊悲剧的贡献是：打破了三联剧的形式，首先采用第三位演员，使合唱队成为剧中的有机组成部分。希腊悲剧的艺术形式在他的创作中发展到完善的程度。 他的悲剧风格主要是：结构布局严密、完整，风格质朴、简洁、自然。 索福克勒斯的代表作是《俄狄浦斯王》（又译《俄底浦斯》）剧本取材于希腊神话中一个古老的故事。俄狄浦斯的坚强意志和不可抗拒的命运(注定要杀父娶母)之间产生了激烈的冲突.俄狄浦斯出于高尚的愿望而抗拒命运结果还是摆脱不了命运的束缚。作品对命运的正义性的怀疑，对于命运的合理性的质疑；对于个人独立精神的肯定，正是雅典奴隶主民主制兴盛时期民主派思想意识特点。 《俄狄浦斯王》是结构布局方面的典范。情节发展环环相扣，合情合理，一步一步不断“发现”，逐渐引向“高潮”。 欧里庇德斯（公元前485-406）写过92部剧本，被称为“剧场里的哲学家”。作品反映的多为战争及家庭问题，揭露了民主制危机时期的社会矛盾。欧里庇德斯特别善于描写妇女心理，并通过心理描写来表达深刻的主题思想。他被公认的代表作是悲剧《美狄亚》。剧本取材于古希腊神话中著名的关于阿耳戈船传说。但，神话中的英雄伊阿宋在这剧中变成了背信弃义、卑鄙自私的小人。他的形象反映了当时社会道德的堕落。婚姻成了谋取财富和地位的手段。美狄亚的悲剧反映了雅典民主制面临危机时期，随着私有制的发展和贫富的分化，希腊社会家庭崩溃、道德伦丧的现实。 美狄亚是一位热情、聪明、刚强而且富有反抗性的女性。剧中以动人的手笔描写了她杀子之前的矛盾心理，写她的复仇心理和母爱之间所展开的激烈斗争。这些段落充分表现了作家心理刻画的艺术功力。 《美狄亚》是一出道德悲剧。而《被缚的普罗米修斯》则是一出英雄悲剧。

埃斯库罗斯，索福克勒斯，欧里庇得斯。埃斯库罗斯的代表作是被缚的普罗米修斯，索福克勒斯的代表作就是俄狄浦斯王，欧里庇得斯的作品就是埃勒克特拉。

主要分为单戏剧或者是合唱戏剧，而且这些都非常的区分，而且也都是非常有实力，很有能力的。

①古希腊三大悲剧家的剧作题材都取之于神话，悲剧风格却各有特点：埃斯库罗斯的风格是悲壮、雄浑、自豪而又充满信心；索福克勒斯则是悲愤、迷惘、上下求索；欧里庇得斯则是悲痛、憎恨和寻找出路。②古希腊悲剧往往以人与命运的斗争为主题，有人称希腊悲剧为“命运悲剧”。古希腊悲剧一般主要写主人公的个人意志和命运的冲突。古希腊人认为在人与神之上还有命运主宰一切，它既支配人，也支配神。它是不可抗拒的，不可解释、难以捉摸的。悲剧主人公的结局是逃不出命运的魔掌而终于毁灭的。③所谓“命运”，其实质是客观规律的必然性，古希腊人限于思想及科学水平，无法认识。所谓人与命运的冲突，实际反映了人与外界环境、人与人之间的冲突。命运悲剧是古希腊人反映社会矛盾的一种特殊形式。④命运观随着社会的变化而变化，三个时期各有不同的表现。埃斯库罗斯把命运看作具体的神，认为命运支配人的一切，但他双强调人的意志。索福克勒斯向命运提出怀疑与挑战。在他看来，命运不是具体的神而是一种不可捉摸的神秘力量，命运有捉弄人的邪恶性质。诗人强调人对命运的反抗和坚强的意志。欧里庇得斯不相信命运。他认为命运在人的本身，强调事在人为，强调命运靠自己掌握。

悲剧一词用在古希腊戏剧上可能会引起人们的误解，因为古希腊悲剧的着意在“严肃”，而不在“悲”。古希腊悲剧起源于古希腊人祭祀酒神的仪式。古希腊农民于收获葡萄时节装扮成牧羊人，举行歌舞，崇拜酒神狄俄尼索斯，这种歌叫做“酒神颂”。表演时，临时编几句诗来回答歌队长提出的问题，讲述酒神在人世间漫游和宣教的故事。古希腊悲剧的题材大多取材于神话、传说和史诗，通过神话和英雄传说反映当时的社会现实。这些悲剧涉及到命运观念、宗教信仰、国际与国内战争、政治问题、民主制度、社会关系、家庭问题，并且提出了悲剧诗人对这些问题的看法。古希腊三大悲剧家

埃斯库罗斯埃斯库罗斯(约公元前525-前456) 史称“悲剧之父”。他的悲剧创作提倡民主精神,反对专制暴政。写了70个剧本,大部分以"三联剧"形式写成,流传下来的只有7部完整的悲剧。其中对后世影响较大的是《被缚的普罗米修斯》和《俄瑞斯忒亚》三部曲。 1、《被缚的普罗米修斯》取材于希腊神话。悲剧主要描写普罗米修斯与宙斯之间的矛盾斗争,歌颂了为人类进步和正义事业不惜一切的崇高精神。 2、《俄瑞斯忒亚》也取材于希腊神话。揭示了父权制对母权制的胜利,表现了具有民主精神的法律裁判代替了家庭仇杀。索福克勒斯索福克勒斯(约公元前496-前406) 据传,他创作了120余部悲剧,但现存的只有7部,代表作是《俄狄浦斯王》。 《俄狄浦斯王》是古希腊最典型的命运悲剧。取材于关于忒拜系统的英雄传说。悲剧着力表现的是个人意志与不可抗拒的命运的冲突。欧里庇得斯欧里庇得斯(约公元前485-前406) 据传,他写过92部剧本,有17部流传下来,代表作是《美狄亚》。 《美狄亚》是一部描写家庭问题的悲剧,取材于神话中关于伊阿宋的英雄传说。美狄亚是一个热情,坚强,富有反抗性的女性。其悲剧具有深刻的社会意义。

古希腊三大悲剧诗人不同的命运观具体如下：（1）埃斯库罗斯继承了荷马带有浓烈悲剧色彩的命运观，深化了古希腊文学一再强调的命运主题。他认为命运支配一切，人受到灭顶之灾是不可抗拒的，神要让一个人遭难，总会让他忘乎所以；但他也看到，谨慎行为或许可以使人消除灾难。例如，他笔下的波斯国王塞耳克塞斯骄横跋扈，最终兵败疆场；阿伽门农狂妄自大，却为妻子所杀。（2）在索福克勒斯那里，命运被描写成一种巨大的力量，总在主人翁行动之前设下陷阱，使其步入罪恶的深渊。虽然命运不可抗拒，神秘叵测，但是人可以在邪恶的命运面前抗争，而不是消极顺从。俄底浦斯王在和邪恶命运搏斗中遭遇到不可避免的毁灭，但他执著地抗拒命运、勇于承担责任的行为，更多地反映了人的主体性精神的高涨。（3）欧里庇得斯受到怀疑哲学的影响，将人性的缺点或邪恶跟命运的转变联系在一起，使其笔下人物在命运面前呈现出对自我命运发展的主体力量，例如美狄亚命运的转变源自伊阿宋的背叛，而美狄亚的报复则主动干预了自己命运的进一步发展。古希腊三大悲剧作家基本概况三大悲剧作家及其作品由幻想到现实的伟大转变，距今约有四千余年的历史，智慧的古希腊人创造了永世不衰的希腊文明。在这片文明的星空中，一颗璀璨的恒星仍闪耀着耀眼的光辉，这便是古希腊的戏剧！在外国文学的发展过程中，是以古希腊文学为开端，影响着以后时期文学的发展。戏剧在此时期占据着重要的地位，这里主要谈谈古希腊“三大悲剧”的艺术成就。古希腊悲剧诞生于公元前8世纪到10世纪的古典时期，最著名的是埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》、索福克勒斯的《俄底浦斯王》和欧里庇得斯的《美狄亚》，称为“三大悲剧”。

就是"三斯"~

1）酒神说到古希腊悲剧，就不得不提提酒神狄奥尼索斯。希腊人认为酒神住在葡萄园里，终日与一群名为撒提尔（Satyri）的半人半羊的怪物在一起（ps：阿尔喀比亚德曾在会饮篇里将苏格拉底比作它 ），过着快乐又放纵的生活。因此参加游行的人们惯常披着羊皮，发出咩咩的叫声，像真正的山羊。古罗马时期拿着葡萄与酒杯的狄奥尼索斯"好客的酒神与狂欢之神，宙斯与一名凡间女子塞墨勒的儿子，唯一有凡人血统的正式神祇，众神中最接近人类的一位，他象征着非理性、放纵和激情；发明了葡萄酒，并推广了葡萄的种植。本身具有双重性格，他能给人带来欢乐和迷醉，但同时又残忍，易怒——正像酒一样。"——摘自：《古希腊罗马神话》 — 古斯塔夫·施瓦布"卡德摩斯之女塞墨勒与宙斯恋爱结合，生下一个出色的儿子，快乐的狄俄尼索斯。母亲是凡间妇女，儿子是神。现在两人同为神灵。金发的狄俄尼索斯娶弥诺斯之女、棕色头发的阿里阿德涅做他的妙龄妻子。克洛诺斯之子使她永生不老。"——摘自：《神谱》— 赫西俄德（2） "悲剧"悲剧一词作"Tragoidia"，山羊的写法为"Tragos"，而歌手拼作"Oidos"，故"悲剧"的最初意义为"山羊之歌"，这可能与酒神节特有的游行活动有关。但是亚历山大的学者认为是由于悲剧比赛的最初奖品为山羊的缘故，或者是因为比赛前杀羊祭祀酒神而得名。公元前7世纪古希腊便有了所谓的"大酒神节"（Great Dionysia），每年3月份在雅典举行庆典，而山羊歌手在庆典上祝神所唱的即兴歌曲即为"酒神颂"。酒神节上的天使悲剧是戏剧主要体裁之一，主要是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局，构成基本内容的作品。它的主人公大都是人们理想、愿望的代表者。悲剧以悲惨的结局，来揭示生活中的罪恶，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的。鲁迅先生对悲剧有一句精辟的概括：悲剧是把人生有价值的东西毁灭给人看。但是鲁迅先生的这句话并不能概括全部，且具有局限性，他提出的这个是从反传统文化角度来说的。实际上，悲剧就是指主体遭遇到苦难、毁灭时所表现出来的求生欲望、旺盛的生命力的最后迸发以及自我保护能力的最大发挥，也就是说所显示出的超常的抗争意识和坚毅的行动意志。悲剧理论认为悲剧性就是指人对死亡、苦难和外界压力的抗争本性；悲剧主体具有强烈的自我保存和维

亚里士多德在《诗学》中认为，悲剧是由酒神节祭祷仪式中的酒神颂歌演变而来的。在公元前6世纪末到前4世纪初随着古希腊奴隶主民主制的发展和繁荣起来。

古希腊悲剧有什么样的特征？1、借用神话题材，以人与命运的斗争为主题，反映当时人们的生活途径和普遍关心的社会问题。2、着重表现主人公的英雄行为，整个气象不是悲惨而是悲壮，显出崇高、庄严的风格。3、有固定的结构程式和表现形式。4、最突出的是神人同形同性~古希腊（Greece）是西方文明的主要源头之一，古希腊文明持续了约650年（公元前800年-公元前146年），是西方文明最重要和直接的渊源。西方有记载的文学、科技、艺术都是从古代希腊开始的。古希腊不是一个国家的概念，而是一个地区的称谓，其位于欧洲东南部，地中海的东北部，包括希腊半岛、爱琴海和爱奥尼亚海上的群岛和岛屿、土耳其西南沿岸、意大利东部和西西里岛东部沿岸地区。公元前5、6世纪，特别是希波战争以后，经济生活高度繁荣，科技高度发达，产生了光辉灿烂的希腊文化，对后世有深远的影响。古希腊人在哲学思想、诗歌、建筑、科学、文学、戏剧、神话等诸多方面有很深的造诣。

第一个是埃斯库罗斯，现存7部较完整的悲剧。他使悲剧有了深刻的内容和完备的形式。他的悲剧布局比较简单，抒情气氛十分浓厚，人物气魄雄伟，风格庄严崇高，语言雄浑有力。他首创三联剧的悲剧形式，使希腊悲剧趋于完善，被称作“悲剧之父”。代表作是《被缚的普罗米修斯》。第二个是索福克勒斯，现存7部完整的悲剧。他使悲剧艺术趋于完善，他的悲剧布局复杂、严密、完整，人物性格鲜明，风格朴质、简洁。他的作品多描写理想化的英雄人物与命运的冲突，但终究不能挣脱命运的摆布而走向毁灭，反映了雅典奴隶主民主政权盛极而衰时期的社会面貌。作品《俄狄浦斯王》是他最著名的悲剧。第三个是欧里庇得斯，现存作品18部。在他的悲剧中，对雅典统治者对外侵略、对内剥削的高压政策，对于压迫和虐待奴隶的问题，对社会上存在的贫富悬殊、男女不平等、道德败坏的现象，都进行了揭露和批判。他善于描绘人物的心理，风格比较华丽，语言流畅，接近口语，十分自然。代表作品是《美狄亚》。公元前4世纪，雅典在内战中失败之后，民主政治衰落了，悲剧也随之衰落。雅典的大酒神节举行到公元前120年为止，至此古希腊悲剧的历史便告结束。

　　别林斯基论及希腊艺术的内容时有这样一段话：“对于缺乏基督教启示的希腊人来说，生活有其暧昧的、阴沉的一面，他们称之为命运，它像一种不可抗拒的力量似的，甚至要威胁诸神。可是高贵的自由的希腊人没有低头屈服，没有跌倒在这可怕的幻影前面，却通过对命运进行英勇而骄傲的斗争找到了出路，用这斗争的悲剧的壮伟照亮了生活的阴沉的一面；命运可以剥夺他的幸福和生命，却不能贬低他的精神，可以把他打倒，却不能把他征服。”[1] 　　我们知道，神的故事和英雄传说是希腊悲剧的母题。俄林比斯山众神世界“实为反映希腊意志的一个变形镜”，是这个深受苦难的种族忍受人生，“显示人生完满，并保证存在价值的艺术冲动。”[2]从荷马史诗对英雄时代的宏大叙事到古希腊戏剧舞台上卓而不群的悲剧英雄，一个被马克思称为“哲学日历中最高尚的圣者和殉道者”的普罗米修斯、一个世界舞台最伟大的受难者俄底浦斯和一个以柔弱身躯反抗权威政治的神圣的安提戈涅，就足以成为命运所选取的最高贵的精神容器……。在古希腊悲剧中艺术和民族、神话和习俗、悲剧和国家构成彼此连结的互动关系。悲剧所具有的激发、释放和净化功能，从某种意义上早已成为民族国家生存的精神动力。西方现代哲学狂人尼采在其《悲剧的诞生》一书中高呼：希腊人是御者，驾御着我们的文化。 　　从戏剧发生的角度来看古希腊悲剧，我们首先想到了与宗教紧密相连的祭礼。这种代表族群原始崇拜的集体仪式直接成就了希腊悲剧的形式感与现实意义。可以想见在那伯罗奔尼撒半岛的群山之间能容纳两三万人的露天剧场进行的悲剧演出是多么地气贯长虹、荡涤人心。古希腊宗教史学家沃尔特u30fb帕克特在《希腊宗教》中说，希腊宗教表现自己的两种形式是神话和仪式。作为交流和社会印记的仪式，建立和保障了封闭群体的稳固；在这种作用中，它无疑是与远古以来的人类社会形式共存的。它之所以能保障封闭群体的稳固，是因为它具有处理重大生存危机的功能。处理重大生存危机，是希腊悲剧宗教冲动的一个具体实现。不同于纯粹的宗教内在教化，悲剧是一种审美的关切。古希腊悲剧“是一种以民族生活为主人公的宗教的、国政的表演”， “希腊悲剧在自己的主人公身上肉身化了民族生活和社会生活的一般的力量及因素”。[3]悲剧合唱队更是唱出了集体意识引领下的道德箴言。汤姆逊，20世纪西方力求用马克思主义观点研究古希腊戏剧的佼佼者在其最重要的著作《埃斯库罗斯与雅典》一书中明确指出，“把秘仪的思想运用于戏剧，是埃斯库罗斯的《奥瑞斯忒斯》三部曲的一个突出特点。”，“埃斯库罗斯所讲的奥瑞斯忒斯故事，实际上是社会发展史中的积层岩，它是由四个时期淤积而成的：原始氏族，早期王政，贵族时期，民主体制。”[4]换句话说，这种用戏剧的形式反映母权制跟父权制之间的斗争的内容更有它迫切激烈的现实寄托。 　　被缚于高加索山悬崖的普罗米修斯对着晴朗的天空，轻快翅膀的风，江河的流水，万顷海波的欢笑，养育万物的大地和普照的太阳的光轮呼吁：“请看我这个神怎样受了众神迫害。请看我忍受什么痛苦，要经过万年的挣扎。这就是众神的新王想出来的对付我的有伤我体面的束缚。唉，我为这眼前和未来的灾难而悲叹！我这苦难的救星会在什么地方出现啊？”《俄狄浦斯王》中祭司为被瘟疫侵害的城邦向特拜城的俄狄浦斯王求助：“啊，最高贵的人，快拯救我们的城邦！保住你先前的名声！为了你先前的一片好心，这地方称你为救星；将来我们想起你的统治，别让我们留下这样的记忆：你先前把我们救了，后来又让我们跌倒。快拯救这城邦，使它稳定下来！”希腊悲剧有许多开场就是一个关于人类生活的明智而深沉的宣告，对神的智慧、世间的正义和人的力量充满质朴的信仰。悲剧涉及人与神的关系、人与宇宙的关系，民族的命运以及生与死的根本性问题。涉及行动、生活与幸福的基本概念。悲剧中的神也是跟人同形同性，既有幻想因素又有现实依据。回到古希腊悲剧和仪式的关系问题，我们发现集体意识、宗教感情、仪式需要是伴随作为群体社会的人类文明必不可少的文化需要。这里，戏剧作为仪式，是戏剧活动的一个极根本的特性。戏剧理论家马丁u30fb艾思林认为剧院可以看作是世俗的教堂，而教堂可以看作是宗教的舞台。“仪式的效用或精神目标就在于使人对于生存的本质获得一次永志不忘的领悟。用戏剧术语来说是净化，用宗教术语来说是教化和彻悟。”[5] 　　当我们面对那个为人类盗取火种甘愿被缚在世界边缘的悬崖上历经苦难的普罗米修斯，当我们目睹在与命运的较量中有着过人品质和坚忍意志的俄狄普斯自我放逐在风寒刺骨的旷野之中，当我们听见热情勇敢的安提戈涅慷慨赴死的人道主义誓词，我们从中获得的不仅仅是对生命的感动，在怜悯和恐惧之外，更是一次次对生命本质的领悟。古希腊悲剧这种在共同的语言、神话、法律和行为准则的作用下体验团体一致性的仪式活动，这种带有从演员到观众、从观众到观众的发生三角反馈作用的集体体验，本身就具有高度象征、隐喻的作用。对古希腊悲剧情有独钟的尼采坚信：“在我们所说的由观者组成的观众，希腊人不知为何物，在他们的剧场里，每一个坐在圆弧形的级级升高的梯形观众席上的人都可能对自己周围的整个文明世界视而不见，在全神贯注时觉得自己就是合唱队的一员。”[6]当自然主义在欧洲处于鼎盛之时，“戏剧却迫切地从另一个角度在神话与祭礼中寻找合用的东西，以返回在现实主义中失去的梦幻色彩。”[7]20世纪西方现代戏剧潮流伊始便是回到古希腊，重新挖掘戏剧象征的意义。在这些潮流者眼中，象征主义戏剧旨在综合所有的艺术，回复戏剧最古朴的成分，看戏本来就是一种最基本的象征性行为。 　　崛起于19世纪后半期的各种非理性主义和反理性主义思潮――悲观主义哲学、强力意志论、生命活力论、遗传基因论、分析哲学、弗洛伊德主义、荣格的原型理论逐渐取代理性主义而成为现代思想的哲学基础，他们认为今天的生活和科学已经超越了理性主义数世纪的统治所建立起来的二律背反规律。用知识匡正世界，用科学指导人生并不能完全取代我们面对精神虚空所渴望的神话安慰和宗教关怀。正像审美的苏格拉底主义――明白晓畅的理性主义方法在数世纪以前首当其冲地成为扼杀希腊悲剧的根本原因一样，现代社会又将会因为理性精神的危机，重新张开臂膀再次迎接“悲剧的诞生”。如尼采所说，悲剧复生的根本原因就在于：当科学精神到达它的极限时，悲剧世界观在艺术上再次觉醒。即“只有当科学精神到达它的极限，它对普遍有效性的要求由于极限的存在而破灭时，我们才能指望悲剧复生。因为神话只有作为向无限的时空凝视的普遍性和真理的唯一例证才能被形象地感受到”。[8]受现代哲学反理性主义思潮的影响，现代戏剧从一开始就孕育着这样的一股暗流――向传统的理性观念和现实主义挑战，首当其冲的就是戏剧的象征主义。我们在此不得不把目光投向瓦格纳与尼采，因为他们以其理论与实践确定了现代戏剧象征主义向古希腊悲剧看齐的决心。 　　不容置疑，瓦格纳的戏剧美学早已成为影响现代戏剧的一种尺度和精神。独树一帜的整体艺术理论和实践主要从古希腊戏剧构成，歌队所代表的音乐精神和戏剧诗体中寻求灵感和支持。瓦格纳认为“神话”作为艺术家个人最大的力量之源构成了希腊悲剧的情节基础，戏剧是社会意识表达者，希腊戏剧把希腊精神认为值得体现的一切都综合在一起了。古希腊简朴、象征化的舞台风格使他神往，他试图要创立一种通过音乐来结构并通过音乐来表现的建立于神话、梦、超自然的和神秘成分之上的一种戏剧。而事实也证明“所有这些因素将主宰20世纪的象征主义戏剧。” 　　希腊悲剧对生与死、善与恶、人与命运等问题作深邃的沉思，但它并非单纯地依靠对现实的摹仿，而是通过一种有意味的形式规定，营造出一种时间和空间的距离，这种距离使悲剧审美成为可能。布罗凯特在其《世界艺术欣赏》中对希腊悲剧这种使生活“距离化”的审美效果概括出5种方法： 　　1． 空间和时间的遥远性 　　2． 人物、情境与情节的非常性质。 　　（情节的统一，保持艺术与生活的距离） 　　3． 艺术技巧与程式 　　4． 抒情成分 　　5． 超自然的气氛 　　由这些重要的方法可以引出一系列与戏剧象征有关的信息：富于诗意的隐喻、抒情的意象、与现实对应的神秘氛围、历史的神话色彩。由此还凸现出象征主义势必返回诗体的规律。古希腊悲剧诗意、奔放、崇高的语言势必取消习以为常的动作和生活中一切平淡无奇的细节。因为“最强烈的感情只有用丰富的语言和流畅的诗的节奏才能表达出来。”我们完全可以想象，在古希腊悲剧凝重的秩序中，作为群体的合唱队与身穿长袍头戴面具的悲剧主角共同作用，将会产生出多么强悍的戏剧象征。这也从旁证明为什么尼采在其《悲剧的诞生》中，驳斥施莱格尔把希腊悲剧中合唱队看作观众的化身和楷模，看作理想的观众的著名论断，而极力推崇席勒的主张：“悲剧在自己周围筑起一道活的墙，用它来隔断与现实世界的接触，保持自己理想的领域和诗的自由。”总之，如尼采所说“人与人之间的一切沟壑藩篱都让位于强大无比的一体感。” 　　对古希腊悲剧象征元素的简要分析之后，我们回到瓦格纳和尼采的身旁。瓦格纳为了他的整体艺术作品（音乐式戏剧），把他的“节日剧场”改造成了一个圆形剧场，得以有一个更加理想的戏剧表演空间，它远离观众所在的现实世界，而成为他心目中一个“神秘的深渊”。尼采是非常推崇希腊悲剧中合唱队的作用，他把希腊悲剧理解为不断地演化为阿波罗现象世界的狄俄尼索斯合唱队。悲剧的本质只能解释为狄俄尼索斯状态的形象化显示，是音乐的可视象征，是狄俄尼索斯陶醉的梦幻世界。尼采认为正是从自然本身产生的两种艺术之力：梦的形象世界、醉的现实艺术造就了希腊悲剧。它就不只是自然现实的模仿，而且是自然现实的形而上补充。因为科学的使命在于，使生存显得可以理解，因而是合理的。 　　当然，倘若各种理由不足以做到这一点，最终就不得不求助于神话，神话为科学的必然结果。陷入技术统治和理性异化、“沉沦于日常生活而遭致人性残缺和生命萎缩的人类开始转向那些曾被理性嘲笑的远古神话、仪式、梦和幻觉，试图在意识与无意识的混沌未开之源中，重新发现救活现代人类社会痼疾的希望。”[9]于是我们看到了20世纪阿庇亚为瓦格纳的《特里斯坦与依索尔德》进行的象征主义的舞台设计。看到了德国导演莱因哈特刻意在露天圆形剧场上的经典演出。而二战之前法国戏剧的主流多是象科克托、阿努依、克罗代尔这样崇尚直觉和想象，大量使用神话题材，力图创造梦境和神秘超验仪式的剧作家。从现代戏剧着重发挥戏剧所具有的仪式的象征功能的这股潮流，我们还可以列出20世纪中期以来进行戏剧实验的一系列先锋人物，其中的代表是提倡残酷戏剧的阿尔托和进行贫困戏剧实验的格洛托夫斯基。他们虽然从现象看不是返回希腊，而是吸收“非西方文化”的原始精髓。但在使现代戏剧朝着仪式化方向发展的最终目标方面与古希腊戏剧遥相呼应。因为他们的关键词正是“牺牲”和“慰籍”。 　　公元前5世纪产生的希腊戏剧为什么能够在后世产生如此连绵不绝的影响？以希腊悲剧为原型的戏剧创作为什么成为现代戏剧发展生生不息的温床和动力？从古罗马时代因《美狄亚》享誉的塞内加到16世纪人文主义者从古希腊悲剧中寻求人文主题的努力；以高乃依、拉辛为代表的17世纪法国古典主义悲剧从题材到人物到布局与古希腊悲剧更是构成了一种文本寄生关系；18世纪德国狂飓突进运动中歌德、席勒依据希腊悲剧原型创作的《伊菲革涅亚在陶里斯岛》和《梅辛那的新娘》突出体现人的基本价值和理想的人道主义。 　　作为现代戏剧起点的20世纪，更是涌现出一大批取材于古希腊悲剧、高扬其悲剧主题，同时又具有时代特征和美学倾向的戏剧作品。如上文中提到的法国象征派戏剧诗人克洛岱尔就创作有《阿伽门农》、《奠酒人》、《报仇神》；科克托创作有《奥尔浦斯》、《费德尔》；阿努伊创作有《安提戈涅》。此外还有纪德创作的《奥狄浦》、《忒修斯》。在英国有象征派诗人艾略特依据古希腊悲剧题材的《合家团圆》。仅埃斯库罗斯唯一幸存的悲剧三部曲《俄瑞斯提亚》，就成就了现代戏剧史上重新演绎经典的两部扛鼎之作――奥尼尔的《悲悼三部曲》和萨特的《苍蝇》。 　　萨特的《苍蝇》是《俄瑞斯提亚》母题的存在主义阐释。而奥尼尔的《悲悼三部曲》重在其浓郁的古希腊风格和对现代精神分析的吸收。埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》是一个建筑在家族诅咒基础上的血亲复仇的悲剧故事，由《阿伽门农》、《奠酒人》和《福灵》三部曲构成，它的情节背景来源于古希腊的神话传说。按照我国古希腊戏剧专家罗念生的归纳，“《阿伽门农》陈述克吕泰美斯特拉的罪行；《奠酒人》讲俄瑞斯提斯对罪行采取了什么行动；《福灵》写他的赫免，并且连结雅典民主时代的现实。”[10]在这个三部曲中主要人物都是通过他们直接的行动来推动悲剧情节不断地向前发展。这其中阿波罗和雅典娜神以及报仇神的行动对于悲剧的发生和人物的最后归宿起了关键性的作用。俄瑞斯提斯得阿波罗神谕，必须承担为父弑母报仇的义务。当他与姐姐厄勒克特拉一起实现了他们为父复仇的计划后，紧接着就陷入了报仇神的包围，背负弑母的罪过一路逃亡。阿波罗吩咐他到雅典去，寻求雅典娜女神的庇护，在那里他将被宣告无罪。雅典娜设立了特别法庭，在陪审团投票表决时，将自己关键的一票投向了俄瑞斯提斯。关于埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》，人们从家族诅咒、复仇的背后看到了早期人类与天命与神灵之间既想挣脱又渴望依从的矛盾关系。埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》建构了一个家族复仇的情节模式，确立了悲剧人物俄瑞斯提斯的原罪意识，完成了对人类残暴行为之后由于突然洞见了命运的力量与人生的虚无而唤起的一种“普遍情感”的道德把握。正可谓流行的如下的说法：希腊悲剧作家穷尽了人类天才的灵思。 　　20世纪美国现代剧作家尤金u30fb奥尼尔的《悲悼三部曲》在情节模式上完全依据埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》，只是把戏剧发生的场景移到了19世纪南北战争的美国，人物的身份也做了本土化的调整。与以往众多重新演绎希腊悲剧的做法不同的是，他在借用当时流行的弗洛伊德理论即“俄狄浦斯情结”、“ 厄勒克特拉情结”来解释男女主人公的行为动机和命运抉择的同时，还致力于在剧中复兴希腊悲剧的命运观。与埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》在角色处理上的差异主要表现在奥尼尔把悲剧的意义更多地集中在纳维妮亚（厄勒克特拉）的肩上。在这里，戏剧总要寻求当代的观众，现代观众更注意的也许不再是故事本身，而是诗人怎样处理他的题材，怎样加以解释。奥尼尔认为纳维妮亚选择隐退到孟南家族的阴影中并非向家族罪恶的命运屈服，而是以一种疯狂的方式与命运抗争。奥尼尔这样评价他的女主人公，“我自己认为我给了我那美国式的厄勒克特拉一个值得他拥有的悲剧性结局。这个结局对我来说是这部三联剧中最成功的和不可避免的。她的形象显得如此高大，成功地体现出我在她身上寄予的信心。她历尽挫折，但并未屈服！她以向孟南家族命运屈服的方式战胜了这个家族的命运！”[11]从纳维妮亚对命运的抗争所表现出的人的不屈的意志力，我们很容易联想到古希腊悲剧作家索福克勒斯的《俄底浦斯王》中在不公平的命运之下还能做出自我惩罚的悲剧英雄。 　　康德说，古希腊悲剧之所以伟大，就在于它忠实地表现生活中最阴暗的东西，同时又不会在最后让人感到沮丧压抑。也许，希腊悲剧顽强的生命力就体现在那一系列洋溢着生命激情的希腊悲剧原型：因欲望而恼怒的菲德拉；要么用女儿伊菲革涅亚献祭，要么放弃特洛伊远征的阿加门农；完全被激情所控制的美狄亚骇人的结局；安提戈涅的理想主义；自残双目、自我放逐的俄狄浦斯……。可以说，古希腊悲剧通过对神话和传说的现实改造，在完成了希腊悲剧精神塑造的同时，为后世的文学提供了丰富的情节模式，基本的人物原型、稳定的原始意象、典型经验、人类面对生存苦难时的极限情境。后世的剧作家总是在此基础上来实现自己特殊时代情绪下的意图和目的。 　　由此，我们深切地感受到传统的强大和力量。对“现代”这个概念的认识，文学批评中有这样一种说法，“现代”一词为了将其自身看作古往今来变化的结果，也随着内容的更迭变化而反复再三地表达了一种与古代性的过去息息相关的时代意识。原型批评的代表人物，加拿大学者弗莱在其《批评的解剖》一书中就有一个著名的论断：“文学受其自身传统所制约，更直接地模仿文学……诗只能从别的诗上诞生出来，小说只能从其它小说中产生，文学形成文学，而非被外加的东西赋予形体，文学的形式不可能存在于文学之外。” 　　也许，对于古希腊悲剧而言，“消逝的只是有限的形式，但艺术的形式却是恒久而永续的，因为在那里面，有限表现为无限……”[12] 　　 　　注释 　　[1]别林斯基：《智慧的痛苦》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。 　　[2]尼采：《悲剧的诞生》，《悲剧哲学家尼采》，生活．读书．新知三联书店1987年。 　　[3]别林斯基：《诗歌的分类和分科》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。 　　[4]汤姆逊：《埃斯库罗斯与雅典》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。 　　[5]马丁.艾思林：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社1981年。 　　[6]尼采：《悲剧的诞生》，三联书店1986年。 　　[7]J.L.斯泰恩《现代戏剧的理论与实践》，中国戏剧出版社1989年。 　　[8]尼采：《悲剧的诞生》，三联书店1986年。 　　[9]同上。 　　[10] 罗念生：《论古希腊戏剧》，中国戏剧出版社1985年。 　　[11] 转引自杨彦恒：《从纳维妮亚看奥尼尔的悲剧意识》，《中山大学学报》1996年第1期。 　　[12] 别林斯基：《智慧的痛苦》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。 　　 　　高音：北京市社会科学院文学所 　　责任编辑：傅琳

埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》索福克勒斯《俄狄浦斯王》欧里庇德斯《美狄亚》

古希腊悲剧的伦理特点：悲剧中描写的冲突往往是难以调和的，具有宿命论色彩。古希腊悲剧起源于祭祀酒神狄奥尼索斯的庆典活动。在古希腊世界漫长的演进过程中，这种原始的祭祀活动逐渐发展成一种有合唱歌队伴奏，有演员表演并依靠幕布、背景、面具等塑造环境的艺术样式，这就是西方戏剧的雏形。古希腊戏剧大都取材于神话、英雄传说和史诗，所以题材通常都很严肃。亚里士多德曾在《诗学》中曾专门探讨悲剧的含义。他认为悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常之命运的恐惧，由此使感情得到净化。悲剧中描写的冲突往往是难以调和的，具有宿命论色彩。悲剧中的主人公往往具有坚强不屈的性格和英雄气概，却总是在与命运抗争的过程中遭遇失败。

古希腊悲剧主要不是写悲，而是在于表现崇高壮烈的英雄主义思想。根据亚里斯多德定义，古希腊悲剧“描写的是严肃的事件，是对有一定长度的动作的摹仿；目的在于引起怜悯和恐惧，并导致这些情感的净化；主人公往往出乎意料的遭到不幸，从而成悲剧，因而悲剧的冲突成了人和命运的冲突”。

人在苦难中向自由人格的生成

从古希腊三大悲剧诗人对命运的理解看古希腊中的命运观念。答：在古希腊悲剧中，人的意志与命运的冲突是常见的主题。按古希腊人的观念，命运是不可知的，是不可抗拒的，是冥冥中的一种巨大的力量。而人的行为与意志，常常处于与命运的悲剧性冲突之中。三位悲剧作家从不同的角度表现了这一冲突。在埃斯库罗斯的剧作中，《俄瑞斯特斯》三部曲中的人物都被复仇神所控制，一环扣一环地将自己投放在血腥的家庭谋杀之中。这里的命运似乎是神的力量，因为复仇的最初原由是阿伽门农为了出征而杀女的事件，于是引起一系列的家庭悲剧。《普罗米修斯》三部曲中，对普罗米修斯来说，命运就是宙斯，由于他盗火给人类，又拒绝说出宙斯的秘密，因此受到宙斯的严酷惩罚，最终牺牲了自己。对宙斯来说，命运却是一个他不知道的秘密，这个秘密是冥冥中注定他被推翻的下场。从这两部剧来看，埃斯库罗斯的命运观具有两个因素，即神和某种神秘力量，它们支配着人和神的生命以及行为。索福克勒斯的代表作是《俄底浦斯王》，被认为是希腊悲剧的典范。剧中，命运是一种超乎人类和神之上的抽象观念，是一种不可知但绝对邪恶的力量，正是这种力量将正直、善良、勇敢的俄底浦斯投入杀父娶母的深渊。欧里庇得斯则将社会因素与人的因素放进命运的观念中。《美狄亚》中，造成美狄亚悲惨下场的是伊阿宋的忘恩负义与男性文化对女人的蔑视，这种可见的男性社会力量，形成了作为女人的美狄亚的悲剧。尽管三位悲剧家的命运观念不尽相同，但他们对命运的抗争却是一致的：悲剧主人公用不同的方式，面对落到头上的不公的命运，意志坚定、竭尽所能的进行了英勇的反抗，而在这种激烈的冲突中，显示了人的不甘屈服的精神，产生一种令人震撼的悲剧效果。2。从古希腊三大悲剧诗人对命运的理解看希腊悲剧中的命运观念。

古希腊的三大悲剧家和著名的喜剧家及其作品。这道题请教授回答吧，我答不上来。

艺术硕士的备考让我又一次重温了大学时一个人听老师讲戏剧史的情形。那时候挺功利，为了让老师觉得我挺用心的。但事实上，我很喜欢戏剧史。觉得人类的戏剧是不可替代的艺术。就是源于对戏剧的这份痴迷，我决定在从事了不相干的职业以后，再次踏上争取追求心中戏剧梦想的征程。原本没有那么“悲壮”，其实是生活让我们有着艺术向往的人显得“悲壮”了。中国在经济基础尚没有足以让人们进行精神消费的时候，艺术在畸形得发展。我很想参与其中，我一直认为自己是为艺术而生的。可惜大多数人都没有办法饿着肚子去搞精神食粮。恐怕这就是凡人和艺术大师的本质区别吧。在戏剧漫长的发展过程中，我最钟情于古希腊的悲剧。古希腊哲学家亚里士多德在《诗学》中这样描述“悲剧是对一个严肃、完整、有长度的行动的模仿”。悲剧的词源“trag-os”就是“公羊”和“歌颂”的意思。反映出悲剧源于宗教祭祀。悲剧拥有深刻的戏剧冲突；主人公进行斗争，历经磨难，最后牺牲毁灭，但会得到善报；情节发展顺序不可逆转；悲剧行动发展对主人公造成悲惨后果，以及对崇高的人道主义的伦理审美价值和理想给与肯定。“主人公，一个‘比我们自己更好的"人，他的行动在道德和文明的脆弱结构之中打开了缺口，混乱和破坏的原始力量纷至沓来。悲剧是人对自己的本性和社会认识的戏剧化表现，人性和社会一直处于命运的蛮横机遇和人自己所固有的残酷威胁之下。”-《当代世界美学艺术学词典》。那么谈到古希腊悲剧，就必然会讲道三大悲剧诗人。戏剧史老师喜欢称之为“三个斯”。民主政治成长时期的埃斯库罗斯；民主政治繁荣时期的索福柯勒斯；民主政治发生危机时的欧里庇得斯。埃斯库罗斯生逢充满伟大变革的年代，因此他相信人的力量，但又限于当时的命运观念而将现实中的难题归咎于命运。人是无法与神抗争的，他描写的是神和神的故事。将美好的和邪恶的都归为神的安排。他的悲剧是神的悲剧。当然神的世界隐射了人的社会，神的追求也是人的追求。但他没有达到人主动去争取去追求的高度。仅仅在神的安排下接受悲剧。人只是配角。《被缚的普罗米修斯》就是这样一部神的英雄史诗。索福柯勒斯相信神是正义的，他的悲剧深刻表现人们主客观之间的冲突。人的地位上升了，人可以斗争，可以独立选择自己的道路，根据自己的原则去做。但人中就不能和命运抗争。他将命运定位为无法改变的，虽然他意识到人是会起改变的，但最终这样的抗争是无效的。虽然这种认识是消极的，但他允许人们去尝试斗争。在他的悲剧中，人可以与神平等抗争的。《俄狄浦斯王》的结局是命运战胜人，但人的抗争已经展露出人类的主观力量。索福柯勒斯同时是个对人物性格塑造立体复杂的诗人，他的《安提戈涅》塑造了人类一个特殊的案例-安提戈涅情节。欧里庇得斯身处民主政治产生危机的时代，他拥有高度的社会责任感，他关注两性，关注家庭。他已经把注意力完全放到人身上，可以说他“是按照人实在的样子来描写”的，应该是最早的现实主义剧作家。他的悲剧已经不再是人和神的争斗，而是人和人的事情。人拥有了高度的自主能力。古希腊的悲剧因为民主政治进入“黄金时代”，创造了永恒的经典。

　 最善于在舞台上创造悲剧的民族，最有能力在生活中避免悲剧发生。因为悲剧唤醒人们的怜悯与同情，悲剧崇尚自省和理性。　　　古希腊悲剧和其神话、史诗、雕塑、建筑一样，是人类文化的瑰宝，而埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇德斯三位悲剧家的名字，也为中国戏剧爱好者所耳熟能详。仅这三位悲剧作家留传下来的悲剧，就有32部之多。亚里士多德在《诗学》里给悲剧下的定义是：“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。　 古希腊之所以能盛产悲剧，要归结为古希腊人的哲学思考。在古希腊盛产悲剧的时代，也盛产哲学家。真正的哲人都具有忧郁的气质，终极真理的追寻和人文关怀，使其悲天悯人。在古希腊神话的黄金时代，有以个人意志克服命运的英雄人物。由宗教仪式产生的早期戏剧也具有深不可测的命运感。而古希腊人对生命忧患、幽暗的感悟和认知，则是经典悲剧产生的直接诱因。　　此外，希腊地处爱琴海岸，境内山峦起伏，山高海阔势必引发人们对大自然的伟力和命运无常的思考。作为港口城市的雅典，巨大的三桅船一去不归、丧身海底的事故想必时有发生，人们对生死问题的探究与冥想，也就来得深刻和沉潜。所有这些，恐怕也是悲剧产生的原因之一吧。

希腊三大悲剧家：埃斯库罗斯,索福克勒斯,欧里庇得斯.悲剧之父埃斯库罗斯.喜剧之父阿里斯托芬埃斯库罗斯的代表作有：《七将攻忒拜》《被缚的普罗米修斯》《阿伽门农》他首先采用了三部曲的形式.他写的人物是巨人式.阿里斯托芬的作品有《阿卡奈人》《和平》《吕西特剌》他明确地表达了文艺的社会功能.

戏剧起源于祭祀、庆典活动。在漫长的演进过程中，原始的祭祀活动逐渐发展成一种有合唱队伴奏，有演员表演并依靠幕布、背景、面具等塑造环境的艺术样式，这就是西方戏剧的雏形。古希腊历史上产生了三位伟大的悲剧作家，他们是埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三人。埃斯库罗斯（前525－前456年）是古希腊最伟大的悲剧作家。被称为悲剧之父。他对古希腊悲剧最大的贡献是在表演中引入了第二个演员，改变了过去古希腊戏剧中只有一个演员和歌队共同演出的传统模式，为戏剧情节的发展和戏剧道白的丰富多彩提供了可能和便利条件。埃斯库罗斯是整个古希腊戏剧的第一位大师，对整个西方戏剧艺术的发展产生了深远的影响。索福克勒斯（前496－前406年）是雅典民主全盛时期的悲剧作家。他在27岁首次参加悲剧竞赛，即战胜了埃斯库罗斯。索福克勒斯的悲剧往往被称为“命运悲剧”，即通常表现个人意志行为与命运之间的冲突。欧里庇得斯（前485－前406年）是雅典奴隶制民主国家危机时代的悲剧作家。他一生从未参与过任何政治活动，而是醉心于哲学思考。他在自己的作品中提出了许多问题，包括神性与人性、战争与和平、民主、妇女问题等等。《美狄亚》被认为是古希腊最动人的悲剧之一，也是西方文学中第一次把妇女作为主要角色来塑造。相比于悲剧，古希腊的喜剧并没有那么繁荣。无论是在作品、还是在作家上，数量都要少很多。但是，仍然产生了一位大师，他叫阿里斯托芬，被称为古希腊喜剧之父。阿里斯托芬于公元前446年生于雅典，去世的年代可能是公元前385年。他开始创作的时间很早，公元前427年，他以《宴会》一剧首次参加喜剧比赛，获得了二等奖。《阿卡奈人》上演于公元前425年，是阿里斯托芬的成名之作，也是现存早最的希腊喜剧。《骑士》是阿里斯托芬的另一代表作，也是一部极尽嬉笑怒骂之能事的精美杰作。《云》是阿里斯托芬自己最中意的作品。终其一生，阿里斯托芬共写了四十四部喜剧，得过七次奖。现在仍有十一部作品传世，是希腊人的宝贵财富。

在古希腊的许多城市，例如伟大的雅典，酒神节是十分重要的节日。古希腊人民认为只有每年隆重纪念酒神的死亡和复活，才可以使土地肥沃、农产丰收。因此每年春秋两季，人们都要举行盛大的祭典。那时，身穿节日盛装的人们来到装饰富丽的酒神祭坛旁，杀牲献祭畅饮狂舞，围在一起欣赏扮成半人半羊的合唱团即兴演唱《酒神颂》。歌词的内容是哀叹酒神在尘世遭受的苦难，颂扬他的复活与新声。这颂歌就是古希腊悲剧的雏形。后来，古希腊悲剧之父埃斯库罗斯在合唱队前增加了两个既做动作、又和合唱队对答的演员，并增加了布景等，悲剧就正式发展起来了。古希腊喜剧也产生于酒神节。萌芽时的喜剧只是酒神节上的节目和民间狂欢歌舞、民间滑稽戏。直到公元前487年，雅典才正式确定在春季酒神节庆中增加喜剧竞赛的项目。在伯利克里执政时，酒神节时有专门的演剧活动。人们会挑出三位最有名望的戏剧家，由他们各自写出四个剧来上演，包括三个悲剧和一个喜剧。为了吸引更多的人来看戏，政府甚至发放“观剧津贴”。开始演的是三个令人垂泪的悲剧，然后是那个引人捧腹的喜剧，又叫“洋人剧”。最后由观众们作出评判，看谁获得胜利。这是当时的戏剧家们最重要的节日，他们竭心尽智地发挥自己的天才，创作出最优美深刻的作品。

埃斯库罗斯（Αισχυλο09）索福克勒斯 希腊文Σοφοκλη09 英文Sophocles欧里庇得斯（希腊文Ευριπ07δη09 英文Euripides）

　　1俄尔普斯　　俄尔普斯是传说中乐神缪斯之子，善弹竖琴。他以自己优美的琴声吸引了整个宇宙，山石、鲜花、大海、男女老少乃至野游生物都被他的琴声所陶醉。　　后来，俄尔普斯爱上了欧律狄克，而欧律狄克被毒蛇咬死，俄尔普斯发誓要下到地狱追赶欧律狄克。看管欧律狄克的守护神门这一次同样被俄尔普斯的音乐所慑服，便同意解除死亡之约，并将他的恋人送回人间。由于俄尔普斯违反天条，在通过地狱之界时，俄尔普斯不该偷看了自己恋人欧律狄克一眼，他就这样永远地失去了自己的恋人。死亡在凡人看来是一个无法进入的神秘地界，而即使俄尔普斯美妙的竖琴声也同样无法揭开死亡的面纱　　2阿尔忒弥斯　　海神波赛冬有个儿子名叫奥利温。奥利温生来就像他的父亲一样，长得魁梧强壮。可他并不喜欢生活在海里，而总是来到山野间，攀岩、捕猎。不过，他毕竟是海神的儿子，所以即使是在海面上也能行走如飞。　　整日陪伴奥利温的是一条名叫西立乌斯的猎犬，它和主人一样勇猛，打猎时总是冲在最前面，遇到猛兽也总是挡在奥利温身前。　　日子久了，奥利温经常在打猎时碰到月神也是狩猎女神阿尔忒弥斯。两人很快就被对方的高雅潇洒和出神入化的猎技深深吸引住了，后来，他们经常一起在山间漫步，登绝壁，攀险峰，无话不谈。　　这一切，却使阿波罗很生气。他知道阿尔忒弥斯是个性格倔强的女孩，劝说根本不会打动她。阿波罗一狠心，想出了一条毒计。　　一天，奥利温像往常一样，在海面上“飞行”，准备上岸去捕猎。他的全身都浸在水里，只有头部露出水面。　　阿波罗和阿尔忒弥斯“正巧”从海面上飞过。　　“妹妹，人们都说你有百步穿杨的功夫，今天咱们来比试比试怎么样？”　　阿尔忒弥斯自认为天下只有奥利温的箭术可以和她相比，她哪把哥哥放在眼里呀！　　“好吧，你说射什么？”　　“你看，那个小黑点，是一块礁石，就射它吧。”阿波罗知道妹妹的眼力不如自己，根本看不出那个黑点是什么。　　“没问题！”话音未落，只听嗖的一声，一支利箭不偏不斜，正中那个小黑点。　　“妹妹你真是名不虚传，哥哥我再也不敢跟你比了。”说完，阿波罗悄悄地走了。　　阿尔忒弥斯心里十分得意，她降落到海上，想看看被射中的目标。可她看到的却是头部中箭的奥利温，静静地躺在水面上，来不及和他的心上人说一句话，就已经气绝身亡了。　　最心爱的人竟然死在自己的箭下，阿尔忒弥斯一下昏倒了。西立乌斯听到主人惨死的消息，悲痛得整夜哀号。别人喂的食它连看也不看，没几天便随奥利温而去了。　　这幕惨剧使宙斯也唏嘘不已。他收殓了奥利温的尸首，把他升到天上化作猎户座。生前不能常相守，死后，他总算和自己的心上人——月神阿尔忒弥斯永远在一起了。西立乌斯也以自己的忠诚赢得了宙斯的同情，被提升到天界，继续陪伴在主人身旁，这就是大犬座。为了不使西立乌斯寂寞，宙斯还特意给它找了个伙伴——小犬座。宙斯知道奥利温生前最喜欢打猎，就在他身边放了一只小小的猎物——天兔座。　　阿尔忒弥斯因此再也不与阿波罗见面，不论阿波罗怎样追赶他的妹妹想和她道歉，阿尔忒弥斯总是在他到达的前一刻离开，从此月亮和太阳不再有交集，这就是希腊神话传说中太阳和月亮不会一同在天空中的原因。　　3阿波罗　　达佛涅　　太阳神阿波罗（Apollon）在杀死巨蛇皮同（Python）后，看小爱神厄洛斯（Eros）同样手持弓箭，便嘲笑了他。受辱的厄洛斯便以一金箭射向阿波罗，使他对达佛涅一见钟情；再用银箭射中达佛涅，使她拒绝爱情。阿波罗疯狂地追逐达佛涅，惊慌失措的达福涅一路狂逃至父亲的河边，肯求父亲改变她的形貌，以躲避阿波罗的爱情。珀纽斯应允了女儿的要求，把她变成了一棵月桂树。　　痛失初恋的阿波罗痴心不改，抱着月桂树亲吻哭泣，宣布月桂树为他的圣树，桂冠亦成为他的表征物。 据说，还有一种说法：是达佛涅崇拜月神狄安娜，一心想做圣洁的处女，追随狄安娜。可阿波罗却缠着她不放，达佛涅向月神求助，月神答应她若阿波罗只要碰到她的话，哪怕只是指尖，她将会变成一颗月桂树。最后也就有了与上相似的结局。　　克吕提厄，一个水泽仙女　　她爱上了阿波罗。水泽爱上太阳自然又是悲剧。阿波罗对她不理不睬，据说是因为她曾经活埋了阿波罗的一个情人。仙女坐在地上，不吃不喝，忧伤的眼睛追随着天空中的太阳神。不知多少天过去了，克吕提厄慢慢和大地连在一起，变成了向阳花（金盏菊、向日葵之类）。　　美少年亚欣托斯，他是男的~``　　阿波罗非常喜爱他，就像宙斯喜爱伽尼墨得一样。亚欣托斯热爱打猎和体育，阿波罗就殷勤地陪伴他，像仆人一样替少年拿鱼网、牵猎犬。有一天两人在山间玩掷铁饼（或铁圈）的游戏，阿波罗施展千钧神力，铁饼飞得又高又远，将一朵白云劈成两半。亚欣托斯快活地追赶，结果被反弹的铁饼击中了前额。又一种说法是：西风之神仄费洛斯也很喜欢亚欣托斯，出于嫉妒用阵风吹偏了铁饼。阿波罗赶上来，悲痛万分，让血泊之中长出了风信子花，这种花就是用“亚欣托斯”命名的，花瓣上的纹路“AI”铭刻着阿波罗永远的叹息和悔恨。　　4美狄亚　　米蒂亚，又译美狄亚。在希腊神话中，她是科奇斯岛会施法术的公主，也是太阳神赫利俄斯的后裔。她与来到岛上寻找金羊毛的伊阿宋王子一见钟情。　　为了帮助伊阿宋取得金羊毛，美狄亚用自己的法术帮助伊阿宋完成了自己父亲定下的不可能任务，条件是伊阿宋要和她结婚。取得金羊毛后，美狄亚和伊阿宋一起踏上返回希腊的旅程。美狄亚的父亲听到她逃走的消息，派她的弟弟前往追回她。美狄亚杀死了自己的弟弟，并将弟弟的尸体切开，分割成碎段，抛在山上各处，让父亲和追赶的差役忙于收尸，以此拖延时间和伊阿宋一行人离开。　　伊阿宋回国后，美狄亚用计杀死了篡夺王位的伊阿宋的叔叔，伊阿宋取回王位但也开始忌惮美狄亚的法术和残酷。后来伊阿宋移情别恋，美狄亚由爱生恨，将自己亲生的两名稚子杀害，同时也用下了毒的衣服杀死了伊阿宋的新欢，逃离伊阿宋的身边，伊阿宋也抑郁而亡　　5忒修斯　　弥诺斯的儿子安德洛革俄斯在阿提喀被人阴谋杀害。弥诺斯起兵为儿子报仇，给那里的居民造成很大的灾难，神只们也使那儿遭到旱灾和瘟疫，使那里成了一片荒凉。于是阿波罗神庙降下神谕，雅典人如果能够平息弥诺斯的愤恨，取得他的谅解，那么雅典的灾难和神只们的愤怒都会立即解除。雅典人向弥诺斯求和，答应每九年送七对童男童女到克里特，作为进贡。弥诺斯接到　　童男童女后，将他们关进有名的克里特迷宫里，再半牛的怪物弥诺陶洛斯把他　　们杀死。现在又到了第三次进贡的时间。童男童女面临着可怕而又残酷的命运。他们的父母　　埋怨埃勾斯是灾祸的祸根，说他让一个私生子继承了王位，却对别人家的孩子漠不关心，任　　人宰杀。埋怨声传到忒修斯的耳中，使他十分心痛。他乘大家集合的时候，毅然站起来，宣　　布自己愿意去，并且用不着抽签，雅典人赞赏他的勇敢无私。埃勾斯听说后，急忙奔过去，　　再三要求他改变主意，可是忒修斯态度坚决，意志坚定，他安慰他的父亲，并保证一定能够　　制服弥诺陶洛斯，不让其他的童男童女受到损害。以前，装着童男童女的船都挂黑帆，开往　　克里特。现在埃勾斯听到儿子自豪的讲话，便交给舵手一张白帆。他吩咐说，如果忒修斯平　　安回来，就把船上的黑帆换成白帆，否则，仍挂黑帜表示失败了。　　抽签以后，年轻的忒修斯带着抽中签的童男童女首先来到阿波罗神庙，以众人的名义向　　阿波罗神献祭白羊毛缠绕的橄榄枝，作为祈求保护的礼物。然后，他们又一起来到海边，登　　上了令人悲哀的大船。特尔斐的神谕曾告诉他应该选择爱情女神作他的向导。忒修斯虽然不　　理解这是什么意思，但他仍向爱情女神阿佛洛狄忒献祭，结果却很有效。因为忒斯修到了克　　里特岛，被带到国王弥诺斯面前时，这位充满青春活力的美男子深得国王妩媚动人的女儿阿　　里阿德涅的青睐，她偷偷地向忒修斯吐露了爱慕之意，并交给他一只线团，教他把线团的一　　端拴在迷宫的入口，然后跟着滚动的线团一直往前走，直到丑陋的弥诺陶洛斯居处。另外，　　她又交给忒修斯一把用来斩杀弥诺陶洛斯的利剑。　　弥诺斯把忒修斯等人送入迷宫。忒修斯走在前面。他用两件宝物战胜了弥诺陶洛斯，并　　带着童男童女顺着线团又幸运地钻出了迷宫。他们出来以后，阿里阿德涅跟他们一起出逃。　　忒修斯听从她的建议，把克里特人的船底全部凿通，使弥诺斯无法追赶他们。上船以后，他　　们以为太平无事了，于是便无忧无虑地顺船来到迪亚岛。这座海岛后来被称作那克索斯。忒　　修斯在梦中突然见到酒神巴克科斯。酒神声称阿里阿德涅跟他早就订了婚，他威胁忒修斯，　　如果不把阿里阿德涅留下来，就降下灾难。　　忒修斯从小跟外祖父一起长大，外祖父告诫地要敬畏神灵，因此他怕神只迁怒于他，只　　得将悲哀的公主留在荒凉的孤岛上，自己乘船回去。这天夜里，酒神巴克科斯把阿里阿德涅　　带到德里沃斯山。到了山上，他隐身而去，不久，阿里阿德涅也悄然不见了。　　忒修斯和他的随从因失掉了姑娘阿里阿德涅，都很悲伤颓唐，所以忘了船上仍然挂着黑　　帆，没有改挂白帆。海船带着悲哀的标志飞快地朝家乡的海岸驶了过去。埃勾斯正在海岸上　　翘首眺望，他突然看到远方驶来一条船，船上挂着黑帆，以为儿子已经死了。他顿时绝望，　　便纵身跳入大海，溺水而死。后来，为了纪念他，这海就叫作埃勾海（爱琴海）。　　希腊神话中关于爱情的大多都是悲剧，暂时想了这么多。

荷马史诗：《伊利亚特》、《奥德赛》三大悲（肃）剧作家：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯目前存世古希腊悲剧欧里庇得斯存世18部《独目巨人》《阿尔刻提斯》《美狄亚》（代表作）《赫拉克勒斯的女儿》《安德洛玛刻》《希波吕托斯》《赫卡柏》《特洛伊的妇女》《在陶洛人里的伊菲格纳亚》《厄勒克特拉》《海伦》《伊翁》《腓尼基的妇女》《俄瑞斯特斯》《醉酒的女人》《伊菲格纳亚在奥里斯》埃斯库罗斯存世7部《被缚的普罗米修斯》》（代表作）《波斯人》《祈援女》《七将攻忒拜》《阿伽门农》《奠酒人》《报复神》索福克勒斯存世7部《埃阿斯》《俄狄浦斯王》(代表作)《安提戈涅》《厄勒克特拉》《特拉喀斯少女》《菲罗克忒忒斯》《俄狄浦斯在科罗诺斯》

1、俄狄浦斯俄狄浦斯是希腊神话中忒拜的国王，是国王拉伊奥斯和王后约卡斯塔的儿子，他在不知情的情况下，杀死了自己的父亲并娶了自己的母亲。受俄狄浦斯统治的国家不断有灾祸与瘟疫，国王因此向神只请示，想要知道为何会降下灾祸。最后在先知提瑞西阿斯的揭示下，俄狄浦斯才知道他是拉伊奥斯的儿子，终究应验了他之前杀父娶母的不幸命运。2、斯芬克司人面狮身女妖斯芬克司，是一个拥有她自己“语言”的女性。斯芬克司坐在城门外的山上，反复背诵着一个谜语：什么动物有时四只脚，有时两只脚，有时三只脚，脚最多的时候最软弱；但凡猜不出谜语又要出入城门的人都要被她吞掉。斯芬克司的谜语深意，就是镌刻于德尔斐神庙入口处的那句神谕：认识你自己。她以其独特的女性话语提醒忒拜国的每一个臣民，杀父的罪人俄狄浦斯，如同每个人一样，在命运的牢笼中痛苦地挣扎。她也是忒拜国必须要驱逐的祸害。故事情节：《俄狄浦斯王》戏剧，取材于希腊神话传说中关于俄狄浦斯杀父娶母的故事，展示了富有典型意义的希腊悲剧冲突——人跟命运的冲突。俄狄浦斯智慧超群，热爱邦国，大公无私。在命运面前，他不是俯首帖耳或苦苦哀求，而是奋起抗争，设法逃离“神示”的预言。继而，他猜破女妖的谜语，为民除了害。最后，为了解救人民的瘟疫灾难，他不顾一切地追查杀害前王的凶手，一旦真相大白，又勇于承担责任，主动请求将他放逐。对于这样一个为人民、为国家做了无数好事的英雄所遭受的厄运，作者发出了对神的正义性的怀疑，控诉命运的不公和残酷，赞扬主人公在跟命运斗争中所表现出来的坚强意志和英雄行为。因此，尽管结局是悲惨的，但这种明知“神示”不可违而违之的精神，正是对个人自主精神的肯定，是雅典奴隶主民主派先进思想意识的反映。

《被缚的普罗米修斯》。它描写普罗米修斯被钉在悬崖上遭天帝宙斯惩罚受苦刑的情景，渲染出浓重的悲剧气氛。作品歌颂了普罗米修斯为人类不惜牺牲一切的崇高精神，肯定了雅典奴隶主民主派反对专制统治的正义性，同时无情地揭露和鞭挞了宙斯的暴虐和专横。《俄狄浦斯王》取材于古老的传说。俄狄浦斯王杀父娶母，自己却毫无所知。为了平息忒拜国内流行的瘟役，按照神的指示，俄狄浦斯寻找杀害前王拉伊俄斯的凶手，结果发现要找的凶手就是自己。王后伊俄卡斯忒的悲痛中自尽，俄狄浦斯自己在百感交集中刺瞎了双眼，一步步把戏剧冲突推向高潮。剧本热烈歌颂了俄狄浦斯的坚强意志和对国家的责任感，并对当时流行的命运观提出了怀疑。在艺术上，索福克勒斯的悲剧结构比较复杂，布局非常巧妙，被文学史家们誉为“戏剧艺术的荷马”。《美狄亚》。伊阿宋是传说中的一个令人敬爱的英雄，娶美狄亚为妻。《美狄亚》一剧写伊阿宋回国后为了个人前途另寻新欢的故事。伊阿宋由一个勇敢的英雄变成了卑劣的小人，美狄亚由一个多情的少女发展成为敢于反抗的妇人，原来歌颂英雄的故事，变成了谴责社会罪恶、控诉不平等现象、赞美反抗行为的悲剧。

古希腊悲剧有什么样的特征？1、借用神话题材，以人与命运的斗争为主题，反映当时人们的生活途径和普遍关心的社会问题。2、着重表现主人公的英雄行为，整个气象不是悲惨而是悲壮，显出崇高、庄严的风格。3、有固定的结构程式和表现形式。4、最突出的是神人同形同性~古希腊（Greece）是西方文明的主要源头之一，古希腊文明持续了约650年（公元前800年-公元前146年），是西方文明最重要和直接的渊源。西方有记载的文学、科技、艺术都是从古代希腊开始的。古希腊不是一个国家的概念，而是一个地区的称谓，其位于欧洲东南部，地中海的东北部，包括希腊半岛、爱琴海和爱奥尼亚海上的群岛和岛屿、土耳其西南沿岸、意大利东部和西西里岛东部沿岸地区。公元前5、6世纪，特别是希波战争以后，经济生活高度繁荣，科技高度发达，产生了光辉灿烂的希腊文化，对后世有深远的影响。古希腊人在哲学思想、诗歌、建筑、科学、文学、戏剧、神话等诸多方面有很深的造诣。

1.埃斯库罗斯 埃斯库罗斯（Αισχυλο09） 前525年出生于希腊阿提卡的埃琉西斯，前456年逝世于西西里岛上的杰拉。 古希腊悲剧诗人，与索福克勒斯和欧里庇得斯一起被称为是古希腊最伟大的悲剧作家，有“悲剧之父”的美誉。 生平 埃斯库罗斯出生于一个古老的贵族家庭，他年轻时雅典的暴君被推翻，民主制被引入。他很早就开始喜欢戏剧和阿加索克利斯与阿波罗多的诗。传说狄俄尼索斯在梦中亲自向他传授诗的艺术。他早年时也亲自在他的剧中扮演角色，25岁时他第一次参加雅典的诗人比赛，但没有获胜。 前490年他参加马拉松战役，在这场战役中他的兄弟阵亡。前480年雅典被毁后他在希腊舰队里参加了萨拉米斯海战。埃斯库罗斯多次去西西里岛，前475年他在那里与诗人西摩尼得斯和品达相会。 前472年他回到雅典，在那里他的《波斯人》首次上演，这是他对他战时经验的回味。这部剧赢得了诗人比赛的最高奖。前468年他输在索福克勒斯手下，但他一生中一共赢得了13次雅典诗人比赛的最佳奖。 他最后一次去西西里时没有能够及时回雅典，传说他是被一只从天空上掉下来的乌龟砸死的。他被葬在格拉，他的墓碑上写着： ""墓碑下安睡着雅典人埃斯库罗斯，欧福里翁之子，"" ""在丰饶的格拉死亡战胜了他。"" ""但马拉松的战场可以证明他的勇敢，"" ""连长发的米底人也得承认。"" 据说这段墓志铭是由埃斯库罗斯本人撰写的。 他的死讯到达雅典后，雅典人决定他的剧作继续可以（不作为比赛的剧作）在比赛上上演，只要上演他的悲剧，提出申请的演出者就可以获得免费的助演歌队。 影响 前406年阿里斯多芬在与欧里庇得斯比赛竞争时在他的喜剧《青蛙》中称埃斯库罗斯是高贵的时代的代表和悲剧诗人的榜样。前4世纪中埃斯库罗斯的塑像与索福克勒斯和欧里庇得斯的并列在狄俄尼索斯剧院前。 他是第一个在希腊话剧中引入第二个演员的剧作家，通过对话的形式他革命了希腊话剧。他的语言、风格和使用的希腊神话中的故事也深深地影响了后人。他的人物都不是普通人，他们的感情、特性以及他们有力、简短、高雅和生动的语言都超于一般人之上。 作品 据说埃斯库罗斯一共留下了90部剧作(包括山羊剧)，其中79部的名称流传下来了。其中最著名的20部都遗失了。他的悲剧有七部完整地流传到今天，另外三部部分保留下来了。从他早年的作品到他死前不久的作品有一个明显的艺术发展过程。他早年的作品叙述相当简单，他晚年的悲剧的戏剧性非常浓厚。 作品有： 《被缚的普罗米修斯》 上演时间不明，可能在公元前480年以后，是三连剧的第一部或第二部，其他两部已经佚失，是《送火者普罗米修斯》(可能为第三部或第一部)和《被解绑的普罗米修斯》(可能为第二部或第三部)，配套的山羊剧不明。 《波斯人》 上演于公元前472年，是独立的悲剧，也是现存唯一的取材于历史题材的古希腊悲剧。 《祈援女》 上演于公元前470年以后，是三连剧的第一部，其他两部已经佚失，可能是《埃古普托斯的儿子们》(或《埃及人》)和《达奈俄斯的女儿们》，配套的山羊剧是《阿慕莫奈》。 《七勇攻忒拜》 上演于公元前467年，是三连剧的第三部，其他两部已遗失，是《莱俄斯》和《俄狄浦斯》，配套的山羊剧是《斯芬克斯》。(获当年头奖) 《阿伽门农》 《奠酒人》 《善好者》(或称《复仇女神》) 2.索福克勒斯 索福克勒斯生于公元前496年死于公元前406年，恰逢雅典的鼎盛时期。在三大悲剧诗人中，他享寿最高，获奖最多。他去世的时候，雅典和斯巴达之间战火再起，诗人的遗体因此无法归葬故里。斯巴达将军闻讯后特别下令停战，让雅典人放心地将其安葬。 索福克勒斯早年就盛名远扬，自从公元前468年在戏剧比赛中赢了埃斯库罗斯，到72岁后败给欧里庇得斯，其间罕有人能与之匹敌。在长达70年的创作生涯中，他共写了130多部悲剧和滑稽剧。他最初以埃斯库罗斯为样板，但很快形成了自己的独特风格。他首先引进了第三个演员，便于更充分地表现剧中人物的冲突。在他的悲剧中，合唱队的重要性大大减低，戏剧对话和动作的重要性大大增强，对话成了戏剧中第一位的东西，成了刻画人物的有力手段。他把许多可怕的剧景引介到剧场，比如埃阿斯当众自杀、俄狄浦斯刺瞎双眼后再度登台，等等。其作品流传至今的只有7部，即《埃阿斯》、《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》、《厄勒克特拉》、《特拉喀斯少女》、《菲罗克忒忒斯》和《俄狄浦斯在科罗诺斯》。其中，《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》最能反映索福克勒斯的创作才能。 希腊人笃信命运，这在悲剧中也有所反映。埃斯库罗斯的《奥瑞斯提斯》被看作是命运剧，《俄狄浦斯王》更是命运剧的代表。但是，命运固然是不可战胜的，俄狄浦斯并不是消极地等待，而是展开英勇的斗争，他的品德，他那种完全不顾自己痛苦的行动，他那种不惜任何代价去寻求真相的决心，本身就是可歌可泣的。可以说，这是一曲人与命运作殊死斗争的悲歌。 3.欧里庇得斯 欧里庇得斯（Euripides，前480年-前406年）与埃斯库罗斯和索福克勒斯并称为希腊三大悲剧大师，他一生共创作了九十多部作品，保留至今的有十八部。对于欧里庇得斯的评价，古往今来一向褒贬不一，有人说他是最伟大的悲剧作家，也有人说悲剧在他的手中衰亡，无论这些评价如何反复，无庸置疑的是欧里庇得斯的作品对于后世的影响是深远的。 生平 欧里庇得斯出身于阿卡提一个贵族家庭，对各类艺术有过全面且系统的学习，他非常醉心于诗和哲学，并用年轻时得到一笔遗产在家里建了一个收藏丰富的私人藏书室。除非必要，欧里庇得斯很少出席公众场合的社交活动，他淡泊名利，拒绝了大部分希腊当局派给他的职务，但曾在很长一段时期内服兵役。 欧里庇得斯很早就开始尝试悲剧写作，前455年首次参加比赛，但那次的比赛很失败，他得了最后一名，观众在演出结束的时候向他的歌队扔垃圾。之后将近二十年里，欧里庇得斯很少动笔创作，在此期间，他对于自己和悲剧这门艺术有了更深的认识。前441年，欧里庇得斯第一次在悲剧比赛中获得头奖，可惜的是当时的剧本并没有流传下来。 关于哲学，欧里庇得斯最早曾向阿纳萨戈刺斯学习，这位伟大的自然哲学家第一个提出月亮上的光反射自太阳光，但在希腊内战时，希腊当局将这位满口异端学说的哲学家赶出了希腊，欧里庇得斯对此十分气愤，他在《阿尔刻提斯》中杜撰了一个人物以表达对于驱逐他老师的不平。接着，欧里庇得斯向他的好友普罗塔戈刺斯和普罗狄刻斯这两位诡辩大师学习，但是希腊的诡辩术还未发展完善，主要是一些对于神和神话世界的怀疑论题。最后，欧里批得斯与苏格拉底为友并向他学习。有人说欧里庇得斯的悲剧最大的不足就是他让他的剧中人在舞台上论述了太多哲学，使整个剧情变得乏味，但从另一方面来看，这些哲学式的台词赋予了其悲剧更多深刻的含义，而且也丝毫不损害其悲剧中的诗意。 欧里庇得斯所生活的年代正处于希腊内战（伯罗奔尼撒战役）期间，希腊表面上的黄金时代正从内部瓦解，内外矛盾不断恶化，与斯巴达人经年累月的战争、和谈、再战争，平民越来越贫困，奴隶的待遇越来越苛刻，女人毫无地位可言，只是作为婚姻对方的财产，对此，欧里庇得斯在自己的作品中都公开表示反对，他同情弱者，提倡和平、民主以及平等。由于欧里庇得斯的名气越来越大，希腊当局害怕他作品中的一些对立的思想会影响民众而最终将他赶出希腊，晚年的欧里庇得斯不得不前往马其顿，在马其顿国王的庇护下生活。欧里庇得斯客死异乡后，希腊人曾要求马其顿人将他的尸体送回希腊安葬，但遭到了拒绝，后来人们在希腊的郊外为欧里庇得斯立了一块石碑，上面刻有很好的赞美词句。 作品简析 欧里庇得斯的时代，悲剧作为一门艺术，它的形式已经发展完善，而在欧里庇得斯手里，悲剧又经受了一次革新。与前辈们不同，欧里庇得斯的悲剧不再围绕着旧式的英雄主题，而是取材自日常生活，剧中出现了平民、奴隶、农民等人物形象，而剧中所采用的语言也平民化了，很通俗易懂，但这显然大大违背了希腊传统的审美观，当然也不合当局者的口味，因此，伴随着欧里庇得斯的作品的常常是质疑和责难。 现存作品 《独目巨人》《阿尔刻提斯》 《美狄亚》 《大力士的女儿》《安德洛玛刻》《希波吕托斯》，《赫卡柏》 《特洛伊的妇女》 《在陶洛人里的伊菲格纳亚》 《厄勒克特拉》《海伦》 《伊翁》《腓尼基的妇女》《俄瑞斯特斯》 《醉酒的女人》《伊菲格纳亚在奥里斯》

最早的悲剧作家包括“戏剧之父”忒斯庇斯、最先在戏剧中引入面具的科里洛斯等。但这一时期成就最高的悲剧作家则是埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三人。 （前485－前406年）是雅典奴隶制民主国家危机时代的悲剧作家。他一生从未参与过任何政治活动，而是醉心于哲学思考。他在自己的作品中提出了许多问题，包括神性与人性、战争与和平、民主、妇女问题等等。他一生共创作了80余部悲剧，有18部传世。其中最优秀的包括《美狄亚》、《特洛伊妇女》等。欧里庇德斯所处的时代是雅典由表面繁荣逐渐走向动荡的时代。伯罗奔尼撒战争爆发后，各种社会矛盾日益尖锐，信仰危机和道德沦丧现象出现。在欧里庇德斯的戏剧中，可以清晰的感到剧作家对希腊政治现实的怀疑态度。《美狄亚》被认为是古希腊最动人的悲剧之一，也是西方文学中第一次把妇女作为主要角色来塑造。由于欧里庇得斯的戏剧风格和传统的悲剧风格不同，因此他生前并不出名，死后名声却很大，他的戏剧对西方戏剧史都有很大影响。三大悲剧家虽然生于一个大时代，但年龄有长幼因为时代氛围与时代感受亦自不同。埃斯库罗斯的悲剧大都取材于神话传说，其结局以“不详”揭示“命运”之必然，被人称为“命运悲剧”。索福克勒斯的悲剧虽然仍取材于神话传说，但对人的刻画已相当注重独特个性，故被人称为“性格悲剧”。欧里彼得斯的悲剧取材更为广泛，于神话外加进了许多现实内容，由于他的悲剧都以爱情为重要推动力，且善于对人物性格、命运作奇异处理，所以称他的悲剧为“爱情创奇悲剧”。 （一）“人”、“神”相较的命运观　　古希腊悲剧以表现人在与神进行斗争时难以抗拒的悲剧命运为重要描写对象，所以又被称为“命运悲剧”。“命运它不是一个有形的敌人或具体的力量，而是一个无法改变的存在，一种不可逾越的局限。”（1）埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三人所处的时代虽然十分相近，但其实分别处于雅典城邦民主政治发展的不同阶段，这样也就直接导致了三位悲剧家的命运观有很大不同。　　埃斯库罗斯是城邦民主形成和确立时期的作家，继承了荷马的带有浓厚悲剧色彩的世界观，他相信命运，就如在《俄瑞斯忒亚》中，他就通过对阿特柔斯家族世仇的描写，深化了古希腊文学中不断强调的命运的主题，表述了在人的生存过程中，悲苦总是时常相伴的，人们常常处于不得已的状态。但埃斯库罗斯其实并不消极悲观，他坚信命运和诸神站在正义事业一边，一定会惩恶扬善，主持公道，因此他总能够在残酷的现实下看到希望，认为谨慎的行为可以使人消灾解难。同时由于埃斯库罗斯还具有炽热的宗教热情，在他的笔下，神的意志是有决定性作用的。（二）从“神”到“人”的选材风格　　世界观的不同直接影响了三位作家选材的不同。埃斯库罗斯和索福克勒斯比较喜欢选用神话或者历史中出名的故事作为自己的写作材料，埃斯库罗斯由于相信神的公正与伟大，他的悲剧主角总是神，而人们总是处于十分卑微无助的地位，就好像在《俄瑞斯忒亚》中，雅典娜最终的投票是决定因素，同时人的遭遇都是受到了神的摆布，王后克吕泰墨斯特拉和俄瑞斯特斯都是被复仇女神操纵着。索福克勒斯由于开始看重人的重要性，在他的笔下，人就成为了很重要的主角，而另一个主角是命运，他的作品总是喜欢写人与命运的抗争，这就是他的选材取向，在他的著名作品《俄狄浦斯王》中，人的意志与神的意志就进行了激烈的角逐。而欧里庇得斯与上两位作家不同，由于他不再相信神，人性就成为了他真真正正要描写的东西，尼采说过“欧里庇得斯把观众带到舞台上来”（2），这就是说欧里庇得斯作品中的主角开始是人了，他更注重写人，观众在他的戏剧里可以看见实实在在和自己很相近或者说几乎是一样的人，在这方面，索福克勒斯曾说过他自己是按照人应当有的样子来写，而欧里庇得斯则是按照人本来的样子来写人。同时，欧里庇得斯在选材方面还有一个很重要的特点就是他很关注“妇女地位”，他常常选妇女被压迫的生活现实作为自己的写作题材，除了《美狄亚》，他的作品还有《海伦》等，都是在写妇女的境况。（三）各有所长的创作手法在创作手法方面，我们可以从以下几点来比较三大悲剧家：　　首先是从剧作采用的形式和场景布局方面。埃斯库罗斯的作品我们以《俄瑞斯忒亚》举例，他采用的是被亚里士多德称为“简单剧”的形式，平铺直叙，并不注重内容上的精巧连接，三部曲呈现各自独立而又相互关联的总体格局，借助克吕泰墨斯特拉在三部曲中的出现来贯穿全剧，没有“突转”和“发现”帮衬，整个悲剧气势磅礴，线条粗犷；和他相比，索福克勒斯并不采用三联剧的形式，而是创作独立、完整的单剧剧本，将舞台上说话的演员增加到三个，使戏剧冲突复杂化了，他剧作的结构十分精妙，善于描写事物的突变，就如《俄狄浦斯王》，利用“终剧式”结构，根据剧情发展的需要，作者设置了多种互为关联的铺垫，利用十分巧妙的构思，按照可然和必然的原则组织情节，细致合理地使用每一个事件，索福克勒斯善于处理巧合，将每个人物、每段台词纳入剧情的轨道。欧里庇得斯则在索福克勒斯基本剧作形式的基础上，更多的描写悲苦场景，形成了自己独特的风格。　　让我们看看这三位悲剧家喜欢运用怎样的修辞方法等来达到自己的目的。埃斯库罗斯最擅长使用的修辞方法无疑是隐喻和象征，这在他是信手拈来的，例如说在《祈援人》里，“秤杆”这一意象常常出现，而在《七将攻忒拜》中，代表国家的海船形象也常常被提及；和埃斯库罗斯一样，索福克勒斯也会运用隐喻 ，但他的隐喻可能相对而言少一些想象，而更加准确和贴切，同时索福克勒斯还善于运用各种别的修辞方法，例如说头韵、谐音、拟声、排比，对称和比喻等，他还注意句式结构的设计，精心安排词句的位置，成功地使用了对称修饰中的多种形式；欧里庇得斯虽然也用比喻等修辞手法，但他最喜欢的是用色彩来描述自然景物。　　总之，在写作风格和采用手法方面，三位悲剧家有着很大的不同，金嘴狄翁曾经比较过这三个悲剧家在描写同一件事情——菲洛克忒忒斯的弓箭时产生的差异，“埃斯库罗斯的人物的高贵和古老风格，以及他的思想和词汇的粗犷，显然都与悲剧和那些英雄的古老风习相适应，没有什么个人思虑，夸夸其谈或卑鄙态度”、“欧里庇得斯的精明和对每个细节的注意，使他既不容忍任何不可信和疏忽之处，也使他不是简单地驾驭事件，而是施展出全部的叙述才能，在这一点上，他是和埃斯库罗斯相反的，因而它最能表明公民和演说家的特质，又能给读者以极大的益处”、“索福克勒斯似乎介于他们二者之间，既没有埃斯库罗斯的粗犷和简单，也没有欧里庇得斯的精确，机智和文雅，然而他创作了如此庄严，华丽，极富悲剧味而又极其流畅的诗，以致最大的快感与崇高和庄严在其中同时并存”。　　埃斯库罗斯通过对神的赞美，让人有了可以模仿学习的典范，意在启迪人性；索福克勒斯赞美人性，高度赞扬人性的高贵与伟大，即使在神的不可抗拒的意识面前，人也是可贵而不屈服的；欧里庇得斯对人性的批判则更为现实，基本上摆脱了神的束缚。为了各自想要表现的主题，三大悲剧家选用了截然不同的题材和创作手法。在对三大悲剧家进行比较的过程中，我们看到了他们之间存在着一定的差异，这差异是文学创作的必然趋势，由神到人，代表着古希腊文学的世俗化，而我们作为观众，在观看他们的戏剧时也要因人而异，只有这样，才能真正体会到三位剧作家的特色，从而更加了解巅峰时期的古希腊文学。

论古希腊悲剧精神 　　一 　　如果我们追随尼采，也从狄俄尼索斯精神与阿波罗精神的对立、互动与融合的角度来 深入希腊悲剧，那么我们也许可以把握到希腊群像中那未曾明示的一面，看到伟大的古仪 先贤们对于生存真理的追求。这也是我们的尝试所仰赖的基础所在。 　　阿波罗与狄俄尼索斯两位艺术神祗之间的对立最初也是最重大的表现在于造型艺术与 音乐意识的相互斗争。如同尼采所说，“艺术”这个共同用语只是表面上消除了这种斗争 而已。最终的导向－－悲剧，正是源于这两种精神的相互融通。尼采把阿波罗和狄俄尼 索斯的精神简述为“梦”和“醉”，这直接指向了造型与非造型艺术的根基。 　　为什么阿波罗精神表现为“梦境”呢？在尼采看来，梦境昭示着两个重要的特征：造 型原型和幻觉表象。艺术家根据梦中的图象解释生活，写下生活，并且，更重要的是，它 令人们展现出最内在的本质：体验梦境，并感受喜悦。就像在波涛汹涌的大海边正襟危 坐，表象的愉悦在深入内在的层面上告诉着人们：你是个体，完整的个体，你完美地并存 于景象中！这种情形所蕴涵的冲动不仅是个体的愉悦，还是个体能够在不摧毁自身的前提 下，完全地描绘出这个美丽而充实的表象－－造型。人们深刻地内省到与梦境的分离与并 存（“这是一个梦！但我要把它做下去！”），在这种难以言表的狂喜中，阿波罗精神便 露出了它的显象，不论是在所有的描述神话场景的造型艺术中，抑或是同样作为阿波罗艺 术家的诗人、作家，都在这种明确思索的境况下完成其作品。 　　倘若在此“个体化原理”仍不能被看成极端重要的话，则狄俄尼索斯灵魂随即赶到， 在个体粉碎和从内心深处涌出的狂乱兴奋与熔化中，同时将两种精神的本质一并带入光亮 之下，在无比陶醉的个体分裂时升华成为人与人之间彼此的融合。古希腊悲剧最初起源于 酒神颂歌，人们装扮成萨提尔，载歌载舞，通过行动来崇拜狄俄尼索斯。这种行动便是 “疯狂”－－以歌舞和游行的形式表现出的本质，这种“疯狂”与陶醉使得人们互相融为 一体，抛弃个人的存在，在极度的兴奋中感悟到神祗的降临。这种“疯狂”也同时把人内 心的一切情感，矛盾而真实的情感，一并发泄出来，奔涌不息，无法自控，时而深感堕落 ，人不再是自我，受控而节制的个体，此时已完全是狄俄尼索斯的玩偶了。这样的激情便 在后来成为悲剧的核心，在尼采看来，悲剧的灵魂既是如此的“醉”。 　　但是，尽有无形式的本质是一个形而上学家无法接受的，阿波罗精神，曾在先前的伟 大史诗、神话谱系中降临的力量，赋予了悲剧成其为悲剧的躯体，在两位天神下凡的斗争 与妥协下，悲剧获得了完整的个性，它的内在完善了，成型了，艺术家们可以在此时赋予 其不同的外衣，诉说不同的故事，创造不同的世界了。 　　再返回到开始时所说的最根本的对立：造型艺术与音乐艺术，我们在此发现了什么？ 音乐作为精神的直接写照，表现为意志，而当诗人用形象阿波罗式地阐发音乐时，他便是 在用音乐所不需要的东西反过来“讲音乐”。不管怎么说，形而上学家尼采毕竟受着18世 纪以来的古典哲学，浪漫主义思潮的影响，而在瓦格纳的音乐里，他找到了同伴。他本性 使然地认为音乐本质先于它的象征，任何形象化的图式、言语都不可能揭示音乐的最内核 的真实性，在悲剧精神中，一切冷静的本质，解释性的接触都不可以占据中心，只有作为 音乐而存在的合唱才是起源，而且“在发端时期只是合唱队而已”。尼采智慧地摒弃了当 时种种伪艺术的评论，甚至超越了一切政治社会的因素，仅作为悲剧精神而言，它的起源 并不需要牵强附会的雕琢。音乐性让尼采本能地感到了希腊人最高的精神追求，它和文明 与自然的对抗是紧紧连结的，自然精灵萨提尔用音乐与文明的建立作抵抗，自然的融合象 征着统一与包容，希腊人在文明的出生与自然的感召中，借助音乐性吟唱了他们顽强的一 面，生生不息的意志永不停止地追求着那个“形而上的安慰”。他们找到了艺术，找到了 音乐，继而，找到了悲剧。 　　“形而上的安慰”是尼采对于希腊人追求音乐表现、悲剧表现的原因的阐述，如果说 我们更进一步的话，便能看到“形而上的精神”究竟意味着什么了。 　　 　　二 　　埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯盗取了天火，被宙斯下令缚于高加索山上受刑。《被缚 的普罗米修斯》中，作为同情的河神俄刻阿诺斯及其女儿们、火神赫淮斯托斯，都无不体 会到普罗米修斯的矛盾心情，但他们谁又能真正感悟到这种对反的情绪究竟意味着什么呢 ？如果说我们仅仅停留在普罗米修斯对宙斯独裁的愤懑与反抗中，便不能体会到它的悲剧 精神，因为这个精神完全不在它所直接映照的社会现实之中。尼采把普罗米修斯的受刑的 实质揭露为“泰坦般奋发向上的个体必然要亵渎神灵”，在这对立而无法抉择的取舍中 ，狄俄尼索斯精神－－向神圣的阿波罗权威反抗的力量，就拼命地向上勃发，为自身存在 取得地位。普罗米修斯，作为处于两者斗争间的产物，即立于这个地位上。希腊人处于文 明与自然的权衡之中的矛盾心理，体现在生存意志上，便是伟大的普罗米修斯。可是，到 这里，我们是否已经走近了悲剧精神？是否尼采的论述，没有涉及到悲剧本身呢？他是越 过了悲剧还是没有到达悲剧呢？“我命中注定死不了”、“一切事我都心中有数”，这 些话是什么意思呢？ 　　让我们暂且回到悲剧世界中，看看索福克勒斯的《俄狄浦斯》吧。俄狄浦斯因其父母 听信阿波罗的谕示被遗弃在外，幸好牧人没有弄死它，而通过转交给科林斯的国王把他抚 养长大，他听闻自己并非科林斯王所生，便向东方走去，后来便有了他杀父娶母，自残双 眼，自我流放的故事。在这件悲剧中，索福克勒斯真正做到了让剧情自我发展，自我生成 的伟大创举。他完美而精致的布局来为人所称颂，而在这里，似乎纯粹是意外的情节更使 人为这位崇高俄狄浦斯扼腕叹息。黑格尔在这部悲剧的解释中，作了精彩的分析。他认为 “在英雄时代里，主体既然和他的全部意志、行为和成就直接联系在一起，也就要对他的 行为后果负完全责任”。相比之下，这代人却尽可能把罪过从自己身上推开，而这都是符 合道德的，因为“主体对于情境的知识、善行的信心和行动是的内在意图是道德行为的主 要因素”，较之古希腊英雄时代对个人本质上是整体的观点，现代人明晰地把三个因素相 区别，使理性介于道德，完善道德。而亚里士多德在《尼各马克伦理学》的第三卷第一 章里，也通过区分“无意”和“非有意”的行动指涉了后文所说的三种伤害方式：不幸事 件、错误、罪行，而“错误”一词似乎也正是指俄狄浦斯弑父之事。 　　我们在这些论述中看到的都是道德和伦理的解释，却找不到俄狄浦斯日后自残的悲剧 性根源。尼采固然超越了道德，但在俄狄浦斯面前，他看到的是非自然的手段反抗并试图 战胜自然，破解自然－－破解命运女神的力量时，与自然一同归于瓦解和崩裂的情境，在 主动性与被动性互相追逐斗争的过程中领悟到的意志的升华。但这种上升的精神标示着什 么呢？他再一次退入缄默中。尼采解开俄狄浦斯之结后，我们又等在门外观望。 　　《安提戈涅》是索福克勒斯的另一部不朽巨作。国王克瑞翁在俄狄浦斯死后掌权忒拜 ，波吕涅刻斯与他的长兄厄忒俄克勒斯为争王位早已死亡，而克瑞翁下令不得埋葬叛徒波 吕涅克斯。克瑞翁是城邦的化身，在剧中象征着秩序、法律、禁令。可是这次的死命令却 违背古希腊的宗教信仰。只有尸体被埋，死者阴魂才能入冥土，因此亲人有义务埋掩死者 。安提戈涅在这种矛盾的情形下最终选择了神律，选择了哥哥，把他的尸体安葬，因此被 囚于墓室，最后自杀。其未婚夫劝父未成，看见安提戈涅已死，也拔剑自刎。克瑞翁见其 子海蒙自殉，悲痛欲绝，而其妻此时心痛儿子，也随后自杀。这一系列紧张而又令人窒息 的情节自始至终把一个悬念留给了后世的读者：在这场灾难中，究竟谁对谁错？在作者看 来，克瑞翁这个国家的立法者同时也是僭主，他的禁葬令不仅是违背古希腊一直传承下来 的神圣信仰，也违背了历史习惯。早在荷马时期就有让敌方埋葬战死士兵尸首的规定。马 拉松战役中，也是雅典人埋葬了波斯人的尸体。这些历史并未教会克瑞翁如何下令，却让 这位近乎疯狂的独裁者失去理智酿成苦果。 　　到这里，我们又得暂停一下了，因为索福克勒斯的意见－－应该说是我们眼中的索福 克勒斯把这个悲剧的源泉追溯到了僭主制，似是伯克里利时代的民主精神对诗人的影响完 全左右了这部巨作的命脉。难道最能体现当时社会现状、主流意识的《安提戈涅》不同时 也成为悲剧意志最伟大的表现者吗？克瑞翁是社会学家、历史学家、政治家眼中的焦点人 物，但真正的悲剧精神却顽强地把充满爱与善、坚强而勇敢伟大的安提戈涅推向了舞台的 中心！ 　　《安提戈涅》的特别之处在于它所体现的完全不是把实现强大意志力量的英雄放在主 角位置上，也不是让安提戈涅成俄勒克特拉或美狄亚式的女性，而是在另一种绝然不同的 意义上塑造起一位独一无二、堪称典范的英雄！倘若我们眼光能深邃一些，我们便同样在 其中窥见古希腊悲剧精神的面貌，一切真正伟大而原始的悲剧精神的显形。 　　三大悲剧家的最后一位，也是一直未曾提及的，便是欧里庇得斯。从他的个人资料中 便容易知道为何尼采称之为“悲剧衰落的开始”。欧里庇得斯全然没有埃斯库罗斯纯粹而 又简朴的人物勾勒，也没有像索福克勒斯那样蓄意编排大量意料之外、情理之中的布局， 而是自创开场平铺直叙的介绍。虽然被索福克勒斯所不齿，却也是匠心独具。排除所谓的 “苏格拉底式的乐观”，欧里庇得斯的写作风格可谓是对传统悲剧内容的颠覆。他被认为 是“蔑视当时的社会和国家政策，对人人赞美的荷马史诗中半人半神抱着极端叛逆精神， 而对沉默寡言，不求闻达的普通人，则寄予莫大的同情，在这些超尘脱俗的老实人身上， 他找到了他的英雄主义理想”。 　　相比两位长者，欧里庇得斯更像一位哲学家，一位苏格拉底的学生。如果尼采对 他的 评价是有很大正确性的话，那么明晰的欧里庇得斯便是古希腊悲剧的颠覆与终结者－－正 如尼采是形而上学的终结者一样。欧里庇得斯的语言使狄俄尼索斯远远地离开，与阿波罗 艺术相比，它同样使保持距离的。他的作品中蕴涵着苏格拉底式的冷静，欧里庇得斯的狂 热，但这些绝不使阿波罗与狄俄尼索斯的显灵，而是一种新的对立。这个对立与其说是一 种对峙，不如说是角色的变换，作为悲剧作家与演员的角色互换。 　　今天的人们为何将阿波罗精神与狄俄尼索斯精神看作理性与非理性间的对立，很大程 度上是受蒙蔽于欧里庇得斯与苏格拉底。他们毫无疑问代表了理性、逻辑、强有力的逻各 斯之轮。如果说他们有与什么相对立的话，无疑之能是称为“非理性”的精神。但我们追 溯本源，当埃斯库罗斯时代的精神领袖执念于阿波罗和狄俄尼索斯间紧张的对峙时，今天 的“理性”与“非理性”或许只是另一种意义上的派生词。造型艺术大师们面对着作品及 其世界时表现出的沉稳与不动声色的喜悦是对其意念世界－－即“梦境”中表象的一种表 达，即尼采所讲的“表象的表象”。这种激动感和大智大慧的沉静之心是囿于今天的 “理性与非理性”的人难以言表的。同样其对面的狄俄尼索斯以非造型艺术家，或者说是 狂喜的人们，也在其作为本源的音乐世界中获得超越，并与阿波罗精神结合，生下了悲剧 。 　　反观欧里庇得斯的作品，无论从内容上还是形式上都将这种复杂而难以捉摸的心态作 了简化，在苏格拉底“明晰即是美”的感召下，以社会性反对抗社会性，通过降格“悲剧 性”实现对传统悲剧的深刻颠倒，并赋予它以“文学形式”。假如说他是三大悲剧家中对 后世影响最大的人，那么原因就在于他使悲剧从英雄主义、理性主义迈向了现实主义 ，使“神话”转成为“人话”，使悲剧艺术史无前例地靠近了今天的文学艺术。 　　但是，我们必须看到，即使在欧立即庇得斯的戏剧中，真正的悲剧精神之脉依然保留 着它的遗迹，美狄亚陷于重重困境中的抉择仍散发着古希腊悲剧源头的点点光辉。 　　 　　三 　　到了这里，我们不在跟随尼采，悲剧的精神正在高处向我们招手，它等待我们自己去 攀登。 　　悲剧中的核心任务总是处于风雨飘摇的地位，作为任务本身，他并不需要成为阿波罗 或狄俄尼索斯的化身，他所要面对的是一个时刻的境况，但这个境况具有永恒性。这个“ 短时间的永恒”在两个层次上展开：现实中它表现为他生命之路的永远的选择。这个选择 不仅是对主人公来说永恒的，也是把它的意义主逐渐展开传播在剧中各个人物身上，改变 他们的命运，让整部悲剧获得永恒的生命。 　　希腊悲剧的观众也不是阿波罗或狄俄尼索斯式的，他不可以像雕塑家那样正襟危坐于 雄伟的神圣作品前，也不能无机制地陷入精神狂乱中，他所要做的是进入悲剧，不是作为 外在的观众，也不是化为悲剧中的人物，而是“消散在悲剧中”。悲剧的感染力不是让人 在观赏时痛哭流涕，过后便照常依旧－－这种感染力是今天的人们所习以为常的，也不是 让人移情的主人公－－那只能在最后摧毁人的意志，剥夺生存力量，消解悲剧自身。真正 伟大的悲剧把它的意义集聚在主人公身上，而观众却能在领悟的一瞬间透过主人公，发现 最本质的精神－－超越性（transcendence）。 　　这个核心命题便是我们在此要充分领会的。把悲剧意义归结为社会性不是我们的做法 ，况且把悲剧当作伟大的譬喻来使用并不能洞见其神髓。在尼采身上，我们已经找到了反 抗文明的自然精灵，像泰坦般向上张扬的普罗米修斯，妄图揭开自然之摩耶面纱而覆灭其 生命的俄狄浦斯，在这些勇敢无畏而又悲壮的灵魂那里，狄俄尼索斯跳动的火焰照亮了这 些表象下的真实存在，让我们给予悲剧群像最深沉的一瞥吧。 　　普罗米修斯、俄狄浦斯、安提戈涅、美狄亚，他们共同的特征已被带入澄明之境，在 个人生生不息的顽强意志面前，更强大的阿波罗式傲然屹立的威严却禁止着狄俄尼索斯的 张狂。当普罗米修斯盗取天火之后，当俄狄浦斯弑父娶母后，当安提戈涅安葬其兄之后， 当美狄亚害死了珀利阿斯之后，悲剧性便深深植根于他们的命运中，倘若悲剧的人物能够 最终逃脱命运之灾，悲剧便崩溃，一切剧情即归于终结，但伟大的埃斯库罗斯却深刻认识 到了这一点，他把普罗米修斯永不停息的呻吟和咒骂放置在全剧的对话中却不留给“饶恕 ”半点空间，而且还通过普罗米修斯之口，否定了宙斯给予宽恕的可能。索福克勒斯无比 同情俄狄浦斯和他的女儿，却给了两人不得进退的两难之境。同样，美狄亚面临着儿子的 生死时，也掉入了“非此即彼”中。 　　两难之境，在悲剧艺术中究竟意味着什么？它最直接地指向了毁灭。当悲剧人物犯下 了两难之罪时，逻各斯的死结便宣告了可怜的人物不可逃脱他的世界，他的任何一种本能 的逃避都会招致主题自身或是其对立面－－社会意志的强大不可抗拒的审判。这种意志的 碰撞反映在悲剧人物身上便是肉体的毁灭，但是希腊人绝不可能就此罢休。顽强不屈的生 存意志迫使他们在现实世界中无法实现的追求转向了奥林匹亚神系。尽管悲剧大师们没有 过多的言辞，但他们却无法忽视命运三女神Moira的力量。在那里，他们给予自己慰藉，不 可抗拒的命运是悲剧任务毁灭的根源所在。但是，暗地利，他们却已经实现了悲剧－－肉 体不可逆转的毁灭带来了精神的超越和最终胜利！为何在埃斯库罗斯的《普罗米修斯》第 三部中宙斯何普罗米修斯和解了？在我看来，这是精神超越性实现之后的显形，是胜利临 照之下的凯歌，是超越存在的回响。 　　如果说埃斯库罗斯过于直接地表露了自己的深刻，那么索福克勒斯则彻底地让俄狄浦 斯和安提戈涅永远沉睡在无法超脱的矛盾之中。当他们面对回处是悬崖峭壁的绝境时，天 神又给了重重一击，呐喊之声无人听见，所有的人都弃之不顾，周围是无路可走的天然屏 障，大海般汹涌奔放的内心渴望拯救，却被更大的可怕的静寂所吞没。这便是真正的绝境 ！但若是面对这绝境，个体的意志屈服了，下跪了，求饶了，退缩了，那便是悲观，而不 是悲剧精神。雅斯贝尔斯正确地指出了一直以来被混淆的古希腊神圣精神同后世的悲观精 神的区别，指出了悲剧时代的饿希腊人灵魂深处蕴藏着的，绝不是悲观，而是超脱一切、 把个体生存奠基于超越性之上的神圣意志，是追求生存的意志，这种意志不仅不是悲观的 甚至也不是乐观的，而是在这两者之前、之上，根植于超越存在的生命之树。 　　突然间，尼采的语言－－“形而上的安慰”获得了其真正的含义。假使没有原始冲动 的个体意识，生存意志，那生命之树怎会向上拔起，内心翻涌的对生命的爱怎么让普罗米 修斯盗取赫淮斯托斯的火焰，安提戈涅不顾一切要埋葬她的哥哥？倘若没有“超越性”那 个无所现形的感召者，生命中最本真的“权力意志”怎会有意图地不断推动人向自我实现 奋发？狄俄尼索斯精神是向超越存在迈出步伐的动力，但只有它面临阿波罗权威的禁令， 才能在斗争中结合、超越、进化、向上，才能让希腊人敏锐的神经感到生命最高奥义的临 近，感受到胜利的狂喜，这狂喜既是狄俄尼索斯的“醉”也是阿波罗的“梦”，是对表象 和内在本质的共同欢乐，也是对两者的共同超越。 　　但是，我们还不能停留于此，因为不可进退的毁灭之境是希腊悲剧的本质显现，可悲 剧性的大小仍是有差别的。普罗米修斯、安提戈涅是最能反射出“悲剧性行为”的人物， 两千多年以来，人们无不对他们抱以深深的敬意与同情，却也同样感到惋惜无比。 　　当我们深入剧情时，悲剧行为的深刻含义边昭然若揭了。普罗米修斯和安提戈涅如同 英勇就义的人，在深知自己行为后果的同时，毅然选择了行动，选择了主体意志。如果仅 就尼采一般，归于狄俄尼索斯意志的胜利，那是不够的，因为这分明是在主人公经过激烈 斗争后完全凭借理智明晰作出的选择。普罗米修斯对赫尔墨斯说“这些我都心中有数”时 ，泰然的神情、沉稳的平静之心清清楚楚地表示了一个殉道者般的坚定。安提戈涅埋葬波 吕涅刻斯的时候，作好了被捕的准备，但她丝毫没有退缩，在心中的斗争中，爱的力量占 据了上风，但这也绝不是盲目的爱，毋宁说是一种生命召唤下的自我意愿。如果普罗米修 斯赫安提戈涅不是具备最清醒的意念的话，他们会作出这样貌似糊涂的举动吗？如果没有 对生存意义最深刻的体悟和对超越性的聆听，他们会让两千多年的历史不断回响着这英雄 的举动吗？他们把自己祭奠给了超越生存，而超越性馈赠以“不朽”。 　　到这里，悲剧艺术便在新的意义下与人的生存联系起来了。古希腊先贤在狄俄尼索斯 和阿波罗的双重运动中找到并给出了超越性的图景，而在这其中，通达最高生存境况的道 路被本原的理性所占有，也只有在这种理性的作用下，悲剧才能发展到顶点，才能清晰而 广阔地展示出彼岸的轮廓。但我们必须看到，这里的“本原的理性”绝不是苏格拉底及其 后的一切理性，是本原的logos而非ratio。这里的logos源于“聚集”、“存在”，是人的 本真存在的显现。它拒绝一切形式逻辑的框架，直接指向了人的“神性”。与此同时 ，悲剧的结局却一再告戒人们另一条冰冷而充满力量的真理：人不可能真正达到其超越存 在。如果我们把不断追求超越性生存与不可达到超越情境比作另一种层次上的狄俄尼索斯 与阿波罗斗争的化，那么尼采的话语在今天便成为一条格希腊式的箴言，连同作为通向悲 剧精神的“本原理性”，一起构成了古希腊时代诸神群像的内在本质。我们在此也就可以 理解欧里庇得斯在何种意义上成为悲剧衰落和“悲剧世俗化”的标志了：神性退隐和理性 的降解，代之以饱满的生动和严谨的哲理。 　　 　　当今天的人们再次走近这些神圣而令人感慨万千的悲剧时，无论怀着什么心情，都不 得不对这些伟大的阿波罗－－狄俄尼索斯艺术家们致以崇高的敬意。如果说海德格尔教导 我们，只有前苏格拉底时代的赫拉克利特、巴门尼德们真正关照着“存在”本身，那 么同样也许只有古希腊伟大的悲剧艺术大师才真正地把人的存在意义通过狄俄尼索斯的灵 魂、阿波罗的语言道说出来，通过“非此即彼”式的抉择的受难者的对白展示出来，通过 悲剧人物的湮灭－－也同时是狄俄尼索斯与阿波罗精神的共亡－－顺产下来。 　　或许，这就是“悲剧的诞生”吧。

古代希腊悲剧的伦理特点是：古希腊悲剧起源于祭祀酒神狄奥尼索斯的庆典活动。在古希腊世界漫长的演进过程中，这种原始的祭祀活动逐渐发展成一种有合唱歌队伴奏。有演员表演并依靠幕布、背景、面具等塑造环境的艺术样式，这就是西方戏剧的雏形。古希腊戏剧大都取材于神话、英雄传说和史诗，所以题材通常都很严肃。古希腊悲剧的表现：古希腊悲剧主要不是写悲，而是在于表现崇高壮烈的英雄主义思想。根据亚里斯多德定义，古希腊悲剧“描写的是严肃的事件，是对有一定长度的动作的摹仿。目的在于引起怜悯和恐惧，并导致这些情感的净化；主人公往往出乎意料的遭到不幸，从而成悲剧，因而悲剧的冲突成了人和命运的冲突”。古希腊的“悲剧”先于“喜剧”而产生，只是现实。艺术的生发，或许与每个民族的心理承受相适应。

埃斯库罗斯，索福克利斯，欧里庇得斯

古希腊应该就这三个，埃斯库罗斯：被缚的普罗米修斯，索福克勒斯：俄狄浦斯王，欧里庇得斯：美狄亚。《被缚的普罗米修斯》故事梗概：普罗米修斯创造了人类，凡是对人有用的，能够使人类满意和幸福的，他都教给人类。人们也用爱和忠诚来报答他。但最高的天神宙斯却要求人类敬奉他，让人类必须拿出最好的东西献给他。普罗米修斯作为人类的辩护师触犯了宙斯。作为对他的惩罚，宙斯拒绝给予人类为了完成他们的文明所需要的最后的物品“火”。但普罗米修斯却想到了个办法，用一根长长的茴香枝，在烈焰熊熊的太阳车经过时，偷到了火种并带给了人类。于是，宙斯大怒，他差人将普罗米修斯带到高加索山，用一条永远也挣不断的铁链把他缚在一个陡峭的悬崖上，让他永远不能入睡，疲惫的双膝也不能弯曲，在他起伏的胸脯上还钉着一颗金刚石的钉子。他忍受着饥饿、风吹和日晒。此外，宙斯还派一只神鹰每天去啄食普罗米修斯的肝脏，但被吃掉的肝脏随即又回长出来。就这样，日复一日，年复一年。直至一位名叫赫剌克勒斯的英雄将他解救出来为止，他一直忍受着这难以描述的痛苦和折磨。 《俄狄浦斯王》可以称得上是悲剧的典范。故事梗概如下：俄狄浦斯是忒拜国王拉伊俄斯的儿子，拉伊俄斯预知这孩子日后会杀父娶母，因此叫一个牧人把他抛弃在荒山上，这婴儿由另一个牧人接过去，转送给科任托斯作嗣子。俄狄浦斯成人后，听神说他会杀父娶母，他因此逃亡忒拜，在路上杀死一个老人即他的父亲。他到了忒拜之后，作了国王，并娶了前王的妻子伊俄斯忒为妻。他后来疑心拉伊俄斯是他杀死的。这时候报信人（牧人）前来报告波吕玻斯的死耗，并迎接俄狄浦斯回国为王。但他害怕娶波吕玻斯的妻子为妻，不敢回去。报信人指出他并不是波吕玻斯的儿子，而是拉伊俄斯的妻子伊俄卡斯忒送给他的。《美狄亚》是欧里庇得斯的代表作，该剧来源于希腊神话，故事梗概：美狄亚帮助伊阿宋盗回金羊毛，并且惩罚了杀死伊阿宋父亲的新国王，后夫妻俩给赶出家乡来到科林索斯，生了两个孩子。在科林索斯，伊阿宋的变心了，他要做科林索斯国王的女婿，并想把美狄亚母子赶出科林索斯。这激起了美狄亚的愤怒，她决定设计报复公主、国王，后又杀死了丈夫伊阿宋的两个儿子，最后乘坐龙车飞往雅典。美狄亚的报复行动很血腥，但是她的行动在开场时就已经有所铺垫。观众已有心理准备，所以不至于觉得唐突不可理解。

古希腊三大悲剧诗人不同的命运观具体如下：（1）埃斯库罗斯继承了荷马带有浓烈悲剧色彩的命运观，深化了古希腊文学一再强调的命运主题。他认为命运支配一切，人受到灭顶之灾是不可抗拒的，神要让一个人遭难，总会让他忘乎所以；但他也看到，谨慎行为或许可以使人消除灾难。例如，他笔下的波斯国王塞耳克塞斯骄横跋扈，最终兵败疆场；阿伽门农狂妄自大，却为妻子所杀。（2）在索福克勒斯那里，命运被描写成一种巨大的力量，总在主人翁行动之前设下陷阱，使其步入罪恶的深渊。虽然命运不可抗拒，神秘叵测，但是人可以在邪恶的命运面前抗争，而不是消极顺从。俄底浦斯王在和邪恶命运搏斗中遭遇到不可避免的毁灭，但他执著地抗拒命运、勇于承担责任的行为，更多地反映了人的主体性精神的高涨。（3）欧里庇得斯受到怀疑哲学的影响，将人性的缺点或邪恶跟命运的转变联系在一起，使其笔下人物在命运面前呈现出对自我命运发展的主体力量，例如美狄亚命运的转变源自伊阿宋的背叛，而美狄亚的报复则主动干预了自己命运的进一步发展。古希腊三大悲剧作家基本概况三大悲剧作家及其作品由幻想到现实的伟大转变，距今约有四千余年的历史，智慧的古希腊人创造了永世不衰的希腊文明。在这片文明的星空中，一颗璀璨的恒星仍闪耀着耀眼的光辉，这便是古希腊的戏剧！在外国文学的发展过程中，是以古希腊文学为开端，影响着以后时期文学的发展。戏剧在此时期占据着重要的地位，这里主要谈谈古希腊“三大悲剧”的艺术成就。古希腊悲剧诞生于公元前8世纪到10世纪的古典时期，最著名的是埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》、索福克勒斯的《俄底浦斯王》和欧里庇得斯的《美狄亚》，称为“三大悲剧”。

神判论

①古希腊三大悲剧家的剧作题材都取之于神话，悲剧风格却各有特点：埃斯库罗斯的风格是悲壮、雄浑、自豪而又充满信心；索福克勒斯则是悲愤、迷惘、上下求索；欧里庇得斯则是悲痛、憎恨和寻找出路。②古希腊悲剧往往以人与命运的斗争为主题，有人称希腊悲剧为“命运悲剧”。古希腊悲剧一般主要写主人公的个人意志和命运的冲突。古希腊人认为在人与神之上还有命运主宰一切，它既支配人，也支配神。它是不可抗拒的，不可解释、难以捉摸的。悲剧主人公的结局是逃不出命运的魔掌而终于毁灭的。③所谓“命运”，其实质是客观规律的必然性，古希腊人限于思想及科学水平，无法认识。所谓人与命运的冲突，实际反映了人与外界环境、人与人之间的冲突。命运悲剧是古希腊人反映社会矛盾的一种特殊形式。④命运观随着社会的变化而变化，三个时期各有不同的表现。埃斯库罗斯把命运看作具体的神，认为命运支配人的一切，但他双强调人的意志。索福克勒斯向命运提出怀疑与挑战。在他看来，命运不是具体的神而是一种不可捉摸的神秘力量，命运有捉弄人的邪恶性质。诗人强调人对命运的反抗和坚强的意志。欧里庇得斯不相信命运。他认为命运在人的本身，强调事在人为，强调命运靠自己掌握。

看到古希腊悲剧又想起了高三的历史综合课，同古希腊文明一般的辉煌。无论学什么的人，请一定了解一下古希腊的悲剧，那样才知道什么是真正的戏剧。记住《俄狄浦斯皇》、《梅地亚》、《波斯人》，记住索福克勒斯、埃斯库罗斯。

三大悲剧家:埃斯库罗斯作品有：《被缚的普罗米修斯》上演时间不明，可能在公元前480年以后，是三连剧的第一部或第二部，其他两部已经佚失，是《送火者普罗米修斯》(可能为第三部或第一部)和《被解绑的普罗米修斯》(可能为第二部或第三部)，配套的山羊剧不明。《波斯人》上演于公元前472年，是独立的悲剧，也是现存唯一的取材于历史题材的古希腊悲剧。《祈援女》上演于公元前470年以后，是三连剧的第一部，其他两部已经佚失，可能是《埃古普托斯的儿子们》(或《埃及人》)和《达奈俄斯的女儿们》，配套的山羊剧是《阿慕莫奈》。《七勇攻忒拜》上演于公元前467年，是三连剧的第三部，其他两部已遗失，是《莱俄斯》和《俄狄浦斯》，配套的山羊剧是《斯芬克斯》。获当年头奖。《阿伽门农》《奠酒人》《善好者》(或称《复仇女神》)索福克勒斯其作品流传至今的只有7部，即《埃阿斯》、《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》、《厄勒克特拉》、《特拉喀斯少女》、《菲罗克忒忒斯》和《俄狄浦斯在科罗诺斯》。其中，《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》最能反映索福克勒斯的创作才能。欧里庇得斯现存作品公元前441年，《独目巨人》公元前438年，《阿尔刻提斯》公元前431年，《美狄亚》公元前430年，《大力士的女儿》约公元前430年，《安德洛玛刻》公元前428年，《希波吕托斯》公元前424年，《赫卡柏》公元前421年，《特洛伊的妇女》公元前414年，《在陶洛人里的伊菲格纳亚》公元前413年，《厄勒克特拉》公元前412年，《海伦》公元前412年，《伊翁》公元前411年，《腓尼基的妇女》公元前408年，《俄瑞斯特斯》公元前407年，《醉酒的女人》公元前407年，《伊菲格纳亚在奥里斯》古希腊喜剧之父是阿里斯托芬。阿里斯托芬（约前448年—前380年），古希腊喜剧作家，约著有四十部剧作，但只有其中十一部流传下来。在阿里斯托芬之前的喜剧作家不胜枚举，但他现存的十一个剧本，却是现存于世最早的希腊喜剧。阿里斯托芬及在他之前的喜剧被称为旧喜剧，后起的则被称为中喜剧和新喜剧。公元前五世纪，雅典产生三大喜剧诗人：第一个是克拉提诺斯，第二个是欧波利斯，第三个是阿里斯托芬。

埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯——史称希腊三大悲剧家，他们在戏剧艺术上的巨大成就，代表着古希腊文学的辉煌及人类在戏剧上的探索与收获。　　埃斯库罗斯，史称“悲剧之父”，他的的戏剧才能，似乎是一种天才。他的创作，更多的是出于自我感觉。这当然是缘于无太多先例可循，不过也反映出他在戏剧创作中自由任意的风格。　　他对戏剧节奏的把握浑若天成。他不需要什么突转和发现帮衬，“但以诗人自己的方式，凭着直觉，大大完善了悲剧艺术的组合方式，相当深广地发掘了题材的潜力，为后世剧作家提供了宝贵的经验。”（《外国文学史》，郑克鲁主编）　　而索福克勒斯则非常不同。索福克勒斯的艺术成就恰恰表现在其戏剧结构的精妙之处。作为一个与“悲剧之父”埃斯库罗斯同时代的人，这种差异确实值得深思。　　索福克勒斯曾着意将演员的人数曾至三人，以利于对白的丰富和情节的发展，使戏剧彻底告别个人独白和二人对话的窠臼。这是他在戏剧形式上的革新。　　索福克勒斯善于用用剧情来引导观众。他常常为情节的发展设定巧妙的附笔和转折，令观赏者的情绪不由自主的随着剧情的跌宕起伏而变换。以他最富盛名的《俄底浦斯王》为例：这部戏剧的结构非常合理巧妙，各个部分的衔接也非常流畅及时，无生硬之感，虽然剧中人物众多，各人性格又非常不同，往往因为立场见解差异而激烈冲突，然而索福克勒斯一笔一笔道来，交待得清楚明白，显示出极高的戏剧技巧。　　戏剧的成熟当然不会仅仅停留在结构上，欧里庇得斯在戏剧语言上的成就，反映出古希腊悲剧的高度成熟。　　欧里庇得斯的语言能力最主要的他杰出的造型能力。在他的笔下，无论光影、色调、动静都摹写的细致深刻，非常到位。　　在《伊菲革涅亚在陶洛人中》，欧里庇得斯这样描写蛇的形象：“背脊上铺满斑斓的叶影，头颅显示出棕红的色泽，青铜般的鳞片在玉桂树下闪烁出迷人的、深浅不一的光彩。”　　这样的描写当然非常形象生动，而且已不仅仅限于单纯的描写本身。从字里行间，我们可以体会到欧里庇得斯对颜色的把握和感觉，分辨出他在描写过程中表现出的虔诚和情感——对戏剧中所描写的事物，还有戏剧本身。　　这是从戏剧的情节、结构以及语言方面做的比较，我们可以从这些比较中发现古希腊悲剧逐渐走向成熟的轨迹；这是其中一个方面。此外，比较三位悲剧大家的作品主题和题材，我们可以发现另外一些东西。　　埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修司》讲述了天神普罗米修司违抗宙斯的禁令，盗取天火送给人类，给人间带来了光明，受到惩罚的故事。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》是典型的命运悲剧。它讲述了俄底浦斯在无意中弑父娶母，而后自残赎罪的故事。欧里庇得斯的《美狄亚》是一部伦理悲剧。讲述了美狄亚因爱成恨疯狂杀人报复的故事。　　纵观三剧，可以发现天神的意志与人的意志在剧中的角色与地位正在发生某种微妙的变换。　　埃斯库罗斯的悲剧主角是神。人是卑微无助，接受援救的角色。埃斯库罗斯赞美了神的伟大，故他的悲剧是神的悲剧；索福克勒斯悲剧的主角是人，另一个主角是命运，即神的意志，而《俄底浦斯王》正是人的意志与神的意志进行角逐的舞台；至于欧里庇得斯的《美狄亚》则完完全全是在描写人性，是真正意义上的人的悲剧。　　这样的三部作品，其主题不断的由神向人变换，当然暗示着古希腊悲剧世俗化、人性化的趋势。　　埃斯库罗斯赞美神，给人性树立一个可以模仿与借鉴的楷模，其出发点虽然是宗教性和神性的，然而在客观上启迪了人性，是人性理想的化身。索福克勒斯赞美了人性，高度赞扬了人性的高贵与伟大，认为即使是在不可违抗的命运——即神的意志面前，它也是可贵而不屈服的；这无疑更进一层。不过相对而言，欧里庇得斯对人性的批判则更为现实，也更人性化，基本上摆脱了神的束缚。至此，神，消失了。　　这样的演变，当然不仅仅意味着古希腊悲剧的世俗化，也是文学创作的必然趋势。它使文学反映大众，走向大众，影响和服务于大众，并透过人性的关怀在人的精神世界里占据重要位置。　　古希腊悲剧，或者说文学的这种演变，无疑会对后世产生巨大影响。由此，我们也不难理解1800年后欧洲文艺复兴浪潮里俯拾即是的古希腊情结

古希腊三大悲剧作家分别是古希腊时期的埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。而埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》、索福克勒斯的《俄底浦斯王》和欧里庇得斯的《美狄亚》，则被称为“三大悲剧”。这三大悲剧由幻想到现实的伟大转变，距今约有四千余年的历史，智慧的古希腊人创造了永世不衰的希腊文明。在这片文明的星空中，一颗璀璨的恒星至今仍闪耀着耀眼的光辉，这便是古希腊的戏剧！在外国文学的发展过程中，是以古希腊文学为开端，影响着以后时期文学的发展~

古希腊悲剧的特征：1、借用神话题材，以人与命运的斗争为主题，反映当时人们的生活途径和普遍关心的社会问题。2、着重表现主人公的英雄行为，整个气象不是悲惨而是悲壮，显出崇高、庄严的风格。3、有固定的结构程式和表现形式。4、最突出的是神人同形同性~

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下面的相关搜索里就有人答过了啊，1．从古希腊三大悲剧诗人对命运的理解看古希腊中的命运观念。答：在古希腊悲剧中，人的意志与命运的冲突是常见的主题。按古希腊人的观念，命运是不可知的，是不可抗拒的，是冥冥中的一种巨大的力量。而人的行为与意志，常常处于与命运的悲剧性冲突之中。三位悲剧作家从不同的角度表现了这一冲突。在埃斯库罗斯的剧作中，《俄瑞斯特斯》三部曲中的人物都被复仇神所控制，一环扣一环地将自己投放在血腥的家庭谋杀之中。这里的命运似乎是神的力量，因为复仇的最初原由是阿伽门农为了出征而杀女的事件，于是引起一系列的家庭悲剧。《普罗米修斯》三部曲中，对普罗米修斯来说，命运就是宙斯，由于他盗火给人类，又拒绝说出宙斯的秘密，因此受到宙斯的严酷惩罚，最终牺牲了自己。对宙斯来说，命运却是一个他不知道的秘密，这个秘密是冥冥中注定他被推翻的下场。从这两部剧来看，埃斯库罗斯的命运观具有两个因素，即神和某种神秘力量，它们支配着人和神的生命以及行为。索福克勒斯的代表作是《俄底浦斯王》，被认为是希腊悲剧的典范。剧中，命运是一种超乎人类和神之上的抽象观念，是一种不可知但绝对邪恶的力量，正是这种力量将正直、善良、勇敢的俄底浦斯投入杀父娶母的深渊。欧里庇得斯则将社会因素与人的因素放进命运的观念中。《美狄亚》中，造成美狄亚悲惨下场的是伊阿宋的忘恩负义与男性文化对女人的蔑视，这种可见的男性社会力量，形成了作为女人的美狄亚的悲剧。尽管三位悲剧家的命运观念不尽相同，但他们对命运的抗争却是一致的：悲剧主人公用不同的方式，面对落到头上的不公的命运，意志坚定、竭尽所能的进行了英勇的反抗，而在这种激烈的冲突中，显示了人的不甘屈服的精神，产生一种令人震撼的悲剧效果。2。从古希腊三大悲剧诗人对命运的理解看希腊悲剧中的命运观念。人的意志与命运的冲突是古希腊悲剧中常见的主题。按古希腊人的观念，命运是不可抗拒的，是不可知的。其实，人与命运的冲突在很大程度上是人与外界环境的冲突，它是人类在生产力低下的情况下的情况下受自然摆布而产生的命运观念。随着社会的发展，命运观也在发生变化。三位悲剧诗人在命运观上的差异就表明了这一点。包括支配神；在索福克勒斯心目中，命运虽是不可抗拒的，其正义性、合理性却是可以怀疑的；欧里庀德斯却认为人的命运取决于自己的行为。3。从古希腊三大悲剧诗人对命运的理解看希腊悲剧中的命运观念答：①古希腊三大悲剧家的剧作题材都取之于神话，悲剧风格却各有特点：埃斯库罗斯的风格是悲壮、雄浑、自豪而又充满信心；索福克勒斯则是悲愤、迷惘、上下求索；欧里庇得斯则是悲痛、憎恨和寻找出路。②古希腊悲剧往往以人与命运的斗争为主题，有人称希腊悲剧为“命运悲剧”。古希腊悲剧一般主要写主人公的个人意志和命运的冲突。古希腊人认为在人与神之上还有命运主宰一切，它既支配人，也支配神。它是不可抗拒的，不可解释、难以捉摸的。悲剧主人公的结局是逃不出命运的魔掌而终于毁灭的。③所谓“命运”，其实质是客观规律的必然性，古希腊人限于思想及科学水平，无法认识。所谓人与命运的冲突，实际反映了人与外界环境、人与人之间的冲突。命运悲剧是古希腊人反映社会矛盾的一种特殊形式。④命运观随着社会的变化而变化，三个时期各有不同的表现。埃斯库罗斯把命运看作具体的神，认为命运支配人的一切，但他双强调人的意志。索福克勒斯向命运提出怀疑与挑战。在他看来，命运不是具体的神而是一种不可捉摸的神秘力量，命运有捉弄人的邪恶性质。诗人强调人对命运的反抗和坚强的意志。欧里庇得斯不相信命运。他认为命运在人的本身，强调事在人为，强调命运靠自己掌握。参考资料：http://chenxiangjian.xinwen666.com/wgwxsjdls.htm