创作影视剧本都要用到哪些专用写作术语？

影视剧本是指用文字描述一部影片的完整故事。1、影视剧本是用文字表述和描写未来影片的一种文学样式，为影视导演提供作为工作蓝图的文字材料。2、导演根据文字用画面和音响的摄录和剪辑构成完整的影片，影视剧本被称为前电影电视，是影视创作的基础。

影视剧本是一种文学形式，其写作特征与其他文学形式有一些不同。具体来说，影视剧本的写作特征包括：以场次为单位，每场次通常都包含一些对话和动作描述。包含大量对话，这些对话反映了人物之间的交流和冲突。写作应还包含动作描述，这些描述告诉演员如何表演，告诉摄影师如何拍摄，并告诉制作人员如何制作。还包含背景信息和场景描述，这些信息有助于描述故事发生的地点和时间。剧本的格式通常很严格，包括使用特定的字体和行距，以及在不同场次之间使用换行来划分。剧本通常由很多场次组成，每场次通常都有一个明确的开始和结束。剧本的目的是为演员、导演、摄影师和其他制作人员提供指导，帮助他们理解故事情节和人物关系，并制作出高质量的影视作品。

从内容看，一般是以下几点：　1、对剧本的立意、主题思想、时代背景等方面的阐述；2、对剧中主要人物的性格、素质以及命的分析；3、对剧中的矛盾冲突的理解和把握；4、对未来影片风格和样式的定位；5、对节奏的处理；6、对表演、摄像（摄影）、美、化、灯、道、服等创作的构想和造型设计的要求；7、对音乐（作曲）、录音、剪辑等各创作部门的提示；8、对剧本需要运用特技处理的部分提出要求，以便与特技部门协调；9、对剧本需要运用动画制作部分提出要求，并写出详细的设计制作要求，并参与制作中。导演，是创作影视作品的组织者和领导者，是借助演员表达自己思想的艺术家，是把影视文学剧本搬上荧屏的总负责人。作为影视创作中各种艺术元素的综合者，导演的任务是：组织和团结剧组内所有的创作人员、技术人员和演出人员，使他们充分发挥才能，使众人的创造性劳动融为一体。一部影视作品的质量，在很大程度上取决于导演的素质与修养；一部影视作品的风格，往往体现着导演的艺术风格和看待事物的价值观。

恩。阁下的问题好专业啊。不过我正好学的是这个。怎么讲呢。。影视脚本就是分镜头脚本，一般是由导演写。很正式的分镜脚本是类似表格的东东，要写明每一个镜头的内容、长度、景别、解说或对白、音乐、特效等。不过每个导演写的分镜脚本各异。剧本是编剧写的，脚本是导演写的。差不多了。

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影视剧里的脚本和剧本虽然只有两字之差，但它们之间有着明显的区别。首先，脚本和剧本的目的不同。脚本是为了指导演员表演和拍摄电影或电视剧的细节，包括镜头长度、构图、配乐等详细信息，而剧本则是为了呈现故事情节和人物性格，是戏剧艺术创作的文本基础。其次，脚本和剧本包含的内容不同。脚本通常包含故事大纲的发展方向，以及拍摄电影或电视剧所需要的一些详细信息，如镜头长度、构图、配乐等。而剧本则是以代言体方式为主，表现故事情节的文学样式，是舞台表演或拍戏的必要工具之一。最后，脚本和剧本的服务对象不同。脚本是为拍摄的工作人员所用，包括导演、摄影师、灯光师等，而剧本则是为演员和编导提供依据，帮助他们进行表演和创作。总之，脚本和剧本在影视制作中都是不可或缺的重要元素，但它们的目的、内容和服务的对象有所不同。

影视文学剧本是供影知视艺术所使用的剧本，它具有鲜明的画面感、动作性，能体现影视艺术的音画效果，也就是要向导演提供画面、声音两个方面造型的思路，并且具有一定的蒙太奇结构。而舞台戏剧剧本则是供戏剧艺术所使用的剧本，它也要具有动作性，但它不道具有蒙太奇结构，且描写音画效果的字数明显要低于影视剧本的字数。这是因为它是舞台艺术，是不能像影视艺术一样全面地展现声音和画面效果的。其次，影视文学剧本的版台词往往比舞台戏剧剧本更趋于生活化、真实化，而舞台戏剧剧本则有时会要求台词的诗意化。戏剧剧本台词的诗意化是因为戏剧艺术只能在1个小时至3个小时内演出，而表演影视文学剧本的时间会更长。（电影虽然和戏剧艺权术表演时间相差无几，但同样要求台词生活化，真实化，而戏剧艺术则不同）这就是影视文学剧本和舞台戏剧剧本的主要区别。

影视剧本的特征 一、戏剧、小说与影视剧的异同 影视艺术与文学最为接近的莫过于小说和戏剧，它们充分汲取小说、戏剧的文学养分，形成了独立的艺术品格。然而，在影视与文学之间既有诸多相似之处，也有本质上的不同。从常规形态上来看，它们都是叙事的艺术，有情节，有冲突，通过人物的戏剧动作来塑造人物形象。但影视与文学在表现形式上又各不相同，影视以镜头作为基本语言，小说以文字作为主要载体，戏剧的核心是观演关系，因而在叙述故事的手段与方法上也呈现出较大的差异性。与小说相比，影视与戏剧艺术不具有其描写人物内心冲突的优势，但也具有明显的直观形象的特点；与戏剧艺术相比，影视艺术缺乏观演关系的直接互动，但却获取了更为广阔的时空优势，可以将虚拟与现实、过去与现在进行随意的组接，呈现更为波澜壮阔的大场面，还原更为逼真的故事场景。 （一）戏剧与影视剧的异同 戏剧是一门古老的艺术，有着源远流长的历史。从中西戏剧发展历程来看，戏剧归根到底是一种以表演为中心的综合艺术，观演关系为最核心的要素。演员在舞台上的表演可以直接获得观众的回馈，观众可以与演员进行近距离的交流。特别是时至当代，戏剧家们对这一观点有了更为深刻的认识，波兰最着名的戏剧实践家与戏剧理论家格洛托夫斯基对戏剧进行了大胆的探索、实验和研究，他说“电影和电视不能从戏剧那里抢走的，只有一个元素：接近活生生的人”，他强调了戏剧最核心的元素便是观众与演员的面对面关系，强调戏剧的剧场要素。尽管戏剧艺术具有更加鲜活的优势，但是与影视艺术相比，也具有较大的局限性。最突出的局限是时空处理上的局限，舞台的场地限制使戏剧轻难正面反映悠长的历史变迁，较难展现宏大背景与生存环境，也限制了时间与空间的自由转换。这种限制促使戏剧十分注重演员的表演与对话艺术，通过鲜活的表演和精彩的对白展现人与人之间以及人物内心的冲突与矛盾，进而以小见大地反映人与社会的冲突，完成主题上的提升。 由于戏剧艺术与影视艺术的本质不同，戏剧的表演、对话与影视的表演、对话也呈现较大的不同。影视艺术由于镜头语言表现的灵活性，使其在时空表达与转换上具有较大的自由性，往往追求在再现生活的基础上表现生活，演员按照斯坦尼斯拉夫斯基的表演要求，根据生活体验尽可能将自己与角色合二为一，强调真实自然的表演，台词更生活化。随着戏剧艺术的发展，其假定性特征得到了戏剧家与观众的认可，戏剧表演还可以追求夸张的、写意化的表演，达到舞台的陌生化效果。而台词也呈现出与生活化语言的较大差异，呈现出超越现实的诗意的美感。下面是孟京辉《恋爱的犀牛》的剧本片段： 舞台上，女孩明明被蒙着眼睛绑在椅子上。马路坐在她旁边。 马路：黄昏是我一天中视力最差的时候，一眼望去满街都是美女，高楼和街道也变幻了通常的形状，像在电影里……你就站在楼梯的拐角，带着某种清香的味道，有点湿乎乎的，奇怪的气息，擦身而过的时候，才知道你在哭。事情就在那时候发生了。我怎样才能让你明白我如何爱你？我默默忍受，饮泣而眠？我高声喊叫，声嘶力竭？我对着镜子痛骂自己？我冲进你的办公室把你推倒在地？我上大学，我读博士，当一个作家？我为你自暴自弃，从此被人怜悯？我走入精神病院，我爱你爱崩溃了？爱疯了？还是我在你窗下自杀？明明，告诉我该怎么办？你是聪明的，灵巧的，伶牙俐齿的，愚不可及的，我心爱的，我的明明…… 诗化的台词，陶醉了无数善感的观众，也符合“戏剧是诗”的基本命题。由于戏剧具有假定性的特征，观众坐在剧场是作好了“看戏”的准备的，这与影视艺术的台词要求有较大的不同，不强调语言的生活化与口语化，相反还可以使用诗化的富韵律感的台词。 （二）小说与影视剧的异同 小说是以文字作为载体的文学体裁，是语言的艺术。在小说中，文字在时空的自由转换方面具有优势，它们能轻易跨越任何年代，任何地点。同时，作家在创作中具有较大的自由，可以采用叙述、描写等表达手段，运用比喻、拟人、夸张等多种修辞手法，自由地表现人物内心的冲突、人与人的冲突及人与社会的冲突。特别是表达人物内心的冲突，小说具有其他艺术无法媲美的优势，作家可以直接进入人物的内心，描写人物的喜怒哀乐与情感波澜，包括最私密、最阴暗的想法。作家甚至能够扮演无所不知的角色，使用叙事与议论的语言暗示或间接评价人物。譬如小说《红与黑》中这段文字： 这样，一连串小小的谈判就构成了朱利安这一时期的生活，而这些谈判的成功，对朱利安的吸引力，远远超过了德·雷纳尔夫人已经十分清楚表现出来的对他的偏爱。 他过去那种精神状态，现在在德·雷纳尔市长先生家里，又重新出现了。在这里，如同以前在父亲的锯木厂一样，他极端鄙视那些同他生活在一起的人，而他也为他们所憎恨。他每天可以从专区区长瓦勒诺先生以及家里其他朋友们的高谈阔论中，看到他们的议论和实际发生的情况时多么不符。如果一件事，在他看来，值得赞扬，正好也就是这件事引起了他周围的人的斥责。他常常在心里作出这样的回答：“他们如果不是怪物，便是傻瓜！”有趣而又使人骄傲的，是他压根儿不理解他们说的是什么。 前面一段文字是作家用全知全能的角色评判朱利安这一时期的心理状态，第二段文字是直接叙述朱利安的心理活动。读者通过文字的细腻描写较为深刻地进入到主人公的内心世界。影视剧本不能直接用心理描写展现人物性格，而有自己独特的表达手段，因此，一个能够成熟驾驭文字的小说家未必能够写出符合影视拍摄需要的影视剧本。 二、影视剧本的艺术特征 影视艺术作为一门叙事艺术，离不开人物、事件、环境等构成的故事。然而，这些故事并不是仅仅靠一段文字、一个镜头、一个场面构成的，而是由较多不同时空的镜头、场面、声音等元素构成。影视艺术时空的综合性正是通过蒙太奇来完成的，具有鲜明的形象性、直观的视觉性。比如影片《红高粱》改编自莫言的小说，在其结尾处，天空、高粱、“我爷爷”、“我父亲”在日食的背景之下，置身于血一样的火红海洋中，这样的画面处理，体现出一种壮烈与崇高感，这是文学、戏剧难以表现出来的。 影视剧本是影视与文学的联姻，具有影视艺术与文学艺术的双重特性，作者在创作影视文学作品时，必须考虑到影视艺术的特点，用“影视思维”去创作剧本。综合影视艺术与文学艺术的特点，可将影视剧本的艺术特性概括如下： （一）影像符号的可视性 如果说小说的基本构成要素是文字，音乐的基本构成要素是节奏和旋律，绘画艺术的基本构成要素是线条和色彩，那么，影视艺术的基本构成要素就是一个个镜头。影视艺术就是由这一个个独立的镜头构成，最终形成整部影视作品。因而，影视形象对影视作品来说显得尤其重要。苏联着名导演普多夫金曾经说过：“编剧必须记住这一事实，即他所写的每一句话都要以某种可见的视觉造型的形式出现在银幕上，因此重要的不是所写的字句本身，而是他写的这些字句能在外形上表现出来，成为造型的对象。”试想，一部影视作品从头到尾只有一个演讲或对话的画面，将会是多么枯燥。画面影像往往具有表情达意的作用，具有丰富的内涵。它不仅是导演对现实物象的简单纪录，而是通过这种再现表达对世界、人生等的潜在感悟。比如电影《黄土地》中不断变换的黄土地造型不断出现在画面中，一部分画面让绵延不绝的黄土地占据着整个画框，人在其中显得极其渺小，这样的画面既有苍凉浑厚之美，又给人无限压抑之感，不禁感叹人的力量在大自然或社会环境中的微不足道。黄土地的影像被赋予了人格化的魅力。 影视文学必须运用这种可视化的影像思维去写作，运用构成画面的构图、光线、色彩等元素细腻再现在剧本中，更好地让文字具有视觉造型作用，为剧本拍摄提供更优秀的蓝本。 （二）蒙太奇思维特点 影视艺术的基础是蒙太奇，一部影视作品在完成了镜头的拍摄后，再将一个个的镜头用蒙太奇手法组接起来。影视艺术是按照蒙太奇思维来组织叙事的。蒙太奇是法文“montage”的音译，为建筑学术语，指装配、组合，后来影视艺术借用这一术语表示镜头的剪辑与组合。镜头与镜头之间的剪辑与组合能够带来“1＋1>2”的特殊艺术效果。苏联的蒙太奇学派创始人库里肖夫就提出了着名的“库里肖夫”效应，他做了一个实验，把俄国着名演员莫兹尤辛一张毫无表情的脸的镜头，分别与一盆菜汤、一口棺材、一个小女孩的镜头并列在一起，并将剪辑的镜头公开放映给毫不知情的观众观看，观众对男演员的表演给予了高度的评价。当男演员与一盘菜汤的镜头结合在一起时，观众认为他脸上呈现出饥饿的表情；当他与一口棺材的镜头结合在一起时，观众认为他脸上充满了悲伤与痛苦；当他与一个小女孩的镜头结合在一起时，观众认为他脸上充满了温馨与和蔼的气息。根据这一试验可以得出，通过镜头与镜头的重新组接与排列，可以创造出新的意义。由此可见，蒙太奇是影视艺术的基本结构方法，影视文学的创作过程中也必然采用蒙太奇思维去创作，影视文本也就必然具备了跳跃性的特征。剧作者用文字将一幅幅独立的画面组接起来，加快了叙事的节奏，避免了拖沓与繁冗，留给读者进而留给观众无尽的想象，最终形成极富吸引力的视觉盛宴。 （三）模拟现实的逼真性 影视艺术能够俘获观众的重要原因就是能够模拟现实、再现现实，创造出其他艺术门类无法比拟的逼真感。观众能够在影视作品中获得身临其境之感，感受主人公的真实处境，并与之一同欢乐或痛苦。即使是科幻片，看起来已经脱离现实的环境，依然适用于这点。不管科幻片创造了多么离奇的环境，其实都是在现有事物基础上的延伸，人物的情感依然符合人类情感的普遍规律，只有这样，才具有打动人心的力量。 当然，影视画面并不只是对客观事物的简单再现，这种逼真是一种“虚构的真实”，人物生活的情景以及人物或其他生物角色本身都可以是虚构的，但这些虚构的内容一定是人类生活真实的折射，具有人类普遍的情感，表达的是现实生活中真实的生存焦虑、困惑等。 对写作者而言，必须尽量使创作的人物、场景等尽可能接近生活的真实，不要以戏耍观众的心态编造一些完全脱离现实的文字来蒙蔽观众。写作者必须选择自己熟悉的生活和人物来创作，只有这样，笔下的人物才会按照生活的逻辑去生存和发展，赢得观众的共鸣。 （四）营造动态的画面感 影视剧本的特性还表现在它应该具备强烈的运动性和画面感。影视造型是必要的，然而实践证明，单纯的静止画面在展现人物关系、推进故事发展等方面必然受限，因而，必须让画面处于一个动态的过程中，使读者在阅读剧本时，能够联想出未来影片中一幅幅运动的画面，“听到”这些画面中的声音。影视作品是由一个个镜头构成的，而镜头的内容本身便是一个个活动的画面，这个运动的画面由被拍摄者的运动及摄像机的运动共同构成。被拍摄者的举止言行便在充满动态的过程中吸引着观众的眼球，对表现人物形象与推动人物情节发展起到了重要的作用。摄像机通过景别的不同、运动镜头的运用等方式描写人物、环境，叙述故事，创造影片的节奏、风格等，形成独特的审美创造。 除了镜头内部的运动之外，镜头与镜头之间的连接也能形成剪辑的运动。影视剧本必须充分考虑到这些运动性特点，讲究动态地叙事，使影视文学区别于其他文学形式，给予读者以特殊的审美享受。

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电影艺术的第一特征就是“纪实的特征”,是“现实的渐近线”。剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。剧本的特点介绍，剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。高潮部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最“要劲”、最需要下工夫之处

谈论动画剧本创作，要先提这句话呢？因为动画在影视大家庭中，虽然有它独特的个性，也有着专属于它的创作规律，但动画是影视的一个主干型的分支，这个事实是毋庸置疑的。人们习惯把没有动画元素的电影、电视剧称为常规影视剧，或者实拍片；而把逐格拍摄的动画称为动画片或卡通片。但不管实拍片还是动画片，讲故事的基本元素都是镜头。有了镜头的概念，自然就会涉及到景别、角度、镜头的衔接、镜头的静止与运动、镜头内外的信息张力等视听语言。所以说，动画剧本创作中，有着很多与常规影视创作相通和相同的语言、技法与规律。

影视剧的主题 和其他文学艺术作品一样，任何一部影视作品都具有一定的主题。主题是创作一部影视作品应该最先思考的问题：为什么创作这部作品？创作这部作品想要表达什么？只有明确了主题，影视作品创作中生活素材的选择才具有方向性，故事情节的推进才具有逻辑性。试想，如果一部作品没有主题，创作者自己都不知道要表达什么，那么，影视剧作中人物的行动和情节的发展必将变得十分混乱，这样的作品很难取得艺术上的成功。 一、主题的概念 主题不是一个抽象的观点，而是在具体的作品中能起主导作用的基本思想，能具体指导剧本创作的重要依据。剧本中动作和人物是为主题思想服务的，主题只有通过动作和人物才能得以实现，它具体指导着影视作品故事的发展方向，并在具体的动作和人物中具体体现，我们也能从具体的动作和人物中得知作品的主题思想。雷内·克莱尔在《电影随想录》中将之形象地称之为“视觉主题”。 各种不同类型的影视作品，其主题或鲜明直接，或相对晦涩。戏剧式的影视作品比较重视情节，矛盾冲突较为明显剧烈，因而主题也显得较为突出。特别是电视剧十分注重情节的曲折生动，往往采取的就是这种结构，可以有多条情节线索并行，产生多个分主题。但总的来说，一部作品往往只有一条总的情节线，形成总主题。其他的次情节线形成的次主题往往和总主题有着千丝万缕的联系。对非戏剧式的影视作品而言，没有强烈的戏剧冲突与情节线索，主题似乎没有那么显而易见，容易让人产生错觉：似乎这样的作品并不需要主题。其实，这类作品仍然有一个思想上或哲学上的鲜明主题，美国影视理论家波布克在其《电影的元素》中写道： “尽管在过去二十年内，影片的风格发生了巨大的变化，出现了各种运动，但是在这一时期内，艺术上有成就的影片却有一个共同的特点，那就是一个无论在思想上或哲学上都引人注目的鲜明的主题。伯格曼对人与上帝的关系的探讨（《第七封印》《冬之光》），安东尼奥尼对异化、对“牵连”的性质的考察（《奇遇》《放大》），以及费里尼对社会制度的研究（《甜蜜的生活》《八部半》），所有这些都是主题，它们都清楚地在最初的剧本中表现出来，并在而后的影片中得到精心的体现。 …… 一部作品的主题不必非是某种“教义”，甚至可以不是某种观点。对于一个剧本来说，它非常可能仅仅提示某种情调；后来这种情调变成主题。克洛德·勒卢什的《一个男人和一个女人》和波·维德贝格的《艾尔维拉·麦迪根》并没有去描写哲学主题或理性概念，但是两者都包含着创造一个恋爱故事的浓郁情调的内容，它提示了处理所有元素的方法，包括摄影风格、表演、剪辑和音乐等。因此，主题可能是许多东西；但是无论它是一个哲学概念或仅仅传达一种情调，它都必须清楚地表现在剧本中，以便主题变成拍摄影片的指导力量。” 这段话认为任何影片都应该具有一个引人注目的鲜明的主题，但主题的表现形式有很多种，可以是某种具体的观点，还可以是比较抽象的东西，比如某种哲学概念或某种情调。 有些剧作家反对带着预先的目的进行创作，根据主题然后寻找素材，讲究故事的自然发散，反对主题先行的做法。如果说把主题当作一种“教条”或“主义”，很容易使作品出现简单化、脸谱化的问题。其实主题有时候也是一种生活经验、思想观念投射在形象上的体现。很多创作者在最初创作的时候，仅仅因为受到某件事情的启发便开始写作，然后在不断写作的过程中方向越来越明晰，最终确立作品的主题。事实上，当剧作者确立情节的那刻起，主题已经渗透到情节里去了，创作者的观念与思想已经融进了具体的创作中了。当情节的发展出现了很多可能的多项选择时，创作者的取向恰恰就体现了作品的主题。因此，主题的表现形式多种多样，也可以是“创作倾向”。 二、主题的作用 看完一部影视作品，我们经常会思考，这部作品在告诉我们什么，实际上也就是这部作品的主题表达了什么。当然，主题并不只是专供人们于剧本完成后用来总结、评价作品价值的重要指标，它更大的价值在于指导全剧的创作，是决定选择怎样的素材、形成怎样的人物关系、采用何种结构等的最关键因素。 （一）主题统领全剧创作 任何一部影视剧本创作，首先要考虑的便是主题，它是剧本创作的指南与目标。美国的波布克在《电影的元素》中这样描述电影主题的重要作用：“在任何一部影片首先需要考虑的是主题，如果观众抓不住影片讲的是什么，那就很难指望他们去评论、分析和研究它。如果影片制作者不知道他要说的是什么，他就不可能制作出一部能起交流作用的艺术作品。”对电视剧也同样如此。优秀的影视剧本，剧作家首先应该明确自己的创作目标。 张艺谋在谈到《红高粱》所要表达的主题时这样阐述： 古人讲：饮食男女，人之大欲。可见男女情感上的悲悲欢欢，观众还是爱看。青杀口的高粱地里，“我爷爷”“我奶奶”他们相亲相爱，摧枯拉朽，活着也是热火朝天十风五雨的，所以这部电影的主要意思，是要把这份情谊和热烈透出来。 日本人欺负中国人，是几十年前的事了，今天大家都和和气气地讲一衣带水，中国历史上遭旁人欺负不是一回了，至今还遗有残症。因此国家要强大。这电影里平行着一个“打日本”的背景，是说这庄稼人，平时自在惯了。不愿意被人欺负，因为咽不下这口气，便去拼命。 张艺谋谈到了《红高粱》这部影片围绕着“情谊与热烈”以及庄稼汉抗日展开，所有的人物安排、情节都围绕着这一主题。可见，剧作家在创作过程中必须将主题作为全剧的统率，在2006年版的电视剧《霍元甲》中，全剧围绕着中国的“侠”“义”和“魂”的主题展开，通过一系列的故事情节中塑造了一个侠义忠胆的爱国形象，唤起新时代国民的爱国情操。在电影《泰坦尼克号》中，船员、船长与船共存亡，把生留给了妇女儿童；乐手为乘客奏乐到生命的最后一刻；杰克把生的机会留给了罗斯，无不弥漫着关于爱的主题。这些都说明了主题是全剧的灵魂与核心，统领着全剧的创作过程。 （二）主题是影视剧和谐、统一的前提 一部优秀的影视作品，往往有一个塑造得有血有肉的人物形象，这个人物形象有自己的价值追求与行事准则，他的行动及语言在全剧当中前后一致。人物行动与语言的一致性，其实也就是主题的一致性。前后一贯的主题是影视剧完整、和谐、统一的必不可少的条件。 美国电影理论家李·R．波布克这样谈道： “一个主题可以是对社会的评论（《随波逐流的人》），可以是对其一哲学思想的探讨（《麦凯布和米勒太太》），可以是对某一特殊现实的叙述（《带发条的橙子》），可以探究神秘的事物（《第七封印》《犹在镜中》），可以是对人与人的关系的一种看法（《喊叫和耳语》《巴黎最后的探戈》），也可以是对其一时代和地区的祸害的研究（《Z》《围困状态》）。对主题的选择没有限制，但是剧本必须表达一个主题，必须在主题上前后一贯。” 无论如何，剧本必须有一个前后一致的主题，这是影视作品能一气呵成的重要因素。一部前后主题互相矛盾或相差十万八千里的做法，都会导致剧本的失败。主题不一致会造成素材选择的混乱，给观众带来莫名其妙的感觉，影响其艺术效果。不一贯的主题会还导致人物形象塑造的失败。我们往往被剧中普通的人物所感动，每个人物都具有自己独特的性格，所谓“性格决定命运”，一个人的性格将决定他在未来的道路上将遇到哪些阻力，他会如何进行选择等。但剧中不一致的主题容易导致人物的选择出现自相矛盾的情况，需要人物做出背离性格的行动，使作品的真实度打了折扣。 总的来说，一个贯穿一致的主题是影视剧本完整、和谐、统一的必不可少的条件。 三、主题确立的基本原则 主题对整部影视作品意义重大，如何确立一个引人入胜的主题是剧作者应该认真思考的问题。 首先，应该确保主题符合人类生活经验与社会规律，能引起人类普遍共识。比如关于爱的主题，尽管有无数的剧作家去描述它，有些作品剧情老套，但这个话题又是最能引起人们共鸣的，它能在不断地阐释中获得观众的热捧，《人鬼情未了》《简·爱》《泰坦尼克号》《来自星星的你》等影视作品不断地诉说着关于爱的故事，不断引起观众的共鸣。有些作品能够反映人们在当下生活中面对的困惑与思考，如生活题材类电视剧《蜗居》《奋斗》《北京爱情故事》《门第》《美丽的契约》等一批反映普通人在新时代遇到的各种问题，十分贴合实际的生活，因而受到了观众的欢迎。如果主题是反人类，反道德的，远离人类生活经验的，这样的剧本只能以失败告终。 其次，主题应具有一定的思想价值及社会价值。有的作品主题十分单薄，如“坏人不会有好下场”等具有说教性质的主题，不能反映社会生活中更为复杂的现象，电影《罗生门》告诉我们人性的多面性，更能引起人们更深层次的思考。 一个好的主题是如何产生的呢？艺术总是来源于生活而高于生活。高尔基在总结自己的创作经验时说： “主题是从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。” 主题总是从创作者的经验中产生的，在生活的点滴中造就创作者的品格，积累起自己的世界观、人生观与价值观，形成自己哲学观、道德观与美学观。这些无形的东西体现在作品中，就是主题。创作者创作自己熟悉的领域与感受往往得心应手，容易出佳作。反之，创作者如果涉猎自己陌生的领域，很难取得成功。有时候，灵感也可以来源于生活中积累的一些素材，来自网络、电视等媒体的他人亲身经历，身边亲戚、朋友的各类故事，创作者通过仔细的观察、个人的人生体验等提炼出具有思想价值与社会价值的精彩主题。 当然，有了好的想法还不够，这个想法最后以剧作呈现出来时还是不是好的主题又是另外一回事了。正如高尔基所说，当主题要用“形象”来呈现时，就必须和具体的结构和技巧结合起来，在具体人物的行动和语言中体现出来，否则，再好的主题也无济于事。国产大片《满城尽带黄金甲》《夜宴》等作品剧作家的主题是可以的，可是在具体的写作过程中未能通过艺术形象地表现出来，引来了观众的不满。因而，对剧作者来说，最重要的首先是确立一个好的主题，然后再考虑怎么让好的主题能够通过具体的结构和技巧落到实处。

我等这个机会等了三年，不是为了证明我比别人强，只是要证明我失去的东西，我一定要夺回来。下面是周星驰影视剧本台词，欢迎参考阅读！ 1、虽然你们是扮演路人甲乙丙丁，但是一样是有生命、有灵魂的。 2、文也不行，武也不行，醒醒吧！我看你还是回去做你那山贼有前途的职业吧！ 3、我早就看穿了你的心肝脾肺肾，你想坐我的位子对不对？ 4、我正在谈儿女私情，国家这种小事改天再说啦！ 5、喂！你介不介意把裤子拉高一点，让我看看你的腿？ 6、我受不了你呀！你长得这么丑，帮个忙，大家都是神仙，不要再性骚扰我了行不行？ 7、地球很危险地！你还是回火星去吧！ 8、你可以说我是跑龙套的，但是你不可以说我是“臭跑龙套”的！ 9、紫霞在你心目中是不是一个惊叹号，还是一个句号，你脑袋里是不是充满了问号？ 10、爱一个人需要理由吗？不需要吗？需要吗？哎，我是跟你研究研究嘛，干嘛那么认真呢？ 11、面子不是别人给的，是自己凑上来丢的。 12、根本就没有什么食神，或者说，人人都是食神。 13、我对皇上景仰有如滔滔江水连绵不绝，又有如黄河氾滥一发而不可收拾。 14、如花！真的是你！ 15、旺财你不能死啊，旺财，你跟了我这么多年，对我有情有义，肝胆相照，但是到了现在我连一顿饱饭都没让你吃过，我对不起你啊，旺财！ 16、所以说做妖就象做人一样，要有仁慈的心，有了仁慈的心，就不再是妖，是人妖。 17、不开心，就算长生不老也没用，开心，就算只能活几天也足够！ 18、你有多少兄弟姐妹？你父母尚在吗？你说句话啊，我只是想在临死之前多交一个朋友而已。 19、只要你说我行，就算全天下的人都说我不行，我也不在乎！ 20、不是我喜欢打架，是有很多人喜欢被我打！ 21、三十多年前，我上中学的时候，我真的时时刻刻都会想着她，有时候撒尿都会突然间停一下，然后想起她，心里甜甜的，跟着那半泡尿就忘了尿了。 22、古有关云长全神贯注下象棋刮骨疗毒，今有我零零漆聚精会神看片挖骨取弹头。 23、你先走吧，我等我的腿没那么颤抖，心跳没那么乱的时候，我再走好了。 24、两位姑娘，可怜可怜我吧，我一家六口一晚上全死光了。我身染十级肺痨，半卖半送，你就买了我吧。 25、不要怪我太坦白！就凭这你们这几个滥番薯，臭鸟蛋，想取我的性命，未免太过儿戏吧！ 26、做人如果没梦想，跟咸鱼有什么分别？ 27、小强！小强你怎么了小强？小强，你不能死啊！我跟你相依为命，同甘共苦了这么多年，一直把你当亲生骨肉一样教你养你，想不到今天，白发人送黑发人！ 28、原来那个女孩子在我心里留下了一滴眼泪，我完全可以感受到当时他是多么的伤心。 29、实不相瞒，我看阁下从头到脚指头，没有一处不入乞丐的型格啊！ 30、七窍流血是七窍流血，死是死，这是两个完全不同的感念，千万不要混淆啊你。 31、准确的说，我是一个演员。 32、没用地！像你这样出色的男人，无论在什么地方用的参茶，都像漆黑中的萤火虫一样，那样的鲜明，那样的出众。

你拍别人的别人也不知道啊，直接用，没事！

一个是在现场有人演，一个事排好了让人看

影视文学剧本是供影视艺术所使用的剧本，它具有鲜明的画面感、动作性，能体现影视艺术的音画效果，也就是要向导演提供画面、声音两个方面造型的思路，并且具有一定的蒙太奇结构。而舞台戏剧剧本则是供戏剧艺术所使用的剧本，它也要具有动作性，但它不具有蒙太奇结构，且描写音画效果的字数明显要低于影视剧本的字数。这是因为它是舞台艺术，是不能像影视艺术一样全面地展现声音和画面效果的。其次，影视文学剧本的台词往往比舞台戏剧剧本更趋于生活化、真实化，而舞台戏剧剧本则有时会要求台词的诗意化。戏剧剧本台词的诗意化是因为戏剧艺术只能在1个小时至3个小时内演出，而表演影视文学剧本的时间会更长。（电影虽然和戏剧艺术表演时间相差无几，但同样要求台词生活化，真实化，而戏剧艺术则不同）这就是影视文学剧本和舞台戏剧剧本的主要区别。PS:看在我这么热心为你解决问题的份上，给我一点分吧。

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问题一：微电影剧本大概多少字 要看你剧本的时间了，一般来说二十多分钟，写成剧本也不过六七千字左右。 问题二：30分钟左右的微电影剧本大约多少字 15分 至少要有20场戏。9000到1万字，差不多就是分镜头的大概描述。 问题三：微电影需要写多少剧本？ 1.空间和时间要高度集中 　　剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落及情节。“一幕”可分为几场。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。 　　2.反映生活的矛盾要尖锐突出 　　剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、 *** 和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为 *** ，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。 *** 部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最“要劲”、最需要下工夫之处。 　　3.剧本的语言要表现人物性格 　　剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面。剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。 　　影视的剧本结构形式有如下四种： 　　1.戏剧式：戏剧式剧作主要按冲突来结构剧本，一般按顺时序发展剧情，有序幕、开端、发展、 *** 、结局、尾声等几个部分。戏剧式结构致力于表现人物的外部冲突。这种冲突主要通过语言和行为两个方面来表现。 　　2.心理式：心理式结构也被称为时空交错式结构。心理式结构以主要人物心理活动的变化为结构的线索，表现为时空交错的自由，它往往根据人物的心理活动，用回忆和倒序（闪回）的方式，把过去、梦幻、现在甚至未来自由地交织在一起。 　　3.散文式：散文式结构不追求情节的完整性和情节发展的因果关系，也没有很强的戏剧化冲突，往往是截取一段生活流程，用较为写实的手法记录下来。 　　4.解构式：解构式结构是后现代主义文化在电影艺术领域的一种表征。这种结构不求完整，甚至有意地自我解构和颠覆。 　　剧本基本理论：态度、主题 　　态度 　　写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部分。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈…… 　　主题 　　在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎―midnightcowboy)，男女之间的爱情(铁达尼号―Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场―platon)等。这就是主题。 　　主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一个战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一个指南针，它会引导你创作故事和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史中是一个杀弟、杀父夺位， *** 弟弟妻子的禽兽。但在《雍正王朝》电视剧作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。 　　所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。 　　创造角色冲突 　　角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。 　　方法一： 　　故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，例如电影《怒火风暴》故事中，主角刚刚经历完痛苦的牢狱生涯，当他出狱时，他一心想见自己的妻子，重过正常人的生活。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪记......>> 问题四：10到20分钟的微电影的剧本大慨要多少字 上万字最起码 问题五：电影的剧本一般需要多少字 致青春的剧本应该和原著的书差不多，毕竟电影有100多分钟，有的甚至200、300分钟，所以写剧本与写一本书的字数大概是差不多的。除了微电影之外。 问题六：电影剧本梗概写多少字合适啊？ 要看到你写的电影类型，如果它是一个长的电影，大概500到1000微电影约200.300 问题七：微电影要多少个字啊 30分 主要是看你的剧本 有的没有台词也可以拍出东西来。什么字数问题不是您所考虑的 问题八：15分钟的大学校园剧本大概多少字？ 剧本大约是一分钟一页。小4的字体。A4的纸张 问题九：5分钟的微电影大概多少字 看你是什么剧情，一般阐述心里揭示真理的，用表现力不用语言也行，用文字叙述也就千字左右。看你的编剧功底。有的你写个几万字也不行。 问题十：一个一万字的微电影剧本太约多少钱？ 50分 看内容精彩不精彩了！可能几十万可能没人看！

版权一直都是我们需要保护的东西，如果您自己辛辛苦苦做出来的作品遭到别人的剽窃甚至抢注版权，而您又拿不出有效的证据，是不是一件令人愤怒但又无可耐何的事情呢？那么影视剧本版权如何保护？关于影视剧本版权如何保护关于影视剧本版权保护途径：一、把作品底稿用特或者传真快邮递给自己或者亲朋好友邮寄一份，邮递收到后不要开封。分析：这种方法比较原始，但很实用，既经济又方便。当有人剽窃或者盗窃您的作品时，您就可以拿着这份邮寄到法院当做证明。切忌邮递不要开封，否则就失去时间效力了。二、到各地版权局注册登记版权分析：去版权保护中心登记影视剧本版权保护或者委托中国剧本网登记影视剧本版权保护。这是目前最有效的保护自己影视剧本版权的方法之一，也是最有说服力的、受法律保护的版权保护途径。这个方法很规范，但是有缺点就是过程比较麻烦，且周期很长。三、TSA时间戳版权保护分析：根据中华人民共和国著作权法，作品产生即拥有著作权。版权（著作权）属于私权，作者需要作品发布前就为作品的创作时间、作品内容等保留足够且不可否认的证据，防止日后作品遭侵权，而自己却拿不出具有法律效力的创作证据。TSA时间戳是数据电文（电子文件）产生时间、内容完整性及不可否认性的有效电子凭证，由时间戳服务中心颁发、国家授时中心保障其时间的权威和准确。四、投稿到影视剧本版权交易机构盖章密封存档现有条件下，个别版权交易机构会提供这样的功能，密封之后需公证机构盖章存档。但这种方式在法庭举证上也存在一定漏洞，而中国目前能够实现这一功能的机构非常之少，而且存在不稳定性。

最重要的应该是场景，对话应不宜太多

影视剧本的形态样式 简答题

答案： 解析： 画面感，是影视剧本区别于其他文学体裁的基本特点。影视作为视觉艺术，是由画面构成的。与之相应，影视剧本除了人物语言描写之外，主要运用环境描写和人物动作、表情描写，来刻画人物和表现事件，使之能转化为影视中实际的视觉形象或读者头脑中想象的视觉形象，这就是我们所说的影视剧本的画面感。因此，影视剧本注重可以转为视觉形象的描绘性语言，而较少使用不能转化为视觉形象的叙述性语言和心理描写。课文中对玛丽亚在野外放声歌唱时的环境描写，以及对玛丽亚和众嬷嬷的动作、表情描写，都具有生动的画面感。

　　剧情介绍　　版本一　　故事发生于十九世纪的圣彼得堡，女主角安娜原来是一名政府要员的贵夫人，却在一次旅行中跟英俊的军官维朗斯基坠入情网，返家后仍然偷情。此事后来被丈夫卡伦汀发现，安娜要求离婚被拒，卡伦汀威胁她将因此再也见不到她心爱的儿子。安娜投奔维朗斯基，过了一段短时间的幸福快乐生活，但不久维朗斯基便对这段情感到厌倦，渴望重新恢复在军中无拘无束的日子。安娜则日益思念爱子，最后在绝望中撞火车自杀。　　版本二　　故事发生于十九世纪的圣彼得堡，安娜在少女时代就嫁给了比她大二十岁、身世显赫的卡列宁，但他们之间并没有爱情。如今八年已经过去，年轻美貌的安娜不仅在外貌上，在精神气质上更是远远超出其他贵族妇女。她的性格是一团火，她那刻板冷酷的官僚丈夫是无法将其扑灭的。在一次旅行中她遇到了英俊的军官渥沦斯基，他不顾一切地追求她，终于使这团生命之火无比热烈地燃烧起来。追求自由平等的安娜勇敢地离开了卡列宁，然而在那个时代，妇女根本无法支配自己的命运，她要求离婚被拒，丈夫还威胁她将因此再也见不到心爱的儿子。安娜投奔渥沦斯基，过了一段短暂的幸福生活，然而这有限的快乐却给她带来了无限的痛苦，不久渥沦斯基便对这段情感到厌倦，渴望重新恢复在军中无拘无束的日子。安娜则日益思念爱子，最后在绝望中撞火车自杀。这团黑暗中的火终于永远地熄灭了。　　幕后制作　　迄今为止最高水准的《安娜》。嘉宝的气质恰如其分地表现了一个已婚女人的喜怒哀乐。此前嘉宝曾拍过同一个故事，片名叫做《情》（Love）。1948年的英国版总长123分钟，由费雯·丽主演，虽有一流的演员组合和服装设计，但整部影片显得拖沓，毫无生气。1985版长150分钟，主演杰克琳·比瑟特，即原装电视版《查理天使》主演之一，但斯科菲尔德的卡列宁成了最大的亮点。1997年版又译《爱比恋更冷》，主演索菲·玛素，片长120分钟。本片是苏联解体后第一部由西方人在俄国拍摄的《安娜》，强调19世纪80年代俄国革命前的“昔日好时光”。影片不仅有安娜和伏伦斯基的主线，还保留了列文和吉蒂的支线，条理清晰。但该版缺乏灵魂，没有充分反映出一场轰轰烈烈的偷情及情欲背后更深层的社会内容。玛素从气质到演技根本无法胜任这个角色，缺乏成熟女人的韵味。总体上讲，作为古典名著的入门导读仍不失为赏心悦目。2000年版英国电视剧总长240分钟，融和更多的原著细节。女主角的人物塑造不同以往形象，加入了一种女强人的性格。　　1970年2月4日　　剧情介绍　　版本一　　安娜无法忍受丈夫卡列宁的伪善和冷漠，与青年军官沃伦斯基相爱，但卡列宁为了名誉和地位不愿离婚，使安娜受到当时上流社会的轻视和攻击。这时沃伦斯基也背弃了安娜，安娜愤然自杀。　　版本二　　影片表现了安娜·卡列尼那的悲惨的爱情。安娜难以忍受丈夫卡列宁的伪善和冷漠，她与青年军官沃伦斯基相爱了。她要求与卡列宁离婚并且带走儿子。拉列宁为了名誉与地位，不愿公开离婚，想委托律师悄悄地替他办理了手续并不让安娜带走儿子。安娜生下沃伦斯基的女儿后请求卡列宁的原谅，沃伦斯基曾因绝望而自杀过。安娜难以忍受丈夫的伪善，也抑制不住对沃伦斯基的感情，她决定离家出走，他们一起去了意大利。思念儿子的安娜回到祖国，卡列宁百般阻挠她与儿子相见。社会舆论对她的压力也很大。安娜再次提出离婚，卡列宁拒绝与她办手续。而此时的沃伦斯基也和别人好上了。安娜悲愤地卧轨自杀。　　幕后制作　　安娜的故事在近一个世纪来被许多国家搬上银幕，成就也参差不齐，嘉宝的版本普遍被认为水准最高，费雯丽、苏菲·玛素都曾演绎过这个悲情女子。故事的“原产地”也有好几个版本，这个1967年的苏联版本是国内观众最熟悉的一个，曾经在国内上映过，将这个19世纪俄国历史大变动时期的妇女命运和家庭问题的爱情悲剧描写得很有神韵。女主角的演出尤为出色，将安娜受封建伦理道德压迫、最终走向毁灭的过程演绎得真实可信。另外有一个1953年的版本，是苏联较早进入我国放映的，为黑白片。　　剧情介绍　　十九世纪俄罗斯的上流社会里，高层首长卡列宁之妻安娜(苏菲玛索饰)艳冠群芳，在火车上她邂逅了风流倜傥的伯爵渥伦斯基(西恩·宾饰)。渥伦斯基的热情唤醒了安娜沉睡已久的爱情，二人产生了真爱，在当时社会强大的舆论压力下，不顾一切地私奔，他们的爱情悲剧就此展开。　　虽然安娜勇敢地告诉自己的丈夫一切实情，希望能离婚，但看重社会地位的卡列宁(詹姆斯福克斯饰)，难以忍受夺妻的耻辱，以安娜最心爱的儿子做威胁，拒绝和安娜离婚并逼她放弃儿子。　　此刻，安娜已离家与渥伦斯基同居，怀了他的孩子，却不幸流产，得了后遗症，又对酒与药物有了依赖性，经过重重困难波折后，安娜的精神压力变得非常大。后来，渥伦斯基承受不了社会压力开始对她表示冷淡，安娜付出了失去家庭、儿子和社会地位的高昂代价，而现在所谓真挚自由的爱情也开始要被遗弃，她内心无法获得满足和平衡。　　最后安娜身着一袭黑色长裙，在火车站的铁轨前，让飞驰而过的火车结束了自己绝望的爱情与生命，这段为道德和世间所不容的婚外情最后的结果由安娜独立承担，留下了无限悲伤。　　复制粘贴也

要十几页，贴不下，只能选一部分了。影视剧本大约可分为三种：第一种是文学剧本，也就是编剧提供的最初的剧本。第二种是分镜头剧本，细化了的分镜头剧本可以成为拍摄的依据，是导演的工作台本。第三种是实拍镜头记录本，是对实地拍摄的记录，是由场记负责完成的记录整个拍摄过程的剧本形式，是场记的工作台本，主要为后期编辑时提供依据，其形式与分镜头剧本近似，内容包括镜头 顺序、景别、摄法、画面内容、台词、每个镜头的拍摄次数、每次拍摄的时间长度及效果等等。在拍摄中，导演常常临时改变分镜头剧本，所以，实拍镜头记录本才同拍成的影片镜头相一致。简单地说，文学剧本是编剧构想的影视；分镜头剧本是用来拍摄的依据；实拍镜头记录本是真实拍摄的记录。但是，有些剧本，处于文学剧本与分镜头剧本之间。一般说来，要写清楚场、景、时、人等要素；用“内”表示室内景，用“外”表示户外景，用“日”表示白天，用“夜”表示晚上等。有些剧本要求在动作前加“△”，以区别于对话，哪是动作，哪是台词，使人一目了然。分镜头剧本要将每个镜头编号。如，下面就是剧本格式的样本：（第七集） 【 1 】时：日 景：衙门天井 人：芊、师爷、官媒婆、衙役众 △芊的尸首用白布盖着，停放于天井。△官媒婆领着师爷前来验尸。△官媒婆远远地就停下来，显然对刚才之事仍心有余 悸。婆：（指着尸体）师爷，这就是童芊的尸体。△师爷露出厌恶的表情，只匆匆揭起白布看了一眼， 见芊满脸血污，状甚恐怖，马上又把白布放下。师爷：（挥挥手）来人！△两名衙役上前。师爷：把她抬到乱葬岗埋了。衙差：（领命）是！ 【 2 】时：日 景：乱葬岗 人：芊、衙差数 △乱石磷殉。△盖着破席子的尸体停放地上。△衙役门拿着铁铲，正起劲地挖掘着....△乱风揭开了席子一角，露出芊那长长的秀发....芊 似是真正的消失在这个尘世里.... 【 3 】时：日 景：衙府外 人：虎、环境人物 △市集，熙攘的人群。△虎拿着画像，仍在向路人问讯。△路人好象想起想么，向虎说了几句话，向前一指指 点点。△但见虎脸色大变，突然甚么也不顾人，向前发狂直 冲....画像也丢在地下.... 【 4 】时：日 景：衙门外 人：虎 △狂力的擂鼓声。△虎双手猛力击鼓，大声喊冤。虎：大人，冤枉啊——冤枉啊—— 下面是举例：举例之一文学剧本电影文学剧本（略）举例之二文学剧本电视剧《大旗英雄传》第十二集 场：1 景：黄蜂销金窝大厅时：夜 人：阴仪，水灵光，易冰梅，易冰菊，易冰兰、艾天蝠、宝儿及鬼谷徒众 △ 黄蜂销金窝大厅正中已经摆上了三桌丰盛的酒席，阴仪与三魔女、艾天蝠、宝儿等人坐于正中大桌，其余徒众分坐于两边两桌。 △ 几个下人正穿梭于酒席之间，端上各种山珍海味及美酒。 △ 易冰梅举起酒杯一饮而尽，又拿起酒壶为阴仪及众人斟酒。 易冰梅：想不到这窝蜂子的老巢里美酒好菜还真不少啊。这陈年的花雕入口温润香甜，想必又是江南哪位富家子弟孝敬这群蜂女的了。 △ 宝儿满嘴水晶肴肉，一双筷子仍雨点般不停下在各色菜肴上。 宝 儿：（咽下嘴里的菜）师姐师姐，要不你也找个江南富豪家嫁过门去，我们这些娘家人也就天天都有这好酒喝了，哈哈（大笑）。 易冰菊：去！你这小东西没大没小的，仗着师父疼你，嘴里就老是不三不四的。 易冰兰：（边笑边骂）就是，大人的事情，你小孩子懂个什么。 △ 阴仪坐在正中看着他们拌嘴慈祥地微笑着。 宝 儿：我怎么不懂，我知道你们两个这么凶，一定一辈子都嫁不出去！ 易冰梅：好啊，小东西！再乱说话，看师姐们不教训你！ 易冰菊：来！罚你连喝三杯！ △ 艾天蝠坐在一边微微哂笑。 艾天蝠：（对宝儿）这次就是连师父也帮不到你了。 △ 宝儿端起酒杯，为难的看着阴仪。 宝 儿：师父…… 阴 仪：看你年纪小，师父就帮你喝一杯吧。 △ 阴仪端起一杯酒要喝。 易冰梅：师父果然偏心！你要代他喝也行，也得一口气喝三杯！ 阴 仪：师父年纪大了，哪象你们年轻人酒量这么好。 △ 宝儿嘻嘻哈哈地又倒了三杯酒。放到阴仪面前。 宝 儿：师父武功高强内力深厚，喝点酒算什么，你就帮我喝了吧师父！ △ 阴仪看看这几个徒弟，又看看面前这三杯酒。 阴 仪：你们这几个鬼东西，原来是串通好了冲着我来的啊。 △ 易冰兰端起一杯酒凑到阴仪面前劝酒，阴仪推不过，只好喝了一杯。 △ 易冰菊又如法炮制，劝着阴仪喝了第二杯。 △ 门口水灵光低着头忧心冲冲地走过，似乎完全没有听到厅内众人的嬉笑。 △ 阴仪正被众人劝得无可奈何，见到水灵光走过，忙向她招手。 阴 仪：灵儿，快进来帮帮我。 △ 水灵光迟疑了一下，缓缓走至席间。 △ 众人见来了新目标，都拿着酒杯来到水灵光面前劝酒。 易冰梅：妹妹你来得正好，那你就替师父她老人家喝了这杯酒吧。 △ 水灵光仍是低着头。 水灵光：我不会喝酒。 宝 儿：（有点喝多了）不会喝？我看那铁中棠也象是个爱喝酒的人，你跟她一起这么久，怎么会不会喝酒？别找借口啦！ △ 水灵光心头一紧，转身快步走了出去。 △ 大厅里众人顿时变得鸦雀无声，原本热闹的气氛一下子变得沉重了起来。 △ 宝儿自知语失，坐了下来，低下头不敢再说话。 易冰梅：都怪你这小鬼，口无遮拦的！ △ 阴仪看着水灵光的背影，叹了一口气。 阴 仪：问世间情为何物，竟将好好的一个姑娘变成这般模样。 易冰梅：师父，我去劝劝她。 △ 阴仪点头，易冰梅追着水灵光走出门去。 △ 艾天蝠端起面前酒杯一饮而尽。 △ 宝儿看了眼众人，不好意思地挠挠头。 场：2 景：黄蜂销金窝厢房时：夜 人：水灵光，易冰梅 △ 水灵光坐在床边看着自己手中的草娃娃发呆。 水灵光：（自言自语）你现在会在什么地方呢？ △ 门外传来敲门声，随后易冰梅推门进来。 △ 水灵光忙把草娃娃藏到怀里。 易冰梅：妹妹，是我，我进来陪你坐坐。 △ 易冰梅来到水灵光身边坐下。 △ 水灵光仍是一语不发，只是低着头沉思。 易冰梅：妹妹妹，师父看到你这个样子很是放心不下，特地叫我来看看你。△ 水灵光抬起头来，但不久又低下头去。 水灵光：你们都对我很好，我知道…… △ 易冰梅抓住水灵光的手。 易冰梅：妹妹，你为什么要这么折磨自己呢？你这又是何苦呢？ 水灵光：（无可奈何）我……我…… 易冰梅：唉，姐姐也知道你心里放不下他，但是你也不要啊，这样只会使自己更加痛苦。不如你先随我们回去，师父一定会象对待亲生女儿一样对待你。到时候你更有我们这些兄弟姐妹们陪着你，不比他一个人强吗？ △ 水灵光抬起头来看着易兵梅的双眼，心中充满感激之情，但却又实在放不下对铁中棠的深情，一句话也说不出来。 易冰梅：好了，姐姐先不打扰你了，你自己好好想想。 △ 易冰梅推门出去了。 △ 水灵光又拿出怀里的草娃娃来看着沉思。举例之三文学剧本（略举例之四文学剧本（略举例之五分镜头剧本电影《梦想与少年》分镜头剧本《梦想与少年》 一. 夜 内. 学生宿舍 1.[近景,俯拍]米粒写完最后一个字,把笔放下. 2.[近景,侧拍]米粒嘴里咬着手电,小心翼翼地整理稿子. 3.[全景,正拍]兴奋地爬下床,伸了一个懒腰.拿着厚厚的稿子,悄悄走到对面秧子的床边,蹲下来. 4.[中景,侧拍]米粒掀开秧子的被子捅他的胳肢窝,"秧子,秧子."秧子迷迷糊糊的转过身来,米粒用手电照秧子的眼睛. 5.[中景,侧拍]秧子挡住照在眼睛上的手电光,不耐烦地嘟囔:"你做啥子嘛!"(注:四川话) 6.[中景,侧拍]"完了!"米粒的声音因为激动而显得有些颤抖. "什么完了?" "我的小说,<<梦想与少年>>." 7.[中景,侧拍]"噢,你写完了,我明天再看吧."话没有落句,秧子便转过身去,用被子蒙住脑袋呼呼地睡了. 8.[全景,正拍,]米粒有点失望,站起来掂了掂稿子,爬回床上翻来覆去睡不着觉,索性爬又下来,走了出去. 二. 夜 外. 宿舍区 9.[全景,正拍]米粒从宿舍大门出来.四周静悄悄的,月亮高高地挂在天空,水般的月光撒在学校的每一个角落. 三. 夜 外. 操场 10.[全景,移拍]米粒爬上乒乓球台,扬起头,舒展双臂,大声喊道:"月亮,我要拥抱你!" "哪个?在嚎啥子?"后面一道耀眼的白光刺过来.(注:四川话) 米粒吓的赶紧跳下来,拔腿就跑. "站住!几班的?"值勤老师追赶米粒.(注:四川话) 画面淡出...... 片名淡入...... 四. 日 外 .学校 11.[大全]学生陆陆续续走进学校和教学楼. 五. 日 内. 楼道 12.[全景]上课铃响,三三两两的学生急匆匆走进教室. 六. 日 内. 办公室 13.[中景,侧拍]米粒耷拉着头坐着,老师甲在批改作业,抬头鄙夷地看米粒一眼. 14.[近景,正拍]米粒抬起头看老师甲. 15.[近景,正拍]老师甲撇一下嘴,低下头继续批改作业. 16.[近景,正拍]米粒回过头来. (米粒的画外音)"我被通知到教导处等待挨训是我们班正在上英语课的时候.我英语学的不怎么好,也可以说非常不好." 七. 日 内. 教室 17.[全景]英语老师领着大家念英语单词. 18.[中景,正拍]米粒生硬地念着单词,单词从他嘴里出来,变的很别扭.遇到不会念的便跳过去. 刘小琴:"你用谐音先把单词标记下来,就容易读了." 米粒:"谐音?" 19.[近景,侧拍]刘小琴在纸上写了一个单词:China.然后在下面注上:茄乐. 20.[中景,正拍]米粒:"啊,这个办法好,我怎么没想到." 英语老师:"米粒." (米粒的画外音)"下雨偏逢屋漏,老师居然让我来读这个刚学的单词." 21.[中景,正拍]米粒不知所措地慢慢站起来. 22.[近景,正拍]英语老师:"这个单词我刚刚领你们读了." 23.[中景,正拍]米粒的胳膊被刘小琴轻轻拽了一下,米粒低头看她 24.[特写]刘小琴在本子上写了"十刘顿次"四个字. 25.[近景,正拍]米粒抬头,大声回答:"十刘顿次". 26.[近景,正拍]英语老师:"坐下吧." (米粒的画外音)"我们的英语老师叫张芳国,也是我们的班主任.她肯叫我,是因为她是新来的,不知道我的底细." 27.[近景,俯,侧拍]米粒写日记. 28.[全景]校园里从人群中穿过的女人. (米粒的画外音)"没见到她之前,我曾在日记本里写下对她的幻想,比如她可能长的很高,亭亭玉立的那一种,脸红彤彤的,抿嘴一笑,就像是一支冰清玉洁的荷花." 29.[中景]张老师从门外走上讲台. (米粒的画外音)"然而她给我的第一印象,不是荷花,而是一只白皮的倭瓜." 30.[全景]刘小琴带头鼓掌,大家也跟着鼓起掌来. 31.[中景,正拍]张老师微笑着点点头:"我先自我介绍一下,我姓张,叫张芳国,是你们的新班主任.我还有一个英文名字."张芳过拿起粉笔在黑板上写了几个字母,Rose."以后同学们可以叫我Rose." 32.[全景,正拍]吴辽挠着头站起来道:"张老师,我们以后可以叫你"肉丝"吗?" 33.[近景,正拍]"可以."张老师微笑着点点头. 34.[全景,正拍]秧子:"你这个肉丝,跟我们吃的那个肉丝,意思一样吗?" 秧子这句话把全班同学都逗乐了. 35.[近景,正拍]张老师气的脸色铁青. 36.[近景,正拍]米粒乐的趴在桌子上:"肉丝?嘻嘻...玫瑰肉丝?哈哈..." 八. 日 内. 办公室 37.[近景,正拍]"还笑呢!"老师甲白了米粒一眼,把钢笔往墨水瓶里使劲捅了捅,在作业本上哗哗地打着差号. 38.[近景,侧拍]米粒直了直身子. 曹老师从窗外走过. 米粒看着窗外. (米粒的画外音)"不知道今天谁来教育我,张老师在上英语课,她可能开不了.啊,曹老师,是她!" 九 .傍 晚. 操场 39.[全景,侧拍]米粒坐在草坪上. "米粒,米粒"曹老师向他走来. 40.[中景,正拍]曹老师走到米粒身边坐了下来,拿出一本作文本,问米粒:"这是你的作文本?" "是的." "写的很好,回去上晚自习吧." 举例之六分镜头剧本《贫嘴张大民的幸福生活》：镜号1，镜号2镜号 景别 摄法 内容 音乐 音响12 特全中 下摇拉切 61 内景 张大民的家张大妈在外屋擦冰箱，擦钟表，撩亡夫的相框。从这里也可以看到在厨房炒菜的张大雨和切菜的张大雪，还可以看到在屋里埋头温习功课的张大国。屋子狭窄，陈设简陋，却非常整洁。炒菜的声音很响。张大雨(大声)：妈!几点了？母亲：还差半个钟头……来得及。张大雨(冲张大雪)：你愣着干吗？还不快宰了它！ 音乐起 炒菜声 你对影视剧本感兴趣，周三下午时间很紧，没有来得及给你回答。以上这些内容不知对你有没有帮助。所举例子都是别人写的，只是拿来看一看格式。了解一些剧本的常识还是很有趣的，是吧！祝你开心 2008年11月6日附：电视语言的词汇 影视剧的语言功能是通过镜头来实现的，镜头是最基本的语言单位，相当于语言中的词汇。镜头的概念是从电影中来的，但电影镜头和电视镜头实际上是有所区别 的。按照电影学的解释，镜头是指电影摄影机在一次开机到停机之间所拍摄的、连续的、留有影像画面的胶片片断，或者说是从一次开机到停机所拍摄下来的连续的 画面。但是由于电视使用的是摄像机而不是摄影机，所用的材料是录影磁带而不是胶片，电影胶片必须经过冲洗才能看到影像，而电视在拍摄的同时就能播出影像， 而且磁带的成本比胶片要低无数倍，所以在拍摄电视的时候，可以采用多机位现场切换的方式，每一架摄像机都是从头至尾地拍摄，那么这种情况下，如果运用电影 的镜头概念，就只有一个或几个镜头了。此外，拍摄时一个镜头与观众在屏幕上看到的镜头也不一样，譬如在拍摄两个人对话时，很多导演都习惯于先用全景把整个 对话过程拍摄下来，然后分别用近景或特写穿插其中，这样实际上一次拍摄下来的镜头被分割成几个镜头来使用了。所以我们认为，在电视里，镜头应该以播出时每 一次切换来划分，而不是指一次拍摄的画面。画面和声音是镜头中两个最基本的元素。 镜头画面的品质和效果决定于几个因素：①画幅一个镜头往往包含一个或数个不同的画面，每个画面又由许多相同或不同的画格组成。镜头的画幅为横式长方形。 早期电影最通行的纵横比为宽4高3，后来被美国电影艺术和科学学院采纳为学院标准纵横比。这种1：1.33的学院标准至今仍是8毫米和35毫米胶片的纵横 比，以后也成为电视屏幕的标准纵横比，后来又出现高清晰度电视的纵横比为16：9。个别镜头采用遮挡等特殊方法拍摄，可以获得圆、三角、竖式及多画面等特 殊画幅。画幅是镜头画面构图的前提，电视中一切内容都在它里面表现出来。②景别是指摄像机在距被对象的不同距离或用不变焦镜头摄成的不同范围的画面。可以 分为 远景——表现远距离的人物及广阔范围的空间环境 近景——表现人物胸部以上的部分 全景——表现人物全身及周围环境 中景——表现人物膝盖以上的部分 特写——表现人物、物体或环境的细部 电视摄影中还沿用其他一些景别的名称，如“大远景”、“大全”、“小全”、“人全”、“中全”、“半身”、“中近”、“近特”、“大特写”等等，是以上五类的细分。 镜头分为不同的景别，是为了按照电视艺术的特殊表现方式，根据表现对象的大小远近、内容的主次轻重而给予恰当的表现，以达到正确地叙述和艺术地表现之作用。各类景别相互依赖，不可分割。同时又自身具有不同的功能。 ③角度镜头的角度是指拍摄时摄影机与被摄对象之间的角度。一般可以分为平、仰、俯以及正、侧、反几种。角度是镜头画面构图的重要因素，有着丰富的艺术表现力。 ④运动摄像机运动的方式有： 摇——中心位置不变，向纵横各方向摇摄； 推、拉——利用移动车或者摄像师走动向摄影对象推进或拉远地拍摄； 伸、缩——利用变焦距镜头的调整、摄取由远到近或由近到远的画面。拍摄的结果在透视方面与推、拉镜头不同； 移——不固定跟随某一对象，纵横移动拍摄； 跟——跟随一个或数个运动对象拍摄； 升、降——在升学降机上，在升高或降低的运动中拍摄。 ⑤镜头的长度在电视中，镜头的长度是以每个镜头画面延续的时间来计算的。45分钟的影视剧镜头数在200到400之间。（一般一个半小时的有声电影，有400——800个镜头，无声电影和纪录片会多一些。 声音是电视镜头的有机组成部分，与画面上的运动的造型组成音画结合的视听形象。影视剧中的声音主要指剧中人物语言和音乐音响。 剧中人物语言主要分为对话、内心独白和旁白。 在影视剧中，对话是塑造人物、推动情节发展的最重要手段之一，在剧本里，对话占有99%以上的分量，所以对人物语言的把握程度往往是衡量剧作家艺术功力的重要标准。 内心独白和旁白都是通过“画外音”的方式出现的。独白往往以第一流人称方式出现，是剧中人在剧中情景下的内心活动，抒发个人情感、表达内心世界；旁白是从旁观者的角度对剧情和人物作评价。 音乐和音响在编剧时容易忽略，但从其对于影视剧的作用来讲，应该加以注意。 字幕功能；A、说明故事发生的时间B、说明时空的变换C、显示看不到的内容如读信。 在视听语言中，声音和文字都是不可缺少的元素，而画面则是最基本的元素。 声音与画面的关系主要有三种： 1、声画同步：声音与画面的协调一致。这是最原始最常见的一种。 2、声画对位：声音和画面形象各自独立而又相互作用的结构方式，声音和画面形象分别表达不同的内容，各自独立发展，但又产生对比、比喻、象征等等审美效果。 3、声画分立：画面中声音和形象不相吻合、不同步、互相离异的蒙太奇技巧。声画分立意味着声音和画面摆脱了相互间的制约，而具备了相对的独立性。可以有 效地发挥声音的主观化作用，还能借此衔接画面、转换时空。它可以用一种持续进行的声音为纽带，把一系列表现不同场景、不同内容的画面组接起来，构成自成首 尾的蒙太奇段落。声画分立的同时加强了声画的内在联系，使之更有感染力。 视听语言的语法 如同在电影中一样，电视中也有个很重要的概念——蒙太奇。就是剪辑和组合，就是镜头的组接。就像电影大师爱森斯坦所认为的那样：A镜头加B镜头，不是A 和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。巴拉兹在《电影美学》中也说：“上下镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像 电火花似的发射出来。”（房子内两个人）蒙太奇是编剧和导演个人意念的传达媒介。 A、镜头的组接其功能主要有 1、选择与取舍。通过景别、角度及组接，可以选择、突出表现对象中主要、本质的部分，舍去多余、繁琐的内容。 2、集中与概括。赋予各镜头单独存在时不具有的含意。 3、吸引观众的注意力。让他们按照组接的顺序与逻辑逐镜头逐画面地了解内容。 4、创造影视剧的时间和空间。 5、形成不同的艺术节奏。如短镜头的组合，能造成紧张迫切的节奏，长镜头的衔接，给人平稳、缓和的感觉。 镜头的组接一方面是剧情的需要，另一方面也是导演对剧情及影视剧风格的理解和把握。编剧虽然不一定要对镜头有太多的了解，但必须有一种镜头感。 B、场景转换场景主要由时间和地点的统一性来决定。在影视剧中，场景是人物活动的空间，随着故事的发展，场景也不断地发生变换。一般的说，一集影视剧包 含15——30次场景转换（在一总电影中有八九十个场景）。场景转换的多少和快慢，直接影响影视剧的节奏。与镜头的组接一样，场景转换的快慢取决于剧情的 需要，及导演对剧情及影视剧风格的理解和把握。 视听语言的特性 视听语言其实是由运动着的画面构成的，表现运动正是画面语言最主要的特色，也使它具有在现实时空中表现现实的可能性。剧作家在写作时要有明确的时空概念，在组织戏剧冲突时，也要考虑场景方面的因素。 就画面含意来讲，画面本身有一种模棱两可性，可以有不同种释义，释义要以蒙太奇为基础。如一盆汤面的画面、一具女尸的画面和一个微笑的画面通过蒙太奇同演员尤兹今冷漠的面部镜头相接后，似乎就表现为贪婪、痛苦与温柔，这就是著名的“库里肖夫效果”。 影视剧时空假定性。画面永远在真实的时空之中流动。在一个主要场景中穿插另外一个场景可以给人时间仍在流逝的感觉，跨度比较大的时候，可以通过画面的更替、主人公面貌的变化来实现。 视听语言的功能 1、纪实功能“完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话。”——巴赞《“完整电影”的神话 2、表意功能其表意功能是通过声音和画面来实现的。 3、审美功能好的编剧不仅要会编故事，同时也要对镜头语言有深刻的理解。

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动画与影视剧的区别最根本上说是两个剧的风格和表现手法上的不同动画与影视同样都需要剧本和{演员}但两者却有实质上的不同通过各个的表现手法上很容易就能看出动画的夸张而影视剧从表演上来说更贴近生活更能反映生活中的故事是真实的手法而动画却用这一种诙谐幽默的讽刺性意味很深的夸张手法让人更容易接受其中的不同其实一看就知道就看你是怎么去理解的了~~

一、培养目标本研究方向培养电影导演的高级专门人才。1．正确理解和掌握马克思主义文艺理论的基本观点和党的文艺方针政策；2．系统掌握电影故事片导演艺术理论；具备较高的中外文化艺术知识修养和审美能力；3．具有导演创作、研究和教学专业技能。4．熟练地运用一门外国语。二、研究方向以导演创作技能为主，兼及导演理论、导演艺术家研究。三、课程设置1．公共课： 政治理论 外语2．基础理论课： 中国电影史 外国电影史 影片分析 摄影基础 电影美术基础 录音基础 音乐基础 影视技术概论电影管理及市场3．专业课：导演创作基础（视听语言、剧作、表演）导演创作 导演研究 4．毕业考核：毕业作品、毕业论文、毕业答辩四、招生对象及对考生要求 大学本科毕业。五、入学考试科目初试：1．政治 2．外语 3．电影艺术理论 4．命题导演创作复试：1．导演艺术构思 2．文学艺术修养六、备考书目《世界著名导演艺术家研究》《构筑现代影像世界——电影导演艺术创作理论》《艺术风格的个性化追求——电影导演大师创作研究》《银幕追求——与中国当代电影导演对话》《电影导演的艺术世界》 以上书籍为中国电影出版社出版《华语电影十导演》 浙江摄影出版社

绪论 概说篇第一章 影视文学的形成与界定第一节 电影与电影文学第二节 电视与电视剧作一、美国电视剧对世界电视剧形态的影响二、日韩电视剧的题材与类型趋向三、中国电视与电视剧发展四、中国电视剧类型现状第三节 影视文学创作必须借助“影视思维”一、影视文学的跳跃性特征二、影视文学的动作性特征三、影视文学的可视性特征四、影视文学必须运用画面讲故事五、影视文学脚本体裁的广泛性第二章 影视剧本的特征与写作过程第一节 影视剧本的文体类型一、电视小品与短剧二、电视单本剧三、电视连续剧四、电视系列剧五、电影（故事片）与电视电影第二节 影视剧本的文体特征一、视觉的形象性二、影像的运动性三、造型的综合性四、展现的艺术性第三节 影视剧本的创作步骤一、厚积薄发，捕捉创作灵感二、植根生活，细心“沙里淘金”三、量体裁衣，寻找“故事内核”四、运筹帷幄，选择最佳平台五、袖手于前，编织故事梗概六、理顺格式，创作文学剧本第四节 影视文学脚本的改编一、影视改编的可行性二、改编中的影视差异三、改编的一般原则四、影视改编的常见样式五、影视改编的主要方法题材主题篇第三章 影视剧作的题材与类型第一节 影视剧作品的题材一、题材是影视剧直接讲述的对象二、从现实生活中挖掘有意义的故事素材三、影视剧作品题材的构成四、影视剧作品题材的分类第二节 影视剧作品的类型一、电影的类型划分二、电视剧的类型划分第三节 影视剧题材与类型选择的标准一、总体价值判断模式二、具体价值判断模式第四章 影视剧作的主题故事情节篇第五章 影视剧故事情节的属性与特征第六章 影视剧故事情节的设计与运用第七章 影视剧故事情节的展现人物形象篇第八章 影视剧人物的属性与特征第九章 影视剧人物的构成与塑造冲突悬念篇第十章 影视剧作的戏剧冲突第十一章 影视剧作的悬念结构呈现篇第十二章 影视剧叙事策略与时空线索第十三章 影视剧结构设计与呈现第十四章 影视剧本的语言文学节目篇第十五章 电视文学节目脚本创作主要参考节目后记

影视剧本是用文字表述和描写未来影片的一种文学样式，它为影视导演提供作为工作蓝图的文字材料，导演根据它用画面和音响的摄录和剪辑构成完整的影片。所以影视剧本被称为前电影电视，是影视创作的基础。

影视剧本文体在结构形式上的特点 ，即章法特征。具体说，就是镜头（场面、段落）与蒙太奇的体现和设计。较规范的影视剧本，其结构形式大都以场面为叙述单元，通过蒙太奇方式连结成篇；每一个场面，又由一个或数个镜头组成，而镜头与镜头之间，也是通过蒙太奇联络。有人认为，镜头与蒙太奇之类是导演掌握的事，编剧可以不管，这种看法是完全错误的。千影神韵传媒认为影视创作是一个完整的不可分割的系统工程，根本不存在完全独立的创作阶段。镜头、蒙太奇是影视创作的不可或缺的特定表现手段，无论编剧、导演、剪辑师，他们虽分头工作（很多时候，也有其中两者、甚至三者集于一身的），但其创作却是相辅相成，可谓“和则俱荣，分则两伤”。

从内容看，一般是以下几点：　1、对剧本的立意、主题思想、时代背景等方面的阐述；2、对剧中主要人物的性格、素质以及命的分析；3、对剧中的矛盾冲突的理解和把握；4、对未来影片风格和样式的定位；5、对节奏的处理；6、对表演、摄像（摄影）、美、化、灯、道、服等创作的构想和造型设计的要求；7、对音乐（作曲）、录音、剪辑等各创作部门的提示；8、对剧本需要运用特技处理的部分提出要求，以便与特技部门协调；9、对剧本需要运用动画制作部分提出要求，并写出详细的设计制作要求，并参与制作中。导演，是创作影视作品的组织者和领导者，是借助演员表达自己思想的艺术家，是把影视文学剧本搬上荧屏的总负责人。作为影视创作中各种艺术元素的综合者，导演的任务是：组织和团结剧组内所有的创作人员、技术人员和演出人员，使他们充分发挥才能，使众人的创造性劳动融为一体。一部影视作品的质量，在很大程度上取决于导演的素质与修养；一部影视作品的风格，往往体现着导演的艺术风格和看待事物的价值观。

剧本是一种文学形式，是戏剧艺术创作的文本基础，编导与演员根据剧本进行演出。与剧本类似的词汇还包括脚本、剧作等等。它以代言体方式为主，表现故事情节的文学样式．它是戏剧演出的文学依据，是导演和演员二次创作的出发点．在文学领域里，它是一种独特的文体；在艺术领域里，它又接近文学；在戏剧领域里，它是一切戏剧活动的根本出发点．

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用文字表述和描绘未来影片内容的一种文学样式。它按照影视艺术的特性和表现手段的要求来结构故事、塑造人物、写出具体的场景、动作、对话及细节，是未来影视片的蓝图。它不仅是影视片创作的第一道工序，也是导演进行再创作的依据，它是影视片成败的基础。 影视文学剧本有如下特征： 视觉造型性。电影、电视是视觉艺术，富有造型表现力。这就要求剧本中所描述的一切，都应是可见的、运动的，它可以通过影视创作手段展示于银屏，直接作用于观众的感官。 音画结合性。电影、电视也是听觉艺术，所以影视文学剧本也要规定出声音元素的运用。有声电影出现后，声音进入了画面，成为几乎与视觉形象具有同等重要意义的构成元素。编写剧本不仅要运用台词(对白等)来刻画人物性格和展示人物内心世界，同时还要把音乐和音响纳入统一艺术构思之中，以便扩大和加强画面的表现力。 要考虑到银屏形象逼真性。影视艺术本是照相的延伸，应真实地再现对象及其运动，使它能够在表现形态上最大限度地接近于生活。银幕形象不仅是具体的、可见的，而且是逼真的。观众面对银幕，如同从窗内观看外面的大世界，或进入私人秘室窥见人物的行为和隐私。因此，剧本中的一切描写，都应是自然的、真切的。无论是情节结构的安排、人物关系的设置，还是一句台词、一个物件，都要求酷似生活，力戒虚假造作，否则便会失去艺术魅力。 要考虑到蒙太奇技巧的运用。蒙太奇(法语montage)的音译，原意为建筑学上的构成、装配，借用到影视艺术中有组接、构成之意)是影视艺术独特的表现手段，它符合和适应实际生活中人们观察外界事物的方式和心理需要，也是影视艺术的典型化手段之一。虽然剧作者不必按照导演分镜头要求那样来编写剧本，但也完全可以而且应当注意镜头的灵活运用，时空的自由转换，以不断流动的视觉来进行叙述和描写，从而使文字描述具有鲜明的镜头感。 作为一种新型的文学样式，影视文学剧本应当是电影性与文学性结合的产物。它既要满足银屏造型和动作的特殊要求，又要能供读者从文字上直接阅读。但在实际创作中，根据不同的需要，具体作品也是各有偏重的，有的偏重电影(视)性，有的偏重文学性。 由于题材内容和创作个性的差异，影视文学剧本呈现出各种不同的样式和风格。以样式而言，有喜剧、悲剧、闹剧、正剧等之分；以风格而言，有戏剧式、小说式、散文式、诗电影(视)以及哲理片、心理片等之分。影视文学剧本的内容也决定了它所采用的不同结构形式。 影视文学剧本的创作，有的是作者从生活中直接取材编写，有的则从其他文艺作品改编。

写影视剧本往往是商业化的，要符合市场需求，还要符合观众的胃口，而以小说为主的文学创作则要更加自由和艺术一些。如何在两者之间找到平衡，是很多写作者都很头疼的问题。这里笔者不得不提到一位作家——石黑一雄，也许他的经历和经验可以带给大家更多的启发和思考。 简单介绍一下他的履历： 石黑一雄（Kazuo Ishiguro）日裔英国小说家，1954年生于日本长崎。做社工期间，石黑一雄认识了同是社工的妻子洛娜·麦克道格尔，两人于1986年结婚，生有一女娜奥米（这个名字用日语来叫是奈绪美），他们居住在英国伦敦的戈尔德斯格林。 1989年石黑一雄获得“布克奖”，与奈保尔、鲁西迪并称“英国文坛移民三雄”。2017年获得诺贝尔文学奖，被英国皇室授勋为文学骑士，并获授法国艺术文学骑士勋章。 这位日裔英国小说家虽只有8部小说，但获得的奖项却非常之多。充分证明了作品贵在精不在多。 一起来看看石黑一雄的获奖作品的时间脉络： 1982年，《群山淡景》获“温尼弗雷德·霍尔比奖”； 1986年，《浮世画家》获“惠特布莱德年度最佳小说奖”和英国最高文学奖布克奖的提名； 1989年，《长日将尽》（《长日留痕》）获布克奖； 1995年，《无可慰藉》获“契尔特纳姆文学艺术奖”； 2000年，《上海孤儿》获布克奖提名； 2003年，为电影《世上最悲伤的音乐》创作了剧本，获得很高评价； 2005年，创作小说《别让我走》，为电影《伯爵夫人》创作了剧本； 2009年，出版小说集《小夜曲:音乐与黄昏五故事集》； 2015年，长篇小说《被掩埋的巨人》出版，作品的电影版权已被买下。 可见，这位新晋诺贝尔文学奖得主石黑一雄的文学作品不但在文学界蜚声国际，同时也有很多作品改编成电影。其作品《长日留痕》《别让我走》被先后搬上银幕，他本人更是担当了《世界上最悲伤的音乐》和《伯爵夫人》两部电影的编剧。 石黑一雄曾说，即使自己是小说家，他的许多叙事的观念却是来源于电影。 村上春树的作品一直以来也是很畅销的。石黑一雄曾表示最喜欢的日本作家是村上春树。 虽然是日裔，石黑一雄喜欢的日本作家却只有村上春树一位，石黑一雄觉得村上春树的小说很国际化，而其余的日本作家的作品，大概是翻译的问题，一些言语和叙事，时常让他感到莫名其妙。因为小时候经常读妥耶夫斯基、托尔斯泰和契诃夫的作品，石黑一雄表示，这些作家对他的写作风格影响最大，再就是日本导演小津安二郎和黑泽明。难怪他可以做到在电影和小说之间游刃有余的自由切换呢。 最后再介绍几部石黑一雄的电影给大家： 告别有情天 The Remains of the Day (1993)根据石黑一雄小说《长日留痕》改编，中文译名为《告别有情天》，1993年上映，由安东尼·霍普金斯 、艾玛·汤普森主演。1994年获第66届奥斯卡金像奖的最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳女主角、最佳改编剧本等8项提名。 世界上最悲伤的音乐 The Saddest Music in the World (2003)石黑一雄编剧。 2003年上映，2004年、2005年获U.S. Comedy Arts Festival的最佳导演奖等多个奖项。这是一部以美国经济大恐慌时期为背景的讽刺喜剧，是一个关于欲求、爱恋还有啤酒的黑色寓言。男爵夫人决意举办一场全球性的音乐大赛以遴选全世界最悲伤的音乐，于是墨西哥街头乐队、苏格兰风笛手、非洲鼓乐团等全部蜂拥而来…… 《小夜曲：黄昏与音乐五故事集》是石黑一雄第一部，也是唯一部短篇小说集。 全书的主题是音乐，包含了五个看似相互独立，实际上却又彼此关联的故事。其中的人物有郁郁不得志餐厅歌手，风光不再的过气歌星，孤芳自赏的大提琴手等，甚至还有为了音乐梦想而被迫整容的诺克萨斯手。他们对音乐一往情深，而对生活却满腹牢骚。那种想要表达的情绪或许是命运的嘲弄，或许是才华的压抑，也或许是在理想与现实的撕裂所带来的巨大痛苦。要知道，在发表处女作三年之前，石黑一雄的梦想还是成为一名音乐家呢。这五个故事，或许暗暗表达了他内心深处的音乐梦想，具有一定的自传性质，也未可知。 伯爵夫人The White Countess (2005)石黑一雄编剧，2005年上映，是第九届上海国际电影节开幕影片。豆瓣评分最低6.8 故事发生在20世纪30年代的上海。托德是一位生活和事业都陷入瓶颈的外交官，整日混迹于欢场和酒馆之间。在一家夜总会，他结识了名叫索菲亚的女子。索菲亚曾是声名显赫的伯爵夫人，如今却沦为艳舞女郎。境遇相同的二人相互吸引。不久后，日本侵华战争全面爆发。此时，托德发现了自己压抑已久的对于索菲亚的强烈爱意，二人最终能否终成眷属？ 别让我走Never Let Me Go (2010)根据石黑一雄同名小说改编，2010年上映。2010年曾获第23届东京国际电影节主竞赛单元最佳影片提名，第15届圣地亚哥影评人协会奖最佳配乐奖、最佳女主角提名，第10届凤凰城影评人协会奖年度被忽略影片、十佳影片、最佳女主角提名、最佳改编剧本提名等。 村上春树也表示，近半世纪的作品，最喜欢的是石黑一雄的《别让我走》。 故事发生在校风严谨的寄宿学校海尔森，28岁的女子凯西本可以和朋友们在温暖阳光的沐浴下健康成长，收获真挚的友情。却不幸得知海尔森的终极目标是将他们培养成器官捐献者，他们必须无私地奉献自己的一切，直到年轻的生命之花凋零。 电影延续了原著中绝望而阴沉的气质，也将阴郁下的不同色调、不同层次一一展现在银幕上，英伦气满满的演员将这部文艺科幻片演绎地真挚而催泪。 一个好剧本一个好故事一群好演员，摄影、构图一如经典的英国电影让人感觉美不胜收，配乐也使气氛营造的很不错。在这个早已安排过的宿命里，爱情又能起什么作用？ 英格兰乡村深处的黑尔舍姆寄宿学校，幽静，迷人，孤立。凯茜、露丝和汤米就在这里悠然成长。他们被监护人小心地呵护着，并接受着良好的诗歌和艺术教育。只是，他们的生活从不和外面世界有任何交集，哪怕周末也不曾回家。 这部小说灵感来自1997年2月《自然》杂志刊登英国科学家伊恩·威尔穆特成功克隆出绵羊“多莉”的消息。由于克隆人涉及到社会伦理、科技伦理和生命伦理等多方面的影响，在这种背景下，石黑一雄推出了他的科幻小说《别让我走》。 影片由马克·罗曼尼克执导，并由一批优秀的英国演员主演：凯瑞·穆丽根、凯拉·奈特莉、安德鲁·加菲尔德、夏洛特·兰普林……可谓阵容豪华。

问题一：微电影剧本大概多少字 要看你剧本的时间了，一般来说二十多分钟，写成剧本也不过六七千字左右。 问题二：30分钟左右的微电影剧本大约多少字 15分 至少要有20场戏。9000到1万字，差不多就是分镜头的大概描述。 问题三：微电影需要写多少剧本？ 1.空间和时间要高度集中 　　剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落及情节。“一幕”可分为几场。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。 　　2.反映生活的矛盾要尖锐突出 　　剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、 *** 和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为 *** ，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。 *** 部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最“要劲”、最需要下工夫之处。 　　3.剧本的语言要表现人物性格 　　剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面。剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。 　　影视的剧本结构形式有如下四种： 　　1.戏剧式：戏剧式剧作主要按冲突来结构剧本，一般按顺时序发展剧情，有序幕、开端、发展、 *** 、结局、尾声等几个部分。戏剧式结构致力于表现人物的外部冲突。这种冲突主要通过语言和行为两个方面来表现。 　　2.心理式：心理式结构也被称为时空交错式结构。心理式结构以主要人物心理活动的变化为结构的线索，表现为时空交错的自由，它往往根据人物的心理活动，用回忆和倒序（闪回）的方式，把过去、梦幻、现在甚至未来自由地交织在一起。 　　3.散文式：散文式结构不追求情节的完整性和情节发展的因果关系，也没有很强的戏剧化冲突，往往是截取一段生活流程，用较为写实的手法记录下来。 　　4.解构式：解构式结构是后现代主义文化在电影艺术领域的一种表征。这种结构不求完整，甚至有意地自我解构和颠覆。 　　剧本基本理论：态度、主题 　　态度 　　写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部分。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈…… 　　主题 　　在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎―midnightcowboy)，男女之间的爱情(铁达尼号―Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场―platon)等。这就是主题。 　　主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一个战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一个指南针，它会引导你创作故事和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史中是一个杀弟、杀父夺位， *** 弟弟妻子的禽兽。但在《雍正王朝》电视剧作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。 　　所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。 　　创造角色冲突 　　角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。 　　方法一： 　　故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，例如电影《怒火风暴》故事中，主角刚刚经历完痛苦的牢狱生涯，当他出狱时，他一心想见自己的妻子，重过正常人的生活。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪记......>> 问题四：10到20分钟的微电影的剧本大慨要多少字 上万字最起码 问题五：电影的剧本一般需要多少字 致青春的剧本应该和原著的书差不多，毕竟电影有100多分钟，有的甚至200、300分钟，所以写剧本与写一本书的字数大概是差不多的。除了微电影之外。 问题六：电影剧本梗概写多少字合适啊？ 要看到你写的电影类型，如果它是一个长的电影，大概500到1000微电影约200.300 问题七：微电影要多少个字啊 30分 主要是看你的剧本 有的没有台词也可以拍出东西来。什么字数问题不是您所考虑的 问题八：15分钟的大学校园剧本大概多少字？ 剧本大约是一分钟一页。小4的字体。A4的纸张 问题九：5分钟的微电影大概多少字 看你是什么剧情，一般阐述心里揭示真理的，用表现力不用语言也行，用文字叙述也就千字左右。看你的编剧功底。有的你写个几万字也不行。 问题十：一个一万字的微电影剧本太约多少钱？ 50分 看内容精彩不精彩了！可能几十万可能没人看！

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原创表演剧本是一种原创性极强的戏剧文学形式，它由创作者自编自导自演，以舞台或屏幕为表现形式，旨在表达作者的个人创作想法。这种剧本不仅需要创作者有丰富的想象力和创新思维，还需要具备扎实的文学功底和表演技巧。原创表演剧本的创作过程通常包括以下几个步骤：1. 确定主题和目标受众：创作者需要明确自己想要表达的思想和情感，以及针对的受众群体，这有助于确定剧本的基调和风格。2. 编写剧本：创作者根据既定的主题和目标受众，开始编写剧本。这个过程中，需要考虑角色的性格、情节的推进、场景的设置等各个方面。3. 排练剧本：在剧本编写完成后，需要进行排练。这个过程中，创作者可以不断完善和调整剧本，以达到最佳的表现效果。4. 完善细节：在剧本排练完成后，需要对剧本进行最后的完善和修订，包括调整情节、修改台词、添加音效等。5. 呈现表演：最后，创作者将剧本呈现给观众。这个过程中，需要演员具备扎实的表演技巧，能够准确地传达出角色的情感和思想。总之，原创表演剧本是一种具有极强原创性和创新性的戏剧文学形式，它需要创作者在各个方面都具备扎实的技能和能力。通过精心编写和排练，这种剧本可以给观众带来独特的视觉和情感体验。

您好，写一个广告剧本，您先在首页确定标题主题分类：比如说家庭篇，公园篇，办公篇等等。写明您的主述产品，比如洗发露写明广告时长多少分钟或多少秒钟写明您的广告主题词写明您的广告表现方式：比如通过什么情节来推出产品，着重深化该产品的什么特点列出您的剧本内容简介，也就是故事情节简介然后是真正的内容拍摄内容，列一个表格，分为镜头/场景/人物/拍摄手法/时长/备注,这几个栏目。填写您的构思，比如：镜头一/清晨，主角醒来，起身照镜，头发干卷零乱，与清秀的面容和气质形成反差/主角一人/中景拍起身，给头发特写，切换近景体现头发和主角的脸，主角表情捕捉/5"时长基本是这样的，您自己看着办吧，对了别忘了最后写上策划人姓名哦，有必要的话要在表上加一栏“特效”。祝您好运！

你想改哪首，短篇诗词有发挥空间估计不大，长恨歌，春江花夜月这么长还好发挥些

将帅级别一般都是真名。其他的根据主人公是否需要真实描写而定。

导演 编辑 主演 跑龙套

摘要】中国电影市场迅速发展的，但编剧的地位仍很低，其署名权等著作权亟待保证。近来编剧署名权纠纷激增，本文就几个典型纠纷案件对编剧的署名权的相关问题进行探讨，结合中国实情，总结外国经验，思考如何保护编剧的署名权等著作权。 【关键词】编剧；署名权；著作权 【写作年份】2011年 【正文】 　　一、编剧的法律地位随着中国电影市场的迅速发展，越来越多的人开始关注中国电影，借由电影认识并了解了一些演员与导演，并为他们的才能很震撼，但是，有一些人却在无形中被人们默默忽略了。他们同样的电影作品的创作者之一，同样付出了不输于导演和演员的努力，但是，他们却并不为人所知，他们的权利一次又一次的被侵犯与忽略。他们，就是编剧。编剧，是指通过文字创作出剧本即影视剧的故事来源的作者。编剧甚至可以说是整部影视作品的核心与灵魂人物。他们不仅要创作出好的故事情节，还要将此落实于笔头的剧本创作上，并挑选出适合出演剧本的演员。一出好的电影，往往是编剧先创造出好的剧本，然后与导演商讨磋商一同进行二次创作而形成的产物。就电影作品而言，其整体着作权应由制片者享有，而编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者则享有各自的署名权，有权要求他人承认其创作作品的作者身份，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。故任何人都不得随意侵犯编剧的署名权。 　　二、从多案看编剧署名权由香港导演张之亮执导，刘德华、范冰冰主演的电影《墨攻》在2006年上映之后就闹出剧本署名权纠纷，《墨攻》编剧、湖南剧作家李树型随后将张之亮告上法庭。李树型诉称，1998年，他受张之亮之邀，历时一年创作出电影文学剧本《墨子之战》。而电影《墨攻》的故事背景、人物、内容、场景等与《墨子之战》大致相同，且人物台词与剧本台词多处相同或相似。但该片字幕显示，编剧为张之亮，而李树型的名字则排列在工作人员一栏。李树型请求法院判令张之亮停止侵权，销毁侵权作品，公开赔礼道歉；赔偿108.5万元。而张之亮的代理人在法庭上说，涉案剧本是根据日本漫画《墨攻》改编的，李树型只是参与改编电影剧本，是电影剧组的人员之一。①而事实是，电影《墨攻》的剧本确实是[1]在剧本《墨子之战》的基础上创作而成的，虽然一些情形人物有所变动，但是不能否认的是李树型对于《墨攻》剧本的贡献，而他的编剧署名权却被导演张之亮剥夺了。虽然在片尾的呜谢名单中有编剧李树型等三人的名字，但事实上，影片字幕最为醒目的部分凸显的是张之亮身兼“编剧、监制、导演”于一身，这是无可置疑的侵权。该案在北京中级人民法院审理后李树型的请求得到了支持，这也是近来编剧赢导演的第一案。继李树型赢得编剧权后，电影《投名状》更是让编剧们看到了署名权的信心。《投名状》的编剧长达九个人，导演陈可辛在采访中称自己完全肯定每一个付出劳动的编剧的付出。正当我们认为编剧的署名权渐渐为人们所重视时，电影《赵氏孤儿》署名权纠纷的出现让我们再次失望。高璇与同行任宝茹2008年应陈凯歌之邀，就根据《史记》和元杂剧的故事编写了《赵氏孤儿》剧本。在完成前半部编写后，由于和导演陈凯歌对剧本走向意见出现分歧，2009年7月，高、任二人退出了《赵氏孤儿》创作。12月起公映的电影《赵氏孤儿》，字幕中“编剧”一栏署名为“陈凯歌”，高璇、任宝茹的名字则被冠以“前期剧本创作”。这让两位编剧确感权利被侵犯，也让编剧署名权、编剧的弱势地位再次成为人们议论的焦点。 　　三、我对于《赵氏孤儿》署名权纠纷看法1、“前期剧本创作”与编剧的区别《赵氏孤儿》制片人陈红随后向媒体表示，两位编剧并没有完成全部剧本创作，而署名“前期剧本创作”是经由律师陪同下认可的，并不存在问题。那么这里就出现了一个问题，此“前期剧本创作”在著作权法中是否有法可依？我翻阅了整个《著作权法》，答案是否定的，有关法律规范并未规定“前期剧本创作”这一概念。而这一概念也并不意味着其编剧地位的成立。高璇在剧本前期创作中贡献了自己的力量，整个剧本中蕴含了她的劳动，其中途退出也并不应影响到其编剧的地位。整个《赵氏孤儿》的剧本时由陈凯歌，高璇、任宝茹三人共同合作完成，根据《著作权法》“第十三条：两人以上合作创作的作品，著作权由合作作者共同享有。第十五条：电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。”陈凯歌，高璇、任宝茹三人作为共同编剧，对于该剧本理应共同享有署名权。2、编剧与制片者签订的合同的相关问题电影《赵氏孤儿》编剧署名权纠纷还引出了另外一个问题，那就是有关于编剧与制片者所签订的合同的相关问题。《赵氏孤儿》的制片人陈红在接受记者采访时认为，“前期剧本创作”对于高璇而言是合理的，“我们尊重每一个人的工作，在确定这之前，我们核对过所有人签订的合同，并在律师的陪同下确定这些署名。”陈红提出高璇因个人原因导致后续剧本未及时交出。双方再次协商时间后，交出的部分剧本内容双方有所歧义，最终终止合同。那么这里就涉及到高璇与制片人陈红所签订的合同中是否有涉及到署名的问题。是否有条款涉及到如因单方原因终止合同，对于终止合同前已完成的剧本的署名权归属问题进行约定。在此案中，从陈红的说法来看，其签订的合同并未就这方面进行约定，这对于高璇是很不利的。[2]由于编剧处于弱势地位，订立的合同常常是不平等的。比如规定剧本需要修改到“委托方满意为止”或者“可以开拍为止”。而这个“满意”、“开拍”是含糊的，编剧无法具体掌握和确认。如果订立合同不全面，不合理，制片方更是可以忽视编剧的劳动，随便删改剧本，任意署名，编剧本身该有的作品完整权、署名权、修改权等都得不到保障。② 　　四、我国对于编剧的署名权保护现状及不足不管是《墨攻》案还是《赵氏孤儿》案还是我所没有提到的其他个案，都表现着编剧地位弱势的现象。编剧所面临的问题不仅仅只有署名权被侵害的问题。多年来编剧的权益受到多方侵害，很多编剧写成剧本而得不到报酬，没经许可剧本被倒卖他人，不与编剧打招呼胡乱修改剧本，不经同意随意加人挤占编剧署名，各种电影海报及其他宣传有意无意忽视和抹杀编剧的署名权等等这些现象层出不穷，因影视剧本创作产生纠纷的案件直线上升，严重损害了编剧的合法权益，打击了他们的创作热情。[3]在编剧们的努力下、在法律界及相关部门的大力支持和指导下，近几年来，编剧们的维权成果同维权意识一样，有了明显的提高。然而，我国对于编剧的署名权以及其他著作权的保护仍不到位，依法量化编剧工作，确定编剧署名权。建立行业规则进而推广整个行业严格执行……这些都是我国著作权法所应当加强关注的事情。、 　　五、国外对于编剧著作权保护的相关参考而在国外，对于编剧著作权的保护则完善很多。好莱坞的编剧制度就全面很多。当地有个名为《银幕认证手册》(Screen Credits Man-ual)的规章。该手册是由编剧协会和制片方等多方面共同制定，拥有很强的约束力。规定了“Written by”、“Story by”、“Screen Storyby”等多个头衔的定义。同时在署名数量上也各有规定。事无巨细的是，“Screen play by”这个更像是国内编剧目前所做工作的类别。原则上规定不可以有超过两个以上的署名共享。特殊情况下，单个编剧署名可以三个人，或者是由编剧组成的两个团队。除此之外，对于写剧本的百分比数，以及原创和原创剧本都有非常严格的量化标准。可以作为内地相关法规的借鉴之一。另外，国外编剧们也懂得如何保护自己的权益。就在2007年11月到2008年2月，美国编剧协会就因为版权收益问题而发起罢工，导致好莱坞瘫痪。具体的罢工原因是因为近几年娱乐产品有了更多市场输出形式，DVD、互联网、手机付费下载等，该罢工得到了希拉里等政要的支持。最终编剧成功，并和制片方签订新协议。六、如何解决编剧署名权等著作权的维权问题我目前还只是初识知识产权法，对于著作权的相关问题还不能建立完善的思想体系，在就自己思考与参考他人文献的基础上，总结出了如下几点方法来更好的使编剧们的著作权得到维护。1、建立完善的法律规范目前编剧权益普遍得不到维护的根本原因还在于就编剧的相关著作权的法律规范并不完善。我国应制定相应的法律法规对于细节进行规划。比如说，规定编剧所享有的各项权限的具体条文，就署名权来讲，编剧享有署名权，这种署名权在何种情况下成立，在未完成剧本时是否可对已完成的部分享有署名权，这种署名权能否转让以及转让的条件等。虽然我国《著作权法》已经对于编剧的权利有些许规定，但这些规定都有待于完善与细化。2、建立规范的电影市场体系建立规范的电影市场体系，可以有效的避免一些目前市场上存在的霸王条款对于编剧们的权利的侵犯。在与制片方的合同中，由于编剧的地位低下，不得不签署一些对于自身不公平的条款，比如说“不开拍就不给钱，不合格就不给钱”等，这些条款由于没有细致的规范控制，其决定权都在于制片人一方，所谓合格的标准也是制片人单方决定，这对于编剧是很不公平的，很容易使其收不到稿酬，甚至到最后连署名权等一些本该有的著作权都不得享有，譬如剧本被改的事情频频发生。这就需要完善的市场规范去约束制片人。3、编剧自身提高风险意识和自我保护意识编剧为影视作品的完成付出了创造性劳动，其劳动成果理应得到尊重和回报，为此编剧应做好事前预防措施。[4]任何事前的预防措施都要比事后的救济措施更直接有效，特别在法律没有直接规定的情况下，编剧完全可以和制片方进行平等协商，并就署名权等问题签订书面合同，这样可以减少很多事后的麻烦和纠纷，防患于未然。同时，编剧还要积极请求援助。在包括署名权在内的纠纷发生后，编剧如果通过和制片方调解仍不能解决问题，可以向有关机构或律师请求法律咨询或司法援助，还可以通过媒体向制片方施加压力来维护自己的权利。4、呼吁大众增强对于编剧的重视编剧作为电影产业的一个重要力量，其应被人们所重视起来。中国的电影产业需要优秀的编剧，加强人们对于编剧的重视，可以激励其更加努力创造出好的国产影片，同时，公众的监督与关注也会让编剧的权利得到有效的保障。 【作者简介】 邢梦宁，法律自由人。 【注释】 [1]艺术评论2007年01期第46页：尤云《从法律角度看墨攻署名权问题》。 [2]2010年6月《法制与经济》第75页：李波《论编剧的署名权保护》2010年12月6日南方都市报：《赵氏孤儿署名权引争议》。 [3]2010年12月22日中国文化报：《赵氏孤儿的前期编剧呼吁一个署名权量化标准》。 [4]中国科技信息2005年第13期第227页：李蓉、黄振《试论署名权的现状与法律保护》。 【参考文献】 {1}网易娱乐：《赵氏孤儿》署名惹争议 编剧高璇提出质疑。 {2}新华网：为何成权益"洼地"--《赵氏孤儿》编剧署名之争的背后。 {3}南方都市报：是“编剧”还是“前期剧本创作” 维权无法可依？ {4}李波：浅论编剧的署名权保护——由电影《墨攻》案引发的思考。 {5}《中国出版》杂志社郑晓红：近年我国编剧著作权维权状况述评。 {6}张运水：《浅评墨攻编剧署名权之争》。 {7}赵华：《论编剧的署名权》。 {8}董成惠：《作品署名权法律性质的探讨》。 {9}李蓉、黄振：《试论署名权的现状与法律保护》。 {10}周晓冰：《再谈署名权在司法实践中的几个问题》。

影视是艺术化的生活，现实中欧美社会特别开放，但大多数人理想中的婚姻却几乎完美，所以婚外恋作为这两者的交集，最能引起人们内心的共鸣。

剧本是一种文学形式，是戏剧艺术创作的文本基础，编导与演员根据剧本进行演出。编剧是剧本的作者，以文字的形式表述节目或影视的整体设计，作品叫剧本，是影视剧、话剧中的表演蓝本，成就突出的职业编剧本称为剧作家，最著名及具有代表性的是莎士比亚。编剧的艺术素养要求较高，一般具有较强的文学表达能力，熟悉影视、戏剧、广告、专题片运作的相关流程、表现手法等。一般指文学、艺术和科学作品的创作者，有时也指某种理论的创始人，或某一事件的组织者或策划者。另外，通常情况下一部电影由一人编剧，不过也不排除两人或多人联合编剧的情形。如果剧本改编自其他著作，则一般会加上"原作:……"类似字样，也有原作者直接参与剧本改编的情形出现。"作者电影"则是指某些带有导演强烈个人艺术特点的电影作品，如博伊尔"猜火车"等。以上是我的一点看法，希望能帮到你^_^。

估计这里也没知情人，有也没人说吧。。。去剧本贴吧看看呗，楼主。