影视剧本

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影视是艺术化的生活，现实中欧美社会特别开放，但大多数人理想中的婚姻却几乎完美，所以婚外恋作为这两者的交集，最能引起人们内心的共鸣。

将帅级别一般都是真名。其他的根据主人公是否需要真实描写而定。

你想改哪首，短篇诗词有发挥空间估计不大，长恨歌，春江花夜月这么长还好发挥些

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写影视剧本往往是商业化的，要符合市场需求，还要符合观众的胃口，而以小说为主的文学创作则要更加自由和艺术一些。如何在两者之间找到平衡，是很多写作者都很头疼的问题。这里笔者不得不提到一位作家——石黑一雄，也许他的经历和经验可以带给大家更多的启发和思考。 简单介绍一下他的履历： 石黑一雄（Kazuo Ishiguro）日裔英国小说家，1954年生于日本长崎。做社工期间，石黑一雄认识了同是社工的妻子洛娜·麦克道格尔，两人于1986年结婚，生有一女娜奥米（这个名字用日语来叫是奈绪美），他们居住在英国伦敦的戈尔德斯格林。 1989年石黑一雄获得“布克奖”，与奈保尔、鲁西迪并称“英国文坛移民三雄”。2017年获得诺贝尔文学奖，被英国皇室授勋为文学骑士，并获授法国艺术文学骑士勋章。 这位日裔英国小说家虽只有8部小说，但获得的奖项却非常之多。充分证明了作品贵在精不在多。 一起来看看石黑一雄的获奖作品的时间脉络： 1982年，《群山淡景》获“温尼弗雷德·霍尔比奖”； 1986年，《浮世画家》获“惠特布莱德年度最佳小说奖”和英国最高文学奖布克奖的提名； 1989年，《长日将尽》（《长日留痕》）获布克奖； 1995年，《无可慰藉》获“契尔特纳姆文学艺术奖”； 2000年，《上海孤儿》获布克奖提名； 2003年，为电影《世上最悲伤的音乐》创作了剧本，获得很高评价； 2005年，创作小说《别让我走》，为电影《伯爵夫人》创作了剧本； 2009年，出版小说集《小夜曲:音乐与黄昏五故事集》； 2015年，长篇小说《被掩埋的巨人》出版，作品的电影版权已被买下。 可见，这位新晋诺贝尔文学奖得主石黑一雄的文学作品不但在文学界蜚声国际，同时也有很多作品改编成电影。其作品《长日留痕》《别让我走》被先后搬上银幕，他本人更是担当了《世界上最悲伤的音乐》和《伯爵夫人》两部电影的编剧。 石黑一雄曾说，即使自己是小说家，他的许多叙事的观念却是来源于电影。 村上春树的作品一直以来也是很畅销的。石黑一雄曾表示最喜欢的日本作家是村上春树。 虽然是日裔，石黑一雄喜欢的日本作家却只有村上春树一位，石黑一雄觉得村上春树的小说很国际化，而其余的日本作家的作品，大概是翻译的问题，一些言语和叙事，时常让他感到莫名其妙。因为小时候经常读妥耶夫斯基、托尔斯泰和契诃夫的作品，石黑一雄表示，这些作家对他的写作风格影响最大，再就是日本导演小津安二郎和黑泽明。难怪他可以做到在电影和小说之间游刃有余的自由切换呢。 最后再介绍几部石黑一雄的电影给大家： 告别有情天 The Remains of the Day (1993)根据石黑一雄小说《长日留痕》改编，中文译名为《告别有情天》，1993年上映，由安东尼·霍普金斯 、艾玛·汤普森主演。1994年获第66届奥斯卡金像奖的最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳女主角、最佳改编剧本等8项提名。 世界上最悲伤的音乐 The Saddest Music in the World (2003)石黑一雄编剧。 2003年上映，2004年、2005年获U.S. Comedy Arts Festival的最佳导演奖等多个奖项。这是一部以美国经济大恐慌时期为背景的讽刺喜剧，是一个关于欲求、爱恋还有啤酒的黑色寓言。男爵夫人决意举办一场全球性的音乐大赛以遴选全世界最悲伤的音乐，于是墨西哥街头乐队、苏格兰风笛手、非洲鼓乐团等全部蜂拥而来…… 《小夜曲：黄昏与音乐五故事集》是石黑一雄第一部，也是唯一部短篇小说集。 全书的主题是音乐，包含了五个看似相互独立，实际上却又彼此关联的故事。其中的人物有郁郁不得志餐厅歌手，风光不再的过气歌星，孤芳自赏的大提琴手等，甚至还有为了音乐梦想而被迫整容的诺克萨斯手。他们对音乐一往情深，而对生活却满腹牢骚。那种想要表达的情绪或许是命运的嘲弄，或许是才华的压抑，也或许是在理想与现实的撕裂所带来的巨大痛苦。要知道，在发表处女作三年之前，石黑一雄的梦想还是成为一名音乐家呢。这五个故事，或许暗暗表达了他内心深处的音乐梦想，具有一定的自传性质，也未可知。 伯爵夫人The White Countess (2005)石黑一雄编剧，2005年上映，是第九届上海国际电影节开幕影片。豆瓣评分最低6.8 故事发生在20世纪30年代的上海。托德是一位生活和事业都陷入瓶颈的外交官，整日混迹于欢场和酒馆之间。在一家夜总会，他结识了名叫索菲亚的女子。索菲亚曾是声名显赫的伯爵夫人，如今却沦为艳舞女郎。境遇相同的二人相互吸引。不久后，日本侵华战争全面爆发。此时，托德发现了自己压抑已久的对于索菲亚的强烈爱意，二人最终能否终成眷属？ 别让我走Never Let Me Go (2010)根据石黑一雄同名小说改编，2010年上映。2010年曾获第23届东京国际电影节主竞赛单元最佳影片提名，第15届圣地亚哥影评人协会奖最佳配乐奖、最佳女主角提名，第10届凤凰城影评人协会奖年度被忽略影片、十佳影片、最佳女主角提名、最佳改编剧本提名等。 村上春树也表示，近半世纪的作品，最喜欢的是石黑一雄的《别让我走》。 故事发生在校风严谨的寄宿学校海尔森，28岁的女子凯西本可以和朋友们在温暖阳光的沐浴下健康成长，收获真挚的友情。却不幸得知海尔森的终极目标是将他们培养成器官捐献者，他们必须无私地奉献自己的一切，直到年轻的生命之花凋零。 电影延续了原著中绝望而阴沉的气质，也将阴郁下的不同色调、不同层次一一展现在银幕上，英伦气满满的演员将这部文艺科幻片演绎地真挚而催泪。 一个好剧本一个好故事一群好演员，摄影、构图一如经典的英国电影让人感觉美不胜收，配乐也使气氛营造的很不错。在这个早已安排过的宿命里，爱情又能起什么作用？ 英格兰乡村深处的黑尔舍姆寄宿学校，幽静，迷人，孤立。凯茜、露丝和汤米就在这里悠然成长。他们被监护人小心地呵护着，并接受着良好的诗歌和艺术教育。只是，他们的生活从不和外面世界有任何交集，哪怕周末也不曾回家。 这部小说灵感来自1997年2月《自然》杂志刊登英国科学家伊恩·威尔穆特成功克隆出绵羊“多莉”的消息。由于克隆人涉及到社会伦理、科技伦理和生命伦理等多方面的影响，在这种背景下，石黑一雄推出了他的科幻小说《别让我走》。 影片由马克·罗曼尼克执导，并由一批优秀的英国演员主演：凯瑞·穆丽根、凯拉·奈特莉、安德鲁·加菲尔德、夏洛特·兰普林……可谓阵容豪华。

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影视剧本文体在结构形式上的特点 ，即章法特征。具体说，就是镜头（场面、段落）与蒙太奇的体现和设计。较规范的影视剧本，其结构形式大都以场面为叙述单元，通过蒙太奇方式连结成篇；每一个场面，又由一个或数个镜头组成，而镜头与镜头之间，也是通过蒙太奇联络。有人认为，镜头与蒙太奇之类是导演掌握的事，编剧可以不管，这种看法是完全错误的。千影神韵传媒认为影视创作是一个完整的不可分割的系统工程，根本不存在完全独立的创作阶段。镜头、蒙太奇是影视创作的不可或缺的特定表现手段，无论编剧、导演、剪辑师，他们虽分头工作（很多时候，也有其中两者、甚至三者集于一身的），但其创作却是相辅相成，可谓“和则俱荣，分则两伤”。

影视剧本是用文字表述和描写未来影片的一种文学样式，它为影视导演提供作为工作蓝图的文字材料，导演根据它用画面和音响的摄录和剪辑构成完整的影片。所以影视剧本被称为前电影电视，是影视创作的基础。

动画与影视剧的区别最根本上说是两个剧的风格和表现手法上的不同动画与影视同样都需要剧本和{演员}但两者却有实质上的不同通过各个的表现手法上很容易就能看出动画的夸张而影视剧从表演上来说更贴近生活更能反映生活中的故事是真实的手法而动画却用这一种诙谐幽默的讽刺性意味很深的夸张手法让人更容易接受其中的不同其实一看就知道就看你是怎么去理解的了~~

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　　剧情介绍　　版本一　　故事发生于十九世纪的圣彼得堡，女主角安娜原来是一名政府要员的贵夫人，却在一次旅行中跟英俊的军官维朗斯基坠入情网，返家后仍然偷情。此事后来被丈夫卡伦汀发现，安娜要求离婚被拒，卡伦汀威胁她将因此再也见不到她心爱的儿子。安娜投奔维朗斯基，过了一段短时间的幸福快乐生活，但不久维朗斯基便对这段情感到厌倦，渴望重新恢复在军中无拘无束的日子。安娜则日益思念爱子，最后在绝望中撞火车自杀。　　版本二　　故事发生于十九世纪的圣彼得堡，安娜在少女时代就嫁给了比她大二十岁、身世显赫的卡列宁，但他们之间并没有爱情。如今八年已经过去，年轻美貌的安娜不仅在外貌上，在精神气质上更是远远超出其他贵族妇女。她的性格是一团火，她那刻板冷酷的官僚丈夫是无法将其扑灭的。在一次旅行中她遇到了英俊的军官渥沦斯基，他不顾一切地追求她，终于使这团生命之火无比热烈地燃烧起来。追求自由平等的安娜勇敢地离开了卡列宁，然而在那个时代，妇女根本无法支配自己的命运，她要求离婚被拒，丈夫还威胁她将因此再也见不到心爱的儿子。安娜投奔渥沦斯基，过了一段短暂的幸福生活，然而这有限的快乐却给她带来了无限的痛苦，不久渥沦斯基便对这段情感到厌倦，渴望重新恢复在军中无拘无束的日子。安娜则日益思念爱子，最后在绝望中撞火车自杀。这团黑暗中的火终于永远地熄灭了。　　幕后制作　　迄今为止最高水准的《安娜》。嘉宝的气质恰如其分地表现了一个已婚女人的喜怒哀乐。此前嘉宝曾拍过同一个故事，片名叫做《情》（Love）。1948年的英国版总长123分钟，由费雯·丽主演，虽有一流的演员组合和服装设计，但整部影片显得拖沓，毫无生气。1985版长150分钟，主演杰克琳·比瑟特，即原装电视版《查理天使》主演之一，但斯科菲尔德的卡列宁成了最大的亮点。1997年版又译《爱比恋更冷》，主演索菲·玛素，片长120分钟。本片是苏联解体后第一部由西方人在俄国拍摄的《安娜》，强调19世纪80年代俄国革命前的“昔日好时光”。影片不仅有安娜和伏伦斯基的主线，还保留了列文和吉蒂的支线，条理清晰。但该版缺乏灵魂，没有充分反映出一场轰轰烈烈的偷情及情欲背后更深层的社会内容。玛素从气质到演技根本无法胜任这个角色，缺乏成熟女人的韵味。总体上讲，作为古典名著的入门导读仍不失为赏心悦目。2000年版英国电视剧总长240分钟，融和更多的原著细节。女主角的人物塑造不同以往形象，加入了一种女强人的性格。　　1970年2月4日　　剧情介绍　　版本一　　安娜无法忍受丈夫卡列宁的伪善和冷漠，与青年军官沃伦斯基相爱，但卡列宁为了名誉和地位不愿离婚，使安娜受到当时上流社会的轻视和攻击。这时沃伦斯基也背弃了安娜，安娜愤然自杀。　　版本二　　影片表现了安娜·卡列尼那的悲惨的爱情。安娜难以忍受丈夫卡列宁的伪善和冷漠，她与青年军官沃伦斯基相爱了。她要求与卡列宁离婚并且带走儿子。拉列宁为了名誉与地位，不愿公开离婚，想委托律师悄悄地替他办理了手续并不让安娜带走儿子。安娜生下沃伦斯基的女儿后请求卡列宁的原谅，沃伦斯基曾因绝望而自杀过。安娜难以忍受丈夫的伪善，也抑制不住对沃伦斯基的感情，她决定离家出走，他们一起去了意大利。思念儿子的安娜回到祖国，卡列宁百般阻挠她与儿子相见。社会舆论对她的压力也很大。安娜再次提出离婚，卡列宁拒绝与她办手续。而此时的沃伦斯基也和别人好上了。安娜悲愤地卧轨自杀。　　幕后制作　　安娜的故事在近一个世纪来被许多国家搬上银幕，成就也参差不齐，嘉宝的版本普遍被认为水准最高，费雯丽、苏菲·玛素都曾演绎过这个悲情女子。故事的“原产地”也有好几个版本，这个1967年的苏联版本是国内观众最熟悉的一个，曾经在国内上映过，将这个19世纪俄国历史大变动时期的妇女命运和家庭问题的爱情悲剧描写得很有神韵。女主角的演出尤为出色，将安娜受封建伦理道德压迫、最终走向毁灭的过程演绎得真实可信。另外有一个1953年的版本，是苏联较早进入我国放映的，为黑白片。　　剧情介绍　　十九世纪俄罗斯的上流社会里，高层首长卡列宁之妻安娜(苏菲玛索饰)艳冠群芳，在火车上她邂逅了风流倜傥的伯爵渥伦斯基(西恩·宾饰)。渥伦斯基的热情唤醒了安娜沉睡已久的爱情，二人产生了真爱，在当时社会强大的舆论压力下，不顾一切地私奔，他们的爱情悲剧就此展开。　　虽然安娜勇敢地告诉自己的丈夫一切实情，希望能离婚，但看重社会地位的卡列宁(詹姆斯福克斯饰)，难以忍受夺妻的耻辱，以安娜最心爱的儿子做威胁，拒绝和安娜离婚并逼她放弃儿子。　　此刻，安娜已离家与渥伦斯基同居，怀了他的孩子，却不幸流产，得了后遗症，又对酒与药物有了依赖性，经过重重困难波折后，安娜的精神压力变得非常大。后来，渥伦斯基承受不了社会压力开始对她表示冷淡，安娜付出了失去家庭、儿子和社会地位的高昂代价，而现在所谓真挚自由的爱情也开始要被遗弃，她内心无法获得满足和平衡。　　最后安娜身着一袭黑色长裙，在火车站的铁轨前，让飞驰而过的火车结束了自己绝望的爱情与生命，这段为道德和世间所不容的婚外情最后的结果由安娜独立承担，留下了无限悲伤。　　复制粘贴也

答案： 解析： 画面感，是影视剧本区别于其他文学体裁的基本特点。影视作为视觉艺术，是由画面构成的。与之相应，影视剧本除了人物语言描写之外，主要运用环境描写和人物动作、表情描写，来刻画人物和表现事件，使之能转化为影视中实际的视觉形象或读者头脑中想象的视觉形象，这就是我们所说的影视剧本的画面感。因此，影视剧本注重可以转为视觉形象的描绘性语言，而较少使用不能转化为视觉形象的叙述性语言和心理描写。课文中对玛丽亚在野外放声歌唱时的环境描写，以及对玛丽亚和众嬷嬷的动作、表情描写，都具有生动的画面感。

　　一 画面剪辑的节奏　　1 剪辑节奏是运用剪辑手段，对影片结构和镜头长度进行处理所形成的节律。　　2 影视片节奏分为内部节奏和外部节奏。　　（1）所谓内部节奏，就是由于事物发展的进程、情节发展的必然逻辑及由此引起的人物情绪对于影视作品节律的内在要求。受两方面因素影响：内容的要求和情绪的要求。　　（2）影视作品的外部节奏有镜头的剪辑形成，服从服务于内部节奏的需要。总体上外部节奏由内部节奏决定，外部节奏又是能动的。　　3 节奏变化的手段主要有：　　通过情节的设置调整节奏　　也就是围绕情节主线，不断加入新的情节元素，以形成一浪接一浪的视觉和心理刺激　　通过多线索的加入调整节奏　　围绕情节主线安排多条线索，互相呼应，把情节推向最后的高潮。　　通过画面剪辑调整节奏　　A 长度。镜头的长度直接影响节奏的快慢　　确定镜头长度要考虑三方面因素：　　a 保证观众看清画面内容　　b 保证观众的欣赏要求能够得到满足　　c 保证节目所要求的情绪、气氛能够得到有效展示　　B 速度。包含主体运动速度和镜头运动速度　　C 景别。　　二 转场　　所谓转场指的是影视作品中场景和段落的转换。　　<一>无技巧转场　　不用特辑手段，凭借镜头之间的有机联系直接转换。　　1 空镜头转场　　2 特写镜头转场　　3 利用构图的相似性转场。即画面景别、主体动作、画面布局等造型因素的相似转场。　　4 利用视觉错觉转场。比如空中摇上摇下完成时空转换的转场方式　　5 利用相同内容转场。利用上下段落相邻镜头表现的某个共同的内容实现转场。领用视觉错觉。　　6 利用情节和内容的呼应关系转场。如因果关系。　　7 利用遮挡转场　　8出画入画转场　　9 甩镜头转场　　10 虚焦镜头转场　　11 利用声音转场　　<二>技巧转场（特技转场）　　1 叠化　　上下画面交叠，构图相似的镜头叠化能使过度更加自然　　2 淡入淡出　　一个画面逐渐暗下去，另一个画面亮起，能表现较长时间过度和较大的意义变化　　3 划像、翻页　　4 黑场　　非常强烈的段落转场信号。一般采取隐黑、黑起的方式，或者打上字幕。　　5 定格　　一、电影、电视的景别　　景别，根据景距、视角的不同，一般分为：　　极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。　　远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景（一说为半远景）三个层次。　　大全景：包含整个拍摄主体及周遭大环境的画面，通常用来作影影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。　　全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。　　小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。　　中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。　　半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景”。　　近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。　　特写：指摄影、摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。　　大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、板机等。　　二、摄影、摄像机的运动（拍摄方式）　　推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。　　拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。　　摇：指摄影、摄像机位置不动，机身依托于三角架上的底盘作上下、左右、旋转等运动，使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。　　移：又称移动拍摄。从广义说，运动拍摄的各种方式都为移动拍摄。但在通常的意义上，移动拍摄专指把摄影、摄像机安放在运载工具上，沿水平面在移动中拍摄对象。移拍与摇拍结合可以形成摇移拍摄方式。　　跟：指跟踪拍摄。跟移是一种，还有跟摇、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即将跟摄与拉、摇、移、升、降等20多种拍摄方法结合在一起，同时进行。总之，跟拍的手法灵活多样，它使观众的眼睛始终盯牢在被跟摄人体、物体上。　　升：上升摄影、摄像。　　降：下降摄影、摄像。　　俯：俯拍，常用于宏观地展现环境、场合的整体面貌。　　仰：仰拍，常带有高大、庄严的意味。　　甩：甩镜头，也即扫摇镜头，指从一个被摄体甩向另一个被摄体，表现急剧的变化，作为场景变换的手段时不露剪辑的痕迹。　　悬：悬空拍摄，有时还包括空中拍摄。它有广阔的表现力。　　空：亦称空镜头、景物镜头，指没有剧中角色（不管是人还是相关动物）的纯景物镜头。　　切：转换镜头的统称。任何一个镜头的剪接，都是一次“切”。　　综：指综合拍摄，又称综合镜头。它是将推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、悬、空等拍摄方法中的几种结合在一个镜头里进行拍摄。　　短：指短镜头。电影一般指30秒（每秒24格）、约合胶片15米以下的镜头；电视30秒（每秒25帧）、约合750帧以下的连续画面。　　长：指长镜头。影视都可以界定在30秒以上的连续画面。　　对于长、短镜头的区分，世界上尚无公认的“尺度”，上述标准系一般而言。世界上有希区柯克《绳索》中耗时10分钟、长到一本（指一个铁盒装的拷贝）的长镜头，也有短到只有两格、描绘火光炮影的战争片短镜头。　　反打：指摄影机、摄像机在拍摄二人场景时的异向拍摄。例如拍摄男女二人对坐交谈，先从一边拍男，再从另一边拍女（近景、特写、半身均可），最后交叉剪辑构成一个完整的片段。　　变焦拍摄：摄影、摄像机不动，通过镜头焦距的变化，使远方的人或物清晰可见，或使近景从清晰到虚化。　　主观拍摄：又称主观镜头，即表现剧中人的主观视线、视觉的镜头，常有可视化的心理描写的作用。　　三、影视的画面处理技巧　　淡入：又称渐显。指下一段戏的第一个镜头光度由零度逐渐增至正常的强度，有如舞台的“幕启”。　　淡出：又称渐隐。指上一段戏的最后一个镜头由正常的光度，逐渐变暗到零度，有如舞台的“幕落”。　　化：又称 “溶”，是指前一个画面刚刚消失，第二个画面又同时涌现，二者是在“溶”的状态下，完成画面内容的更替。其用途：①用于时间转换；②表现梦幻、想像、回忆；③表景物变幻莫测，令人目不暇接；④自然承接转场，叙述顺畅、光滑。化的过程通常有三秒钟左右。　　叠：又称“叠印”，是指前后画面各自并不消失，都有部分“留存”在银幕或荧屏上。它是通过分割画面，表现人物的联系、推动情节的发展等。　　划：又称“划入划出”。它不同于化、叠，而是以线条或用几何图形，如圆、菱、帘、三角、多角等形状或方式，改变画面内容的一种技巧。如用“圆”的方式又称“圈入圈出”；“帘”又称“帘入帘出”，即像卷帘子一样，使镜头内容发生变化。　　入画：指角色进入拍摄机器的取景画幅中，可以经由上、下、左、右等多个方向。　　出画：指角色原在镜头中，由上、下、左、右离开拍摄画面。　　定格：是指将电影胶片的某一格、电视画面的某一帧，通过技术手段，增加若干格、帧相同的胶片或画面，以达到影像处于静止状态的目的。通常，电影、电视画面的各段都是以定格开始，由静变动，最后以定格结束，由动变静。　　倒正画面：以银幕或荧屏的横向中心线为轴心，经过180°的翻转，使原来的画面，由倒到正，或由正到倒。　　翻转画面：是以银幕或荧屏的竖向中心线为轴线，使画面经过180°的翻转而消失，引出下一个镜头。一般表现新与旧、穷与富、喜与悲、今与昔的强烈对比。　　起幅：指摄影、摄像机开拍的第一个画面。　　落幅：指摄影、摄像机停机前的最后一个画面。　　闪回：影视中表现人物内心活动的一种手法。即突然以很短暂的画面插入某一场景，用以表现人物此时此刻的心理活动和感情起伏，手法极其简洁明快。“闪回” 的内容一般为过去出现的场景或已经发生的事情。如用于表现人物对未来或即将发生的事情的想像和预感，则称为“前闪”，它同“闪回”统称为“闪念”。　　蒙太奇: 法文montage的音译，原为装配、剪切之意，指将一系列在不同地点、从不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。它大致可分为“叙事蒙太奇”与“表现蒙太奇”。前者主要以展现事件为宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接（又称为平行蒙太奇、交叉蒙太奇）都属此类。“表现蒙太奇”则是为加强艺术表现与情绪感染力，通过“不相关”镜头的相连或内容上的相互对照而产生原本不具有的新内涵。　　剪辑：影视制作工序之一，也指担任这一工作的专职人员。影片、电视片拍摄完成后，依照剧情发展和结构的要求，将各个镜头的画面和声带，经过选择、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于艺术效果的顺序组接起来，成为一部内容完整、有艺术感染力的影视作品。剪辑是影视声像素材的分解重组工作，也是摄制过程中的一次再创作。　　四、其他名词　　前景：镜头中靠近前沿或位于主体前面的人或物。在镜头画面中，用以陪衬主体，或组成戏剧环境的一部分，并增强画面的空间深度，平衡构图和美化画面。　　后景：镜头中靠近后边或位于主体后面的人或物。后景在镜头画面中，有时作为表现的主体或陪体，但大多是戏剧环境的组成部分，有时直接构成背景。　　中景：处于画面中间的部分。一般主体会出现在中景或前、中景之间的部位。　　前景、中景、后景是摄影构图的基本层次，它们可以使画面富于层次感、纵深感。有些画面的层次作了更细致的划分，如斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》的许多画面构图，可达七八个层次。　　内景:也称“棚内景”。指在摄影棚内搭置的场景（包括室内景或户外景）。　　外景:摄影棚以外的场景，包括自然环境、生活环境等实景，以及在摄影棚外搭建的室内景。优点是真实、自然，具有生活气息。　　摄影棚:专供拍摄影视作品使用的特殊建筑物。较大的摄影棚面积一般在400平方米以上至1000平方米，高度为8米以上。棚内四周有为绘制背景用的天片，装有各种照明设施、音响条件，以及隔音、通风、调节气温、排水等设备。棚内可搭建供拍摄的各种室内外布景。　　造型语言:传统意义上指绘画、雕塑等艺术门类用一定的物质材料塑造视觉直观形象的手段和技法的总和。对于影视而言，各种视觉造型艺术的手段和技法（如线条、色彩、光效、影调、构图、透视规律、材料结构、空间处理等）与声音造型诸因素（音量、音色、音调、运动、方位、距离等），共同形成了它们的造型语言体系。　　画外音:指影视作品中声音的画外运用，即不是由画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声音。旁白、独白、解说是画外音的主要形式。音响的画外运用也是画外音的重要形式。画外音使声音摆脱了依附于画面视像的从属地位，强化了影视作品的视听结合功能。　　银幕：一种由反射性或半透明的材料制成、其表面可供投射影像的电影放映设备。　　宽银幕电影：本世纪50年代兴起的新型电影，采用比标准银幕宽的银幕，可以使观众看到更广阔的景象。目前，最普遍的方法是采用横向压缩画面的变形镜头来拍摄和放映宽银幕影片，使放映画面高宽比由普通银幕电影的1:1.33，变成 1:1.66至1:1.85，故称之为变形宽银幕电影。http://www.playauthor.com　　遮幅宽银幕电影:也称“假宽银幕电影”，使用35毫米胶片，拍摄和放映时，在摄影机和放映机片窗前加装格框，遮去画幅的上下两边，以压缩画面高度，但不改变画面宽度，能得到与变形宽银幕电影相同的银幕效果。摄制这种宽银幕电影的方法较为简便，已得到广泛采用。　　声画同步：也即音画同步，指影视作品中的对白、歌曲和声响与画面动作相一致，声音（包括配音）和画面形象保持同步进行的自然关系。　　声画平行：影视作品声画不同步的一种情形，也称声画并行、声画分立，指影视作品中声音与画面所表现的思想感情、人物性格、艺术风格和戏剧性矛盾冲突相互贴近，但速度节奏并不同步，声音与画面各自按照自己的逻辑展开，互相补充，若即若离。其基本特点是声音（尤其是音乐）重复或加强画面的意境、倾向或含义。说明性音乐、渲染性音乐都属于声画平行的音乐。　　声画对位：影视作品声画不同步的另一种情形，包括两种艺术处理方式：(1)声画对比。声音与画面的内容和情绪一致，但存在量度、节奏的反差。 (2)声画对立。声音与画面的形象和情绪完全相反。　　制片人: 英文名称为Producer，一部影片行政上的监督者，地位和负责艺术的导演并驾齐驱。制片人负责为一拍片计划筹措资金、购买电影剧本和延聘导演与其他重要的相关人才,如大卫·塞茨尼克。

最重要的应该是场景，对话应不宜太多

版权一直都是我们需要保护的东西，如果您自己辛辛苦苦做出来的作品遭到别人的剽窃甚至抢注版权，而您又拿不出有效的证据，是不是一件令人愤怒但又无可耐何的事情呢？那么影视剧本版权如何保护？关于影视剧本版权如何保护关于影视剧本版权保护途径：一、把作品底稿用特或者传真快邮递给自己或者亲朋好友邮寄一份，邮递收到后不要开封。分析：这种方法比较原始，但很实用，既经济又方便。当有人剽窃或者盗窃您的作品时，您就可以拿着这份邮寄到法院当做证明。切忌邮递不要开封，否则就失去时间效力了。二、到各地版权局注册登记版权分析：去版权保护中心登记影视剧本版权保护或者委托中国剧本网登记影视剧本版权保护。这是目前最有效的保护自己影视剧本版权的方法之一，也是最有说服力的、受法律保护的版权保护途径。这个方法很规范，但是有缺点就是过程比较麻烦，且周期很长。三、TSA时间戳版权保护分析：根据中华人民共和国著作权法，作品产生即拥有著作权。版权（著作权）属于私权，作者需要作品发布前就为作品的创作时间、作品内容等保留足够且不可否认的证据，防止日后作品遭侵权，而自己却拿不出具有法律效力的创作证据。TSA时间戳是数据电文（电子文件）产生时间、内容完整性及不可否认性的有效电子凭证，由时间戳服务中心颁发、国家授时中心保障其时间的权威和准确。四、投稿到影视剧本版权交易机构盖章密封存档现有条件下，个别版权交易机构会提供这样的功能，密封之后需公证机构盖章存档。但这种方式在法庭举证上也存在一定漏洞，而中国目前能够实现这一功能的机构非常之少，而且存在不稳定性。

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邮箱在哪

一个是在现场有人演，一个事排好了让人看

我等这个机会等了三年，不是为了证明我比别人强，只是要证明我失去的东西，我一定要夺回来。下面是周星驰影视剧本台词，欢迎参考阅读！ 1、虽然你们是扮演路人甲乙丙丁，但是一样是有生命、有灵魂的。 2、文也不行，武也不行，醒醒吧！我看你还是回去做你那山贼有前途的职业吧！ 3、我早就看穿了你的心肝脾肺肾，你想坐我的位子对不对？ 4、我正在谈儿女私情，国家这种小事改天再说啦！ 5、喂！你介不介意把裤子拉高一点，让我看看你的腿？ 6、我受不了你呀！你长得这么丑，帮个忙，大家都是神仙，不要再性骚扰我了行不行？ 7、地球很危险地！你还是回火星去吧！ 8、你可以说我是跑龙套的，但是你不可以说我是“臭跑龙套”的！ 9、紫霞在你心目中是不是一个惊叹号，还是一个句号，你脑袋里是不是充满了问号？ 10、爱一个人需要理由吗？不需要吗？需要吗？哎，我是跟你研究研究嘛，干嘛那么认真呢？ 11、面子不是别人给的，是自己凑上来丢的。 12、根本就没有什么食神，或者说，人人都是食神。 13、我对皇上景仰有如滔滔江水连绵不绝，又有如黄河氾滥一发而不可收拾。 14、如花！真的是你！ 15、旺财你不能死啊，旺财，你跟了我这么多年，对我有情有义，肝胆相照，但是到了现在我连一顿饱饭都没让你吃过，我对不起你啊，旺财！ 16、所以说做妖就象做人一样，要有仁慈的心，有了仁慈的心，就不再是妖，是人妖。 17、不开心，就算长生不老也没用，开心，就算只能活几天也足够！ 18、你有多少兄弟姐妹？你父母尚在吗？你说句话啊，我只是想在临死之前多交一个朋友而已。 19、只要你说我行，就算全天下的人都说我不行，我也不在乎！ 20、不是我喜欢打架，是有很多人喜欢被我打！ 21、三十多年前，我上中学的时候，我真的时时刻刻都会想着她，有时候撒尿都会突然间停一下，然后想起她，心里甜甜的，跟着那半泡尿就忘了尿了。 22、古有关云长全神贯注下象棋刮骨疗毒，今有我零零漆聚精会神看片挖骨取弹头。 23、你先走吧，我等我的腿没那么颤抖，心跳没那么乱的时候，我再走好了。 24、两位姑娘，可怜可怜我吧，我一家六口一晚上全死光了。我身染十级肺痨，半卖半送，你就买了我吧。 25、不要怪我太坦白！就凭这你们这几个滥番薯，臭鸟蛋，想取我的性命，未免太过儿戏吧！ 26、做人如果没梦想，跟咸鱼有什么分别？ 27、小强！小强你怎么了小强？小强，你不能死啊！我跟你相依为命，同甘共苦了这么多年，一直把你当亲生骨肉一样教你养你，想不到今天，白发人送黑发人！ 28、原来那个女孩子在我心里留下了一滴眼泪，我完全可以感受到当时他是多么的伤心。 29、实不相瞒，我看阁下从头到脚指头，没有一处不入乞丐的型格啊！ 30、七窍流血是七窍流血，死是死，这是两个完全不同的感念，千万不要混淆啊你。 31、准确的说，我是一个演员。 32、没用地！像你这样出色的男人，无论在什么地方用的参茶，都像漆黑中的萤火虫一样，那样的鲜明，那样的出众。

影视剧的主题 和其他文学艺术作品一样，任何一部影视作品都具有一定的主题。主题是创作一部影视作品应该最先思考的问题：为什么创作这部作品？创作这部作品想要表达什么？只有明确了主题，影视作品创作中生活素材的选择才具有方向性，故事情节的推进才具有逻辑性。试想，如果一部作品没有主题，创作者自己都不知道要表达什么，那么，影视剧作中人物的行动和情节的发展必将变得十分混乱，这样的作品很难取得艺术上的成功。 一、主题的概念 主题不是一个抽象的观点，而是在具体的作品中能起主导作用的基本思想，能具体指导剧本创作的重要依据。剧本中动作和人物是为主题思想服务的，主题只有通过动作和人物才能得以实现，它具体指导着影视作品故事的发展方向，并在具体的动作和人物中具体体现，我们也能从具体的动作和人物中得知作品的主题思想。雷内·克莱尔在《电影随想录》中将之形象地称之为“视觉主题”。 各种不同类型的影视作品，其主题或鲜明直接，或相对晦涩。戏剧式的影视作品比较重视情节，矛盾冲突较为明显剧烈，因而主题也显得较为突出。特别是电视剧十分注重情节的曲折生动，往往采取的就是这种结构，可以有多条情节线索并行，产生多个分主题。但总的来说，一部作品往往只有一条总的情节线，形成总主题。其他的次情节线形成的次主题往往和总主题有着千丝万缕的联系。对非戏剧式的影视作品而言，没有强烈的戏剧冲突与情节线索，主题似乎没有那么显而易见，容易让人产生错觉：似乎这样的作品并不需要主题。其实，这类作品仍然有一个思想上或哲学上的鲜明主题，美国影视理论家波布克在其《电影的元素》中写道： “尽管在过去二十年内，影片的风格发生了巨大的变化，出现了各种运动，但是在这一时期内，艺术上有成就的影片却有一个共同的特点，那就是一个无论在思想上或哲学上都引人注目的鲜明的主题。伯格曼对人与上帝的关系的探讨（《第七封印》《冬之光》），安东尼奥尼对异化、对“牵连”的性质的考察（《奇遇》《放大》），以及费里尼对社会制度的研究（《甜蜜的生活》《八部半》），所有这些都是主题，它们都清楚地在最初的剧本中表现出来，并在而后的影片中得到精心的体现。 …… 一部作品的主题不必非是某种“教义”，甚至可以不是某种观点。对于一个剧本来说，它非常可能仅仅提示某种情调；后来这种情调变成主题。克洛德·勒卢什的《一个男人和一个女人》和波·维德贝格的《艾尔维拉·麦迪根》并没有去描写哲学主题或理性概念，但是两者都包含着创造一个恋爱故事的浓郁情调的内容，它提示了处理所有元素的方法，包括摄影风格、表演、剪辑和音乐等。因此，主题可能是许多东西；但是无论它是一个哲学概念或仅仅传达一种情调，它都必须清楚地表现在剧本中，以便主题变成拍摄影片的指导力量。” 这段话认为任何影片都应该具有一个引人注目的鲜明的主题，但主题的表现形式有很多种，可以是某种具体的观点，还可以是比较抽象的东西，比如某种哲学概念或某种情调。 有些剧作家反对带着预先的目的进行创作，根据主题然后寻找素材，讲究故事的自然发散，反对主题先行的做法。如果说把主题当作一种“教条”或“主义”，很容易使作品出现简单化、脸谱化的问题。其实主题有时候也是一种生活经验、思想观念投射在形象上的体现。很多创作者在最初创作的时候，仅仅因为受到某件事情的启发便开始写作，然后在不断写作的过程中方向越来越明晰，最终确立作品的主题。事实上，当剧作者确立情节的那刻起，主题已经渗透到情节里去了，创作者的观念与思想已经融进了具体的创作中了。当情节的发展出现了很多可能的多项选择时，创作者的取向恰恰就体现了作品的主题。因此，主题的表现形式多种多样，也可以是“创作倾向”。 二、主题的作用 看完一部影视作品，我们经常会思考，这部作品在告诉我们什么，实际上也就是这部作品的主题表达了什么。当然，主题并不只是专供人们于剧本完成后用来总结、评价作品价值的重要指标，它更大的价值在于指导全剧的创作，是决定选择怎样的素材、形成怎样的人物关系、采用何种结构等的最关键因素。 （一）主题统领全剧创作 任何一部影视剧本创作，首先要考虑的便是主题，它是剧本创作的指南与目标。美国的波布克在《电影的元素》中这样描述电影主题的重要作用：“在任何一部影片首先需要考虑的是主题，如果观众抓不住影片讲的是什么，那就很难指望他们去评论、分析和研究它。如果影片制作者不知道他要说的是什么，他就不可能制作出一部能起交流作用的艺术作品。”对电视剧也同样如此。优秀的影视剧本，剧作家首先应该明确自己的创作目标。 张艺谋在谈到《红高粱》所要表达的主题时这样阐述： 古人讲：饮食男女，人之大欲。可见男女情感上的悲悲欢欢，观众还是爱看。青杀口的高粱地里，“我爷爷”“我奶奶”他们相亲相爱，摧枯拉朽，活着也是热火朝天十风五雨的，所以这部电影的主要意思，是要把这份情谊和热烈透出来。 日本人欺负中国人，是几十年前的事了，今天大家都和和气气地讲一衣带水，中国历史上遭旁人欺负不是一回了，至今还遗有残症。因此国家要强大。这电影里平行着一个“打日本”的背景，是说这庄稼人，平时自在惯了。不愿意被人欺负，因为咽不下这口气，便去拼命。 张艺谋谈到了《红高粱》这部影片围绕着“情谊与热烈”以及庄稼汉抗日展开，所有的人物安排、情节都围绕着这一主题。可见，剧作家在创作过程中必须将主题作为全剧的统率，在2006年版的电视剧《霍元甲》中，全剧围绕着中国的“侠”“义”和“魂”的主题展开，通过一系列的故事情节中塑造了一个侠义忠胆的爱国形象，唤起新时代国民的爱国情操。在电影《泰坦尼克号》中，船员、船长与船共存亡，把生留给了妇女儿童；乐手为乘客奏乐到生命的最后一刻；杰克把生的机会留给了罗斯，无不弥漫着关于爱的主题。这些都说明了主题是全剧的灵魂与核心，统领着全剧的创作过程。 （二）主题是影视剧和谐、统一的前提 一部优秀的影视作品，往往有一个塑造得有血有肉的人物形象，这个人物形象有自己的价值追求与行事准则，他的行动及语言在全剧当中前后一致。人物行动与语言的一致性，其实也就是主题的一致性。前后一贯的主题是影视剧完整、和谐、统一的必不可少的条件。 美国电影理论家李·R．波布克这样谈道： “一个主题可以是对社会的评论（《随波逐流的人》），可以是对其一哲学思想的探讨（《麦凯布和米勒太太》），可以是对某一特殊现实的叙述（《带发条的橙子》），可以探究神秘的事物（《第七封印》《犹在镜中》），可以是对人与人的关系的一种看法（《喊叫和耳语》《巴黎最后的探戈》），也可以是对其一时代和地区的祸害的研究（《Z》《围困状态》）。对主题的选择没有限制，但是剧本必须表达一个主题，必须在主题上前后一贯。” 无论如何，剧本必须有一个前后一致的主题，这是影视作品能一气呵成的重要因素。一部前后主题互相矛盾或相差十万八千里的做法，都会导致剧本的失败。主题不一致会造成素材选择的混乱，给观众带来莫名其妙的感觉，影响其艺术效果。不一贯的主题会还导致人物形象塑造的失败。我们往往被剧中普通的人物所感动，每个人物都具有自己独特的性格，所谓“性格决定命运”，一个人的性格将决定他在未来的道路上将遇到哪些阻力，他会如何进行选择等。但剧中不一致的主题容易导致人物的选择出现自相矛盾的情况，需要人物做出背离性格的行动，使作品的真实度打了折扣。 总的来说，一个贯穿一致的主题是影视剧本完整、和谐、统一的必不可少的条件。 三、主题确立的基本原则 主题对整部影视作品意义重大，如何确立一个引人入胜的主题是剧作者应该认真思考的问题。 首先，应该确保主题符合人类生活经验与社会规律，能引起人类普遍共识。比如关于爱的主题，尽管有无数的剧作家去描述它，有些作品剧情老套，但这个话题又是最能引起人们共鸣的，它能在不断地阐释中获得观众的热捧，《人鬼情未了》《简·爱》《泰坦尼克号》《来自星星的你》等影视作品不断地诉说着关于爱的故事，不断引起观众的共鸣。有些作品能够反映人们在当下生活中面对的困惑与思考，如生活题材类电视剧《蜗居》《奋斗》《北京爱情故事》《门第》《美丽的契约》等一批反映普通人在新时代遇到的各种问题，十分贴合实际的生活，因而受到了观众的欢迎。如果主题是反人类，反道德的，远离人类生活经验的，这样的剧本只能以失败告终。 其次，主题应具有一定的思想价值及社会价值。有的作品主题十分单薄，如“坏人不会有好下场”等具有说教性质的主题，不能反映社会生活中更为复杂的现象，电影《罗生门》告诉我们人性的多面性，更能引起人们更深层次的思考。 一个好的主题是如何产生的呢？艺术总是来源于生活而高于生活。高尔基在总结自己的创作经验时说： “主题是从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。” 主题总是从创作者的经验中产生的，在生活的点滴中造就创作者的品格，积累起自己的世界观、人生观与价值观，形成自己哲学观、道德观与美学观。这些无形的东西体现在作品中，就是主题。创作者创作自己熟悉的领域与感受往往得心应手，容易出佳作。反之，创作者如果涉猎自己陌生的领域，很难取得成功。有时候，灵感也可以来源于生活中积累的一些素材，来自网络、电视等媒体的他人亲身经历，身边亲戚、朋友的各类故事，创作者通过仔细的观察、个人的人生体验等提炼出具有思想价值与社会价值的精彩主题。 当然，有了好的想法还不够，这个想法最后以剧作呈现出来时还是不是好的主题又是另外一回事了。正如高尔基所说，当主题要用“形象”来呈现时，就必须和具体的结构和技巧结合起来，在具体人物的行动和语言中体现出来，否则，再好的主题也无济于事。国产大片《满城尽带黄金甲》《夜宴》等作品剧作家的主题是可以的，可是在具体的写作过程中未能通过艺术形象地表现出来，引来了观众的不满。因而，对剧作者来说，最重要的首先是确立一个好的主题，然后再考虑怎么让好的主题能够通过具体的结构和技巧落到实处。

谈论动画剧本创作，要先提这句话呢？因为动画在影视大家庭中，虽然有它独特的个性，也有着专属于它的创作规律，但动画是影视的一个主干型的分支，这个事实是毋庸置疑的。人们习惯把没有动画元素的电影、电视剧称为常规影视剧，或者实拍片；而把逐格拍摄的动画称为动画片或卡通片。但不管实拍片还是动画片，讲故事的基本元素都是镜头。有了镜头的概念，自然就会涉及到景别、角度、镜头的衔接、镜头的静止与运动、镜头内外的信息张力等视听语言。所以说，动画剧本创作中，有着很多与常规影视创作相通和相同的语言、技法与规律。

电影艺术的第一特征就是“纪实的特征”,是“现实的渐近线”。剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。剧本的特点介绍，剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。高潮部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最“要劲”、最需要下工夫之处

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影视剧本的特征 一、戏剧、小说与影视剧的异同 影视艺术与文学最为接近的莫过于小说和戏剧，它们充分汲取小说、戏剧的文学养分，形成了独立的艺术品格。然而，在影视与文学之间既有诸多相似之处，也有本质上的不同。从常规形态上来看，它们都是叙事的艺术，有情节，有冲突，通过人物的戏剧动作来塑造人物形象。但影视与文学在表现形式上又各不相同，影视以镜头作为基本语言，小说以文字作为主要载体，戏剧的核心是观演关系，因而在叙述故事的手段与方法上也呈现出较大的差异性。与小说相比，影视与戏剧艺术不具有其描写人物内心冲突的优势，但也具有明显的直观形象的特点；与戏剧艺术相比，影视艺术缺乏观演关系的直接互动，但却获取了更为广阔的时空优势，可以将虚拟与现实、过去与现在进行随意的组接，呈现更为波澜壮阔的大场面，还原更为逼真的故事场景。 （一）戏剧与影视剧的异同 戏剧是一门古老的艺术，有着源远流长的历史。从中西戏剧发展历程来看，戏剧归根到底是一种以表演为中心的综合艺术，观演关系为最核心的要素。演员在舞台上的表演可以直接获得观众的回馈，观众可以与演员进行近距离的交流。特别是时至当代，戏剧家们对这一观点有了更为深刻的认识，波兰最着名的戏剧实践家与戏剧理论家格洛托夫斯基对戏剧进行了大胆的探索、实验和研究，他说“电影和电视不能从戏剧那里抢走的，只有一个元素：接近活生生的人”，他强调了戏剧最核心的元素便是观众与演员的面对面关系，强调戏剧的剧场要素。尽管戏剧艺术具有更加鲜活的优势，但是与影视艺术相比，也具有较大的局限性。最突出的局限是时空处理上的局限，舞台的场地限制使戏剧轻难正面反映悠长的历史变迁，较难展现宏大背景与生存环境，也限制了时间与空间的自由转换。这种限制促使戏剧十分注重演员的表演与对话艺术，通过鲜活的表演和精彩的对白展现人与人之间以及人物内心的冲突与矛盾，进而以小见大地反映人与社会的冲突，完成主题上的提升。 由于戏剧艺术与影视艺术的本质不同，戏剧的表演、对话与影视的表演、对话也呈现较大的不同。影视艺术由于镜头语言表现的灵活性，使其在时空表达与转换上具有较大的自由性，往往追求在再现生活的基础上表现生活，演员按照斯坦尼斯拉夫斯基的表演要求，根据生活体验尽可能将自己与角色合二为一，强调真实自然的表演，台词更生活化。随着戏剧艺术的发展，其假定性特征得到了戏剧家与观众的认可，戏剧表演还可以追求夸张的、写意化的表演，达到舞台的陌生化效果。而台词也呈现出与生活化语言的较大差异，呈现出超越现实的诗意的美感。下面是孟京辉《恋爱的犀牛》的剧本片段： 舞台上，女孩明明被蒙着眼睛绑在椅子上。马路坐在她旁边。 马路：黄昏是我一天中视力最差的时候，一眼望去满街都是美女，高楼和街道也变幻了通常的形状，像在电影里……你就站在楼梯的拐角，带着某种清香的味道，有点湿乎乎的，奇怪的气息，擦身而过的时候，才知道你在哭。事情就在那时候发生了。我怎样才能让你明白我如何爱你？我默默忍受，饮泣而眠？我高声喊叫，声嘶力竭？我对着镜子痛骂自己？我冲进你的办公室把你推倒在地？我上大学，我读博士，当一个作家？我为你自暴自弃，从此被人怜悯？我走入精神病院，我爱你爱崩溃了？爱疯了？还是我在你窗下自杀？明明，告诉我该怎么办？你是聪明的，灵巧的，伶牙俐齿的，愚不可及的，我心爱的，我的明明…… 诗化的台词，陶醉了无数善感的观众，也符合“戏剧是诗”的基本命题。由于戏剧具有假定性的特征，观众坐在剧场是作好了“看戏”的准备的，这与影视艺术的台词要求有较大的不同，不强调语言的生活化与口语化，相反还可以使用诗化的富韵律感的台词。 （二）小说与影视剧的异同 小说是以文字作为载体的文学体裁，是语言的艺术。在小说中，文字在时空的自由转换方面具有优势，它们能轻易跨越任何年代，任何地点。同时，作家在创作中具有较大的自由，可以采用叙述、描写等表达手段，运用比喻、拟人、夸张等多种修辞手法，自由地表现人物内心的冲突、人与人的冲突及人与社会的冲突。特别是表达人物内心的冲突，小说具有其他艺术无法媲美的优势，作家可以直接进入人物的内心，描写人物的喜怒哀乐与情感波澜，包括最私密、最阴暗的想法。作家甚至能够扮演无所不知的角色，使用叙事与议论的语言暗示或间接评价人物。譬如小说《红与黑》中这段文字： 这样，一连串小小的谈判就构成了朱利安这一时期的生活，而这些谈判的成功，对朱利安的吸引力，远远超过了德·雷纳尔夫人已经十分清楚表现出来的对他的偏爱。 他过去那种精神状态，现在在德·雷纳尔市长先生家里，又重新出现了。在这里，如同以前在父亲的锯木厂一样，他极端鄙视那些同他生活在一起的人，而他也为他们所憎恨。他每天可以从专区区长瓦勒诺先生以及家里其他朋友们的高谈阔论中，看到他们的议论和实际发生的情况时多么不符。如果一件事，在他看来，值得赞扬，正好也就是这件事引起了他周围的人的斥责。他常常在心里作出这样的回答：“他们如果不是怪物，便是傻瓜！”有趣而又使人骄傲的，是他压根儿不理解他们说的是什么。 前面一段文字是作家用全知全能的角色评判朱利安这一时期的心理状态，第二段文字是直接叙述朱利安的心理活动。读者通过文字的细腻描写较为深刻地进入到主人公的内心世界。影视剧本不能直接用心理描写展现人物性格，而有自己独特的表达手段，因此，一个能够成熟驾驭文字的小说家未必能够写出符合影视拍摄需要的影视剧本。 二、影视剧本的艺术特征 影视艺术作为一门叙事艺术，离不开人物、事件、环境等构成的故事。然而，这些故事并不是仅仅靠一段文字、一个镜头、一个场面构成的，而是由较多不同时空的镜头、场面、声音等元素构成。影视艺术时空的综合性正是通过蒙太奇来完成的，具有鲜明的形象性、直观的视觉性。比如影片《红高粱》改编自莫言的小说，在其结尾处，天空、高粱、“我爷爷”、“我父亲”在日食的背景之下，置身于血一样的火红海洋中，这样的画面处理，体现出一种壮烈与崇高感，这是文学、戏剧难以表现出来的。 影视剧本是影视与文学的联姻，具有影视艺术与文学艺术的双重特性，作者在创作影视文学作品时，必须考虑到影视艺术的特点，用“影视思维”去创作剧本。综合影视艺术与文学艺术的特点，可将影视剧本的艺术特性概括如下： （一）影像符号的可视性 如果说小说的基本构成要素是文字，音乐的基本构成要素是节奏和旋律，绘画艺术的基本构成要素是线条和色彩，那么，影视艺术的基本构成要素就是一个个镜头。影视艺术就是由这一个个独立的镜头构成，最终形成整部影视作品。因而，影视形象对影视作品来说显得尤其重要。苏联着名导演普多夫金曾经说过：“编剧必须记住这一事实，即他所写的每一句话都要以某种可见的视觉造型的形式出现在银幕上，因此重要的不是所写的字句本身，而是他写的这些字句能在外形上表现出来，成为造型的对象。”试想，一部影视作品从头到尾只有一个演讲或对话的画面，将会是多么枯燥。画面影像往往具有表情达意的作用，具有丰富的内涵。它不仅是导演对现实物象的简单纪录，而是通过这种再现表达对世界、人生等的潜在感悟。比如电影《黄土地》中不断变换的黄土地造型不断出现在画面中，一部分画面让绵延不绝的黄土地占据着整个画框，人在其中显得极其渺小，这样的画面既有苍凉浑厚之美，又给人无限压抑之感，不禁感叹人的力量在大自然或社会环境中的微不足道。黄土地的影像被赋予了人格化的魅力。 影视文学必须运用这种可视化的影像思维去写作，运用构成画面的构图、光线、色彩等元素细腻再现在剧本中，更好地让文字具有视觉造型作用，为剧本拍摄提供更优秀的蓝本。 （二）蒙太奇思维特点 影视艺术的基础是蒙太奇，一部影视作品在完成了镜头的拍摄后，再将一个个的镜头用蒙太奇手法组接起来。影视艺术是按照蒙太奇思维来组织叙事的。蒙太奇是法文“montage”的音译，为建筑学术语，指装配、组合，后来影视艺术借用这一术语表示镜头的剪辑与组合。镜头与镜头之间的剪辑与组合能够带来“1＋1>2”的特殊艺术效果。苏联的蒙太奇学派创始人库里肖夫就提出了着名的“库里肖夫”效应，他做了一个实验，把俄国着名演员莫兹尤辛一张毫无表情的脸的镜头，分别与一盆菜汤、一口棺材、一个小女孩的镜头并列在一起，并将剪辑的镜头公开放映给毫不知情的观众观看，观众对男演员的表演给予了高度的评价。当男演员与一盘菜汤的镜头结合在一起时，观众认为他脸上呈现出饥饿的表情；当他与一口棺材的镜头结合在一起时，观众认为他脸上充满了悲伤与痛苦；当他与一个小女孩的镜头结合在一起时，观众认为他脸上充满了温馨与和蔼的气息。根据这一试验可以得出，通过镜头与镜头的重新组接与排列，可以创造出新的意义。由此可见，蒙太奇是影视艺术的基本结构方法，影视文学的创作过程中也必然采用蒙太奇思维去创作，影视文本也就必然具备了跳跃性的特征。剧作者用文字将一幅幅独立的画面组接起来，加快了叙事的节奏，避免了拖沓与繁冗，留给读者进而留给观众无尽的想象，最终形成极富吸引力的视觉盛宴。 （三）模拟现实的逼真性 影视艺术能够俘获观众的重要原因就是能够模拟现实、再现现实，创造出其他艺术门类无法比拟的逼真感。观众能够在影视作品中获得身临其境之感，感受主人公的真实处境，并与之一同欢乐或痛苦。即使是科幻片，看起来已经脱离现实的环境，依然适用于这点。不管科幻片创造了多么离奇的环境，其实都是在现有事物基础上的延伸，人物的情感依然符合人类情感的普遍规律，只有这样，才具有打动人心的力量。 当然，影视画面并不只是对客观事物的简单再现，这种逼真是一种“虚构的真实”，人物生活的情景以及人物或其他生物角色本身都可以是虚构的，但这些虚构的内容一定是人类生活真实的折射，具有人类普遍的情感，表达的是现实生活中真实的生存焦虑、困惑等。 对写作者而言，必须尽量使创作的人物、场景等尽可能接近生活的真实，不要以戏耍观众的心态编造一些完全脱离现实的文字来蒙蔽观众。写作者必须选择自己熟悉的生活和人物来创作，只有这样，笔下的人物才会按照生活的逻辑去生存和发展，赢得观众的共鸣。 （四）营造动态的画面感 影视剧本的特性还表现在它应该具备强烈的运动性和画面感。影视造型是必要的，然而实践证明，单纯的静止画面在展现人物关系、推进故事发展等方面必然受限，因而，必须让画面处于一个动态的过程中，使读者在阅读剧本时，能够联想出未来影片中一幅幅运动的画面，“听到”这些画面中的声音。影视作品是由一个个镜头构成的，而镜头的内容本身便是一个个活动的画面，这个运动的画面由被拍摄者的运动及摄像机的运动共同构成。被拍摄者的举止言行便在充满动态的过程中吸引着观众的眼球，对表现人物形象与推动人物情节发展起到了重要的作用。摄像机通过景别的不同、运动镜头的运用等方式描写人物、环境，叙述故事，创造影片的节奏、风格等，形成独特的审美创造。 除了镜头内部的运动之外，镜头与镜头之间的连接也能形成剪辑的运动。影视剧本必须充分考虑到这些运动性特点，讲究动态地叙事，使影视文学区别于其他文学形式，给予读者以特殊的审美享受。

恩。阁下的问题好专业啊。不过我正好学的是这个。怎么讲呢。。影视脚本就是分镜头脚本，一般是由导演写。很正式的分镜脚本是类似表格的东东，要写明每一个镜头的内容、长度、景别、解说或对白、音乐、特效等。不过每个导演写的分镜脚本各异。剧本是编剧写的，脚本是导演写的。差不多了。

从内容看，一般是以下几点：　1、对剧本的立意、主题思想、时代背景等方面的阐述；2、对剧中主要人物的性格、素质以及命的分析；3、对剧中的矛盾冲突的理解和把握；4、对未来影片风格和样式的定位；5、对节奏的处理；6、对表演、摄像（摄影）、美、化、灯、道、服等创作的构想和造型设计的要求；7、对音乐（作曲）、录音、剪辑等各创作部门的提示；8、对剧本需要运用特技处理的部分提出要求，以便与特技部门协调；9、对剧本需要运用动画制作部分提出要求，并写出详细的设计制作要求，并参与制作中。导演，是创作影视作品的组织者和领导者，是借助演员表达自己思想的艺术家，是把影视文学剧本搬上荧屏的总负责人。作为影视创作中各种艺术元素的综合者，导演的任务是：组织和团结剧组内所有的创作人员、技术人员和演出人员，使他们充分发挥才能，使众人的创造性劳动融为一体。一部影视作品的质量，在很大程度上取决于导演的素质与修养；一部影视作品的风格，往往体现着导演的艺术风格和看待事物的价值观。

影视剧本是一种文学形式，其写作特征与其他文学形式有一些不同。具体来说，影视剧本的写作特征包括：以场次为单位，每场次通常都包含一些对话和动作描述。包含大量对话，这些对话反映了人物之间的交流和冲突。写作应还包含动作描述，这些描述告诉演员如何表演，告诉摄影师如何拍摄，并告诉制作人员如何制作。还包含背景信息和场景描述，这些信息有助于描述故事发生的地点和时间。剧本的格式通常很严格，包括使用特定的字体和行距，以及在不同场次之间使用换行来划分。剧本通常由很多场次组成，每场次通常都有一个明确的开始和结束。剧本的目的是为演员、导演、摄影师和其他制作人员提供指导，帮助他们理解故事情节和人物关系，并制作出高质量的影视作品。

影视剧本是指用文字描述一部影片的完整故事。1、影视剧本是用文字表述和描写未来影片的一种文学样式，为影视导演提供作为工作蓝图的文字材料。2、导演根据文字用画面和音响的摄录和剪辑构成完整的影片，影视剧本被称为前电影电视，是影视创作的基础。

影视剧本的概念与种类 呈现在荧幕上的影视剧，必然有影视剧本作为支撑。影视剧本是影视剧创作的基础。要学习影视剧的写作，首先需要了解影视剧本的有关知识。本节简单介绍影视剧本的概念及种类。 一、影视剧本的概念 相比其他艺术种类，影视艺术具有传播范围广、影响力大的优势，很大程度上取决于影视艺术对其他艺术门类的兼收并蓄。苏联蒙太奇电影美学大师爱森斯坦曾经讲过：电影就是“把绘画与戏剧、音乐与雕刻、建筑艺术与舞蹈、风景与人物、视觉形象与发声的语言联结成为统一的综合体”，这一结论同样也适用于电影艺术的姊妹——电视艺术。电影和电视把从既有艺术中吸取的精华有机地融汇在自己的表现手段中，构成全新的独具特色的符号表达系统，进而成为一门独立的艺术。通常我们所说的影视艺术，主要指电影艺术和电视剧艺术，从广义上则包括电视文艺节目，一般不包括电视新闻类节目。影视艺术以蒙太奇为手段，通过镜头与镜头、画面与声音的有机组合完成对故事的叙述和意义的表达。 影视艺术与文学有着密不可分、千丝万缕的联系。在电影诞生之初，人们并没有发现电影的叙事功能，只是运用跟照相机一样的镜头对生活进行简单模仿与客观再现，文学剧本尚未成为电影的主体基础。然而，人们在对这一“活动的相片”激动了一阵子之后，很快便失去了兴趣，直到法国人乔治·梅里爱认识到戏剧、文学的巨大魅力，从传统文化资源中汲取养料，利用戏剧、文学中的故事资源，尝试着把它们从舞台和书本中搬上银幕，才使电影艺术焕发出巨大的魅力，并一直沿着这个门径开创了电影的艺术路线。电影及随后出现的电视虽然都以传媒的形态呈现于银幕或荧屏，但其根基依然在于文学，并直接表现为电影文学剧本和电视剧本。 电影剧本与电视剧本是一对孪生姊妹，由于其在形成、特点、传播、影响等方面都具有较大的相似性，人们将它们统称为影视剧本。影视剧本即供影视创作的文学蓝本，它是影视拍摄的基础，是影视艺术成功的决定性因素。它不仅可以为电影、电视提供故事，也可供影视文学爱好者阅读。 二、影视剧本的种类 影视剧本发展至今，可谓枝繁叶茂，样式众多。由于划分标准的不同，出现了诸多分类。 从电影特有的系统来分，电影剧本包括纪录电影、艺术电影（亦称故事片）、美术电影、科教电影四大类。这是在国内外比较流行的分类方法，为电影界所接受。其中，单就故事片而言，又可借鉴文学体裁的分类，分为诗电影、散文电影、小说电影、戏剧电影等。诗电影通过向诗歌体裁学习，借鉴诗歌的意象、象征等特征，采用富于隐喻性的电影语言，将主观情绪与客观情绪融为一体，反对故事情节。散文电影主张电影向散文学习，不遵循传统电影的戏剧结构形式，采用松散的散文结构，淡化情节冲突，采用多种叙述手段使作品更接近生活的本来面貌。小说电影是电影向小说学习产生的，用小说的叙事手法与结构形式表现故事。戏剧电影是向戏剧学习产生的，以戏剧冲突为基础，采用传统戏剧式的结构原则，一般具有开端、发展、 *** 、结局等要素。 根据电影的流通方式或发行渠道，可以分为艺术电影、商业电影、实验电影等。艺术电影重视电影的艺术性，突出艺术个性，与商业电影相对。商业电影则以营利作为主要目的。实验电影往往是以特立独行的方式表现出与主流文化截然不同的追求，尝试各种新的视听手法。 从类型上分，电影可分为战争片、爱情片、武侠片、科幻片、音乐片等。战争片往往以战争史上影响较大的军事行动作为题材。爱情片以表现爱情为核心，着重表现男女主人公的情感波澜。武侠片脱胎于武侠小说，具有源于春秋时期的侠义精神，具有鲜明的中国特色。科幻片是以科学幻想为内容的故事片。音乐片以音乐家的生活为题材或音乐在作品中占有较大比重。 从题材上分，可分为农村题材、城市题材、军事题材、商业题材等，不同题材的影视作品涵盖社会生活的各个领域，用以满足不同观众的欣赏需求。 电视剧常常分为电视短剧、电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧等。电视短剧是最为短小的电视剧，片长控制在30分钟以内。电视单本剧情节紧凑，人物集中，时间大致在半小时到两小时之间。电视连续剧情节结构比较复杂，人物众多，不少于三集，多可达上百集。电视系列剧各集的情节较为独立，不追求连续剧情节的一贯性，但集与集之间有贯穿的主要人物或主要事件。

动画的剧本和电影剧本区别不是很大.动画的制作和拍摄手法很多都是借鉴电影的方法.比如动作镜头,景别,变焦这些都与电影没什么太大的区别.剧本都是要求文字剧本和绘画剧本也就是故事版.这两项都是需要的,都要求标出整个故事的拍摄风格,人文背景,镜头运用和时间分配,还有对白和音效,背景音乐.如果说最大的区别的话,电影导演需要对演员进行人员调度,机位摄制要求更为精准.动画因为不是真人拍摄,所以不太存在人员调度的问题.但是动画机位的摆设要求基本与电影相同.动画是在电影基础上衍生出来的.只是动画将人物形象进行夸张和美化,比如一楼说道的诙谐幽默,这些经常出现在美版卡通里,日版卡通多以写实风格为主.

影视剧本的概念与种类 呈现在荧幕上的影视剧，必然有影视剧本作为支撑。影视剧本是影视剧创作的基础。要学习影视剧的写作，首先需要了解影视剧本的有关知识。本节简单介绍影视剧本的概念及种类。 一、影视剧本的概念 相比其他艺术种类，影视艺术具有传播范围广、影响力大的优势，很大程度上取决于影视艺术对其他艺术门类的兼收并蓄。苏联蒙太奇电影美学大师爱森斯坦曾经讲过：电影就是“把绘画与戏剧、音乐与雕刻、建筑艺术与舞蹈、风景与人物、视觉形象与发声的语言联结成为统一的综合体”，这一结论同样也适用于电影艺术的姊妹——电视艺术。电影和电视把从既有艺术中吸取的精华有机地融汇在自己的表现手段中，构成全新的独具特色的符号表达系统，进而成为一门独立的艺术。通常我们所说的影视艺术，主要指电影艺术和电视剧艺术，从广义上则包括电视文艺节目，一般不包括电视新闻类节目。影视艺术以蒙太奇为手段，通过镜头与镜头、画面与声音的有机组合完成对故事的叙述和意义的表达。 影视艺术与文学有着密不可分、千丝万缕的联系。在电影诞生之初，人们并没有发现电影的叙事功能，只是运用跟照相机一样的镜头对生活进行简单模仿与客观再现，文学剧本尚未成为电影的主体基础。然而，人们在对这一“活动的相片”激动了一阵子之后，很快便失去了兴趣，直到法国人乔治·梅里爱认识到戏剧、文学的巨大魅力，从传统文化资源中汲取养料，利用戏剧、文学中的故事资源，尝试着把它们从舞台和书本中搬上银幕，才使电影艺术焕发出巨大的魅力，并一直沿着这个门径开创了电影的艺术路线。电影及随后出现的电视虽然都以传媒的形态呈现于银幕或荧屏，但其根基依然在于文学，并直接表现为电影文学剧本和电视剧本。 电影剧本与电视剧本是一对孪生姊妹，由于其在形成、特点、传播、影响等方面都具有较大的相似性，人们将它们统称为影视剧本。影视剧本即供影视创作的文学蓝本，它是影视拍摄的基础，是影视艺术成功的决定性因素。它不仅可以为电影、电视提供故事，也可供影视文学爱好者阅读。 二、影视剧本的种类 影视剧本发展至今，可谓枝繁叶茂，样式众多。由于划分标准的不同，出现了诸多分类。 从电影特有的系统来分，电影剧本包括纪录电影、艺术电影（亦称故事片）、美术电影、科教电影四大类。这是在国内外比较流行的分类方法，为电影界所接受。其中，单就故事片而言，又可借鉴文学体裁的分类，分为诗电影、散文电影、小说电影、戏剧电影等。诗电影通过向诗歌体裁学习，借鉴诗歌的意象、象征等特征，采用富于隐喻性的电影语言，将主观情绪与客观情绪融为一体，反对故事情节。散文电影主张电影向散文学习，不遵循传统电影的戏剧结构形式，采用松散的散文结构，淡化情节冲突，采用多种叙述手段使作品更接近生活的本来面貌。小说电影是电影向小说学习产生的，用小说的叙事手法与结构形式表现故事。戏剧电影是向戏剧学习产生的，以戏剧冲突为基础，采用传统戏剧式的结构原则，一般具有开端、发展、 *** 、结局等要素。 根据电影的流通方式或发行渠道，可以分为艺术电影、商业电影、实验电影等。艺术电影重视电影的艺术性，突出艺术个性，与商业电影相对。商业电影则以营利作为主要目的。实验电影往往是以特立独行的方式表现出与主流文化截然不同的追求，尝试各种新的视听手法。 从类型上分，电影可分为战争片、爱情片、武侠片、科幻片、音乐片等。战争片往往以战争史上影响较大的军事行动作为题材。爱情片以表现爱情为核心，着重表现男女主人公的情感波澜。武侠片脱胎于武侠小说，具有源于春秋时期的侠义精神，具有鲜明的中国特色。科幻片是以科学幻想为内容的故事片。音乐片以音乐家的生活为题材或音乐在作品中占有较大比重。 从题材上分，可分为农村题材、城市题材、军事题材、商业题材等，不同题材的影视作品涵盖社会生活的各个领域，用以满足不同观众的欣赏需求。 电视剧常常分为电视短剧、电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧等。电视短剧是最为短小的电视剧，片长控制在30分钟以内。电视单本剧情节紧凑，人物集中，时间大致在半小时到两小时之间。电视连续剧情节结构比较复杂，人物众多，不少于三集，多可达上百集。电视系列剧各集的情节较为独立，不追求连续剧情节的一贯性，但集与集之间有贯穿的主要人物或主要事件。