建筑美学

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江南园林在园中叠山理水,种植花木,体现哪种中国古典建筑美学思想？“叠山理水”在中国古典园林中占有重要的地位。以此为锲入点，从历史沿革、审美 　　层次等方面浅析中国古典园林的审美特征。 　　中国古典园林是由建筑、山水、花木组合的具有诗情画意的综合艺术品。以博大精深的艺术称誉于世界，她不仅涉及建筑、生物、文学等学科知识，还包含着丰富的哲学、美学思想。自然界的山岳，以其丰富的外貌和广博的内涵而成为大地景观的最重要的组成部分，所以中国人历来都用“山水”作为自然风景的代称。而中国古典园林亦常被称为“山水园”。“叠山”和“理水”不仅成为造园的专门技艺，而且两者之间相辅相成的关系也是十分密切的。如宋郭熙在(林泉高致》中所写“山以水为血脉……故山得水而活，水以山为面……故水得山而媚”。现以中国古典园林中的“叠山理水”为例来分析其中的美学内涵。 　　苏州园林 　　1 历史沿革 　　中国古典园林初期的“叠山理水”充满了原始崇拜的意味。在商周时代的苑囿中就建有土筑的高台，即“鹿台”、“灵台”等，此时的台线条简单，体量庞大，是园林中非常重要的景观，具有通神、望气、游观之功用。而周文王的灵沼不仅被称为“神池”，而且它围绕着灵台，就象征了“昆仑之丘，其下有弱水之渊环之”之意。 　　秦汉时期，蓬莱神话盛行，宫苑中普遍存在模仿三山的表现形式。此时的水体规模庞大，数量众多，并且水体开始作为联系其他构图因素的纽带，如张衡在(西京赋》中所记述的“乃有昆明、灵沼、黑水、玄址，周以金堤，树以柳杞，豫章珍馆，揭焉中峙”。 　　魏晋南北朝时期由于士人文化的影响，造园风气为之一变，“老庄告退，山水方滋”，以凿池构山的自然山水为本色，以返朴归真、山居岩栖为高雅，初步确立了园林美学思想，莫定了中国风景式园林大发展的基础。 　　唐宋时期，经济发达，文化繁荣，文人学士将山水文化推上了历史高峰，山水审美所产生的影响已不在宗教文化之下。由于文人直接参与造园活动，从而把造园艺术与诗、画相联系，有助于在园林中创造出诗情画意的境界。宋徽宗的“艮岳”以“左山右水”为格局，山体“雄拔峭峙，巧夺天工”，水系完整，包罗了内陆天然水体的全部形态。 　　元明清时代，造园活动无论在数量、规划。、或类型方面都达到了空前的水平。造园艺术、技术日趋完善，出现了以山水局部来象征山水整体的更为深化的写意创作方法以及专业匠师和造园著作。可见，中国古典园林审美经过了从原始崇拜到宗教崇拜，再到世俗的以自然为独立的审美对象的过程。

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欧尚Z6设计灵感来源于“棱·境设计美学”，设计师在创想初期是从棱镜折射找到了的灵感，设计目标就是让欧尚Z6能够形成璀璨夺目的梦幻效果。通俗的翻译就是讲棱镜所折射的光学美感发挥到极致，通过不同的界面和闪射而发散出动态的光影美学效果。欧尚Z6在设计风格上是脱胎于欧尚X5、X7所开创的锐利风格，通过刚毅的直线切面塑造出干练的动感之美。在欧尚Z6身上，可以看到设计师驾驭锋锐线条的能力愈发成熟，以一种洗练、富有冲击感的设计手法塑造出新潮运动型SUV的战斗气焰。欧尚Z6新车亮点：1、采用无边界设计，外观造型更具科技感。车身尺寸出色，轴距达到2795mm。2、配备FACE ID、车外语音交互、灯光秀等科技配置。3、内饰将配备三块大屏（10.25寸仪表屏＋12.3寸中控屏＋9.1寸小欧屏）和HUD抬头显示，车机系统和驾驶辅助也会提升，值得期待。4、搭载蓝鲸iDD插电混动、蓝鲸2.0T+8AT、蓝鲸NE 1.5T+7DCT三套动力组合，选择更丰富。

从哲学的高度对建筑美学的发展历史进行分析；阐明建筑观念、美学观念及美学研究的革命性转变，归纳出当代建筑美学的基本特征。关键词：本质，功能，特征，误区，艺术规律 ·前言对着一栋栋拔地而起的高楼大厦和千姿百态的高档酒店，它们形体都其特殊的意义 从中你能了解他们的历史、领悟它们的意味、读懂他们的语言、欣赏他们的美吗？请你认真阅读本文，它将引导你从中国走向世界，尽情的欣赏那人类创造的各种各样的高档酒店，领略多姿多彩的建筑物那美妙的趣味，读解形形色色建筑物那沉默的形体、缤纷的色彩和多样的质地，了解建筑美的本质、功能、特征及艺术规律，认识建筑在人类精神生活中的地位。同时，还将告诉你如何将自己居住、学习、工作、交际、活动的场所装饰的舒适、惬意。 ·建筑美学的本质建筑美学是艺术美学和建筑学的重要分支。是建立在建筑学和美学的基础上，研究建筑领域里的美和审美问题的一门新兴学科。建筑美学以如何按照美的规律从事建筑美的创造以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，其具体内容是：建筑艺术的审美本质和审美特征；建筑艺术的审美创造与现实生活关系；建筑艺术的发展历程和建筑观念、流派、风格的发展嬗变过程；建筑艺术的形式美法则；建筑艺术的创造规律和应具有的美学品格；建筑艺术的审美价值和功能；鉴赏建筑艺术的心理机制、过程、特点、意义、方法等。根据当前建筑美学的发展趋势，重点是研究建筑美与城乡环境的关系、建筑美的审美效应、建筑美与山水园林的关系等。·建筑美学的功能虽然建筑伴随人类走过了漫长的道路，但建筑美学的出现却是20世纪的事情。英国美学家罗杰斯·思克拉顿运用美学理论，从审美的角度论述了建筑具有实用性、地区性、技术性、总效性、公共性等基本特征，可看成是建筑美学的创始人。美国现代建筑学家托伯特·哈姆林，提出了现代建筑技术美的10大法则，即：统一、均衡、比例、尺度、韵律、布局中的序列、规则的和不规则的序列设计、性格、风格、色彩等，较全面地概括了建筑美学的基本内容。此外，包豪斯的建筑美学理论与现代主义联系较多，美国建筑大师文丘里则从符号学的角度来探讨建筑的美和审美问题。建筑美学以如何按照美的规律从事建筑美的创造以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，其具体内容是：建筑艺术的审美本质和审美特征；建筑艺术的审美创造与现实生活关系；建筑艺术的发展历程和建筑观念、流派、风格的发展嬗变过程；建筑艺术的形式美法则；建筑艺术的创造规律和应具有的美学品格；建筑艺术的审美价值和功能；鉴赏建筑艺术的心理机制、过程、特点、意义、方法等。根据当前建筑美学的发展趋势，重点是研究建筑美与城乡环境的关系、建筑美的审美效应、建筑美与山水园林的关系等。·建筑美学的特征建筑之美在于其根植于自然环境，又服从于自然环境。多样的建筑形式，各异的建筑风格适宜于不同的自然环境，与风景林木地形溶为一体，形成了各种建筑文化自己的美的语言。不同的地域，不同的自然环境，作为人与自然总结的建筑，向植物一样落地生根。合天时，合地利，适宜于各种地区自然环境的要求，与大自然融为一体。 建筑之美在于其诗情画意，中国古典园林的建筑就是卓有代表的一例。尽管他不间断地以借景，对景，框景等诸多视觉手法向人们展示着如画般的意境,然而仅以视觉冲击，他还无以有如此撼人的魅力。除了中国古典园林自身所蕴含的文化底蕴，哲学思想外，他的深意还在于调动了人的其他感官知觉。“凤篁类长笛，流水当鸣笛”表现其声；“竹院金风细，荷塘花气香”表现其味；“聚拳石为山，环斗水为池”又体现了他的尺度，更不用说“幽闭以独处，登高以畅怀”表达的情绪了。中国建筑之美包罗万象：竹影婆娑，风舞幽篁，菏香苒苒，香远益清；池景赏心，亭榭宜人等等等等。正是这耳声目色，月圆花好，造就了中国古典园林的知觉意象，体现了他的诗情画意。建筑之美是一个多轴的坐标系。在不同的历史时期，不同地域文化，不同民族背景下都不尽相同。中国古代人们心中的美学标准则是统一的，正如当时的中央集权，几乎动员了全部当时的建筑手段共同创造出完整的艺术形式。因此，中国的建筑体现了儒家思想，正统而有气魄;中国园林蕴含着道家思想，极力效法自然，极度自由，变化多端。而古希腊在哲学与艺术等等的一切知识，都是在追求永恒的完美，所以在精神层次上他们追求灵性的完美，在自然界中他们则追求一种永恒的形象美，在某种程度上，他们的美是一元的。建筑之美在于其随意之处竟显精致，虽由人做宛自天成的艺术创作。无论是拼贴，是变异，抑或是残缺，奇险，当代建筑设计中的“非和谐”意识引人注目的一种倾向。建筑之美在于其是情理交织的。建筑的演进，在某种意义上是情感与理性的交织发展过程。情感与理性的关系，从曾经相互抵触，逐渐发展到相互融合的阶段。建筑之美在于科学技术对艺术和建筑创作的影响，这是20世纪艺术和建筑发展中，最鲜明的有益于以往时代的特征。技术的进步使得建筑师的梦想成为可能。艺术的作用表现与人与自然，社会的关系，使生活的爆满，从感性上体验自然和人生的韵律和诗意。这时候的建筑界逐渐形成了“反形式美学”“高技美学”“生态美学”和“可维持发展的美学”为代表的新兴建筑美学体系。就相我们上面谈到的重复性，如果间隔永远一成不变，获得的韵律感有一致性而形成的统一的局面。但我们并不满足于恒常的统一的原则，我们会同样在统一的重复中寻求些许的变化，这种统一中的变化，除了减少单调乏味的可能性外，经常能引起人们的注意力和愉悦。统一和变化之间的取舍与拿捏，有时仅是一线之隔，虽然我们都希望统一中有变化，而变化中求统一的口诀和法则，但实际创作的时候并不容易，因为太多统一会导致乏味，太过变化却引起混乱。总之，孕育着一个文化背景的建筑，积淀着丰富的文化内涵的建筑，既可以折射出所处环境的文化传统，人文精神，同时也以其自诠释着美的概念，建筑丰富的语言中裹着的是让人无尽的回味。·对建筑美学的误区建筑形象和建筑美学是城市战略研究的领域之一，也是众多房地产开发商所必须关心的问题。道理很简单，如果投资开发的房子，外表不美观，那么就不容易为市场所接受，销路受影响之外，更会使得今后的项目开发能力受到市场质疑。在中国当今的不动产项目开发市场中，建筑形象与建筑美学在绝大多数时候，被认为是仅仅来自于人们的感觉。在北京，曾经要求主要建筑的设计，必须要有个大屋顶；在南方很多城市引为自豪的项目，在专家的眼中，其实不值一提；而更为常见的是，行政官员的干预，他们根据自己的审美观来确定项目的立面和造型，……。 在北京，亚运村曾经被人们广为赞誉，认为“很美”，但现在没过多少年，即使主要建筑经历了三次大翻修之后，大家也都承认，这其实仅仅是一堆垃圾，北京开奥运会也只能再建所谓“更漂亮”的、新的奥运村了。 其实，凭感觉确定“建筑的美”，是很大的一个错误。在国际上，建筑形象与建筑美学是一个专门的研究领域，在英国的几个著名大学中，都有这样的专业设置。其主要运用的研究理论是分形几何，通过分维值的计算，来定量评估建筑的美。事实上，建筑美与人的感觉是有关系，但它与数学的应用也有很大的关系。客观的说，这些来自国际上的专家，对我们很多人认为已经很漂亮的上海建筑评价很低。他们认为，上海的建筑依然单调乏味，如果计算的话，建筑的分维值不会太高，缺乏细部表现，而上海这样长期发展下去，尤其是大面积地搞这样的建筑，最终将会影响城市的活力。 客观的说，中国的房地产市场依然是一个原始的市场，行业也是原始的行业，其专业化分工以及专业水准，尚未达到一个理想的水平。在这种时候，我们很难确保现在的“城市美”，能够在数十年之后依然会被人赞叹为美。·建筑美学的艺术规律建筑美学的规律主要体现在各种美学元素中，概括起来大致有：主题、重点、比例、尺度、韵律、和谐、对比、衬托、对称、均衡、隐喻、虚实、质感，等等。这些抽象的美学元素如果使用得当，就有可能创造出令人欣赏的优美建筑。比例 模数 古希腊人大概是最专注与探究美感来源的民族。他们仔细观察自然界的种种事物后，发现一个原理：没的物体在形式是上都具备了一定的比例关系，所谓的比例，简单地说就是物体的每一个部分或构件与整体之间，存在一种数字关系，而且每一个部分也与其他部分存在一种数字关系。比例关系给我们的最大的启发便是，任何物体只要具备一定的比例关系，它便初具视觉上的美感；而且绝大多数我们觉得美的形式，都具有和谐的比例，希腊人份在追求形式美感上最伟大的贡献就是，详细观察自然界的他们觉得美的物体，分析出他们的比例关系，并建立在数字关系上，从此影响了整个西方建筑的发展，直到今天。另一个与比例有关的，就是柯布西耶在19世纪40年代所发展起来的模数关系，它的概念就好像日本传统家屋中以“榻榻米”形成的割据一样，由于榻榻米的长边是短边的两倍，不论如何组合都具备某种固定的比例关系。这样的基准关系更能使得家具的大小，有一定系统可言，而不会发生不同家具摆设时，而摆不正的矛盾现象。比例 尺度与空间感我们前面谈到的比例是以自然界及人体的美感为基础，发展而得到的一套秩序关系。它可以说是建筑物自身所具备的绝对性关系，但另外有一种美感要素，就是尺度。它是在建筑美感上的考量，也和比例一样，是为了建立和谐的视觉秩序，比例是要达成建筑物本身的和谐关系，而尺度要追求的是建筑物与周围环境的和谐关系。尺度所关照的美感层面就是建筑物与人的相对关系。建筑师面临许多挑战中的主要项目之一，就是要营造空间，使人们处在不同空间中，有特定的空间感。例如为了营造一个另人敬畏的空间感，来阐扬神的伟大和人的渺小，位于土耳其的圣索菲亚教堂所具有的巨大空间，和所有哥特教堂高耸的主殿，相对于人在里面的尺度，都是非常成功的例子。而建筑师赖特在其流水别墅中的空间的高矮与大小，为业主提供了亲切宜人的尺度。有上面的几个例子，尺度上的拿捏与空间感的塑造，要随着不同的自然环境，不同的区域，不同的使用功能，甚至是不同的高低胖瘦使用者而从事不同的深思熟虑，绝非一成不变。平衡 对称 不对称 放射所有没的事物之所以能感动人，必须先透过我们的视觉系统，对物体做一番打量，我们才能有下一个阶段心灵上的感受。因此这些美感的要素就是为了满足大部分人的视觉系统。这样的特性反映在建筑美感因素上就是视觉上的平衡。追求平衡的形式，一直出现在建筑历史之中，不论从埃及，希腊，罗马以来的建筑发展，以及我们耳熟能详的中国传统建筑——故宫建筑群，这些建筑形式大都遵循对称的平衡，历代的建筑理论家经常以人体的对称性，来类比建筑物应具有的庄严而优雅的对称美。 重复与韵律我们经常听到这样一句话“建筑是凝固的音乐”当提出这个再恰当不过的观点时，最能解释音乐与建筑的共通性的桥梁，除了两者都有来自希腊时代便开始探讨的比例关系之外（音乐中的几度音程与建筑的特定比例，得自同一套数学关系），便是他们都讲求因重复性而产生的美感。统一 变化 对比 张力就相我们上面谈到的重复性，如果间隔永远一成不变，获得的韵律感有一致性而形成的统一的局面。但我们并不满足于恒常的统一的原则，我们会同样在统一的重复中寻求些许的变化，这种统一中的变化，除了减少单调乏味的可能性外，经常能引起人们的注意力和愉悦。统一和变化之间的取舍与拿捏，有时仅是一线之隔，虽然我们都希望统一。当代建筑随着时代的发展，审美观也在变化，今天，除了上述的比例、尺度、对比、均衡等美学元素之外，已更注重空间的处理和建筑艺术的隐喻效果，并强调主观的审美见解和建筑构图规律的结合，这就促成当今建筑艺术领域里出现了流派纷呈的局面。有时，审美的效果也会被误认为是实际的需要。例如现代玻璃幕墙建筑，看起来好像是为了争取更多的采光，实际上室内完全不需要那么大的采光面积，这完全是现代审美的需要。相反，过多的玻璃不仅要设法遮阳，还将增加空调的能耗。又如一些高技派的作品，那些表面上的构架好像是结构和设备的需要，实际上是为了表达某种艺术主张，为了增加空间层次，与结构设备的需要无关。

艺术美学和建筑学的重要分支。是建立在建筑学和美学的基础上，研究建筑领域里的美和审美问题的一门新兴学科。虽然建筑伴随人类走过了漫长的道路，但建筑美学的出现却是20世纪的事情。英国美学家罗杰斯·思克拉顿运用美学理论，从审美的角度论述了建筑具有实用性、地区性、技术性、总效性、公共性等基本特征，可看成是建筑美学的创始人。美国现代建筑学家托伯特·哈姆林，提出了现代建筑技术美的10大法则，即：统一、均衡、比例、尺度、韵律、布局中的序列、规则的和不规则的序列设计、性格、风格、色彩等，较全面地概括了建筑美学的基本内容。此外，包豪斯的建筑美学理论与现代主义联系较多，美国建筑大师文丘里则从符号学的角度来探讨建筑的美和审美问题。建筑美学以如何按照美的规律从事建筑美的创造以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，其具体内容是：建筑艺术的审美本质和审美特征；建筑艺术的审美创造与现实生活关系；建筑艺术的发展历程和建筑观念、流派、风格的发展嬗变过程；建筑艺术的形式美法则；建筑艺术的创造规律和应具有的美学品格；建筑艺术的审美价值和功能；鉴赏建筑艺术的心理机制、过程、特点、意义、方法等。根据当前建筑美学的发展趋势，重点是研究建筑美与城乡环境的关系、建筑美的审美效应、建筑美与山水园林的关系等。

中国建筑在世界上分布地域最广，有着独特的传统风格，各兄弟民族的建筑都有自己的传统和特色，其中汉族的建筑是中华民族建筑的主流。它的美学特征主要表现在3个方面：①　建筑的审美价值和它的伦事价值密切相关。建筑的审美标准不仅要求使人感官愉悦，更重要的是恰当地表现形象本身所包涵的伦理的、政治的内容。例如都城的构图表现出体象乎天地，经纬乎阴阳，据坤灵之正位，放太紫之圆方的威仪；宫殿表现天子以四海为家,非壮丽无以重威的气派。从周秦以来,凡城市规制、宫殿、坛庙、陵墓、住宅、祠堂的体量、形式、色彩、用材都有详细的等级规定和礼制理论；有时细微到彩画、雕刻的题材手法，门窗的格纹、瓦饰的式样。这类礼制法规又往往和成熟的形式美法则结合在一起，形成了特定社会时代的内容与形式相统一的和谐感、节奏感以及不同类型建筑的性格和风格。②　建筑艺术的形式美直接来源于功能内容和工程实践。中国建筑的形式美首先是它的群体美、序列美。这种总体的艺术气氛又都以满足礼仪和生活实用的要求为基础。即使是一所四合院住宅，它的布局和体量也都体现了封建家族中尊卑、长幼、内外、嫡庶、期服等不同等级人的生活地位和待遇。如北京紫禁城宫殿、天坛、十三陵、颐和园、苏州园林、峨嵋山寺等，它们的艺术形式都体现了它们的功能内容。中国建筑经过长期实践，至少从春秋战国开始，就注意在保持结构牢固、施工迅速的前提下,寻求各个结构部件之间的比例关系,进而使群体与单体、结构与造型之间呈现出和谐与稳定。《考工记》最先记述了一些比例法则,其中使用最多的是2:3。到唐代，结构构件的比例关系更趋完整划一。北宋崇宁二年(1103)由朝廷颁发的《营造法式》对比例法则作了更细微的规定，要求确切使用10:15分，即2:3的基本度量单位设计建筑。2:3不仅接近黄金分割,是公认的美的比例，而且也是材料力学最佳的参数之一，因此称之为材。③　重视环境的内在意境甚于单纯的造型美观。中国传统建筑运用序列设计和环境气氛，获得巨大的审美效果，对世界建筑美学思想作出了重要的贡献。北京的明清宫殿,在长达3.5公里的笔直的中轴线上布置了20多座殿宇楼阁，组成10多个不同气氛的空间，通过节奏的变化，取得了雄伟、震慑的浓重气氛。天坛以苍翠的松柏林海为基调，将洁白的圆丘和湛蓝的祈年殿衬托得突入晴空，形象极为圣洁肃穆。为了深化环境意境，还很重视运用象征手法，以布局、造型形式、形象模拟、匾联题字等，激发人的联想，如天坛的造型、色彩和布局以及许多与天（阳）有关的数字，突出地象征了古代人们对天的认识。承德避暑山庄和外八庙，模拟国内著名风景名胜和蒙、藏地区著名寺院，象征着统一的多民族国家的巩固与发展。建筑美学虽然已经有了很长的历史，但迄今为止的著作远远没有达到与实际存在的艺术现象、审美趣味相适应的程度，特别是关于审美心理学方面的研究更是非常薄弱。

中国建筑在世界上分布地域最广，有着独特的传统风格，各兄弟民族的建筑都有自己的传统和特色，其中汉族的建筑是中华民族建筑的主流。它的美学特征主要表现在3个方面： 　①　建筑的审美价值和它的伦事价值密切相关。建筑的审美标准不仅要求使人感官愉悦，更重要的是恰当地表现形象本身所包涵的伦理的、政治的内容。例如都城的构图表现出体象乎天地，经纬乎阴阳，据坤灵之正位，放太紫之圆方的威仪；宫殿表现天子以四海为家,非壮丽无以重威的气派。从周秦以来,凡城市规制、宫殿、坛庙、陵墓、住宅、祠堂的体量、形式、色彩、用材都有详细的等级规定和礼制理论；有时细微到彩画、雕刻的题材手法，门窗的格纹、瓦饰的式样。这类礼制法规又往往和成熟的形式美法则结合在一起，形成了特定社会时代的内容与形式相统一的和谐感、节奏感以及不同类型建筑的性格和风格。 　②　建筑艺术的形式美直接来源于功能内容和工程实践。中国建筑的形式美首先是它的群体美、序列美。这种总体的艺术气氛又都以满足礼仪和生活实用的要求为基础。即使是一所四合院住宅，它的布局和体量也都体现了封建家族中尊卑、长幼、内外、嫡庶、期服等不同等级人的生活地位和待遇。如北京紫禁城宫殿、天坛、十三陵、颐和园、苏州园林、峨嵋山寺等，它们的艺术形式都体现了它们的功能内容。中国建筑经过长期实践，至少从春秋战国开始，就注意在保持结构牢固、施工迅速的前提下,寻求各个结构部件之间的比例关系,进而使群体与单体、结构与造型之间呈现出和谐与稳定。《考工记》最先记述了一些比例法则,其中使用最多的是2:3。到唐代，结构构件的比例关系更趋完整划一。北宋崇宁二年(1103)由朝廷颁发的《营造法式》对比例法则作了更细微的规定，要求确切使用10:15分，即2:3的基本度量单位设计建筑。2:3不仅接近黄金分割,是公认的美的比例，而且也是材料力学最佳的参数之一，因此称之为材。 　③　重视环境的内在意境甚于单纯的造型美观。中国传统建筑运用序列设计和环境气氛，获得巨大的审美效果，对世界建筑美学思想作出了重要的贡献。北京的明清宫殿,在长达3.5公里的笔直的中轴线上布置了20多座殿宇楼阁，组成10多个不同气氛的空间，通过节奏的变化，取得了雄伟、震慑的浓重气氛。天坛以苍翠的松柏林海为基调，将洁白的圆丘和湛蓝的祈年殿衬托得突入晴空，形象极为圣洁肃穆。为了深化环境意境，还很重视运用象征手法，以布局、造型形式、形象模拟、匾联题字等，激发人的联想，如天坛的造型、色彩和布局以及许多与天（阳）有关的数字，突出地象征了古代人们对天的认识。承德避暑山庄和外八庙，模拟国内著名风景名胜和蒙、藏地区著名寺院，象征着统一的多民族国家的巩固与发展。 　建筑美学虽然已经有了很长的历史，但迄今为止的著作远远没有达到与实际存在的艺术现象、审美趣味相适应的程度，特别是关于审美心理学方面的研究更是非常薄弱。

筑美学(建筑学概念)简介艺术美学和建筑学的重要分支。是建立在建筑学和美学的基础上，研究建筑领域里的美和审美问题的一门新兴学科。虽然建筑伴随人类走过了漫长的道路，但建筑美学的出现却是20世纪的事情。建筑美学以如何按照美的规律从事建筑美的创造以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，其具体内容是：建筑艺术的审美本质和审美特征;建筑艺术的审美创造与现实生活关系;建筑艺术的发展历程和建筑观念、流派、风格的发展嬗变过程;建筑艺术的形式美法则;建筑艺术的创造规律和应具有的美学品格;建筑艺术的审美价值和功能;鉴赏建筑艺术的心理机制、过程、特点、意义、方法等。根据当前建筑美学的发展趋势，重点是研究建筑美与城乡环境的关系、建筑美的审美效应、建筑美与山水园林的关系等。

　　建筑美学（建筑学概念）简介 艺术美学和建筑学的重要分支。是建立在建筑学和美学的基础上，研究建筑领域里的美和审美问题的一门新兴学科。虽然建筑伴随人类走过了漫长的道路，但建筑美学的出现却是20世纪的事情。　　建筑美学以如何按照美的规律从事建筑美的创造以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，其具体内容是：建筑艺术的审美本质和审美特征；建筑艺术的审美创造与现实生活关系；建筑艺术的发展历程和建筑观念、流派、风格的发展嬗变过程；建筑艺术的形式美法则；建筑艺术的创造规律和应具有的美学品格；建筑艺术的审美价值和功能；鉴赏建筑艺术的心理机制、过程、特点、意义、方法等。根据当前建筑美学的发展趋势，重点是研究建筑美与城乡环境的关系、建筑美的审美效应、建筑美与山水园林的关系等。

艺术美学和建筑学的重要分支。是建立在建筑学和美学的基础上，研究建筑领域里的美和审美问题的一门新兴学科。虽然建筑伴随人类走过了漫长的道路，但建筑美学的出现却是20世纪的事情。英国美学家罗杰斯·思克拉顿运用美学理论，从审美的角度论述了建筑具有实用性、地区性、技术性、总效性、公共性等基本特征，可看成是建筑美学的创始人。美国现代建筑学家托伯特·哈姆林，提出了现代建筑技术美的10大法则，即：统一、均衡、比例、尺度、韵律、布局中的序列、规则的和不规则的序列设计、性格、风格、色彩等，较全面地概括了建筑美学的基本内容。此外，包豪斯的建筑美学理论与现代主义联系较多，美国建筑大师文丘里则从符号学的角度来探讨建筑的美和审美问题。建筑美学以如何按照美的规律从事建筑美的创造以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，其具体内容是：建筑艺术的审美本质和审美特征；建筑艺术的审美创造与现实生活关系；建筑艺术的发展历程和建筑观念、流派、风格的发展嬗变过程；建筑艺术的形式美法则；建筑艺术的创造规律和应具有的美学品格；建筑艺术的审美价值和功能；鉴赏建筑艺术的心理机制、过程、特点、意义、方法等。根据当前建筑美学的发展趋势，重点是研究建筑美与城乡环境的关系、建筑美的审美效应、建筑美与山水园林的关系等。

俄罗斯民族早先居住在森林周围，就地取材搭建居所，木材资源又取之不尽，传统建筑是以木造为主。自10世纪末接受基督教后受了拜占庭影响开始出现石造建筑，但多用於公共建筑。然而，俄罗斯人传统的木造建筑技术仍保留下来，混用於石造建筑上。 木造建筑只要用很简单的技术（如接榫、栓合等），较少的人力，即可搭出美观实用的居所，且灵活变化出繁复的造型。在图片中的小型木造教堂位於苏兹达里，可以藉此想像木造建筑的一些特色。撇开最上面的宗教性缀饰不看，它陡峭的斜顶主要是因应寒冷气候的积雪。这座小屋的形式较简单，但木材容易推砌层次，方便增建额外的附属建物，如两侧的翼廊，在其他地方就可以看到从这种基础样式发展出更复杂的外观，如诺夫哥罗城佩列德基村的圣母诞生教堂（→图片连结）。 吸收——石造建筑兴起 988年，基辅罗斯公国的弗拉基米尔大公命令全罗斯人受洗为基督教徒（东正教）。拜占庭的建筑形式随著基督教传入而全面影响占据东欧大半部的罗斯。建材是石造建筑，形式上则是典雅大方高阔端正，这样的主建筑结构搭配多个矗立上端的半圆形顶盖。最早一座典型拜占庭形式的建筑位於基辅的索菲亚大教堂（Sofijskij sobor, 1037年建），它模仿君士坦丁堡的索菲亚大教堂设计。其上方有13个圆顶，后来的建筑逐渐将圆顶减少。初期的圆顶通常较大较扁，后来渐渐往上拉长拉尖，也往旁发展趋饱满；诺夫哥罗城（Novgorod）的索菲亚大教堂是俄罗斯第一个洋葱顶的教堂。 这种建筑形式最主要目的，就是一切以神为依归，塑造庄重典雅伟大高尚的气氛，让信徒心生崇敬之感。在那个多神信仰的时代，对於一般老百姓，的确有此神胜过一切的感受。 拜占庭的建筑形式影响深远，直到18世纪初彼得大帝西化政策之前，都是大型宗教建筑的主流形式。在莫斯科的克里姆林宫内的主要教堂圣母安息大教堂（Uspenskij sobor, 1475-1479年建），就可以看到这个影响力。 蜕变——塔形式样结构与民俗浮雕 早先，宗教建筑是一个民族部落或国家集会议事的地方，凝聚共识的标志。随著执政当权者的人事更替，宗教建筑的形式亦跟著新政权的意识型态调整。1132年，基辅罗斯公国分裂，基辅的政治地位没落，取而代之的是东北方的弗拉基米尔-苏兹达里公国。位於於弗拉基米尔城郊外的涅尔利河圣母代祷教堂（tserkov Pokrova na Nerli, 1165年建），从中已经可以看出俄罗斯宗教建筑渐渐摆脱拜占庭的拘谨形式。首先，很明显的，它的独立塔形建筑样式是一大突破。下半部结构缩小了，但维持了拜占庭的优点，是近乎完美均衡的正立方体，每个立面的三等份切割是典型的基督教数字观念，代表圣父、圣子、圣灵；其上跳脱而起的塔楼则象徵三位一体至高无上唯一的神，让信徒望之崇敬。其次，教堂外墙的浮雕则是将俄罗斯木造建筑的雕刻装饰手法体现在石造建筑上，它不同於罗马的浮雕注重宗教意义浓厚的纹饰图案，而采用俄罗斯民间木造房舍广为流传的雕刻母题，如花草、鸟、兽等来点缀墙面。 社会的经济变化也影响了宗教建筑的形式。以往多半由社会上层的统治者与贵族兴建教堂，社会富裕后，商人与一般平民也能集资兴建；也因此，教堂体型变小，装饰趋平民化。这座涅尔利河圣母代祷教堂小巧可爱又不失端庄，圆顶饱满比例完美的程度是我所见过最难以抗拒的轮廓之一，彷佛青春洋溢健康自信的女人。不相信的话，各位可以比较一下每座教堂的圆顶，事实上都同中有异，有的扁扁垮垮似露水落地将溢出（过气了），有的尖尖翘上宛如拔丝洋葱（过头了），有的线条刚毅得像一团烈焰（过火了）。这座建筑融合了拜占庭的端正气度与俄罗斯活泼的民族气质，它也成为塔形建筑的模范样式，从此俄罗斯宗教建筑乐於仿效之。此外，教堂位於小溪流旁，大片草原上，如此悠然清新的情境，使它成为我最喜爱的教堂之一。 位於弗拉基米尔城中心的德米特里耶夫斯基大教堂（Dmitrievskij sobor, 1197年建），结构造型与涅尔利河代祷教堂几乎一样，只是体态轮廓线条稍大稍粗。外墙浮雕装饰则是此建筑最大特色，它比以往的教堂更多样丰富，且几乎占满了整个外墙；上面除了宗教人像外，还有花草鱼虫鸟兽，甚至还出现类似人面兽身图纹，如此初民社会的泛神观图腾并不符合基督教义中禁止偶像崇拜的教条。基督教圣徒像穿插其中甚是突兀，但也充分显示俄罗斯正教走向自我风格的趋势。这样大胆夸饰的外墙，使它成为中世纪俄罗斯教堂建筑的一个经典作品。我个人是觉得它太花俏了一点。 实现自我——木造建筑形式的发扬光大 木造建筑或许有一百个优点，但是抵不住唯一的致命缺点——易遭焚毁。因此，后来的公共建筑，多改用石造。而俄罗斯民族长久以来擅长的木造建筑技术是他们引以自豪的，因此俄罗斯工匠们巧思运用於石造建筑。他们不仅在形式上找出俄罗斯建筑的特点，更在思想内涵上追求俄罗斯的精神。 1480年，俄罗斯正式脱离蒙古鞑靼的统治。俄罗斯人民刚获得自主权的心理，正好酝酿出新建筑形式的气氛，而且是能够提升俄罗斯民族自信的那种形式。甫兴起的莫斯科公国利用这个情势，推展了俄罗斯传统的建筑形式。 最鲜明的例子是莫斯科郊外的科洛缅斯科伊村（Kolomenskoye selo）的基督升天教堂（tserkov Vosneseniya, 1532年建)，其帐幕式顶盖的主塔楼高60公尺，耸立於莫斯科河畔，俯瞰来往车船人潮。八角形主塔楼腰部的外围，层层叠砌著洋葱形剖面的壁龛——这些由木结构概念演变来的多层次扁平化壁龛，使塔楼看起来不仅显得有向上攀升的崇高美感，且兼有稳固坚实之力量。这样的装饰对俄罗斯还有另一层意涵——它远远望去就像是一个个战士的头盔，将主塔楼团团围住护卫著。这个主塔楼不仅是宗教上唯一真理的象徵，美学上崇尚高雅的理想，还有俄罗斯民族团结合一抵御外敌的意义。 那个时代正值莫斯科公国的瓦西里三世执政，迎合人民企盼统一团结的意识强烈，建此俄罗斯民族意识十足的教堂，其政治意义大於宗教。 教堂下半部基座呈十字型，由两层的连续曲折回廊组成，发挥了木造建筑的特点，以曲折繁复堆叠镂空的手法，使它的样貌看起来像是巨树基部的盘根错节，将信徒与土地牢牢地结合在一起。总体看来，它一方面揣摩传统乡村房舍的样貌，有亲近感；另一方面试探了人民对美与真理的崇高梦想，吸引俄罗斯大众团结在一起，透过共同信仰与神通达，创造繁荣生活。 这样的形式完全违反以前圆顶教堂的平和流畅风格，却开展了俄罗斯建筑的新局面。编年纪中关於这座教堂的记载：「它实在是高耸、美丽、明亮得太神奇了，罗斯从未有如此的式样。」 成熟——攀至颠峰 说到俄罗斯建筑，不论你是远从国外至莫斯科的游客或只是在家里电视杂志上，相信一定都看过红场上的圣瓦西里大教堂。它那挺拔耸立、色彩缤纷、外形多变、缀饰繁复的外观，几乎已经成了俄罗斯建筑的刻板印象。伊凡四世为庆祝攻下喀山汗国，於1555-1561年间建此教堂以资纪念，夸耀自己的成就，贯彻了中央集权的君主威信。它与上面的基督升天教堂一样，作为政治纪念碑的意义大於宗教意义。 这座教堂是16世纪俄罗斯建筑的代表作，不论在艺术形式或思想内涵上，它都达到了创作的极至表现。建筑师为俄罗斯工匠。整个建筑由九个塔形结构组成，分三层次坐落於米字形平面上，中央最粗大的塔覆以帐幕式顶盖，纵横十字轴上的四个次大，对角线ㄨ形的四个最小最低。下面的基座有回廊，但较简单。这个建筑概念可以说是从基督升天教堂的原型发展而来的，只是更丰富了些。 教堂看起来，空间层次丰富，每个塔造型互异、装饰繁复，上端的洋葱顶色彩更迭多变，营造出欢乐快活的胜利气氛。外面八个围绕中央高耸的主塔楼，象徵俄罗斯的统一大业，各地区民族拥护中央至高无上的地位。而中央的帐幕式塔楼领导外围的圆顶式塔楼也意味著俄罗斯传统建筑美学的自信。事实上，这座教堂的多塔式建筑形式是个异数，在俄罗斯本土也甚少有类似的造型。 归纳下来，可以发现俄罗斯传统建筑的几个特色：从木结构发展出来的技巧，如层次叠砌架构与大斜面帐幕式尖顶，还有衍生而来的外墙民俗浮雕；另外，独立的塔形结构与堆砌成团的战盔形剖面装饰则是时代背景下的产物。 18世纪初，彼得大帝彻底实施西化政策，此后，俄罗斯建筑渐渐跟上欧洲的脚步，发展出的风格样式也都与欧洲类似。然而，或多或少，都可以在其中找到上述建筑特色的踪迹。

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国传统建筑文化历经数千年不辍的发展，形成了内涵丰富、成就辉煌、风格独具的体系。从世界建筑文化的背景来比较，我国传统建筑文化的一个极为显著的特点是，各种建筑活动，无论是都邑、村镇、聚落、宫宅、园囿、寺观、陵墓，以至道路、桥梁等等，从选址、规划、设计及营造，几乎无不受到所谓风水理论的深刻影响。 　　近代以来，中国学术大都借助西学方法来整理研究，很长一个时期，凡与当时西方科学技术抵触的传统学术而被人们鄙薄和摒弃。在中国古代建筑历史的研究中，直至2005年中国成立官方研究机构（中国建筑风水文化专家委员会）以前，从未有过这方面的深入探索，以致风水理论的渊源、沿革、宗旨、内涵及其对我国古代建筑实践与理论的影响、价值，都因此成了未曾揭示的学术空白。 　　近几十年来，我国古代建筑历史的研究，虽然在很多方面，都有长足的进展，成就瞩目，但也明显地存在着空白和缺环。在营造学与造园学之外，有关中国古代建筑美学、设计思想、理论与方法等方面，就一直缺乏深层次的系统理论揭示。 　　中国古代建筑在空间环境的整体处理方面，其中包括人文景观同自然景观的有机结合、大规模建筑群的空间布局组织，有着与古代及近代西方建筑完全异趣的的极高艺术造诣和成就，这种实践成理论指导就是传统风水理论。 　　自本世纪50年代以来，西方工业发达国家经历了所谓“人口爆炸”（Population）、“环境污染”（Pollution）、“资源枯竭”（Poverty）的“三P危机”，同时由于自然科学与社会科学的巨大进展，从“信息论”、“控制论”、“系统论”，到“环境工程”、“生态工程”等等，整个学术思潮，较之以往，发生了重大转折，盖因重视人与自然的有机关系。当代建筑思潮也随之发生了显著变革，规划设计思想、理论、方法及实践由以往注重单体艺术处理，注重形式美，趋向于注重群体及整体环境的处理，包括生态及自然景观;注重人与自然的和谐而不是对立;注重建筑作为文化载体及传播媒介的精神功能，包括符号机制、历史文脉等等。 　　在这种学术思潮影响下，不少西方学者注目于中国传统文化，用来比较西方文化，进行反思，探索未来发展趋势。当代耗散结构理论创始人普里高津（I·Prigogine）指出：“西方的科学家和艺术家习惯于从分析的角度和个体的关系角度来研究现实，而当代演化发展的一个难题恰恰是如何从整体的角度来理解世界多样性的发展。中国传统的学术思想是着重研究整体性和自发性，研究协调与协同。现代科学的发展，……更符合中国的哲学思想。”他预言：西方科学和中国文化对整体性、协同性理解的很好结合，将导致新的自然哲学和自然观。 　　在建筑历史与理论的研究中，不少西方学者也因此更为注重中国传统建筑文化，从早期对于风格独异、情趣别具的古代中国建筑艺术的研究，转向其传统理论的探索。人们看到，“欧洲艺术界在艺术中背弃大自然的根本概念，已有千百年之久了。西方人想象他们自己与自然是对立的。东方显示给他的真理是，他自己本身，并非同自然及其伙伴分离，而是与之一体。在西方，人与环境间的交互感应是抽象的；在东方，人与环境间的关系是具体的、直接的，是以彼此之间的关系作基础的。在东方，经过四千年连绵不断的传统，土地规划与组合的艺术与科学，业已发展到有力而微妙的程度，而这种程度，在欧美实验开拓计划中，均属罕见。当代杰出的科学史家、英国学者李约瑟（Joseph Needham），则据此直言不讳地指出，风水理论对于中国人民是有益的。他强调说：风水理论包含着显著的美学成分和深刻哲理，中国传统建筑同自然环境完美和谐地有机结合而美不胜收，皆可据以得到说明。他论及“中国建筑的精神”，特别对风水在中国传统建筑文化中引起的显著现象作了概括，认为：“再没有其它地方表现得像中国人那样热心体现他们伟大的设想‘人不能离开自然"的原则……。皇宫、庙宇等重大建筑自然不在话下，城乡中无论集中的，或是散布在田园中的房舍，也都经常地呈现一种对‘宇宙图案"的感觉，以及作为方向、节令、风向和星宿的象征主义。”风水理论的“重新发现”，在英、美、法、德、日等很多国家，引起了学者们浓厚研究兴趣，深入探索，取得不少成果。重新考虑它的本质思想和它研究具体问题的技术，对我们今天来说，是很有意义的”。 　　风水又称堪舆，或称卜宅、相宅、图宅、青乌、青囊、形法、地理、阴阳、山水之术，等等。探析它的渊源沿革，正如古代许多学者以及风水家考证的那样，最早的“卜宅之文”在商周之际或更早即已出现，见载中国最早文献如《尚书》、《诗经》等若干篇章，都是有关古代先民选址和规划经营城邑宫宅活动的史实性记述。分析这些被历代风水家奉为风水“经旨”的史实记载，对照风水理论及其实践，则后者虽因历经长期发展变革而趋于繁复纷杂，但其宗旨即基本追求，却与前者一致，就是审慎周密地考察自然环境，顺应自然，有节制地利用和改造自然，创造良好的居住环境而臻于天时、地利、人和诸吉咸备，达于天人合一的至善境界。 　　正是基于这一基本追求，在风水理论及其实践的长期发展过程中，积累了丰富实际经验，也通过理论思维，并汲收融汇了古代科学、哲学、美学、伦理学，以及宗教、民俗等等方面的众多智慧，最终形成内涵丰富、综合性和系统性很强的独特理论体系，集中而典型地代表和反映了中国传统建筑环境科学与艺术的历史真知，非其它学术可以取代。这一理论体系，更以其世俗化，深深植根于古代社会的各个层面，因此实际上能对传统建筑的选址、规划布局和经营建设，起到指导作用，以至于上至京都、皇家宫苑、陵寝，下至山村、民舍、坟茔，都曾统一在风水观念下，一气呵出，与传统的营造学、造园学互为表里，相辅为用，对中国传统建筑文化产生了普遍而深刻的影响，形成了迎别于其他各国建筑文化的鲜明特色，取得很高成就。 　　风水理论及其实践与中国传统建筑文化结下不解之缘，首先在于风水理论具有一定的科学性。 　　比如微地形对小气候及生态环境的影响，就极为风水所重，概括成有利的选址模式，比喻为“穴”，如针灸中人体上的穴，一般是三面或四周山峦环护，地势北高南低，背阴向阳的内敛型盆地或台地；甚至人工经营的地形，也准此模式。这种“穴”的典型模式，被认为是“藏风聚气”、利于生态的最佳风水格局，论谓：“内气萌生，外气成形，内外相乘，风水自成”；注云：“内气萌生，言穴暖而生万物也；外气成形，言山川融结而成形象也。生气萌于内，形象成于外，实相乘也。”实际阐明了微地形、小气候、生态和自然景观的依从关系。这种认识，是完全科学的。如我国近几十年来探索在亚热带种植橡胶树，在海南、云南西双版纳等地所发现适宜橡胶树生长的微地形、小气候特征，就正与风水所谓“穴”的典型格局，在性质上完全一致。而值得指出的是，这种发现，还是在经历了无数失败与成功的比较，经过分析研究，才认知的。如果风水理论研究不被摒弃在现代科学研究大门之外，或许，这种探索过程将会大大缩短。 　　又如类似的实例，即地方病与水土、地形地貌及地质构成的关系。我国东北、西北、西南有克山病、大骨节病等地方病多发，长期未能发现其病因;最后转而研究地理生态环境，发现，虽在同一地区，因地形地貌及水土物理化学性质上有差别，竟会有重病区、轻病区和非病区的明显不同。而把大量的调查结果同传统风水理论比较，则可发现，如果按照风水关于相土尝水、地形地貌、水文地质各方面选择标准来权衡，其吉利者，恰恰在非病区;而病区，尤其是重病区居住基地的水土环境条件，却也正是风水视为诸多不吉的地方。由此一斑，也可看出，风水长期为古人倚重，是有道理的。这方面的丰富经验和理知，无疑也应如对待传统医学即中医一样，是应当加以认真发掘整理和研究运用的。 　　值得重视的是，由于风水注重人与自然的有机联系及交互感应，因而注重人与自然种种关系的整体把握，即整体思维，虽然往往有失粗略，却不乏天才直觉，很早就能引出堪与当代诸如生物圈或生态学等综合性、系统性科学的理论相契合的真知灼见。例如风水之注重“水”、“风”、“土”、“气”，种种有关论述，以至其模式化的表达形式，同当代科学注重地球生物圈中水循环、大气循环、土壤岩石圈及动物植被等生态关系，以及一些重要概念或理论的模式表达相比较，就往往表现出惊人一致。　　风水在科学上的价值，不仅涉及古代中国，而且惠及整个人类文明进程的，无疑要属指南针的发明和磁偏角的发现。已有的研究业已清晰揭示，这一伟大的历史贡献，正是中国古代的风水家，在他们体国经野、辨方正位，即在建筑选址规划及经营时，为选择最佳方位，以臻天时地利人和的完善统一，在这职业活动中通过不懈地追求和探索而完成的。风水功不可灭，应当发掘研究，仅此一斑，也是有价值的。事实上，已有的研究成果，正需要进一步深入和完善，尤其需要对大量载录了指南针发明应用史料的传世风水著述，进行严肃审慎的考证研究。 　　风水深深植根于中国传统文化，在对建筑环境的选址规划中，还极为重视自然景观的审美，讲究建筑人文美与环境自然美能达到和谐有机的统一，在理论和实践方面，表现出很强的美学性质，显示出中国传统文化的鲜明特色。实际上，和西方文化比较，发现自然美，研究自然美，在西方是迟至文艺复兴之后的事;而在中国，由于农业文明的早熟，自然美很早就被发现并被重视。在古代文人那里，对山川自然的审美观照，远在春秋战国时期，就发展成为“知者乐山，仁者乐水”，寄情山水的审美理想和艺术哲学。而风水家自诩为“山水之士”，秉承这种文化传统，并在其理论和实践中应用发挥，成为传统美学与建筑实践的中介，观照山川自然美而巧加人工裁成，赋予中国传统建筑及其整体环境以深永的美学气质。正因风水的这一追求与古代士人“山水之乐”的审美情趣相为表里，而风水更能以其娴熟细腻的实际处理技巧，使对自然的审美观照，得到细致入微的表现，因此，不少文人青睐风水，虽则大儒也推崇此道：“世有选择之法，不能不用之”，也就并不是什么奇怪的事了。 　　风水的明显美学成分，最易为人注目，所以在有关风水理论的研究中，往往揭示也较多，后面不少论文，也在这方面有很多具体论述，这里不妨补引几阙古代文人的卜居诗，既可见风水意向，更可明了风水为很多士人倚重的原因。 　　例如谢灵运《山居赋》：“抗北顶以葺馆，瞰南峰以启轩。罗曾崖于户里，列镜澜于窗前。因丹霞以赤眉，附碧云以翠椽。视奔星之情驰，顾飞埃之未牵”。又谢灵运《田南树园激流植援》：“中国屏氛杂，清旷招远风。卜室比北阜，启扉面南江。激涧代汲井，插槿当列塘群木既罗户，众山亦对窗。靡迤趋下田，迢递瞰远峰。……赏心不可忘，妙善异能同。”再如杨万里《东园醉望暮山》：“我居北山下，南山横我前。北山似怀抱，南山如髻鬟。怀抱冬独暧，髻鬟春最先。松鬈沐初净，山葩插更妍。我来犹斜阳，我望忽夕烟。一望便应去，不合久凭栏。山意本自借，如何许人看。急将白锦障，小隔青鬓颜。近翠成远淡，缥缈天外仙。谁知奇绝处，正在有无间。倾刻万姿态，可玩不可传。” 　　模式的“龙”、“砂”、“穴”、“水”种种意向，都有相当明晰的反映。应当指出的是，风水理论注重实践，以其理论指导山水选择，因“山川之情性不一，龙穴之位置各陈”，故“因形立名，顾名思义，不在标奇，贵乎近理”，俾能“相江山而择吉，晓人有法”。所谓龙、穴、砂、水等等术语名词，实际都是引类譬喻，赋形以象，寓象以情，原其本始，洞其化分，巧其配合，致用于千态万状的山川自然环境及景观构成的实用分析方法。而这种审辨山水的模式化方法，对古代山水美学的发展，曾作出了有益贡献，并产生了深刻影响。 　　例如现存较早的风水名著《管氏地理指蒙》指出，风水之审辨山水，靡不“以人之意逆山水之意，以人之情逆山水之情”。这与宋邵雍“山水之情亦由人之情也”；清李渔“才情者，人心之山水；山水者，天地之才情”等等常为今天美学家引微的名言相比较，前后一脉，是相当清楚的。此外，由于缺乏对风水理论的研究，很多有关传统风景园林理论的研究，常常不得不转而借用古代画论、文论的诸多论说。殊不知，传统画论、文论，恰恰从风水理论汲取了不少营养。典型如宋代郭熙《山水训》，其山水审美理论最受今人重视，但事实上，郭熙“少从道家之学”，明显汲收了传统风水理论的有关成果。诸如《山水训》中“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”;“大山堂堂，为众山之主……为远近大小之宗主也”，“如君臣上下也”;“山以水为血脉，以草木为毛发”;等等审辨山水之法及譬喻，都显然来自风水理论。 　　在另一方面，也不能排除风水理论从画论、文论中汲取智慧的事实。例如风水名著《青囊海角经》有谓“结穴”：“如画工丹青妙手，须是几处浓，几处淡，彼此掩映，方成佳景”，就明确显示了风水从绘画寻得借鉴的事实。从古代传统看，著名建筑哲匠往往既精绘画，也通风水，而很多文人则诗文、绘画、建筑、风水，皆有雅志，因此，画论、文论与风水理论互为表里，也是情理中事。例如清代乾隆时曾在圆明园内作画的法国传教士韩国英（P·Pierre Martial Cibot），就曾指出当时设计营造皇家宫苑的中国建筑师或园艺师，往往富于艺术家、哲学家的很高修养。而他引徽一位哲匠刘舟关于园林选址意向的叙述，则清晰显示了风水的美学情趣：“他们首先追求的是空气新鲜，朝向良好。土地肥沃;浅冈长阜，平坂深壑，澄湖急湍，都要搭配得好;他们希望北面有一座山可以挡风，夏季招来凉意，有泉脉下注，天际远景有个悦目的收束，一年四季都可以返照第一道和末一道光线。”参照清代著名建筑世家样式雷的事迹及遗存图档，可以看到，韩国英关于当时建筑师的记述，是相当真实的。见载清代档案，世代供役于皇家建筑规划设计事务的样式雷，每有宫苑、陵寝等设计规划，实际都要与钦派风水官员同赴实地相度风水，还要绘制专门的风水地势画样;至其家传、抄录或自编的风水著作，也至今遗存（北京图书馆样式雷图档）。 　　从上述种种事实看，研究中国古代建筑，探讨其美学思想、理论及方法，包括风景园林理论在内，是不能不深入研究风水理论的。山水自然景观的评价与选择，是风水理论的重要内容。毫无疑义，深入发掘研究，对丰富、深化和完善中国古代建筑史的有关课题，是可以取得丰硕成果的，也可以澄清迄今建筑史界一向多属推测的问题。 　　例如人们注意到，明十三陵神道婉蜒在山峦环抱的盆地中，略偏向体量小的山峦而距大者稍远，以使左右远山的体量在视觉上感到大致均衡。人们认为，这种细腻处理，显然是从现场潜心观察琢磨出来的;重视直观效果，这是古代建筑艺术的宝贵经验。这种判断，当然合理，但却无视了古代实践是有严密详缜的理论指导的历史事实。在风水理论中，对峰峦延展、远近、大小、离合，及至方圆曲直锐不同形象及视觉感受效果和布局处理，都有相应的系统理论阐析。十三陵神道与山水相称的意向也是如此，无庸赘引，只是“左崇而有实，右胜而左殷”，言简意赅的一句，问题即可了然。又如南京明孝陵与中山陵的环境设计，包括生态小气候及自然景观，也全可以由风水的有关理论得到明确阐释。北障陵寝为底景的后龙能挡风，迎纳阳光，夏季招来凉意，使天际远景有个悦目的收束，等等，自不必言。左右阜丘环护，称为青龙、白虎二砂山，论谓：“以其护卫区穴，不使风吹，环抱有情，不逼不压，不折不窜，故云青龙蜿蜒，白虎驯俯。”而居于陵寝南面为对景的岗峦，近称案，远称朝，有论;“穴前无山测一望无际为前空”;“易野一望无际，有近案测易野之气为之一收”。这些论说，具有理论价值，是不言而喻的。 　　在古代，风水理论又被称为“理义之术”，实际是因为风水理论妥善观照了古代社会的伦理道德观念，并在建筑实践活动中贯彻始终，能契合并满足世俗观念及现实生活的种种需要。这也是风水理论及其实践能长期生存发展的基本原因。 　　风水理论注重宅居，视宅为“阴阳之枢纽，人伦之轨模”。从当代居住现象学的理论来观照，前句概括了居住的自然属性，即自然居住的定向与认同，表现为风水审辨自然环境的科学性与艺术性;而后句即“人伦之轨模”则包涵了社会居住定向与认同的意义。所谓定向，就是在自然或社会存在中确定自身的存在、自身的位置，获得“存在的立足点”，亦即“住所”;所谓认同，即人赋予环境以意义，人与环境相同一，人对环境有“归所感”。汉代刘熙《释名》论“宅”：“宅，择也，择吉处而营之也。”其“择”、“吉”，就指有自然居住与社会居住的定向与认同意义。 　　重要的是，风水理论有关社会居住定向，观照“修身、齐家、治国、平天下”的传统社会定向观念，强调“宅者，人之本。人以宅为家，居若安，则家代昌吉”。由这“正家，而天下定矣”的定向，于是有宅居模式的普适性：“坟墓川岗并同兹说，上之军国，次及川郡县邑乃至山居，但人所处，皆其例焉”。中国传统建筑文化最大特色之一，即各类建筑均表现出与宅居模式的同构现象，固然可以从封建社会家国同构的社会形态中揭示原因所在，但在传统建筑理论中得到反映，像风水理论这样明晰的阐释，对直接揭示这一建筑文化现象的底蕴，也是十分难能可贵的。 　　此外，传统的社会定向观念，强调;“礼，序也”，“礼别异，卑尊有分，上下有等，谓之礼”，并视宅舍宫室为“礼之具也”。而风水理论对此不无观照，以其论门庭。比屋、截路分房、穿宅之法、三要六事及造屋次第诸说，具体而微地将社会居住秩序的礼制伦常观念同建筑实践结合起来，因此形成了中国传统民居以至宫廷内苑浓郁的礼制伦理色彩。有关社会居住的认同，风水理论观照“非宅是卜，惟邻是卜”的传统观念，在宅居邻里关系的处理上，也有缜密细腻的考虑，既兼及宅居的私密性、识别性，也以“忌背众”，以及“阳宅外形”论诸如座向、门户、墙垣、屋角、放水等种种细致讲究，有效调节了居住聚落建筑空间环境的和谐性。这种社会认同，也表现为社会性审美，“约定俗成谓之宜”，风水理论强调“治宅极宜壮实”，“位次重叠，深远浓厚”，又讲究“适形而止”，“充实”、“清净”为美，还大量采用了为世俗观念认可和喜闻乐见的各种象征、隐喻乃至禁忌的艺术形式，很多工匠民俗也融汇其中。这种社会认同，实际上乃使风水理论及其实践，是在公众参与的背景下，得以创造出遍及中国城乡，饱浸着乡风民俗，新鲜活泼、丰富多彩，并历来为世人喜闻乐见的民居艺术，并以各种形式脐身于上层社会以至宫廷建筑之列，成为中国传统建筑文化中的重要内容。至于陵墓，即风水所谓的阴宅，作为理义之术的风水理论，出于“养生送死”，“慎修追远”，“事死如生”的传统观念，也备极重视。除观照阳宅即生人宅居的种种意向外，作为传统文化中的纪念性建筑，也有其独特的讲究与处理。而应当着重指出的是，中国古代陵寝有筑陵以象山，因山为陵，或依山为陵的传统，概称山陵;山陵艺术的创作，实际是“总以地臻全美为重，不在宫殿壮丽以侈观瞻”，“遵照典礼之规制，配合山川之胜势”，“陵制与山水相称，难概同”，等等，一言以蔽之，建筑是居于从属地位的，而以自然山水为创作主体。为何如此？观照历代陵寝遗存，多可从实际体验中获得理解，并据以推测分析，引出合理结论。例如唐高宗李治及武则天的乾陵，至今建筑荡然无存，而身临其境的中外建筑师、建筑史家，仍莫不为其犹存艺术意境的极大媚力所强烈感染，甚至抚膺叹绝。而这种意境，其创作思想理论和方法，不是出自推测，而是出于本原，从风水理论的研究中得到明确揭示。 　　风水理论在人的生死观上，不过认为人是自然生态链上的一环，有谓：“万物不能越土而生，人亦万物中一物”;“人由五土而生，气之用也;气息而死，必归葬五上，返本还原之道也”。故“葬者，乃五行之反本还原，归根复命，而教化之变达也”。至于孝亲法祖，敬把先贤，以其立功、立德、立言于后人，风水理论观照“比德山水”的传统艺术哲学，则追求“葬者，反本而归藏也，奉先以配五土，而一体于青山”;“配祀者，遗骨与青山相配，从而祀之”;“附享必致其归依，虽形骸之已化，配江山之莫违”。简言之，就是青山埋忠骨，青山长在，英灵不灭，以锦绣山川的永恒崇宏，生生不息，来寄托后人对于先贤的缅怀和景仰。这种追求，与荫福后人的迷信不可同日而语，是一种高级的审美境界，也正因此，才产生了中国古代陵寝永具媚力的成就。 　　在有关传统建筑设计思想、理论和方法的揭示方面，这本专辑里还有论文对古代城市规划、外部空间设计、建筑心理场等等问题，从风水理论的研究中，引出了可以很好地弥补以往学术空白的重要成果，说明了风水理论研究的价值。例如具有外部空间设计理论性质的风水“形势”说，以其观照我国古代大规模建筑群，如北京城，其中即使具有轮廓线性质的高大城楼，亦或位居九五之尊的太和殿，为何尺度往往未逾百尺？如广场尺度一般又少逾千尺？还有单体、群体的组合关系，建筑景观近、中、远的视觉感受效果及其艺术处理，等等，对这些以往研究多属惑然或推测的问题，都可得到明晰阐释。观照于当代建筑理论与相关科学的成果进行比较，可以确信，风水形势说的理论，既具有严密精审的科学性，更具有表述精炼、富于辩证观的特质，并不稍逊于当代相关理论。 　　总之，已有的研究成果，是令人欣慰的，也是引人入胜的。风水理论应当研究，也值得研究，是不言而喻的。当然，应该着重指出的是，风水理论不乏迷信色彩，和一切传统文化一样，更不乏糟粕，尤其在风水的一大流派理气宗，在民间流行的风水术中，更其如此。但历史上，风水从来就有流派之分，如形势宗和理气宗;也有雅俗之分，正同中国古代历来有土文化与民俗传承，有宗教迷信和无神论一样。素有“子不语怪力乱神”、“敬鬼神而远之”优良传统的中国古代士人，事实上也每每涉入风水理论，一面无情批判其迷信无稽之说，一面也弘扬其合理内涵，促进了它的发展。自汉以来，如张衡、王景、郭璞、萧吉、李淳风、吕才、一行、王诛、朱熹、蔡元定、刘基，及至晚清的魏源、翁同和等等大学者、大文人致力于风水，就是典型。　　由于社会发展水平和科学水平的限制，风水理论也同一切传统学术一样，没有发展成为完全科学的理论体系。此外，在专制的封建时代，为维护职业生存及尊严，往往也不得不披上神秘外衣。同时，在风水所观照人与自然环境交互感应的很多事象，也未尝没有如中医之经络或气功一类的天才直觉或潜科学成分，以至于以今天的科学也未必全能揭示其真缔。这些，当然都是今天研究风水理论应当正视的问题。重要的是我们应当尊重古人而不苛求古人，以今天的科学认识论为武器，去发掘和揭示传统建筑文化的奥秘，去粗取精，去伪存真，以发展具有中国特色的现代建筑理论及实际创作，为崭新的当代中国建筑文化走向世界作出贡献。

0 概述 　　建筑是人造世界的一个组成部分，因此，它既要满足一定的使用功能，又要满足一定的审美要求。中国传统文化讲求“天人合一”，崇高自然，与自然相融相生，所以，几千年来，中国建筑一直以木构架建筑房舍宫府，形成了我国独特的木建筑文化。而西方古典建筑的特点是：建筑功能比较简单，建筑类型不多， 从建造手段看主要是石结构，人们常把建筑看成是石头的史书。我们可以看到，由于传统建筑文化和历史发展的差异，造成了中外建筑审美观念上的差异。 　　1 中西方建筑美学差异 　　中国古代的单体建筑形式比较简单，大部分是定型化的式样，孤立的单体建筑不构成完整的艺术形象，建筑的艺术效果主要依靠群体序列来取得。以孔子为代表的儒家创立了一整套等级森严的伦理规范，直接影响了中国传统建筑的型制和布局，传统建筑讲究中轴对称的平面布局和秩序井然的伦理营构，以组群布局的方式在平面上开也体现了“儒家”的尚大精神，进而形成中华传统建筑的尚大性格。从古代都城、宫殿、寺庙、还是皇家园林以至居民的组群建筑莫不如此。从群体到个体，从整体到局部，都十分关注尺度、体量的合理搭配，讲究空间秩序的巧妙组合，营造出一种和谐圆融之美。使组群既能在远观时给人以整体性的恢宏气势和魄力，又能在近观时予人以局部的审美情趣与亲和感。 　　西方古典建筑，无论是埃及的金字塔、希腊的帕提侬神庙、罗马的凯旋门、印度的泰姬陵，还是西班牙最著名的吉拉尔达塔、君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂、法国的巴黎圣母院、意大利的比萨主教堂钟塔，则更注重于单体的外部造型和体量上的巨硕突兀。它们往往以超人的尺度，极力渲染那种对于宗教的迷狂和敬畏之感。 　　2 中西建筑美学差异缘由 　　中西方建筑的差异主要是中西文化的差异所决定的，文化传统的不同反映在建筑风格上有着不同的和谐之美，也就是中西建筑文化的差异，中西不同的文化造就了中西名族不同的价值观，在建筑上就体现出不同的建筑风格：中国的建筑文化重人，中国文化重道德和艺术，中国文化重融合，同时，中国的名族风格是含蓄、和善、仁慈等多种人文风格；西方文化重物，较重视科学与宗教，重视不同时代或多种流派的独特精神。 　　精神现象总是与空间意识紧密联系的，大多数学者认为西方文化浓厚的空间意识，与最早发源于其特定的自然地理背景有关。作为西方文化重要发祥地的古希腊，代表了地中海文明的灿烂辉煌。浩瀚的地中海上散布着众多岛屿，互不连续，互相分立，其农耕混合制经济与渔业活动使生活在这里的西方民族对地理方位、空间布局的感受较强，极容易产生强烈的空间感受。古希腊众多的岛屿相对隔离，无形中孕育了古希腊民族的空间观念，积淀了其“纯空间”的潜意识。多变的地形，客观上在西方人观念上造成了“空间是可以被限定的、有限的”思维定势与认识模式。而生活在农耕地理环境的东方人，在平缓绵延的冲积平原上，日出而作，日落而息，生活很有规律，劳作相当有序，过着日复一日、年复一年的循环往复的田园生活。其单一农耕型的经济结构，对四季变化依赖较大，人们容易产生强烈的时间意识。 这种不同的时空观自然影响到建筑风格的差异，中国传统（古典）建筑文化偏重于建筑群体的时间因素，西方传统（古典）建筑文化则强调建筑单体的空间因素。由于东方各民族多生息于大河流域，生活环境比较优越且相对稳定，生存环境又处于同外部世界相对隔绝状态，因此东方民族多养成清静淡泊、自然无为、温顺好养、追求和谐等文化特点。西方民族生活的地理环境较差，且生活方式不稳定，时常要与自然抗争，与外敌斗争，故形成拼搏、竞争、重实、求真等文化特点。同时，东方民族生活的地理环境属于季风气候，雨热同季，大河冲积平原土壤肥沃疏松，灌溉便利，光热水土诸自然因子组合良好，农耕生活节奏稳定而有序，遂产生“天人合一”、“中庸”等思想；希腊等地中海地区欧洲民族，气候属夏干冬雨的地中海式气候，土地贫瘠，光热水土自然因子组合不谐调（西欧的自然因子亦欠谐调），加之海上生活常常与狂风恶浪搏斗，故产生“天人相分”、“人定胜天”等思想。这种文化观念反映在建筑风格上，中国传统建筑比西方传统建筑更加注重与自然环境的和谐，风格上也相对平和、含蓄一些。 　　3 小结 　　在建筑研究中应该运用整体思维，进行纵横的比较分析。中西方传统建筑在各自思想、文化的基础上形成了不同形态，在本体认识的差异上， 中国人重视整体的和谐，西方人重视分析的差异。中国哲学讲究事物的对立统一，强调人与自然、人与人之间和谐的关系。而西方哲学主张客观世界的独立性，主客观分离，相反而不相成；对待自然也有着不同的态度，西方的叫作机械的自然主义，中国的叫作有机的自然主义。 　　在21 世纪全球化的环境中，通过比较中西文化之间的差异对建筑造成的影响，即对中西文化的差异的脉络有了基本了解，也更加明确了中西建筑在各个方面的差别和造成这些差别的原因，我们应继续加强各种文化范畴间的交流，各种民族文化之间的交流，同时要保护好自己的民族和地域文化，坚持优势互补的原则，维护文化的多样性，有效避免文化的趋同性，才能实现文化的可持续发展。

　　、自然条件与中国古代建筑　　中国位于亚洲东部，滨临太平洋。疆域南起曾母暗沙，北至漠河的黑龙江上，西始帕米尔，东到黑龙江与乌苏里江汇流处。全国面积960万平方公里，地势西高东低。西部山地由西向东分为三个台阶：西南部为青藏高原，海拔4000公尺以上，是第一阶梯；昆仑山、祁连山、横断山以东，海拔1000～2000公尺的高原与盆地，是第二阶梯；大兴安岭、太行山、巫山、云贵高原以东，为海拔1000公尺以下的丘陵地与海拔200公尺以下的平原，是第三阶梯。中国大部份地区位于北温带和亚热带，属东亚季风区。东南沿海年降水达1500公厘以上，而内陆的西北部地区，只在50公厘以下。湿度随地势升高而明显降低。　　生活在这些不同自然条件下的古代人们，因地制宜，因材致用，运用不同材料，不同做法，创造出不同结构方式和不同艺术风格的古代建筑。黄河中游为黄土地带，土层厚，土质松，雨量比现在多，气候温暖而湿润，曾遍布森林。这就使古代人得以定居下来，用简陋的工具从事农耕，用木材和黄土架构房屋来抵御寒冷与风雨。这些房屋大多以木材为构架，以黄土为墙壁，屋顶敷以草泥或茅草。房屋朝向南方，是为了采光和冬季避风、取暖。在中国的南方，房屋多为南向或东南向，是为了接纳从东南方吹来的海风。有的地方为了空气流通与减少潮湿，房屋下部采用杆栏式构造。建筑材料除土木以外，南方多采用竹子与芦苇。山区则广泛运用石材，以条石筑壁，片石敷顶，达到了就地取材之能事。森林地区则常使用井干式建筑。总之，中国古代建筑是古代人们因依自然条件的产物。　　[编辑本段]二、中国古代建筑发展概况　　（一）中国古代建筑发展的几个历史阶段　　(1) 原始住居与建筑雏形的形成　　早在五十万年前的旧石器时代，中国原始人就已经知道利用天然的洞穴作为栖身之所，北京、辽宁、贵州、广东、湖北、浙江等地均发现有原始人居住过的崖洞。到了新石器时代，黄河中游的氏族部落，利用黄土层为墙壁，用木构架、草泥建造半穴居住所，进而发展为地面上的建筑，并形成聚落。长江流域，因潮湿多雨，常有水患兽害，因而发展为杆栏式建筑。对此，古代文献中也多有「构木为巢，以避群害」、「上者为巢，下者营窟」的记载。据考古发掘，约在距今六、七千年前，中国古代人已知使用榫卯构筑木架房屋（如浙江余姚河姆渡遗址），黄河流域也发现有不少原始聚落（如西安半坡遗址、临潼姜寨遗址）。这些聚落，居住区、墓葬区、制陶场，分区明确，布局有致。木构架的形制已经出现，房屋平面形式也因造做与功用不同而有圆形、方形、吕字形等。这是中国古建筑的草创阶段。　　西元前二十一世纪夏朝建立，标志着原始社会结束，经过夏、商、周三代，而春秋、战国，在中国的大地上先后营建了许多都邑，夯土技术已广泛使用于筑墙造台。如河南偃师二里头早商都城遗址，有长、宽均为百米的夯土台，台上建有八开间的殿堂，周围以廊。此时木构技术较之原始社会已有很大提高，已有斧、刀、锯、凿、钻、铲等加工木构件的专用工具。木构架和夯土技术均已经形成，并取得了一定的进步。西周兴建了丰京、镐京和洛阳的王城、成周；春秋、战国的各诸侯国均各自营造了以宫室为中心的都城。这些都城均为夯土版筑，墙外周以城濠，辟有高大的城门。宫殿布置在城内，建在夯土台之上，木构架已成为主要的结构方式，屋顶已开始使用陶瓦，而且木构架上饰用彩绘。这标志着中国古代建筑已经具备了雏形，不论夯土技术、木构技术还是建筑的立面造型、平面布局，以及建筑材料的制造与运用，色彩、装饰的使用，都达到了雏形阶段。这是中国古代建筑以后历代发展的基础。　　(2) 中国古代建筑发展史上的第一个高潮　　西元前221年，秦始皇吞并了韩、赵、魏、楚、燕、齐六国之后，建立起中央集权的大帝国，并且动用全国的人力、物力在咸阳修筑都城、宫殿、陵墓。今人从阿房宫遗址和始皇陵东侧大规模的兵马俑列队埋坑，可以想见当时建筑之宏大雄伟。此外，又修筑通达全国的驰道，筑长城以防匈奴南下，凿灵渠以通水运。这些巨大工程，动辄调用民力几十万，几乎都是同时并进，秦帝国终以奢欲过甚，穷用民力，二世而亡。　　汉代继秦，经过约半个多世纪的休养生息之后，又进入大规模营造建筑时期。汉武帝刘彻先后五次大规模修筑长城，开拓通往西亚的丝绸之路；又兴建长安城内的桂宫、光明宫和西南郊的建章宫、上林苑。西汉末年还在长安南郊建造明堂、辟雍。东汉光武帝刘秀依东周都城故址营建了洛阳城及其宫殿。　　总秦、汉五百年间，由于国家统一，国力富强，中国古建筑在自己的历史上出现了第一次发展高潮。其结构主体的木构架已趋于成熟，重要建筑物上普遍使用斗栱。屋顶形式多样化，庑殿、歇山、悬山、攒尖、囤顶均已出现，有的被广泛采用。制砖及砖石结构和拱券结构有了新的发展。　　(3) 传统建筑持续发展和佛教建筑传入　　两晋、南北朝是中国历史上一次民族大融合时期，此期间，传统建筑持续发展，并有佛教建筑传入。西晋统一中国不久，就爆发了「八王之乱」，处于西北部边境的几个少数民族领袖，率部进入中原，先后建立了十几个政权，史称十六国时期。到了西元460年，北魏才统一了中国北方，继而又分裂。在南方，晋室南迁建立了东晋政权，接着先后出现了宋、齐、梁、陈四个朝代。这就是历史上的南北朝时期。自此，中国南北两方社会经济才逐渐复苏，北朝营建了都城洛阳，南朝营建了建康城。这些都城、宫殿均系在前代基础上持续营造，规模气势远逊于秦、汉。　　东汉时传入中国的佛教此时发展起来，南北政权广建佛寺，一时间佛教寺塔盛行。据记载，北魏建有佛寺三万多所，仅洛阳就建有一千三百六十七寺。南朝都城建康也建有佛寺五百多所。在不少地区还开凿石窟寺，雕造佛像。重要石窟寺有大同云冈石窟、敦煌莫高窟、天水麦积山石窟、洛阳龙门石窟、太原天龙山石窟、峰峰南响堂山和北响堂山石窟等。这就使这一时期的中国建筑，融进了许多传自印度（天竺）、西亚的建筑形制与风格。　　(4) 中国古代建筑发展史上的第二个高潮　　隋、唐时期的建筑，既继承了前代成就，又融合了外来影响，形成为一个独立而完整的建筑体系，把中国古代建筑推到了成熟阶段，并远播影响于朝鲜、日本。　　隋朝虽然是一个不足四十年的短命王朝，但在建筑上颇有作为。它修建了都城大兴城，营造了东都洛阳，经营了长江下游的江都（扬州）。开凿了南起余杭（杭州），北达涿郡（北京），东始江都，西抵长安（西安），长约2500公里的大运河。还动用百万人力，修筑万里长城。炀帝大业年间（605～618年），名匠李春在现今河北赵县修建了一座世界上最早的敞肩券大石桥安济桥。　　唐代前期，经过一百多年的稳定发展，经济繁荣，国力富强，疆域远拓，于开元年间（714～741年）达到鼎盛时期。在首都长安与东都洛阳继续修建规模巨大的宫殿、苑囿、官署。在全国，出现了许多着名地方城、商业和手工业城，如广陵（扬州）、泉州、洪州（南昌）、明州（宁波）、益州（成都）、幽州（北京）、荆州（江陵）、广州等。由于工商业的发展，这些城市的布局出现了许多新的变化。　　唐代在都城和地方城镇兴建了大量寺塔、道观，并继承前代续凿石窟佛寺，遗留至今的有着名的五台山佛光寺大殿、南禅寺佛殿、西安慈恩寺大雁塔、荐福寺小雁塔、兴教寺玄奘塔、大理千寻塔，以及一些石窟寺等。此期间，建筑技术更有新的发展，木构架已能正确地运用材料性能，建筑设计中已知运用以「材」为木构架设计的标准，朝廷制定了营缮的法令，设置有掌握绳墨、绘制图样和管理营造的官员。　　(5) 宋、辽、金时期建筑的发展与《营造法式》的颁行　　从晚唐开始，中国又进入三百多年分裂战乱时期，先是梁、唐、晋、汉、周五个朝代的更替和十个地方政权的割据，接着又是宋与辽、金南北对峙，因而中国社会经济遭到巨大的破坏，建筑也从唐代的高峰上跌落下来，再没有长安那么大规模的都城与宫殿了。由于商业、手工业的发展，城市布局、建筑技术与艺术，都有不少提高与突破。譬如城市渐由前代的里坊制演变为临街设店、按行成街的布局。在建筑技术方面，前期的辽代较多的继承了唐代的特点，而后期的金代，建筑上则继承辽、宋两朝的特点而有所发展。在建筑艺术方面，自北宋起，就一变唐代宏大雄浑的气势，而向细腻、纤巧方面发展，建筑装饰也更加讲究。　　北宋崇宁二年（1103年），朝廷颁布并刊行了《营造法式》。这是一部有关建筑设计和施工的规范书，是一部完善的建筑技术专书。颁刊的目的是为了加强对宫殿、寺庙、官署、府第等官式建筑的管理。书中总结历代以来建筑技术的经验，制定了「以材为祖」的建筑模数制。对建筑的功限、料例作了严密的限定，以作为编制预算和施工组织的准绳。这部书的颁行，反映出中国古代建筑到了宋代，在工程技术与施工管理方面已达到了一个新的历史水平。

　　中外建筑文化的异同　　一、文化意念上的差异 文化意念上的差异是建筑文化的首要形成原因。众所周知，建筑是为人构筑的，这就决定了建筑的人文性，研究中外建筑文化上的建筑首先应从物质现实和观念形态、文化崇尚出发，看建筑是崇人、为人还是崇神；其次，看建筑反映的生活方式和审美情趣；最后看建筑的技艺、传统和变革精神。由于建筑与人类生活的密切联系，其巨大的艺术表现力量以及它与人类文化的深刻的同构对应关系，体现着人类的文化思想观念。简言之，中国古代建筑始终是以现世的君权为核心的，渗透着中国人的伦理观念；而西方古代建筑是宗教的、神权的。 中国传统美学神韵在于重视现实人生，讲究人伦次序，淡化宗教信仰，始终灌注着重生知礼的现世精神，体现着传统儒家重视人的群体生命意识。故而，中国古代都城尤为强调礼制秩序，并在住宅布局上体现儒家上下、男女之礼的基本思想，从而构成了人际关系的建筑空间模式。从建筑文化的角度而言，中国古代建筑既体现了重视现实人生具有实用理性的倾向，也溶入了中国的人生观与宇宙观。中国以原始农业为主的经济方式，造就了原始文明中重选择，重采集，重储存的活动方式。由此衍生发展起来的中国传统哲学，所宣扬的是“天人合一”的宇宙观。“天人合一”是对人与自然关系的揭示，自然与人乃息息相通的整体，人是自然界的一个环节，中国人将木材选作基本建材，正是重视了它与生命之亲和关系，重视了它的性状与人生关系的结果。 如果说儒家哲学是统治中国封建社会的总的理论，与此相对，基督教神学则是欧洲封建社会的总的理论，是它包罗万象的纲领。教会成了社会的中心，从而导致西方的文明对神灵的崇拜、对宗教的敬畏，并深深地影响着他们的建筑艺术，以致突出建筑本体、风格多样变化和直指苍穹的艺术造型等个性特征。因此说，欧洲古典建筑具有个体“崇高”的美学特征，在文化上，可以看做是张扬个性、崇尚个体形象的表现。西方以狩猎方式为主的原始经济，　　造就出重物的原始心态。从西方人对石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人与自然的关系中强调人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切。 综上所述，中国建筑在气质上更重精神，重意境；西方建筑则重物质，重外观。前者是群体的统一，内在而含蓄；后者是单体的突出，外在而暴露。也正如梁思成先生说的：一般地说，一座欧洲建筑，如同欧洲的画一样，是可以一览无遗的；中国的任何一处建筑，都像一幅中国的手卷画，手卷画必须一端端地逐渐展开过去，不可能同时全部看到。走进一所中国房屋，也只能从一个庭园走近另一个庭园，必须全部走完，才能全部看完。” 中西建筑形式上的差别，是文化差别的表现，它反映了物质和自然环境的差别，社会结构形态的差别，人的思维方法的差别以及审美境界的差别　　二、建筑材料的不同，体现了中西方物质文化、哲学理念的差异。 从建筑材料来看，在现代建筑未产生之前，世界上所有已经发展成熟的建筑体系中，包括属于东方建筑的印度建筑在内，基本上，都是以砖石为主要建筑材料来营造的，属于砖石结构系统。诸如埃及的金字塔，古希腊的神庙，古罗马的斗兽场、输水道，中世纪欧洲的教堂u201eu201e无一不是用石材筑成，无一不是这部“石头史书”中留下的历史见证。唯有我国古典建筑(包括邻近的日本、朝鲜等地区)是以木材来做房屋的主要构架，属于木结构系统，因而被誉为“木头的史书”。中西方的建筑对于材料的选择，除由于自然因素不同外，更重要的是由不同文化，不同理念导致的结果，是不同心性在建筑中的普遍反映。西方以狩猎方式为主的原始经济，造就出重物的原始心态。从西方人对石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人与自然的关系中强调人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切。中国以原始农业为主的经济方式，造就了原始文明中重选择，重采集，重储存的活动方式。由此衍生发展起来的中国传统哲学，所宣扬的是“天人合一”的宇宙观。“天人合一”是对人与自然关系的揭示，自然与人乃息息相通的整体，人是自然界的一个环节，中国人将木材选作基本建材，正是重视了它与生命之亲和关系，重视了它的性状与人生关系的结果。 　　三、建筑空间的布局不同，反映了中西方制度文化、性格特征的区别。 从建筑的空间布局来看，中国建筑是封闭的群体的空间格局，在地面平面铺开。中国无论何种建筑，从住宅到宫殿，几乎都是一个格局，类似于“四合院”模式。中国建筑的美又是一种“集体”的美。例如；北京明清宫殿，明十三陵，曲阜孔庙即是以重重院落相套而构成规模巨大的建筑群，各种建筑前后左右有主有宾合乎规律地排列着，体现了中国古代社会结构形态的内向性特征，宗法思想和礼教制度。与中国相反，西方建筑是开放的单体的空间格局向高空发展。以相近年代建造、扩建的北京故宫和巴黎卢浮宫比较，前者是由数以千计的单个房屋组成的波澜壮阔，气势恢宏的建筑群体，围绕轴线形成一系列院落，平面铺展异常庞大；后者则采用“体量”的向上扩展和垂直叠加，由巨大而富于变化的形体，形成巍然耸立、雄伟壮观的整体。而且，从古希腊古罗马的城邦开始，就广泛地使用柱廊、门窗，增加信息交流及透明度，以外部空间来包围建筑，以突出建筑的实体形象。这与西方人很早就经常通过海上往来互相交往及社会内部实行奴隶民主制有关。古希腊的外向型性格和科学民主的精神不仅影响了古罗马，还影响了整个西方世界。同时，如果说中国建筑占据着地面，那么西方建筑就占领着空间，譬如罗马可里西姆大斗兽场高为48米，“万神殿”高43.5米，中世纪的圣索菲亚大教堂，其中央大厅穹窿顶离地达60米。文艺复兴建筑中最辉煌的　　作品圣彼得大教堂，高137米。这庄严雄的建筑物固然反映西方人崇拜神灵的狂热，更多是利用了先进的科学技术成就给人一种奋发向上的精神力量。 四、建筑的发展不同，表现了中西方对革新态度的差别。 从建筑发展过程看，中国建筑是保守的。据文献资料可知，中国的建筑形式和所用的材料3000年不变。与中国不同，西方建筑经常求变，其结构和材料演变得比较急剧。从希腊雅典卫城上出现的第一批神庙起到今天已经2500余年了，期间整个欧洲古代的建筑形态不断演进、跃变着。从古希腊古典柱式到古罗马的拱券、穹窿顶技术，从哥特建筑的尖券，十字拱和飞扶壁技术到欧洲文艺复兴时代的罗马圣彼得大教堂，无论从形象、比例、装饰和空间布局，都发生了很大变化。这反映了西方人，敢于独辟蹊径，勇于创新的精神。 五、建筑价值的不同，显现中西方审美观念的异殊。 从建筑的价值来看，中国的建筑着眼于信息，西方的建筑着眼于实物体。中国古代建筑的结构，不靠计算，不靠定量分析，不用形式逻辑的方法构思，而是靠师傅带徒弟方式，言传手教，靠实践，靠经验。我们对于古代建筑，尤其是唐以前的建筑的认识，多从文献资料上得到信息。历代帝王陵寝和民居皆按风水之说和五行相生相克原理经营。为求得与天地和自然万物和谐，以趋吉避凶，招财纳福，在借山水之势力，聚落建筑座靠大山，面对平川。这种“仰观天文，俯察地理”是中国特有的一种文化。 中国较为强调曲线与含蓄美，即“寓言假物，不取直白”。如园林的布局、立意、选景等，皆强调虚实结合，文质相辅。一步一景，曲径通幽，水道为自然的瀑布、溪流和湖泊或追求自然情致，或钟情田园山水，或曲意寄情托志。工于“借景”以达到含蓄、奥妙，姿态横生；巧用“曲线”以使自然、环境、园林在个性与整体上互为协调、适宁和恬、相得益彰而宛若天开。“巧于因借，精在体宜”的手法，近似于中国古典诗词的“比兴”或“隐秀”，重词外之情、言外之意。看似漫不经心、行云流水，实则裁夺奇崛、缜密圆融而意蕴深远。中国传统的建筑用斗拱将屋檐托起的交叠的曲木，斗拱不但可“用以减少立柱和横梁交接处的剪力”，还具有装饰作用。它将纵向的力量向横向拓展，从而构造出多种多样的飞檐，其不同的形式制造出不同的艺术效果，或轻灵，或朴实，或威严。不仅亭、台、楼、阁都要用飞檐来标明自己的身份，表达自己的情感，而且飞檐的高低、长短往往会成为建筑设计的难点和要点。正所谓“增之一分则太长，减之一分则太短”，飞檐的设计必须恰到好处才能显得轻灵而不轻佻，朴实而不机械，威严而不呆板。用举折和举架形成屋顶的斜坡或曲面。翘起如翼的屋顶是我们民族文化的骄傲，而且在使用颜色上，中国建筑是世界各建筑体系中最大胆的”，不但在大建筑物中使用朱红色，而且还大量用彩绘来装饰木架部件。除此之外，中国建筑的装饰部件，大到结构部件、脊吻、瓦当，小到门窗、门环、角叶，都具有很强的装饰形状或图案。 西方则以平直、外露、规模宏大、气势磅礴为美，比如开阔平坦的大草坪、巨大的露天运动场、雄伟壮丽的高层建筑等等，皆强调轴线和几何图形的分析性，平直、开阔、外露等无疑都是深蕴其中的重要特征，与中国建筑的象征性、暗示性、含蓄性等有着不同的美学理念。古代希腊的毕达哥拉斯、欧几里得首创的几何美学和数学逻辑，亚里士多德奠基的“整一”和“秩序”的理性主义 “和谐美论”，对整个西方文明的结构带来了决定性的影响，一切科学和艺术，它们的道路都被这种理念确定了命运。翻开西方的建筑史，不难发现，西方建筑美的构形意识其实就是几何形体；雅典帕提隆神庙的外形“控制线”为两个正方形；　　从罗马万神庙的穹顶到地面，恰好可以嵌进一个直径43.3米的圆球；米兰大教堂的“控制线”是一个正三角形，巴黎凯旋门的立面是一个正方形，其中央拱门和“控制线”则是两个整圆。甚至于象园林绿化、花草树木之类的自然物，经过人工剪修，刻意雕饰，也都呈献出整齐有序的几何图案，它以其超脱自然，驾驭自然的“人工美”，同中国园林那种“虽由人作，宛自天开”的自然情调，形成鲜明的对照。早在2000年前古罗马奥古斯都时期的建筑理论家维特鲁威就在他的著名《建筑十书》中提出了“适用、坚固、美观”这一经典性的建筑三要素观点，被后人奉为圭臬，世代相传。17世纪初建筑师亨利·伍登提出优秀建筑物必须具备三个条件；“坚固、实用和欢愉。”西方人把“坚固”和“实用”作为评价优秀建筑物的第一和第二原则。因而当中国古老的建筑物随着时间的流逝而被毁坏或“烟消云散”的时候，西方古希腊、古罗马、古埃及的建筑依然完好地保存着，用实物体形象演绎着自己的文化。通过对中西方建筑的比较可见出中西方在观念文化上，制度文化，物质文化上的不同。 综上所有论述，中外建筑文化上的差异不是一朝一夕所形成的，但随着社会经济的发展和世界一体化的深入，中外之间的差异也在慢慢的缩小，各国之间的文化交融在日常生活中也并不少见，比如中国文化法国行等国与国之间的文化交流也在日益的加强，建筑文化的多元化发展成了现代建筑学者正深思研究的话题，关于建筑文化的交融、重整、创新，我们应加强建筑创作的学习，积极向西方优秀建筑设计理念借鉴、学习，形成真正属于我们中国文化风格和建筑的审美潮流！

从根本上说，中西方建筑艺术的差异首先来自于材料的不同：传统的西方建筑长期以石头为主体；而传统的东方建筑则一直是以木头为构架的。这种建筑材料的不同，为其各自的建筑艺术提供了不同的可能性。在现代建筑未产生之前，世界上所有已经发展成熟的建筑体系中，包括属于东方建筑的印度建筑在内，基本上，都是以砖石为主要建筑材料来营造的，属于砖石结构系统。不同的建筑材料，不同的文化与社会，使得中西方的古代建筑有了不同的艺术表现。不同的民族有着不同的文化，流露出不同的情感；不同的材料造就不同的建筑，展现不同的信念。西方古典建筑的艺术风格重在表现人与自然的对抗之美。石头、混凝土等建筑材料的质感生硬、冷峻，理性色彩浓，缺乏人情味。中国传统建筑特别注重“线形美”，讲究线条的婉转、流动和节奏韵律，擅长以线造型，以线传情。

1.面关于亚洲是世界第一大洲的说法错误的是（ D ）A.面积最大　B.人口最多　C.东西距离最长，跨纬度最广　D.亚洲气候复杂多样2.下列关于亚洲人文环境和自然环境的关系说法错误的是（ C）A.沙特阿拉伯的贝都因人居住帐篷，身着宽大袍子，过游牧生活，是因为这里是热带干旱草原B.居住在恒河三角洲的孟加拉人，以捕鱼为生，以船为交通工具，因为气候湿热，多河湖C.达雅克人聚居的高脚屋是因为多山地D.日本的抗震建筑是因为其位于地震带上3.下列关于澳大利亚的说法错误的是（ B）A.因为羊特别多，而被称为骑在羊背上的国家B.因为出口的产品主要为农矿产品等初级产品，所以是一个发展中国家C.澳大利亚人口和城市的主要分布在东南沿海D.出口农产品主要为羊毛、牛肉、小麦4.下列关于美国地区生产专业化的好处的说法错误的是（C ）A.充分利用不同地区的自然条件B.利用使用大规模机械C.交通便利，利于产品的出口D.效率高，产量大5.关于美国的降水说法错误的是（D）A.降水量由东向西递减B.降水主要受来自大西洋的暖湿气流影响C.影响降水的主要因素是海陆位置D.影响降水的主要因素是地形6.下列关于巴西和澳大利亚说法错误的是（A ）A.两国均为西半球的国家B.两国均为南半球的国家C.两国的人口和城市均分布在东南沿海D.两国铁矿资源都比较丰富6.下列关于亚洲人文环境的叙述错误的是（B ）A.人口最多的大洲B.人口自然增长率最高的大洲C.亚洲唯一的经济发达国家是日本D.大多数国家的经济落后的原因是长期遭受殖民统治7.下列关于亚洲自然地理特征说法错误的是：（C）A.亚洲地势中部高，四周低B.亚洲地跨热带、温带和寒带C.亚洲具有季风气候具有分布广的特点D.亚洲河流呈放射状流向周边的海洋8.下列关于日本的说话错误的是（ D）A.日本是一个多火山、地震的国家B.日本最大的岛屿为本州岛C.日本民族构成单一，主要为大和民族D.日本的工业分布主要受地形影响9.下列关于日本经济的说法错误的是（ D）A.资源缺乏，是一个资源小国B.经济类型是以加工贸易为主的经济C.日本工业集中分布在太平洋沿岸和濑户内海沿岸D.因为日本是亚洲唯一经济强国，因此，世界经济对其影响较小10.下列关于东南亚的说法正确的是（ ACD）A.包括中南半岛和马来群岛两部分B.东南亚地处亚洲与大洋州、太平洋与大西洋之间的十字路口C.气候湿热，以热带气候为主D.华人、华侨分布最集中的地区11.下列不是东南亚选择水稻作为主要粮食作物的原因是（ B）A.水稻是产量较高的作物B.平原面积广大C.人口稠密D.高温多雨12.中南半岛的气候类型是（ B）A.亚热带季风气候　　B.热带季风气候C.热带雨林气候　　　D.热带草原气候13.下列关于中南半岛的说法错误的是（ C）A.山河相间，纵列分布　　B.城市分布在河流沿岸及河口三角洲C.河流由南向北流　　　　D.流经国家最多的河流是湄公河14.世界上华人华侨分布最集中的地区是（ C）A.美国　　B.澳大利亚　　C.东南亚　　D.印度15.下列旅游景点与所在国搭配不正确的是（C ）A.柬埔寨的吴哥窟　　　B.印度的泰姬陵C.英国的埃菲尔铁塔　　D.俄罗斯的克里姆林宫16.下列关于印度说法错误的是（ C）A.是南亚面积最大的国家　　　　　　B.以热带季风气候为主C.1999年印度棉花产量居世界第一　　D.现在印度的粮食已自给有余17.下列关于俄罗斯的说法错误的是（ B）A.世界上面积最大的国家 B.气候以寒带气候为主C.自然资源种类齐全，储量丰富 D.交通部门齐全，在欧洲、亚洲分布不平衡18.下列国家不属于中东的是（B ）A.埃及 B.阿富汗 C.土耳其 D.沙特阿拉伯19.下列有关中东石油的说法正确的是（ABD ）A.中东是目前世界上石油储量最大、生产和输出石油最多的地区B.中东石油分布在波斯湾及沿岸地区C.中东石油输往西欧各国的必经之地是好望角D.中东石油输往日本的必经马六甲海峡20.耶路撒冷不是哪种宗教的圣城（B ）A.伊斯兰教　　B.佛教　　C.基督教　　D.犹太教21.下列关于欧洲西部的说法错误的是（A ）A.人口稠密，国家众多，全部是发达国家B.本区的区域性国际组织是欧盟C.本区的工业以制造业为主D.本区温带海洋性气候分布广22.欧洲西部畜牧业最发达的国家是（D ）A.英国　　B.法国　　C.德国　　D.荷兰23.欧洲西部南部的三个半岛气候类型是（B ）A.温带大陆性气候　　B.地中海气候　　C.温带海洋性气候　　D.亚热带湿润气候24.下列关于撒哈拉以南的非洲说法错误的是（ B）A.地形以高原为主B.气候以热带沙漠气候为主C.以黑种人为主，有“黑非洲”之称D.经济以单一商品为主25.撒哈拉以南的非洲最迫切解决的问题是（A ）A.人口　　B.粮食　　C.环境　　D.教育26.澳大利亚最大岛屿的气候类型是（D ）A.热带草原气候　　B.地中海气候　　C.亚热带湿润气候　　D.温带海洋性气候27下列关于巴西说法正确的是（ A）A.是拉丁美洲面积最大、人口最多的国家B.有世界上面积最大的平原和最高的高原C.巴西曾是西班牙的殖民地D.巴西最大的城市是里约热内卢28.下列热带作物巴西产量不居世界首位的是（ C）A.咖啡　　B.甘蔗　　C.橡胶　　D.柑橘29.下列关于极地地区的描述错误的是（C ）A.在地球的南北两端，都是冰雪覆盖的世界B.地球上最冷的地区是南极地区C.北极地区气温比南极地区高的原因北极地区纬度比南极地区低D.两极地区都是科学考察的宝地30.下列关于我国南极考察的说法错误的是（A ）A.长城站和中山站都有极昼极夜现象B.长城站和中山站建站时间都选择在南极洲的暖季C.我国已正式加入《南极条约》D.我国传统节日春节期间，南极考察队员正进行南极考察二、非选择题：（一）读美国图回答：（1）请在图中合适位置填注“加拿大”“大西洋”；（2）图中A是落基山，B是阿巴拉契亚山，河流C是密西西比河，美国的地形分布特点呈现南北纵列分布形式；（3）图中D代表芝加哥城市，H代表美国最大的纽约城市和大西洋沿岸海港。两城市附近地区农业生产以乳畜 　　业为主。请简述该区农业发展的有利自然条件。① 气候冷湿。②地形平坦。（4）G是工业中心，该城市位于亚热带农业带，由上可知美国的农业生产具有专业地区生产的特点。（5）城市E和F分别是洛杉矶和旧金山。其中F（填字母）附近有美国最早的高新技术产业中心，称为美国的“硅谷”。（二）读右图回答：（1）图1代表国家是巴西，图2代表国家是澳大利亚；根据图分析两国人口分布的共同特征是东南沿海。从经济发展水平来看，1 　　是发展中国家，2是发达国家，两国均大量出口矿产资源是铁。（2）国家1的主要气候类型是热带雨林和热带草原。（三）读右图回答：⑴图中所示国家的主要出口商品是初级 产品，这种经济在结构上表现为“经济”单一商品经济。⑵在国际贸易中，具有这种特点的经济国家往往处于不利地位，这种经济形成的根源是长期的殖民统治。（3）这些国家主要分布在撒哈拉以南地区：（四）读南极图回答：（1）南极洲四周被大洋环绕，A为大西 洋，D为太平洋，E为 印度洋。（2）在图中标出东经和西经，并画出东西半球的分界线。（3）由图中可以看出，距离南极洲最近的大洲是 南美洲。（4）B点表示我国的南极科学考察站长城　站，C表示 中山站。两站比较，能够出现极昼极夜现象的是中山　站。当太阳直射北回归线时，B、C两站的昼长时间长的是 昼短夜长。

　　砖混结构建筑承重内墙的平面定位轴线通常与顶层墙体中线重合。　　1.承重外墙的定位轴线。当底层墙体与顶层墙体厚度相同时 ,平面定位轴线与外墙内缘距离为120mm；当底层墙体与顶层墙体 厚度不同时,平面定位轴线与顶层外墙内缘距离为120mm；　　2.承重内墙的定位轴线 承重内墙的平面定位轴线应与顶层墙体中线重合。如果墙体是对称内缩, 则平面定位轴线中分底层墙身;如果墙体是非对称内缩,则平面定位轴线偏中分底层墙身。　　3.非承重墙定位轴线 非承重墙除了可按承重墙定位轴线的规定定位之外 , 还可以使墙身内缘与平面定位轴线重合。　　4. 带壁柱外墙的墙身内缘与平面定位轴线相重合或距墙身内缘的120mm处与平面定位轴线相重合。

形而上学美学编辑A.叔本华从其悲观主义的哲学出发，认为只有在主体摆脱了生存意志的束缚，上升为纯粹的不带意志的主体时，方能获得审美能力。他用“自失”一词来表征个体失去意志、直观者和直观融为一体的状态。从而把审美和艺术活动看作是使人从生存意志的现实苦海中解脱出来的静观。强调审美静观是没有意志的、脱离一切其他关系来观察事物的一种纯客观的审美态度。叔本华认为，由于科学只研究现象界的规律，而艺术直指现象界后面的物自体意志，因而艺术高于科学。认为音乐和所有其他艺术都不同，旋律本身就是意志的形象，它比其他艺术具有更为动人的力量。F.W.尼采把叔本华的生存意志发展为权力意志，认为科学与道德阻碍生活，而艺术则发扬生活，肯定生活。尼采在《悲剧的诞生》中提出了两种基本的艺术类型，即阿波罗艺术和狄奥尼苏斯艺术。阿波罗（日神）精神俯瞰人生，把宇宙人生当成梦境、意象去赏玩，希腊的雕塑与史诗是典型；狄奥尼苏斯（酒神）精神则在狂歌醉舞中忘记人生的苦恼,从而感到生命的酣畅和欢悦,希腊的舞蹈和音乐是典型。这两种不同的艺术都能支配人，迫使人趋向梦的幻觉和酒的放纵。在《作为权力意志的艺术》中，尼采认为艺术本质上是对存在的神化,是肯定,是祝福。悲剧并不叫人听天由命，因为悲剧中的可怖事件本身就已体现了艺术家的权力本能和雄伟气魄。艺术展示痛苦的人生，目的并不在于求得精神的解脱和平静，而在征服恐惧和怜悯之后，在巨大的不幸和最高的牺牲面前保持永久的欢愉。尼采比以往任何一个哲学家都强调艺术创造的非理性状态，在叔本华把天才与疯狂作了联系之后，尼采则把艺术天才看作是神经官能症的一种形式。德国美学在这一时期较为发达,出现了许多著作,提出了一些新的学说。包括T.李普斯的移情说，赫巴尔特、齐麦曼等人的形式主义美学等等。但都没有足够的哲学深度。B.克罗齐是20世纪初影响较大的意大利哲学家。他将美学定义为研究直觉和表现的科学，认为美和艺术是主体心灵将先验的形式赋予混乱的感受和印象的产物。这种主观唯心主义的“直觉即表现说”，通过R.G.柯林伍德在英美等国得到广泛的传播（见克罗齐－柯林伍德表现说）。H.柏格森认为整个世界是体现“生命冲动”的一种“创造的进化过程”的精神过程。从这里出发，引申出了他关于美的理论。他认为笑是人们对“镶嵌在活的东西上面的机械的东西”的一种反应。每当人们在语言举止中被发现有这种机械的东西时,就会产生笑。因此,笑是一种社会姿态。社会借笑来对机械笨拙的行为加以纠正，以符合生命力的流动本质。柏格森对笑作了独特的解释，但未能对笑何以能产生快感作出合理的说明。2经验主义美学编辑E.布洛（1880～1934）于1912年提出的“心理距离说”是现代传播甚广的观点。他认为一种特殊的、被称之为“心理距离”的审美态度，能使一般的对象成为审美对象。布洛以海上遇雾的航船为例，说假如人们能够摆脱对危险的恐惧，以一种与现实保持心理距离的态度把周围的雾看作是层半透明的帷幕，它就能成为审美对象。如果人们站在个人目的和需要之外，去“客观地”看待眼前的对象，那么对事物客观特征的反应就会得到强化，任何一个对象都能审美地被感受。布洛认为心理距离是一种心理状态，距离太近或太远都会丧失这种心理状态，而对于每个人和每种具体事物而言，审美经验的产生都需要一个适当的距离，这个距离因人而异,因事而异。为了确证“距离说”的科学性,一些布洛的追随者曾对心理距离作过一些实验，企图完成一种“最佳”距离的测定工作，但未获得结果。近代美国，以J.杜威的实用主义美学最为重要。杜威在《艺术即经验》中，强调当今美学的任务在于恢复艺术与人类经验之间的联系。杜威反对把审美经验与日常经验作严格的划分，反对自康德以来对智力领域（科学）、实践领域（行为）和审美领域（艺术）所作的划分，他认为任何一种经验只要它达到完美，就具有审美的性质。杜威认为审美经验之所以与智力的道德的经验有所区别，并非在于它排除了利害关系的欲望，而在于这种欲望与知觉经验合二而一，达到了知觉本身的一种完美的境界。经验的最完美的表现就是艺术。在他看来，艺术之所以与日常生活相分离，并不是因为自身的原因，而是由于美术馆或音乐厅所赋予艺术的那种象征意义。造成生产者与消费者之间鸿沟的那种力量也同样造成了日常经验与审美经验之间的分离。因此，想从审美经验中去寻找艺术问题的答案是不可能的，这种答案只能在日常生活经验中才能找到。杜威一方面沿袭了传统美学，认为美学是美的艺术哲学，声称艺术品必须首先是审美的，艺术的产生过程是和知觉中的审美部分有机联系的。另一方面，他又想写一部包括人类各种活动领域在内的艺术哲学，不得不把艺术分为“美的艺术”和“其他艺术”。这样。当他指责那些在实用艺术和美的艺术之间建立“美”的区别的人是错误的同时，就陷入了自相矛盾。3现象学美学编辑在欧洲大陆，现象学、存在主义是现代哲学的重要流派。M.海德格尔批评传统的美学思想把艺术作为对象而揭示其美的特性，要求从存在关系上把握美学、艺术。在海德格尔那里，主体是一切问题的中心，他认为艺术的本质在于“使存在者的真理在作品中确立”。在这里，存在的真理并不是指认识与事物的一致。作品之为作品是意味着确立起一个世界，即在作品中展示出人的存在的真理。正是因为揭示了人的真实的存在，作品才成其为作品。K.雅斯贝尔斯也认为真正的艺术在于显现人的存在。他把艺术分为两种：一是单纯作为美的理想的特定表现的艺术，一是通过可视的对象显现超越性存在本身的形而上学的艺术。认为伟大的艺术是指后者。现实存在的人面临“界限状况”和“挫折”才能获得自己。因此，雅斯贝尔斯把悲剧看作是存在主义艺术的典型。J.-P.萨特在早期著作《想象力》 (1938)、《想象的东西》（1940）中分析了艺术作品中的存在主义特点。萨特认为，想象所具有的独特机能即是自由创造性。这种自由创造性建立起了与现实世界不同的世界。对萨特来说，美只有通过自由意识才能成立，对作品的美的判断就是公众认识作家的自由，作家的创作活动则是向公众发出自由的呼吁。在存在主义流派以前，新康德主义在德国占有中心地位。E.卡西勒是新康德主义的主要代表之一，他认为人是进行符号活动的动物。符号中存在着精神的意义和作为这种意义载体的形式。艺术是一种符号形式，它象其他符号形式一样，有着双重的内涵：一方面它是一种物质的呈现；另一方面它又是一种精神的外观。艺术中的意义就是形式，艺术中符号形式所起的作用虽然也是一种认识的作用，但这种作用是通过直觉而不是通过概念，是通过情感而不是通过思想。和科学一样，艺术也是一种发现，但科学家发现规律，艺术家则发现形式。4语义学美学编辑美国的S.K.朗格（1895～1981）是卡西勒的学生，她坚决否定艺术的自我表现说。在《哲学新解》、《情感与形式》、《艺术问题》等著作中，朗格一再强调艺术作为“表现符号”的形式是人类普遍情感形式的表现，并认为“艺术是人类情感的符号形式的创造”。朗格认为符号有两种：一种是推理符号，一种是情感符号。前者如概念语言，是符号系统，而表现符号却没有符号的全部功能。它的意义就在于它自身，因而无法用推论语言去复述。诗虽然也包含有推理的成分，但作为一个整体，它是一种情感的、非推理的表现。朗格区别了符号和记号，认为仅仅指明一个事实的是记号，而能给想象的静观提供形式的则是符号。艺术是情感的符号而不是事实的记号。一个记号能使我们去注意被它所规定了的事物或情况，而一个符号却能被理解为当一个观念呈现时，我们所能想象的一切东西。在现在英、美哲学中占统治地位的是分析哲学。语义分析美学则是分析哲学在美学领域中的扩展。它并没有提出任何正面的美学或艺术理论，而是对“艺术”和“美”等概念作了语义上的分析。在L.维特根斯坦早期的著作《逻辑-哲学论》中,仅两处谈到“美”的问题。一处说，哲学中的绝大部分命题和问题并不是假的，而是无意义的。无论善与美有多大的同一性，它们都属于这类问题。另一处说，伦理学是不能表述的，它是先验的。而伦理学和美学是同一种东西。在维特根斯坦看来，美学和伦理学一样，都是不能表达的，什么是美一类问题是没有意义的。根据维特根斯坦后期的“家族类似”理论，“艺术”的性质如同“游戏”一样，不可能发现它有什么共同特质，充其量在各种艺术中存在着一些相似因素而已。这个语词的意义只在于它的用途和使用。在《美学、心理学和宗教信仰讲演和对话集》中，维特根斯坦认为“美”只是一个形容词，它和感叹词“啊”一样,本身并无确定含义,甚至可以用一丝微笑或摸摸肚子代替这个词的含义。一些语义分析美学家认为维特根斯坦哲学给当代美学提供了出发点。M.韦兹认为在各种艺术之间只有一种“家族相似”，因此不可能对什么是艺术下一个行之有效的定义。“艺术”一词在绝大多数情况下只是对某种事物所表示的一种赞叹而已。问题并不在"艺术是什么"，而在“艺术是属于哪一种类概念”，在美学中首要的问题是去阐明艺术概念的实际使用以及对怎样正确使用作出描述。例如“希腊悲剧”可以是封闭性概念，它的意义已不再变异，而“悲剧”则是处在不断变异中的亚概念。语义分析美学虽然提出了一些新问题和新方法，但它所自称的任务在于肃清语言使用上的混乱。结果可能把美学的研究对象乃至美学本身也一起肃清了。5解释学美学编辑当代在欧洲大陆流行，也在美国得到传播发展的是解释学美学。“解释学”一词来源于古希腊，意思包括“讲述”、“说明”和“阐释”，归结起来可理解为“作解释”之意。现代解释学开始于德国的F.D.E.施莱尔马赫（1768～1834），他规定解释学作为“理解的艺术”，其任务在于解决一种“解释上的循环”。这种循环是理解一部作品总是通过作品中的句子，而理解作品中的句子又要依赖于对整个作品的理解。在这个意义上，解释学被看作是一种方法论。W.狄尔泰发展了这种方法论的解释学,他认为,“理解与解释总在生活本身之中”。只有从我们历史的理解方式中才可以确认我们的方式。狄尔泰把美学看作是解释学的一个重要方面。解释学的原理就是把握基于作品解释之上的生活的结构。对文学作品意义的解释总是根据解释者所处的不同的历史条件。海德格尔使解释学由一种方法论的认识变为一种本体论和一种研究存在本身的哲学。他认为，从本体论意义上说，理解就是存在的本质。H.-G.加达默尔继承海德格尔建立起了解释学美学。他认为，解释学美学的“任务就是理解作品所说的意义以及使这种意义对我们和其他人都清晰化”。根据加达默尔的观点，对作品意义的理解属于一种读者与作品的“对话”过程，这种对话是由建立在传统之上的人类生活的历史整体所规定的,只有在这个对话过程中,作品意义才被创造出来。加达默尔指出，一部作品的意义，总是由解释者的历史背景，即由历史客观进程的整体决定的。理解不是一个复述的过程，而是创造的过程。加达默尔认为，作品意义是由作者与读者共同分担的。美国的E.D.赫什提出了与加达默尔不同的观点。他认为，作品意义只能是作者意向表达的意义，因为作品意义与作品的意义的意义是不同的。作品的意义是作者通过作品文字表达出来的意向意义，这是一种不变的意义；而作品意义的意义却是作品意义与读者或作者的关系。作者在不同时期对他自己作品的不同解说只是反映了他同自己的作品意义的一种关系。他认为，如果不把作品意义规定为作者意向，那就不能发现真正的作品意义，也就不会有真正有效的解释。法国的P.里科尔提出，“理解一部作品就是理解在这部作品面前的我自己”。他不同意加达默尔所提出的理解作品意义是读者与作品互相“对话”的观点。里科尔认为，作为自主性的作品与交谈是不同的，交谈是属于提问与回答的交流，而作品中作者与读者之间并无这种交流。所以，对作品意义的解释只是“主体开始理解自己的一种自我解释”。德国的H.R.姚斯在加达默尔解释学美学的基础上，于1980年开创了接受美学。他提出作品意义的解释是以一种作为初步性理解的主体审美感知为先决条件的。西方近现代美学日益趋向多元化和专门化。关于作品分析、艺术评论、审美心理的实证研究愈益增多，出现了实验美学、社会学美学、形式主义美学、格式塔心理学美学、精神分析美学、现象学美学、结构主义美学等等美学流派。

第一章 中国古代建筑的主体——木构架体系第一节 木构架建筑的历史渊源第二节 木构架建筑的发展推力第三节 木构架建筑体系的若干特性第二章 单体建筑形态及其审美意匠第一节 单体建筑的基本形态第二节 单体建筑的“下分”——台基第三节 单体建筑的“中分”——屋身第四节 单体建筑的“上分”——屋顶第三章 建筑组群形态及其审美意匠第一节 建筑组群的离散型布局第二节 庭院单元的基本类型第三节 庭院式组群的构成机制第四节 庭院式组群的空间特色和审判意匠第四章 “礼”——中国建筑的“伦理”理性第一节 宗庙为先：礼制性建筑占主导地位第二节 尊卑有序：建筑等级制被突出强调第三节 述而不作：建筑创意新意识受严重束缚第五章 “因”——中国建筑的“物理”理性第一节 环境意识：因地制宜第二节 构筑方式：因材致用第三节 设计意匠：因势利导第六章 建筑意境及其生成机制第一节 建筑意象与建筑意境第二节 建筑意境的构景方式第三节 建筑意境的强因子：山水意象第四节 建筑意境客体的召唤结构第五节 建筑意境接受的鉴赏指引余论 中国建筑的硬传统和软传统后记

建筑的形式越完美地表现出崇高伟大的精神内容，审美价值就越高。建筑形式的美，来源于内容的善。这种观点早在古希腊时期就已经有了，中世纪的神学美学家更把体现上帝的光辉称之为美，风靡达400年之久的哥特风格,把基督教的精神表现得淋漓尽致（见彩图）。18世纪欧洲启蒙主义影响下的建筑审美观特别强调建筑美的理性因素。19世纪初浪漫主义思潮则怀恋中世纪田园牧歌的情调和宗教气氛，给建筑审美观以很大影响。当时的评论家和建筑师认为,建筑美必须体现出对上帝的景仰,所以基督教国家的建筑必须采用哥特风格，使早已走下历史舞台的哥特教堂形式复兴起来。 ②　认为建筑美是一种客观存在。建筑的造型只有符合客观的形式美法则才是美的。这类理论最早的代表是古希腊的毕达哥拉学派。公元 1世纪罗马帝国的建筑工程师维特鲁威在《建筑十书》中指出，美是客观存在的，它主要表现在建筑各部分间和谐的比例。15世纪文艺复兴时期的艺术家们也非常重视比例的研究。17、18世纪的欧洲古典主义建筑师们，更把建筑的比例关系推崇为建筑艺术最高的客观法则，在各种数学关系中寻求美的奥秘。现代建筑的代表人物之一L.柯布西耶（1877～1965）曾经用黄金分割的比例设计建筑。欧洲关于建筑形式美法则的研究，从文艺复兴以来，通过两条途径形成了完整的体系。一是测量古希腊、罗马的大量建筑遗物，从中总结出来一套比例法则。其中以G.da维尼奥拉和A.帕拉第奥总结的五种柱式典范影响最为深远。五种典范是古罗马建筑五种柱廊形式的比例法则，在300～400年间一直被认为是欧美建筑最美的代表。再是通过对许多公认为美的建筑进行几何的构图比例分析和视觉分析,总结出若干形式美的法则,称为构图法则。这类著述很多，其中，1952年出版的美国哈姆林所著《二十世纪的建筑形式与功能》和1960年出版的苏联建筑科学院建筑理论、历史和建筑技术研究所编写的《建筑构图概论》较有代表性。前者把构图法则归纳为10种，即统一、均衡、比例、尺度、韵律、布局中的序列、规则和不规则的序列设计、性格、风格、色彩。后者强调建筑构图中形式与功能、结构的统一性；作为协调手段，总结出 7种构图法则，即对称与不对称、对比与微差、韵律与节奏、模数、比例、尺度、光学校正；另有 4种辅助手段，即色彩与照明、建筑装饰图案、雕塑、纪念性绘画。③认为建筑美在于建筑形象作用于人的心理活动产生的某种反应。早期的实验心理学试图通过心理-生理试验，探讨某些建筑因素如体量、形状、线条、色彩、质地等对人的心理影响，但试验结果并不能确切解释复杂的建筑艺术的审美效果。近代的格式塔心理学和移情说也逐渐被用来解释建筑的美感。按照前者的基本观点，建筑美感是一个综合的整体，其中包括诸如感受、知觉、联想、回忆、冲动等等心理活动要素。而每一要素又往往与建筑的某些空间、部件、式样、手法、色彩、质地等发生对应联系，抽掉了其中一个，也就破坏了整体的美感。按照后者的基本观点，只有当观赏者与建筑形象融为一体时，才能产生强烈的美感；或者说，当无生命的抽象的建筑形式被赋予了人格化的特征时，才具有美的意义。例如人们感到庙堂神圣崇高,宫殿雍容典雅,园林幽美闲静，住宅安详恬适，都是人的情感和建筑的环境、形式等互相交融的结果。

随着资本主义工业生产的发展，城市人口急剧增加，建筑功能日益复杂，许多新技术、新材料、新设备用于建筑。从19世纪下半叶开始，传统的建筑审美观迅速改变了。80年代开始于比利时的新艺术运动首先改变了传统建筑的风格。其后在德国有青年风格派，奥地利有维也纳派，美国有芝加哥学派等等，他们共同的倾向都是反对古典主义形式，反对装饰，强调形式服从功能。20世纪20年代以后，一批青年建筑师以系统的理论和众多的实践掀起了现代建筑的高潮。其中最著名的人物是德国的W.格罗皮乌斯(1883～1969)、密斯和法国的柯布西耶。他们关于建筑美的共同主张是：充分发挥新技术新材料本身性能的特点；尽量满足使用功能和提高其使用效率；建筑形式应与功能、材料、结构、工艺完全一致；反对历史上的建筑式样和构图格式；摒弃一切外加的装饰；创造以空间和体量的总体构图为主要特征的建筑艺术；重视观赏者运动的空间 -时间构图。根据这样一些观点，人们又常把这类观点称为功能主义或现代主义。1925年格罗皮乌斯设计了包豪斯学校，这所实用、经济、构图简洁新颖的建筑以及该校所宣传的现代艺术理论，得到社会的广泛支持，成为现代建筑的里程碑。密斯在20年代提出了现代建筑最激烈的主张：我们不考虑形式问题，只管建造问题。他抓住现代材料中使用最多的钢和玻璃，设计了许多钢架玻璃盒子式建筑。这种形式的建筑一时风靡西方，被称为密斯式建筑。柯布西耶则以1923年出版的《走向新建筑》一书奠定了现代建筑的美学理论基础。该书认为工程师不自觉地从经济法则与数学力学公式中得出的规则是最美的形式。而建筑师则应当在调整建筑的平面、墙面和体形的关系中，创造纯净的美的形式；为此，应当用线或角的比例作为协调构图的准绳。他还指出，住宅生产要向飞机、汽车看齐，宣称住房是居住的机器。与上述三人齐名的美国建筑大师F.L.赖特创造了有机建筑理论，认为应设计一种由内而外的建筑,它的目标是整体性,具有一种协调的感觉。他特别重视建筑与自然环境的有机结合，他说：作为创造性的艺术家，你就得到了特定环境中的建筑的性格，因此有机建筑有时也就称为自然的建筑。赖特的美学观富有人情味和浓厚的浪漫主义气息。他的作品冲破了玻璃盒子的形式，空间灵活,常常使用富有乡土气息的地方材料和坡屋顶式样,造型亲切，风格隽永。现代建筑在冲击古典主义、折衷主义的泥古不化方面作出了卓越贡献，但他们的理论从一开始就带有形而上学缺陷,使得一些合理的主张走向极端,因而在半个世纪之中，西方的城市中充满了一座座冰冷的、千篇一律的玻璃方盒子，与不同地区、不同民族的生活习惯和审美趣味背道而驰，受到越来越多的指责。从20世纪70年代开始，建筑创作在探索新的出路。10多年来流派众多，形式纷杂,审美观表现出明显的多元化倾向。首先,建筑创作扩大为整体环境设计。1977年12月，来自世界各地的设计师们在秘鲁利马市郊外的马丘比丘废址上签署了一项称为马丘比丘宪章的宣言，宣称设计师们决心恢复和重新创造人与环境的谐调，重视环境设计；强调城市的整体性、空间的连续性、环境的有机性以及人在创造环境美时的能动性。目前，城区设计已成为规划师、建筑师注意的重要课题。其次，在被统称为后现代建筑的潮流中,出现了形形色色的设计和创作,如吸取古典传统，讲求比例严谨的新古典主义；力图赋予建筑以某种具像形式的 象征主义 或隐喻主义;注意结合地方特色的新方言派;以采用大面积反射玻璃和半透明有色玻璃为特色的光亮派；主张率直地表现新结构新设备的重技派；故意将建筑形式做得奇形怪状甚至残破衰败的奇异建筑派，等等。在这些流派中，美国建筑师 R.文丘里在 1966年出版的《建筑的复杂性和矛盾性》一书，越来越发生重要的影响。作者强调建筑是一个矛盾的集合体，因此建筑创作必须兼容并蓄。他说:我喜欢杂而不要"纯",要折衷而不要"干净",宁要曲折而不要"直率",宁要含糊而不要"分明",既反常又无个性,既恼人又"有趣"，要兼容而不排斥，宁要丰富而不要简单，不成熟但有创新，宁要一致和不肯定也不要直截了当。这本书提出的一系列美学观，猛烈地冲击着20、30年代的现代建筑理论和实际。

历史上人们对于建筑的审美观点大体上可分为3类：1.认为建筑的审美价值主要表现在它所体现的伦理价值。2.形式追随的功能，也就是建筑物修饰是否必要。3.建筑文化的多样化表达。

因为剧情符合人的审美观比较漂亮。

一、差异所在 1、建筑用材上的差异 从根本上说，中西方建筑艺术的差异首先来自于材料的不同：传统的西方建筑长期以石头为主体；而传统的东方建筑则一直是以木头为构架的。这种建筑材料的不同，为其各自的建筑艺术提供了不同的可能性。在现代建筑未产生之前，世界上所有已经发展成熟的建筑体系中，包括属于东方建筑的印度建筑在内，基本上，都是以砖石为主要建筑材料来营造的，属于砖石结构系统。诸如埃及的金字塔，古希腊的神庙，古罗马的斗兽场、输水道，中世纪欧洲的教堂，无一不是用石材筑成，无一不是这部“石头史书”中留下的历史见证。虽然中西古代建筑都起源于木构，这已为大量的人类考古发现所证明。但是，中国(包括邻近的日本、朝鲜等地区)建筑始终对土木情有独钟，传统建筑仍以木为材的梁架结构体系，沿用了原始的木构结构，并保持了长期的一贯性和连续性，使得中国建筑把木材运用得得心应手，把木材的装饰发挥得淋漓尽致，并用土木谱写了一曲优美的乐章。因而被誉为“木头的史书”。 不同的建筑材料，不同的文化与社会，使得中西方的古代建筑有了不同的艺术表现。不同的民族有着不同的文化，流露出不同的情感；不同的材料造就不同的建筑，展现不同的信念。西方古典建筑的艺术风格重在表现人与自然的对抗之美。石头、混凝土等建筑材料的质感生硬、冷峻，理性色彩浓，缺乏人情味。中国传统建筑特别注重“线形美”，讲究线条的婉转、流动和节奏韵律，擅长以线造型，以线传情。中国传统建筑采取木质的梁、柱恰恰能适应这种“线”的艺术感染力。故中国传统建筑无论是单体建筑的外轮廓线，还是群体建筑的天际线，都与中国绘画重的勾、描有相同之处。 2、建筑造型上的差异 与西方的石制建筑不同，中国传统造型特别强调“线型美”，讲究线条的婉转流动，从而构造出多种多样的飞檐。可以说飞檐的设计是我国古典建筑中的璀璨明珠。不同的飞檐形式往往会有不同的艺术效果，或轻灵，或朴实，或威严。《阿房宫》赋里的“廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，钩心斗角”就是飞檐的真实再现。我国古典建筑的四大家——亭、台、楼、阁都用飞檐来标明自己的身份，表达自己的情感，而且飞檐的高低、长短往往会成为建筑设计的难点和要点。 而西方建筑则一般是垂直发展，建得又高又大。譬如罗马可里西姆大斗兽场高为48米，“万神殿”高43.5米，中世纪的圣索菲亚大教堂，其中央大厅穹窿顶离地达60 米。文艺复兴建筑中最辉煌的作品圣彼得大教堂，高137米。它们以夸张的造型和撼人的尺度展示建筑的永恒与崇高，以体现人之伟力。在西方古典建筑中，横空出世的尖塔楼，孤傲独立的纪念柱处处可见。这些庄严雄的建筑物固然反映西方人崇拜神灵的狂热，更多是利用了先进的科学技术成就给人一种奋发向上的精神力量。 3、表达的伦理意识上的差异 中国传统建筑最具有代表性的便是古典园林建筑，因深受儒家思想的影响，文人的追求和喜好左右着造园，因而中国的传统园林在实际意义上是文人园林，历来讲究“气韵生动”的美学原则，在本体认识的差异上，重视整体的和谐，强调人与自然、人与人之间和谐的关系。所以中国传统建筑的艺术风格以“和谐”之美为基调。老子《道德经》曰：“人法地，地法天，天法道，法道自然。”这些老子的这种思想代表了古人的自然崇拜观念，却有着明显的人与自然和谐大同的意味，同时也影响了中国的传统建筑。尽管我国先秦时期的建筑也曾有过高台榭、美宫室，气势磅礴、壮丽辉煌的阳刚之美，但随着儒家“中和”思想的影响，汉以后，特别是魏晋南北朝以来，中国传统建筑这种展现对抗力度的阳刚之美逐步走向“和谐”与含蓄之美。以内封闭的内部空间组合，纡余委曲的建筑序列层次，婉转、舒缓的建筑节奏韵律和凝重、自然的建筑装饰设计，给人以亲切、温馨、安闲、舒适的审美心理感受。 西方建筑的艺术风格则重在表现人与自然的对抗之美。从历史发展来看，西方视自然为无生命的物质，在中世纪之前，基督教甚至是禁止游山玩水的，他们更多看到的是自然狂暴、危险的一面，那些傲然屹立的神殿、庙坛，处处皆显示出一种与自然的对立和征服，从而引发人们惊异、亢奋、恐怖、等审美情绪。以哥特式建筑为例，它以高、直、尖为特色，高大的形体由于飞扶壁的作用显得薄而轻快，一个个向上挺拔的尖拱打断了横向的构架，自下而上层层推进，仿佛卷起的浪潮，一层层向上推涌，直至尖顶，以震撼人心的力量将人们的精神引向上苍，寄托着教徒对天国的慕渴与向往。同时，也突出建筑个体特性的张扬，都不遗余力的表现自己的风格魅力，这反映了西方传统文化中重视主体意识，强调个体观念。 另外，西方传统建筑一直遵循整齐一律、平衡对称、符合规律的形式美法则，故而在建筑风格上多体现出其超脱自然，驾驭自然的“人工美”，这同中国传统建筑强调与自然的融合之美有所不同，具有鲜明的对照性。 因由所在 1、自然地理上的差异 由于西方，特别是古希腊、古罗马的自然环境多裸露的山石，缺少树木，特别是山石地质因素，西方传统建筑体现出以石为本的风格，即主要采用冷而硬、厚而沉、庞而大的石块，以追求一种高大、强大、神秘、威严、震慑效果和体现一种弃绝尘寰的宗教出世精神。而古代中原林木很多，便于就地取材，加上中原地区适合建筑需要的石材相对较为难觅，且搬运不便，所以建筑多以木质结构为主。另外，希腊等地中海地区的欧洲民族，气候属夏干冬雨的地中海式气候，土地贫瘠，光热水土自然因子组合不谐调，使得他们的海上生活的重要性大过陆地，加之海上生活常常与狂风恶浪搏斗，故产生“天人相分”、“人定胜天”等思想。这种文化观念反映在建筑风格上，中国传统建筑比西方传统建筑更加注重与自然环境的和谐，风格上也相对平和、含蓄一些。 2、文化上的差异 中国人重视整体的和谐，讲究事物的对立统一，强调人与自然、人与人之间和谐的关系。天人合一的中国传统思想，体现在建筑中，最显著的是中国古建筑的功能通适性、空间灵活性，充分适应人的生活变化，与人相融合。加之天井、院落、庭园及通楹排窗、走廊u201eu201e及风水选择与安排，人、建筑空间与自然之间水乳交融。如中国传统建筑重视功能的通适性，住宅、书院、茶肆、旅馆等同时并存，适应不同的使用需要。崇尚自然的思想在中国建筑中首先表现为中国人特殊的审美情趣。平和自然的美学原则，在中国山水园林设计中，表现得淋漓尽致。 在西方哲学传统主流中，几乎一边倒的是人与自然决无和谐相融，而是你死我活地只有相克。如果说中国传统建筑空间因轻灵秀丽令人神往，那么西方(欧洲)古代建筑的空间则因其充满秩序和几何美而魁力四射，他们极尽个人所能，不断的改造自然，征服自然，所以，西方的建筑带有极其浓厚的理性主义色彩。另外，希腊等地中海地区的原始欧洲民族住地，气候属夏干冬雨的地中海式气候，土地贫瘠，光热水土自然因子组合不谐调，使得他们的海上生活的重要性大过陆地，加之海上生活常常与狂风恶浪搏斗，故产生“天人相分”、“人定胜天”等思想。这种文化观念反映在建筑风格上，中国传统建筑比西方传统建筑更加注重与自然环境的和谐，风格上也相对平和、含蓄一些。 3、时空组合上的差异 大多数学者认为西方文化浓厚的空间意识，与最早发源于其特定的自然地理背景有关。西方原始居民的农耕混合制经济与渔业活动使生活在这里的西方民族对地理方位、空间布局的感受较强，极容易产生强烈的空间感受。所以西方的建筑物大都以中心向四周放射式规划，中心点或是教堂，或是广场等，他们逐渐摆脱了孤立的单个设计和相互间的偶然配合，而更注意建筑的完整性，体现了文艺复兴面向新生活的新精神。而生活在农耕地理环境的东方人，在平缓绵延的冲积平原上，日出而作，日落而息，生活很有规律，劳作相当有序，过着日复一日、年复一年的循环往复的田园生活。其单一农耕型的经济结构，对四季变化依赖较大，人们容易产生强烈的时间意识。 这种不同的时空观自然影响到建筑风格的差异，尽管中华古人在观念地构建其宇宙观时不会无视与抹煞空间的存在，但中华民族更偏重于对空间之运动形式即时间而不是对空间存在本身的思考。人们将自然界中的山石树木池塘与建筑结合在一起，将天南地北、春夏秋冬，各时各地的风景人为巧妙地组织起来，以达到宛似天成的意境。例如苏州园林、圆明园等著名建筑都是如此。 综上所述，正是由于文化的起源不同，而引起了不同的建筑文化理念、审美、形式，中西古建筑各具特色，分别给人们带来了不同的生活模式、不同的心理体念、不同的审美享受。在近代的中西文化碰撞中，我们需要对自己的文化进行反思，继承传统文化优良的一面和西方文化的积极因素，进而重塑属于我们自己的建筑理念，树立有本国特色的新风格。

1、建筑是技术和艺术的统一体。建筑学是一门涉猎宽、内容广德的综合学科。 音乐艺术、绘画艺术、诗词艺术是纯精神性艺术，建筑艺术是以技术为基础的艺术，要全面看待或正确把握在建筑当中的艺术和技术二者的关系。 2、美学以研究审美活动为学科起点，具有开放性、交叉性、边缘性的学科特点。 美学的诞生可以追溯到1750年，德国的哲学家鲍姆伽登创立了这门学科。 美学研究的误区认为美学是研究美的学科。 对这个误区的反思是在海德格尔、维特根斯坦、克尔凯戈尔。长期的美学研究我们用的是知识论哲学或者叫认识论哲学，我们认为美学研究的哲学基础应该是价值论哲学，即美是一种价值。它是客体的审美属性和主体的审美需要，在审美活动中契合而成的一种价值。它不能独立于人而存在。 但是美学这门学科从它的诞生就表明了它的态度。第一，它是开放的，第二是交叉性，第三是边缘性，是从另一个角度揭示了交叉性。 3、建筑美学是建筑学和美学相交而成的新兴边缘交叉学科，学术前景广阔，学科生命力强。 4、建筑美学研究属于跨学科交叉综合研究。

建筑美学的产生。自从世界上有了第一幢刚具雏形的“房屋”,建筑美学就随着它的出现而出现了。建筑美学经历了一个从茅屋之“美”到广厦之“美”的发展过程,它的每一步发展都以一定的社会物质条件为基础,而“美”的最后形成,还有赖于人的意匠,加工和创作。真正美的建筑艺术、美的建筑形式和构图,都不是凭空产生的,是建筑技术、材料、结构和构造等物质方面的因素所决定的,是人类孜孜以求的结果。大量历史事实表明,建筑美学的产生不但具有客观性的一面,而且有着主观性的一面,材料、结构和构造等物理方面的问题属于美的客观范畴,人的心理机能和智慧创造,属于美的主观范畴,前者是产生美的实际条件,后者是产生美的真正动因。2)建筑美学的划分。随着建筑美学的产生,就出现了各种各样的对建筑美学的意义的争论,一般认为建筑美学有狭义和广义之分。通常地说,狭义建筑美学是指单体建筑美学,是指美的房屋、美的造型、美的装饰;而广义建筑美学则把建筑放到广阔的特定时空背景中去研究,它跨越单体,走向群体,跨越房屋自身,走向整体环境,跨越单体建筑,走向城市。前者旨在揭示单个建筑造型美的规律和艺术特性,而后者侧重于从建筑美学的边界条件,从建筑物与其周围环境的相互关系,以及从建筑街道、广场、区域乃到城市的宏观角度,去把握美的特性,研究建筑美学的问题。狭义建筑美学的核心是源于维特鲁威《建筑十书》的建筑三要素。英国建筑理论家柯林斯也认为实用、坚固、美观的提法很全面,不能去掉其中的任何一项。3)我国对建筑美学的定义。

对比和微差，均衡和稳定，韵律和节凑，比例和尺度，

筑美学(建筑学概念)简介 艺术美学和建筑学的重要分支。是建立在建筑学和美学的基础上，研究建筑领域里的美和审美问题的一门新兴学科。虽然建筑伴随人类走过了漫长的道路，但建筑美学的出现却是20世纪的事情。建筑美学以如何按照美的规律从事建筑美的创造以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，其具体内容是：建筑艺术的审美本质和审美特征;建筑艺术的审美创造与现实生活关系;建筑艺术的发展历程和建筑观念、流派、风格的发展嬗变过程;建筑艺术的形式美法则;建筑艺术的创造规律和应具有的美学品格;建筑艺术的审美价值和功能;鉴赏建筑艺术的心理机制、过程、特点、意义、方法等。根据当前建筑美学的发展趋势，重点是研究建筑美与城乡环境的关系、建筑美的审美效应、建筑美与山水园林的关系等。

102岁高龄的贝聿铭逝世，当回顾他的经历，再次欣赏他一系列的建筑设计经典，就像压缩了百年时光，翻过他的人生之书。我们每天都在书写自己的故事章节，贯穿全书的主题如何被发展呈现、内心冲动如何通过在物质世界的表达而显现色彩，从浓缩的时间情节里，愈发清晰。贝聿铭出生在殷实富足的望族，狮子林是他玩耍的后花园，说他是含着金汤匙出生的公子哥，一点不为过。丰盛的物质生活，舒适的成长环境，如果用占星学表达，这是金牛座能量在外部世界的一种显现方式。外部环境是内在情境的呼应，对于金牛座能量凸显的贝聿铭来说，家族对财富的积累与重视，以及他小时候享受的稳定丰饶的生活，都塑造了他对于物质价值的感受与认知。从浅显的意义上，金牛座因为与有形世界的“价值”相关联，所以金钱、金融、储蓄、银行被金牛座所掌管。一个人的出生星图可以反映父母和家族的信息，贝聿铭出生在金融世家，爷爷贝理泰是中国最早的金融家，父亲贝祖诒先后担任中国银行广州、香港、上海分行经理及总行副总经理，更在1946年当上中央银行总裁，被称为“金融巨子”、“汇兑奇才”。这些家族信息都透出贝聿铭身上显著的金牛座能量源自何方。 每个星座都是一种原型能量，它在物质世界有多重丰富的表达方式。金牛座和有形世界的联系如此紧密，对金钱的渴望、对美食的享受、对自然的热爱、对美好事物的欣赏和占有欲，通通和金牛座有关。除了金融家，它还可以是美食家、美妆达人、按摩师、农夫、园艺师、建筑师、甜点师、艺术家、环保倡议者等等等等。而贝聿铭出生的金融世家，表达的仅是原型能量的其中一个现实面向而已——对物质财富的拥有与积累。承继而来的能量，如何在我们自己的人生中表达，这是非常个人化的选择。贝聿铭选择成为一名建筑师——金牛座能量的另一种现实身份形象。金牛座被金星守护，金星是颗和美有关的行星。金牛座扎根大地，深谙物质之美，它对自然界的结构与和谐有天生的敏感。一朵花，一棵树，一根草，天上划过的云朵、地上的山脉湖泊，人与环境的共生共存，都深得金牛座的心。大地之灵，自然之美的信奉者，即是如此了。看似随性的大自然，其实是由严谨的秩序构成，每种植物、动物的构造和样貌无不遵循着精准严密的几何排列和数学逻辑。大自然是最好的设计师。 贝聿铭设计的作品是几何建筑美学的典范，他追求纯净、严谨和精确的线条与几何形状，认为让建筑维持这样的几何形态是探索空间本身的乐趣。他热衷运用混凝土和石材作为建筑材料。混凝土的原材料丰富且成本低，抗压强度高、耐久性好、强度等级范围宽，实用耐用够持久，就像金牛座追求实事求是和踏实的作风一样，拒绝华而不实的花哨。他的作品还有种敦实的安全感，精致的几何设计、协调稳定的建筑形态，就像公牛展现出来的样子，镇定、坚实、稳健。贝聿铭善用玻璃和钢铁结构，让人们可以在室内借到大片天光。大量运用自然光线，让人即使在现代城市的建筑中也可以和环境亲密接触，感受自然赋予我们的光亮与温暖灵动。“让光线来做设计”是贝聿铭广为人知的话，把自然光线引入室内空间，使光与墙体、地面形成光的庭院。将建筑融入周围的环境氛围中，不争抢，不突兀，像是化为周围风貌和所处文化精神的一部分。地球母亲就是金牛座的老师和向往地。 融入自然，融入文化，用稳固持久的建筑体向自然学习且尊敬大地之美，爱护并运用地球给予我们的馈赠，同时感受那广阔宁静的内在空间。丰富建筑的几何构成、为现代主义建筑开辟新道路，同时使建筑融入自然、自然融入建筑，贝聿铭的创新思维给他的作品带来活力。根植于大地的独特设计反映在他星图上天王星和水星的强烈互动中。既尊重传统，又不拘泥于传统，他的理念超越了他所处的时代。每个人从事的事业和工作，总与我们星图中某些强烈突出或冲突的部分有关，它们都有其目的和意义，使我们的人生之旅得到疗愈和进化。贝聿铭的建筑设计师生涯对他来说意味着什么、那些建筑在他设计的过程中重复表达了他自己怎样的人生议题，我们并不知道，但他的作品们完完全全展示着金牛座式的建筑美学，让人感觉到物质世界的稳健之美和自然界的韵律之美。去感觉种子、泥土和地球自身的肌体，看上去有永恒的安详和宁静，这是金牛座追寻的方向。贝聿铭辞世，他的经典作品们替他继续感受着这个美好的世界，他是它们，它们也是他。

美不美因人而异因时而异

熟练使用各种工具： 绘图最基础的，就是熟练使用各种工具，用好了工具才能准确绘图，才能接上线条，让整个图看起来非常流畅 先用铅笔后用针管： 在画的时候，刚开始都会喜欢用铅笔，因为错了可以修改，而针管笔如果错了只能重画，但是当画完的时候，针管笔的画看起来更加突出和美观 避免误差： 画组合线条时，尺寸变得非常重要，一点误差就有可能无法使线条连接，连接时也要保持流畅，要看不出拼接的痕迹，这就要求对尺子圆规的使用非常纯熟 简单到复杂： 简单的图形，使用不同的拼接方式，不同的重叠方式，加以组合，就会变成复杂且美观的图形，而这些由简单到复杂的过程，需要精确地测量 临摹： 初学时，只是临摹别人的，要做到临摹，就要完全，大致一眼要看不出区别，甚至远看就看不出是手绘，这就是基础 平面图的精确： 平面图更需要精确，每个标注都要精确，每个符号都有自己的尺度，每条线都有其标准，所以才会通用，每个地区的人，都能看懂 水粉渲染：开始水粉渲染渲染时，可以选择简单的图形和画面，颜色结构鲜明。这样就能在练习中打好基础，从而为以后的复杂水彩做好准备，水彩重要的就是一层一层的上色，要注意耐心。 色彩练习： 下面，就开始色彩的练习，掌握色彩的搭配，色彩的特点，色彩的性质，明白各种色彩的意义所在，有时需要写实，有时需要想象，画笔一直在你手上，你的画笔所描绘的世界，不需他人的认可

中国古建筑美学精神的三重维度具体内容是什么，下面中达咨询为大家解答。置身于审美文化的大背景下来审视中华传统建筑的历史发展，追寻其中独特的美学魅力，我们便不难发现其中有着许多不同于西方的基本要素。从古远年代半坡先民在河岸边用木架和草泥建造的半地穴式房屋群，到号称始皇帝建造的那座"履压三百余里，隔离天日"的秦阿房宫，再到被美国当代建筑师恩。贝康称为"在地球表面上人类最伟大的个体工程"的北京城，中华建筑在地址选择、样式结构、设计思路方面表现出来的审美追求，经过漫长的岁月置身于审美文化的大背景下来审视中华传统建筑的历史发展，追寻其中独特的美学魅力，我们便不难发现其中有着许多不同于西方的基本要素。从古远年代半坡先民在河岸边用木架和草泥建造的半地穴式房屋群，到号称始皇帝建造的那座"履压三百余里，隔离天日"的秦阿房宫，再到被美国当代建筑师恩。贝康称为"在地球表面上人类最伟大的个体工程"的北京城，中华建筑在地址选择、样式结构、设计思路方面表现出来的审美追求，经过漫长的岁月，从幼稚走向成熟，最终积淀成中华建筑美学精神的基本维度，成为我们认识中华建筑所具有的"永恒魅力"的关键所在。一、风水风水，中华建筑美学精神的灵魂。我们的祖先十分重视地形地貌、山水距离、采光通气等环境因素，并有"地之美者，则神灵安，子孙昌盛，若培植其根而树叶茂"的说法，认为建筑环境的好坏，不但关系到居住者自身的安危，而且还关系到子孙后代的兴衰，甚至连种植在建筑周边的花草树木都要受到影响。显然，在古人眼里，环境好了，居住其中才可能健康长寿，子孙满堂；反之，则影响人的身心健康，建筑的基本意义也就丧失了。前者被称之为"美宅"，后者则被称之为"凶宅".这便是古老而又神秘的风水理论。风水理论在中华建筑的历史上之所以深入人心，源远流长，与漫长的农耕经济过程中人与自然之间形成的亲密关系有关，也与同样古老的"天人合一"的哲学精神有关，当然，更是由于在实施过程中确实给人们带来了物质或精神上的实惠。时至今日，我们不但可以从春秋战国时期出现的《考工记》中看到当时人们在建造城池、修整村舍、营造陵墓时对周边环境的讲究，还可以从成书于汉代、今已失传的《堪舆金匮》、《宫宅地形》等典集的名字上看到关于风水概念的变化情况；不但能从伴随玄学而出现的像《黄帝宅经》那样的集大成式的专门著作中，系统地看到当时人们对风水的理解，同时，也能从西安、南京、北京等地保存的大量古代宫殿城池的遗址上，实际地感受到当时建造者在选择环境时的良苦用心。尽管有学者认为讲究居住环境并不为中国独有，世界各地的建筑在选址、朝向方面都有类似风水的传统。但是，要寻找风水思想的源头，我们不能不将目光转向中国。因为这里不但有以实物形态保存着的仰韶文化遗址，形象地展示着六、七千年以前先民们在选择自己居住地时对山水、草木等因素的重视，已经透露出朦胧的风水意识；还可以看到这方面的主要记载最早形成于这块土地。时至今日，我们还能从《易经》、《周礼》、《史记》等典籍中看到风水思想的早期内容。大气，中国建筑美学的结构样式体现。大屋顶、木结构，再以斗拱的形式将两者相连接，构成了中华传统建筑几乎千年不变的最基本结构形式。形成这种结构样式，出于就地取材、因地制宜的方便，也有人神合一、家国不分的宗法精神方面的考虑。遍览历史，留存在中华大地上的代表性建筑，多是以具有生命力的"土"和"木"建造的与日常生活起居密切相关的宫殿，而不是像西方那样，代表性建筑多是用冷硬的石头修建。神庙建造得弧傲冷峻、直指苍穹，是为了指向彼岸世界，体现神灵的至高无上，引导信徒对神灵的敬仰，也奠定了西方建筑向高空发展的心理基础；而宫殿中居住的皇上是人世间的万民主宰，既是权势的象征，又是民族的典范，于是，造型上不是直指苍穹的高大，而是追求平面上的尽量拓展与延深，在庭院深深中营造出大气磅礴的气氛，既能够显示帝王的威严与庄重，也能够起到引导和规范人们现实联想的作用。意境，中华建筑美学精神的韵味所在。与罗马的石头城堡和遍及西方世界的宗教庙堂追求的独立挺拔不同，中华传统建筑往往喜欢依山水而建，借平地而起，成群体之势，讲究建筑之间的彼此呼应、井然有序、主次分明，追求一种整体和谐，多层次递进的美学效果。中国传统建筑在整体效果上不是单纯的物象，而是具有物中有景、景中有物、虚实相生的意境之美。这种情况，我们既可以在目前保留在北方各地的皇家园林、宫殿群落中看到，也可以从散布在大江南北、长城内外的古寨村舍里有所体悟。在我们祖先的审美视域中，建筑仿佛是一个有生命的载体。这种美学效果在明清遗留下来的园林建筑中有典型体现，但源头却可以追溯到几千年前的周秦建筑遗址。以中国第一皇宫的秦都为例，根据考古探测和文献资料记载，这座南依秦岭、西跨渭水、东抵骊山、北近土原，占地达45平方公里的庞大城池，就很好地体现了"物中有景，景中有物，虚实相生"的意境之美。在秦都中心区，辉煌高大的宫殿和其他大型建筑物鳞次栉比，层层叠叠，构成了这座帝王之都的主体部分。秦代的建筑在中华历史上具有里程碑式的意义。它前继商周，将前人的建筑美学思想进行了实际的归纳和总结，又后启汉唐，从理论和实践两个方面为后人的建筑活动提供着范本，影响着中华民族的建筑走向，对中华建筑美学思想的成型产生了深远影响。二、返本归真经过这样的分析我们不难发现，中华建筑美学精神的三大构成要素都不约而同地有着一个共同的指向：返本归真。不管是顺风得水的建筑理念，还是源于"茅土"、以大为美的建筑形式，或是靠环境转移、交融贯通而取得的建筑意境，都具有明显的师法自然、天人合一的审美倾向。在我们祖先眼里，美的最高境界，不是虚无飘渺的彼岸世界，也不是靠精雕细刻得到的某种比例关系，而是一种人与自然的和谐状态。于是，和西方的传统建筑比较，中国传统建筑不管是地址选择、所用材料，还是形体设计，都在想方设法地依从自然，让居住其中的人们能够充分享受到大自然的气息。这种明显带有超离世俗、返璞归真的追求，恰恰与起自康德，后来影响了整个美学界的"无利害而能够给人以快感"的美学观有异曲同工之妙。所不同的是，这种美学理论所要超越的是功利、欲望和概念，总之，是各种与一己私利有关的东西，进而达到一种忘我的超然境地；而中国传统建筑美学所要超越的是一种由"技"而入"道"的东西，进而达到一种与"天意"相通的境地。在全球化的语境中，建筑是最先与国际接轨的行业之一。在短短的时间里，面对千城一面的城市化进程，越来越多的人感觉到了民族文化在城市建设中的重要。于是，不管是建筑理论研究者，还是一些完成原始资本积累的大型企业，都开始将目光转向中国传统文化，在传统文化的背景上来寻找中国城市建设的出路，力图创造出具有东方面貌的现代化建筑和城市。这无疑是一种远见卓识。从欧洲和日本等发达国家的情况看，当年他们在完成城市化进程的过程中，并没有将本民族的文化彻底打碎，去照搬他人的现成经验，而是千方百计地将优秀的传统文化保存了下来。今天，漫步在这些国家的一些城市中，面对精心设计的一座座建筑，一处处街心环境，在感受到现代气息的同时，也能感受到一种无处不在的民族精神。中国是一个数千年来保持着统一完整和持续稳定的文化形态的古老民族， 创造了举世瞩目的物质文明和精神文明，赢得了鼎足于希腊和印度三大世界文化体系之一的显赫地位。作为这种古老文化载体的传统建筑，无疑也凝聚着许多具有强大生命力的基因，不管是得风水而美的思想，还是以大为美的追求，或是营造意境之美的匠心，不仅使当时的人们感受到了建筑的魅力，也为后人的建筑行为提供了经验，最终因为蕴含了丰富的有助于生命发展的因素而成为中华建筑之魂。在学习优秀传统文化的过程中，有学其形、学其神和学其魂三种境界。"形"是形式，完全可以照猫画虎；"神"是内容，也可以从典籍资料中移花接木；"魂"则要深沉得多，既是生命的象征，也是生命的精华，更是生命之根源，用"照猫画虎"和"移花接木"是无济于事的。对"魂"的继承，需要从中国文化的根本入手，更需要用心去体验。这样我们才可能把握中华传统建筑的生命魅力，延续中华建筑的美学精神。更多关于工程/服务/采购类的标书代写制作，提升中标率，您可以点击底部官网客服免费咨询：https://bid.lcyff.com/#/?source=bdzd

虽然建筑伴随人类走过了漫长的道路，但建筑美学的出现却是20世纪的事情。那么什么是建筑美学的呢？以下中达咨询带来关于什么是建筑美学的特征，相关内容供以参考。中国建筑在世界上分布地域最广，有着独特的传统风格，各兄弟民族的建筑都有自己的传统和特色，其中汉族的建筑是中华民族建筑的主流。它的美学特征主要表现在3个方面： 　①　建筑的审美价值和它的伦事价值密切相关。建筑的审美标准不仅要求使人感官愉悦，更重要的是恰当地表现形象本身所包涵的伦理的、政治的内容。例如都城的构图表现出"体象乎天地，经纬乎阴阳，据坤灵之正位，放太紫之圆方"的威仪；宫殿表现"天子以四海为家,非壮丽无以重威"的气派。从周秦以来,凡城市规制、宫殿、坛庙、陵墓、住宅、祠堂的体量、形式、色彩、用材都有详细的等级规定和礼制理论；有时细微到彩画、雕刻的题材手法，门窗的格纹、瓦饰的式样。这类礼制法规又往往和成熟的形式美法则结合在一起，形成了特定社会时代的内容与形式相统一的和谐感、节奏感以及不同类型建筑的性格和风格。 　②　建筑艺术的形式美直接来源于功能内容和工程实践。中国建筑的形式美首先是它的群体美、序列美。这种总体的艺术气氛又都以满足礼仪和生活实用的要求为基础。即使是一所四合院住宅，它的布局和体量也都体现了封建家族中尊卑、长幼、内外、嫡庶、期服等不同等级人的生活地位和待遇。如北京紫禁城宫殿、天坛、十三陵、颐和园、苏州园林、峨嵋山寺等，它们的艺术形式都体现了它们的功能内容。中国建筑经过长期实践，至少从春秋战国开始，就注意在保持结构牢固、施工迅速的前提下,寻求各个结构部件之间的比例关系,进而使群体与单体、结构与造型之间呈现出和谐与稳定。《考工记》最先记述了一些比例法则,其中使用最多的是2:3。到唐代，结构构件的比例关系更趋完整划一。北宋崇宁二年(1103)由朝廷颁发的《营造法式》对比例法则作了更细微的规定，要求确切使用10:15"分"，即2:3的基本度量单位设计建筑。2:3不仅接近"黄金分割",是公认的美的比例，而且也是材料力学最佳的参数之一，因此称之为"材"。 　③　重视环境的内在意境甚于单纯的造型美观。中国传统建筑运用序列设计和环境气氛，获得巨大的审美效果，对世界建筑美学思想作出了重要的贡献。北京的明清宫殿,在长达3.5公里的笔直的中轴线上布置了20多座殿宇楼阁，组成10多个不同气氛的空间，通过节奏的变化，取得了雄伟、震慑的浓重气氛。天坛以苍翠的松柏林海为基调，将洁白的圆丘和湛蓝的祈年殿衬托得突入晴空，形象极为圣洁肃穆。为了深化环境意境，还很重视运用象征手法，以布局、造型形式、形象模拟、匾联题字等，激发人的联想，如天坛的造型、色彩和布局以及许多与"天"（阳）有关的数字，突出地象征了古代人们对"天"的认识。承德避暑山庄和外八庙，模拟国内著名风景名胜和蒙、藏地区著名寺院，象征着统一的多民族国家的巩固与发展。 　建筑美学虽然已经有了很长的历史，但迄今为止的著作远远没有达到与实际存在的艺术现象、审美趣味相适应的程度，特别是关于审美心理学方面的研究更是非常薄弱。更多关于标书代写制作，提升中标率，点击底部客服免费咨询。

【答案】：C、DC项，高技术建筑美学，是随着20世纪科技的发展，在建筑领域呈现的一种美学思潮。它是在早期技术美学基础上进一步发展的结果。表现为推崇技术表现，极力体现技术进步，认为技术可以创造美好的未来，表现出技术乐观主义的审美倾向，它融汇人文精神，并运用复杂和灵活的技术手法，突破标准化的设计，充分展现现代材料和技术的魅力。D项，当代建筑美学的特点主要反映为流派上的多元和审美观念上的拓展，它既包括古典与传统主义的美学观念，也包括反形式美学、地域性建筑美学、高技术建筑美学以及解构建筑美学等内容。A项，20世纪70代，西方建筑师把解构主义理论引入建筑领域，用解构主义哲学观念，向古典主义、现代主义和后现代主义提出质疑；B项，建筑的地域性包括两方面的内容，既包含地域自然环境的特殊性与一贯性，同时又带有特定地区文化意识形态的特殊性与一贯性；E项，在文学中，解构主义美学从摧毁二元对立与源本定值基础出发，强调文本、阅读、批评的多元本并立的动态。

1引言现阶段，国外建筑师对钢结构工业建筑的把握可谓炉火纯青，各种有创意的形体与钢结构组合的设计彰显着高度工业化时代的审美特征。这些作品，简洁而不简单，多元化而又具备条理性，建筑内外空间在满足使用功能的同时体现出强烈的个性特征。与之相比，目前大量国内工业园区的工业建筑是无特征的建筑物，呈现出大同小异的体量关系、缺少亮点的程式化立面、平铺直叙的整体感觉，这是一个不容忽视的事实。因为较高质量的生产车间是不经济的，所以这类建筑的设计被认为是合理的。但是基于建筑师这份创造美的工作的责任感，建筑师不能仅仅停留在这个看似“合理”的初步阶段。当今业主也认识到企业形象辨识度的重要性，不愿再轻易放弃这种企业品牌宣传的重要渠道，让公司的员工和顾客很容易识别企业的特征，体现的越来越重要。事实上，工业建筑没有自己的流派一说。建筑师应该依据业主实际需求并结合自己对企业理念的认识，应用不同建筑材料创造性演绎，实现设计作品的合理性。如同以吝啬著称的汽车巨头亨利u2022福特所说“好的设计是合算的。”因此，把握好建筑风格和建筑细节就能创造出精品建筑，而并不意味着需要大笔资金的投入。设计灵感的迸发，适度减少形式、材料和色彩就能给人留下强有力的美学印象［3］。文章中该工程实例的设计，就是遵循这样的设计理念。将建筑师个人对企业需求的理解，通过设计手法上细致的创新融入到建筑的整个设计中去，改变了人们对钢结构工业建筑原有的印象，在经济因素允许前提下初步探索了一条适应我国现代钢结构工业建筑设计的思路方法。1项目简介本工程为青岛新天地生态循环科技有限公司青岛废旧家电及电子产品回收及资源化综合应用示范工程车间，位于莱西市青岛新天地生态循环科技有限公司园区内(图1)。建筑类别为三类，耐火等级为一级，屋面防水等级为Ⅱ级。办公部分的结构形式为钢框架结构，加工车间部分的结构形式为门式刚架结构。建筑北侧主体一层主要为办公及车间附属用房，层高4．8m，二层主要为产品展示用房。南侧钢结构部分为加工车间，柱顶标高为10．0m。总建筑面积为14373．9m2，其中办公部分2866．4m2，加工车间为11507．5m2。2建筑设计2．1建筑形体建筑体块组合关系的设计灵感来源于电子产品集成芯片和集成电子元件的起伏凹凸的关系(图2、3)。在建筑的屋檐和角部做了强调处理，使其凸出墙面，象征门式刚架结构，上粗下细，并且顶部向外倾斜，体现建筑的力度感和动感，也避免了传统方盒子建筑的呆板和单调，象征着企业的活力与生机，并与屋檐的排水构造功能完美的结合在一起，体现了技术与艺术的统一。2．2立面设计在四个建筑立面的设计上形成了统一的风格模式，凹凸产生的光线变化凸显了建筑的风格特征(图4、5、6、7)。办公区相对于东西立面凹进，不仅强调了不同的功能体块，而且在立面上和其相邻的东、西立面产生交接对话。办公部分主体结构采用钢框架结构，局部屋面采用张悬梁结构。入口立面的外墙采用钢桁架玻璃幕墙和明框玻璃幕墙两种幕墙，体现工业建筑的现代感。玻璃幕墙和金属板的组合勾画出北立面整体轮廓，透过玻璃隐约可见组成空间结构的钢结构构件。立面相对于地面的倾斜，造成一种动感，正是这种因素打破了常规厂房建筑的单调、平淡，使得建筑形体变得活泼，更亲近于参观者。企业不是行政办公机构，车间也不应是与外界隔绝的庞然大物。在这里，化整为零的设计手法，将车间原本最基本的盒子形态通过具象的塑造，运用建筑设计最基本的凹凸对比手法取得了丰富的立面体型。如此看来，工业建筑要取得好的建筑效果，弱化大体量，从小的体量上深入考量，运用简洁的设计手法就能取得理想的结果［4］。3建筑材料3．1材料选择形式是建筑学语汇中多义合一的抽象概念，材料则是使形式具象化的物质手段［5］。压型彩钢板是近30年国际上迅速发展起来的一种新型建筑材料，在我国生产和应用也有十几年的历史。其具有丰富的肌理和色彩，可充分表现建筑的风格特征。该生产车间主要是进行废旧家电的拆捡，实现资源的再利用，是环保节能的相关产业。建筑本身应体现低碳节能建筑理念，所以选用门式刚架作为建筑的结构形式，彩涂压型钢板作为建筑的围护材料。钢材是种可回收循环使用的材料，是绿色建材发展的趋势［6－7］。3．2材料应用该方案采用了压型彩钢板的两种材质肌理，凸出的体量采用了0．8mm厚的象牙白横排波浪板，围护墙体采用了0．5mm厚象牙白色竖排波浪板(图8)。条纹方向和大小的选择，是建筑师综合考量建筑长宽比和现场施工效果后确定的。最终建筑材料既有所区分又和谐统一，体现了工业技术的精益求精的理念。不同波纹排布方向，不同波纹大小，虽然本身材料相同，但在细节和整体上给人的感觉完全不同。竖向条纹如同其他建筑设计中的条窗、条形装饰，可以拉伸建筑竖向线条。工程中，竖条纹板材应用区域和地面垂直，它与突出的斜向横条纹造型体量形成对比，强调了整个车间体块的竖向比例的同时，使斜面体量更加突出，弱化了建筑头重脚轻的视差错觉。整个建筑颜色为象牙白色，除了北面玻璃幕墙和窗户以外，并无其他色彩加入。远观之，如同一首白色的交响曲。色彩搭配方案，是由建筑师对建筑体量的逻辑关系的理解和企业要求等方面决定的。在设计者看来，这种穿插交代清晰、外观造型符合内部结构空间的体量，理应用最简朴的色彩体现。当然，简朴并不意味着简单。4内部空间4．1生产区车间长宽都为109m，根据工厂生产工艺的要求，经过结构计算后，采用了纵向为4个门式连续跨形式。该体系在满足了结构要求的同时，满足了厂房对大空间的需要，获得了良好的室内效果，并且保证了自重轻、截面合理，达到了经济合理的效果。屋面设置了条型采光带，使建筑室内在白天没有人工照明的情况下也能获得良好的采光效果，节约了能源(图9)。采光带顺应屋面排水流向，高低起伏。强调了室内外空间的有机联系，像优美的水袖绸带缠绵延伸，照亮了室内枯燥的工作环境，结合钢结构外露的构件，使空间显得丰富生动。4．2办公区办公区室内空间由中部上下贯通的水景使门厅得到统一，门厅两旁上下两层为办公和展示区域(图10)。不同功能的钢结构构件和玻璃幕墙、玻璃顶相结合，体现了钢结构的特有表现力。进入大厅，正中T形楼梯丰富了垂直方向的层次，下面是方形水景点缀。光线从透明屋顶进入，悬索构件的阴影散落在厅内各个角落。在梯段中间平台看过去动静景异，给人一种亲切的归属感，将自然环境很好的融合进了室内大空间。5结语路易斯u2022凯特尔曾经说，建筑美学效果在满足实用目的之外，首要原则就是以最简单的形式体现出美观。优雅的工业建筑是通过采用基本结构参数，将建筑材料自身的造型特点淋漓精致的展现。它并没有独立于其他建筑形式遵循的美学原则之外。［8］相反，工业建筑多采用新技术、新建筑体系和材料，这就给了建筑师更多的创造空间。从这个工程实例可以看到，建筑师的设计出发点源于民用建筑，精简了它身上附着的一系列冗杂元素，运用体块关系的对比将建材特质发挥到满意程度，最终呈现出与众不同的建筑内外空间。由此可见，研究现阶段生产技术条件下的工业建筑，应该从其高效率、高精度、高品质的自身性质特点出发，运用简洁的设计手法体现工业建筑的风格特征。更多关于工程/服务/采购类的标书代写制作，提升中标率，您可以点击底部官网客服免费咨询：https://bid.lcyff.com/#/?source=bdzd