石窟艺术

是因为佛教已经在汉代传入我国，魏晋南北朝时期佛教繁盛。承了秦汉以来造型艺术的传统风格，同时吸收了佛教艺术的优点。山西大同的云冈石窟；河南洛阳的龙门石窟；另外敦煌莫高窟也有不少是北朝时期开凿的。

石窟艺术的发展是佛教徒利用统治者肖像发展佛教的手段。佛教利用在壁画上将统治者的肖像隐形性编排入其内，即体现统治者的"天子"的形象，有有效将佛教传入中国中原。在得到统治者的支持下，中原佛教蒸蒸日上，石窟艺术也逐步脱离印度变成有中国味道的文化艺术。最后能保存也是在于艺术中统治者肖像的关系。

【答案】：A【考情点拨】本题考查了我国石窟艺术。【应试指导】石窟原是印度的一种佛教建筑形式。中国的石窟起初是仿印度石窟的制度开凿的，多建在中国北方的黄河流域。大同云冈石窟、敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟并称为“中国三大石窟艺术”。

这里的壁画不仅包括飞天、伎乐天、佛塔、菩萨、罗汉、天龙八部、佛本生故事、佛传故事、经变图画，而且还有大量的民间习俗画：古时的生产和生活场面、西域山水、供养人、飞禽走兽等等。 “故事画之冠”的17号洞的四壁、窟顶、甬道、龛楣，到处是色彩艳丽的壁画。其中有一幅是一峰满载货物的骆驼，昂首而立，眼望远方。驼前两个脚夫头戴尖顶小帽，脚蹬深腰皮靴，身穿对襟无领长衫，满脸须髯面向前方，正振臂欢呼。原来在脚夫前面还有一人，只见这人两眼微闭，神态自若，高举着正在熊熊燃烧的双手，指明了骆驼商队前进方向!这就是所谓“萨薄白毡缚臂，苏油灌之，点燃引路”的本生故事。撇开它的宗教色彩，不难看出在当年的丝绸之路上，骆驼商队与佛教僧徒的密切关系。商贾、脚夫需要僧尼为他们祈求平安，僧尼则不仅需要商队的货物与施舍，还往往与庞大的骆驼商队结伴而行，或者西去印度求法，或者东去长安、洛阳传经。克孜尔石窟壁画，“最绝”的当属佛教本生故事画。笔者考察过敦煌千佛洞，在那里，描绘释迦牟尼佛前几世苦难苦行，积善积德的故事（即佛教本生故事的壁画），大多采取连环画的形式，用许多场面展开故事情节。这里的壁画却别具一格。卓越的画师把复杂的故事巧妙描绘在一个菱形画面中。如猕猴王本生故事，是叙述释迦牟尼前世为猕猴王时爱护群猴，最后舍生救猴群的、有着曲折过程的故事。描写这个故事的佛经，16开杂志大小有200多页，这里却把这个长长的故事概括在一个画面里。画面上，只见奔逃的猴群面临深涧，追捕的猎人引箭待发，猕猴王前后脚攀住深涧两岸的树干，以身为桥，引渡群猴。它身上有猴子奔驰，衰竭的体力很快将支持不住，却转面焦急地顾盼稚弱的猴子。这幅画把猕猴王舍生忘死，关心群猴安危的拳拳之情，描绘得活灵活现。反映佛教经典的本生故事画，是克孜尔千佛洞的精华，在世界上堪称一绝。它不仅艺术水平高，别具一帜，而且数量也最多。它比敦煌、龙门、云岗3处石窟的总和还要多出一倍，在全世界实属罕见。这里的壁画不是画在涂白的泥壁上，而是往泥壁上直接作画。既采用了有覆盖的矿物颜料，也使用了透明的颜料。着色方法不但有平涂的烘染，而且有水分在底壁上的晕散。这种具有独特风格的“湿画法”，也称凹凸画法，史学界认为，它是古龟兹国人的一种创造，是绚丽的石窟壁画园地里最鲜艳的一枝花朵。克孜尔石窟不仅有大量宣扬佛教教义的画面，也有畜牧、狩猎、农耕、乘骑、古建筑的真实写照。175号洞中心柱右面的通道里，有两幅著名壁画。只见两头膘肥体壮的老黄牛，低头甩尾，合抬一根木杠奋力向前拉犁。犁后的农夫一手举鞭，一手扶犁，正聚精会神地犁地。与这幅“二牛抬杠”图毗邻的还有一幅“耕作图”。头顶小帽、身穿短裤的农夫，手持一把“砍土曼”作向下用力刨土的姿势。这种二牛抬杠耕地图和解放初新疆农村犁地的情景一模一样。

据传西晋时洛阳和长安两地的寺院共有180多所，僧尼3700余人，而佛图澄(232～348)在后赵所建的佛寺就有893所。东晋时代也热衷于造寺。与此同时，佛教音乐、绘画、造像都得到发展，特别是综合建筑、雕塑、绘画为一体的石窟艺术开始兴起，著名的莫高窟即于建元二年(366)开始修建。翻译文学作为一种新体裁也在中国文学园地中出现。

麦积山石窟艺术，以其精美的泥塑艺术闻名中外。历史学家范文澜曾誉麦积山为“陈列塑像的大展览馆”。如果说敦煌是一个大壁画馆的话，那么，麦积山则是一座大雕塑馆。这里的雕像，大的高达16米，小的仅有10多厘米，体现了千余年来各个时代塑像的特点，系统地反映了中国泥塑艺术发展和演变过程。这里的泥塑大致可以分为突出墙面的高浮塑，完全离开墙面的圆塑，粘贴在墙面上的模制影塑和壁塑四类。其中数以千计的与真人大小相仿的圆塑，极富生活情趣，被视为珍品。 麦积山的塑像有两大明显的特点：强烈的民族意识和世俗化的趋向。除早期作品外，从北魏塑像开始，差不多所有的佛像都是俯首下视的体态，都有和蔼可亲的面容，虽是天堂的神，却象世俗的人，成为人们美好愿望的化身。从塑像的体形和服饰看，也逐渐在摆脱外来艺术的影响，体现出汉民族的特点。

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如果说，反映魏晋的时代艺术精神的总趋势是走向山水，而石窟艺术则与当时的文学、绘画有不同的目的，后者是要从山水的审美中发现主体自身的人格美，是以肯定主体为前提。石窟艺术则是寻求脱离主体的山水静僻处，以创造一个客体的佛的世界，并在这个脱离主体的客体世界中弃舍自身肉体，以求精神的解脱。克孜尔代表西域石窟艺术宝顶山和北山是中国古代石窟艺术的杰出代表作魏晋南北朝是一个佛教思想与儒学思想碰撞、交融时期。因此，统治者利用宗教大建寺庙，凿窟造像，利用直观的造型艺术宣传统治者思想和教义。代表性的石窟为：敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟等。（见图5） 石窟内雕塑大量的佛像，有石雕、木雕、泥塑、铸铜等，佛像雕塑遂成为当时中国雕塑的主体。这些石窟在发展中不断增加新的雕塑作品，历代都对石窟进行重修、扩建、新增和补充。 石窟艺术在中国雕塑中很有代表性，如东晋时期的戴逵，擅长雕刻和铸造佛像，他在建康瓦棺寺所作的玉躯佛像，与顾恺之的壁画《维摩诘图》和狮子园的玉像被称为“瓦棺寺三绝”。这个时期的雕塑特点为较注重细部的刻画，技术更圆转达纯熟，雕塑形象和题材大都为宗教题材，因而雕塑形象具有神化倾向和夸张的特征。宗教使雕塑艺术的题材单一化，但宗教精神的内在动力却也促进了大量精品的诞生。

　　敦煌石窟历经北魏、北周、隋、唐、五代、宋、元等朝代。历时千年，现存有壁画45000多平方米、塑像2300多身，是世界现存最为壮观的佛教艺术宝库。千年莫高窟，曾忍受了数百年的寂寞，1900年藏经洞的打开，又逐渐引起了全世界的注目，我国一些爱国学者纷纷前往考察研究。1941年，时任国民政府监察院院长的于右任先生专程前往敦煌莫高窟参观考察。并敦促国民政府建立了专门机构“国立敦煌艺术研究所”。著名画家常书鸿先生任所长。担当起对敦煌石窟的保护、研究重任。 　　国立敦煌艺术研究所成立之始，于右任先生就提出了“研究工作可以从临摹壁画和塑像开始”的建议，在中华人民共和国建国之初，中央文化部也先后对敦煌文物研究所作了指示：“研究工作，必须从现有条件出发，有计划地逐步展开。同时必须与研究所的具体任务。特别是临摹工作密切结合进行”。“敦煌艺术的临摹工作是发扬工作也是研究工作。要了解壁画遗产必须寓研究于临摹之中，通过临摹来熟悉古代艺术传统，从而古为今用，推陈出新，才能进一步发扬优秀的艺术遗产”。 　　临摹既已作为敦煌石窟艺术的基本研究工作，数代艺术家坚持不懈，产生了大量临摹作品，敦煌研究院现藏有壁画临本2000多幅、11个复制洞窟，总临摹壁画面积约2000多平米、彩塑30多身。这些作品对于展示宣传弘扬敦煌艺术遗产、促进古代艺术史研究发挥了积极作用，其临摹研究工作和业绩已赢得了国内外学术界和社会的广泛注目和认可。 　　 　　一、敦煌石窟艺术临摹工作的历程 　　 　　在国立敦煌艺术研究所成立之前，1938年10月，著名画家李丁陇先生冒着大西北的严寒来到敦煌莫高窟，开始了他长达八个月之久艰苦的壁画艺术临摹工作，并于1939年冬在西安举办了“敦煌石窟艺术展览”，1941年又在成都和重庆办了展览。作为画家，他是最早到敦煌进行考察、临摹敦煌石窟艺术的先驱，也是第一人在内地向公众介绍并宣传了敦煌石窟壁画艺术。之后张大千先生于1941年5月底到达敦煌，历时二年多的考察、临摹壁画并在四川等地举办展览，产生了较大影响。其后，王子云先生率西北艺术文物考察团于1941年10月赴敦煌莫高窟考察研究，临摹了大量的有代表性的壁画，并在1943年至1944年间，多次在成都西安等地举办展览。以上诸先生的临摹是敦煌艺术临摹的第一阶段，可称为创始期。由于是在特殊的岁月，画家们都是以个人审美意愿临摹。大多以自己主观的意图而又追求原作精神，意味着中国艺术界开始对传统壁画价值的重新审视和发掘。尽管他们对壁画的关注点和兴趣不同、临摹方法也有别，但对后来敦煌艺术研究所的临摹研究工作有很多启迪和借鉴。 　　第二阶段，即国立敦煌艺术研究所时期(1943―1949)，因种种困难因素和诸多条件限制。除少数代表作品外，一般都采取缩小比例的方法。有的专题临摹仅从整幅中截取部分，飞天、动物、山水、服饰、供养人、藻井图案等等。这是敦煌艺术临摹的探索期"，是在注重保护的前提下从研究学习角度出发的一种临摹。同时，先后在重庆、兰州、南京、上海等地举办展览，向社会广泛介绍敦煌艺术的辉煌成果。虽然临摹是在极度艰难的状况下进行的，各种条件的制约不能像后来的临摹那样到位，但通过大量的临摹和各种方法的积极探索寻找到了正确的临摹研究方法。 　　第三阶段是敦煌文物研究所时期(1950―1983)，是临摹研究的成熟期。这一时期，对前期的临摹实践进行了客观总结，对敦煌石窟艺术展开了全面的大规模原大原色临摹研究工作，对壁画和塑像的制作技术、方法、创作程序、过程，壁画中的人物、建筑、山水、树木、花鸟的用笔、用色等技法展开研究。在这种全面的、对古代艺术技法层面的研究上又展开了对敦煌石窟艺术的民族形式、风格特点的专题性研究，对敦煌图案、飞天、舞乐、洞窟供养人物服饰进行了专题集中临摹；继而又对敦煌石窟中具有整体极高艺术水准的各个时代代表洞窟进行原大、原色、忠实客观的临摹复制，完成了第285窟、榆林窟第25窟两个整窟。开始了第217窟、220窟、249窟的临摹工作。把对敦煌石窟艺术的临摹进一步推进到对石窟艺术、佛教史、图像学的研究。我们不难看出。这是一种有计划有步骤的、循序渐进的、有明确研究目的的系统学术工作。 　　第四阶段是1984年敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院以后，是在继承的基础上注重发展与提高的阶段。这个时期由于科研实力的逐步增强和学术研究发展的良好环境，着重进行了代表洞窟的整体临摹复制，接续前辈们的工作先后完成了第249窟、217窟、220窟，新完成了第3窟、275窟、419窟、45窟、276窟、榆林窟第29窟等全窟完整临摹。并进行了大规模的对外宣传和文化交流活动，先后在国内外众多城市举办临摹作品展览三十多次，为宣传、弘扬敦煌艺术、促进国际文化交流起到了很大作用。这一时间，对临摹材质的运用和增强画面壁画质感提出了新的要求，为了使临品能够更久远保存而普遍采用质优的天然矿物颜料和笔墨纸张。通过和国外不断的交流学习，拓展了对天然材质运用的新方法。在对传统临摹的继承上又尝试运用现代科技手段，利用数码摄影、电脑拼图、彩色喷绘等方法移植画稿，减少了原壁画图像细节信息在徒手修稿过程中的误差遗漏。探索结合新技术的运用取得了一定成效，在追求壁画质感效果上也有很大突破。另外，敦煌壁画临摹工作者还参加了西藏布达拉宫、罗布林卡、萨迦寺壁画的修复工程。对壁画艺术的美术修复进行了一些实践探索，这是临摹与研究的进一步深化拓展。 　　 　　二、敦煌艺术临摹理论体系的基本问题 　　 　　1、临摹学科研究对象的界定 　　敦煌研究院的前身即“国立敦煌艺术研究所”，是我国近代以石窟艺术为研究主题的、国家设立的第一个专门研究机构。它自成立起就主动担当起了对我国古代石窟、墓室壁画雕塑等艺术作品临摹研究的重任，70年来它对石窟、墓室艺术临摹研究的足迹和范围遍布了甘肃、新疆、陕西、宁夏、西藏等省区。在对敦煌地区石窟艺术临摹复制研究的同时，还多次承担和参与、援助了国家文物局指派的其它省区的石窟、墓室艺术的抢救临摹和陈列复制任务。对我国石窟、墓室艺术的保存与研究发挥了良好的作用。因此，对敦煌石窟艺术的临摹复制研究。应包括敦煌石窟壁画、彩塑和藏经洞出土的古代绢本、纸本绘画，敦煌地区墓室壁画，还涉及到我国其它地区的石窟、墓室壁画等。 　　 　　2、临摹目的和任务 　　敦煌石窟艺术的临摹研究工作。一开始尽管对石窟壁画、塑像的临摹也还是在一个探索的实践中，但研究的方法和手段始终是规范和科学的。并有着明确的长远目标。在实践探索中不断地进行了理论的总结，使敦煌石窟艺术临摹逐步形成了一个实践与理论相结合的学术体系。我们从敦煌国立艺术研究所的第一任所长常书鸿先生的研究论述中就 可以清楚的看到：“敦煌艺术的临摹工作，是保护文物的一项手段，也是分析研究古代艺术发展演变的重要实践”。“临摹是研究工作的基础，也是研究所的基本工作，艺术的发展不能离开传统。临摹就是通过艺术实践，深刻地学习和体会艺术的传统。对于临摹者，临摹的过程就是研究和锻炼的过程。是发扬和发展传统的准备和手段。对于散处在全国的美术工作者，临摹就是他们学习艺术遗产、推陈出新的依据。因此，有计划有重点的临摹必须坚持下去”。“临摹工作者通过临摹，不但要掌握壁画艺术的技法、用色、用笔，建筑物和山水的布局，而且还要熟悉摹本的主题内容”。我们从中不难看出，国立艺术研究所对敦煌石窟艺术的临摹研究不是一个功利的、狭隘的、无目的的、短期的一时冲动行为，而是一个科学的、长期的、具有远大民族情怀和责任的艺术研究工程，并且一贯的坚持了下来，几十年来所走过的道路和丰硕成果足以说明这一点。 　　 　　3、基本临摹方法 　　在敦煌石窟艺术临摹长期的实践探索过程中，专家们总结出了对古代美术保存与研究具有重要意义的三种临摹方法，即：现状客观临摹：完全依照壁画现状面貌如实再现，不加任何个人主观兴趣。要使临本达到与原壁“乱真”为最高标准；旧色整理临摹：保持壁画现状风貌，对一些残破的形象和色彩通过充分的调查研究。在有根据的前提下进行适当的整理完整；恢复原貌临摹：这是在对古代壁画技法特点等艺术因素经过全面深入的调查研究，在有科学依据的前提下恢复壁画昔日的本来面貌，是在客观临摹和整理临摹基础上的更深一层研究性成果。这三种方法，从保存、研究、继承与弘扬的全方位出发，是几代艺术家、学者们长期实践经验的科学总结。对本学科领域是具有重要指导意义的研究方法。 　　 　　4、临摹技法 　　从技术的理念支撑艺术的临摹，这是贯穿敦煌石窟艺术临摹研究工作的根本理念。自国立敦煌艺术研究所成立后，对敦煌石窟艺术的临摹就不限于学习民族传统和研究佛教艺术，而同时兼顾着保护历史遗产的重任。因此，对临摹方法问题的研究就尤为慎重， 　　为了能够保证临本的高质量、高水平、高标准，建立了一套非常有利于文物保护和临摹研究的、规范、清晰、完整的临摹操作程序及科学的评审制度，对画稿的问题。赋色的方法，勾勒描线的技巧等都进行了详尽系统的研究总结。尤其提出了在整个临摹过程中必须深入探讨、研究和解决好的三个重要问题，即线描、赋色、传神。一再强调了这是临摹好敦煌石窟艺术的根本，并始终要把整个临摹过程作为研究过程，要把敦煌艺术的内容、形式、风格、技巧、特点、源流、画工的情感等艺术因素结合在整个临摹过程中，对作品进行全面深入的研究、发掘与体验，以此作为提高临摹工作质量的根本要求。 　　常书鸿先生在谈到临摹时说：“临摹古画，是中国民族绘画传统中一项不可缺少的课题。临摹不但要求客观地再现作品的形态与色彩。更重要的是在于展示作品的神态笔墨气韵。宋代著名画家米芾(公元1051―1107年)曾说过：‘画可临可摹，画可临不可摹。"他把‘临"和‘摹"作为两种技术方法分开解释。他认为。‘摹"画在于外表的效果，而‘临"画则需要通过理解绘画的神态和笔墨气韵。临摹就是力求把一幅绘画作品从‘形似"到‘神似"都忠实地再现出来”。 　　这是对“临摹”的深刻体悟和透彻的解释。他将临摹作品的形态与色彩、笔墨与气韵、形似与神似的关系都论述的十分清晰，这也是敦煌石窟艺术临摹的基本要求和标准，敦煌美术研究工作者们就是以此作为临摹的最高目标而长期坚持。因此。敦煌石窟艺术的众多临摹品在国内外展出时都得到了社会各界人士的一致好评，难怪一代著名美学宗师宗白华先生在看了敦煌艺术临品展览后发出了如此惊叹：“天佑中国!在西陲敦煌洞窟里，竟替我们保留了那千年艺术的灿烂遗影。我们的艺术史可以重写了!我们如梦初觉，发现先民的伟力、活力、热力、想像力”。多么炙热而深刻的赞语，但在这些优秀临摹作品的背后，蕴含着几代敦煌美术工作者、尤其是众多前辈们的智慧与心血。 　　 　　5、临摹的材质 　　敦煌石窟艺术的临摹材质，在五十年代前后的初始阶段，由于交通的不便和物资的匮乏，当时只能是有什么就用什么。尤其是颜料，更是需要就地取材，自己动手制取，从当代科学发展的理念上看，这也是最纯粹的，非常合乎传统文化和科学精神的研究。最适合、最能接近原作本质的、最能保存长久的材料就应该是最好的。从敦煌、新疆等地区的众多石窟看，都是在土质壁面上给我们留下了千年不变的艺术瑰宝，画面所用颜料，除了珍贵的青金石、绿松石、朱砂外，大多均属就地俯拾皆得的土质材料，但并没有因此而影响这些古代艺术的价值。因此，对敦煌壁画材质的研究是对敦煌艺术，也是对中国传统绘画本质要素的研究。几十年来，敦煌美术工作者结合敦煌艺术自身特点。对传统材质进行了一些研究。已取得了一些成功的经验，对古代美术传统的发掘与承传上也做出了可贵有益的探索。 　　 　　6、临摹的价值 　　“传移模写”作为中国民族传统绘画的美学范畴，它的价值是毋庸质疑的。敦煌石窟艺术的长期临摹研究，对于古代民族优秀艺术传统的继承和现代美术创作，已发挥和正在发挥着重要的作用。 　　第一，著名敦煌学者姜伯勤先生说过：“在中国现代美术史上，敦煌临摹画的出现对中国画的进步有重要的影响”。“在敦煌学研究中，由于敦煌临摹画本身就是画家对原作在当代所作出的一种解释，因而有极高的学术性和认识价值。临摹画的成就，对敦煌美术的图像学研究的建设。提供了重要资源”。著名美术史学者、画家王伯敏先生也谈到：“从五十年代开始，中国美术史的专著之所以重视敦煌美术，这与不少学者如常书鸿、阎文儒、宿白等对敦煌石窟艺术努力探讨所作出的贡献是分不开的”。著名美术史学家金维诺先生在回忆常书鸿先生时也谈到：“他带领所内画家认真从事壁画临摹。使敦煌壁画临摹在保存原作艺术成就上达到前所未有的水平，他亲自临摹的《法华经u30fb化城喻品》，是富有艺术品质的模本。实际上是一幅极具忠实性而又富有艺术性的绘画作品。代表着敦煌壁画模本的典范。”我们已毫不怀疑，以常书鸿、段文杰先生为代表的一大批敦煌美术工作者所长期坚持的临摹研究工作，不但为中国美术史和敦煌学的研究及传统继承发挥了重大作用，也促进了当代美术的创新与发展。 　　第二、“作为敦煌文物研究所，临摹的目的就是复制文物。移植壁画。临本既是保护的副本又是流传的手段，是向国内外宣扬敦煌壁画艺术的媒介”。我们大家都知道，日本奈良法隆寺的金堂壁画，由于一场不幸的火灾将壁画全部烧毁，幸亏在之前已将壁画全部临摹完成，现在这些摹本代替了真迹，成为存世孤本，被日本奉为国宝地位。还有如我国的众多古代绘画珍宝也都是摹本，这些足以说明临摹的重要意义和不可替代的地位。因此，姜 伯勤先生又谈到：“继张大千先生在敦煌进行临摹之后。敦煌研究院前辈大画家常书鸿、段文杰、史苇湘、李其琼、董希文、潘絮兹、欧阳琳、李承仙、万庚育、霍熙亮诸先生。为我们留下了大量的敦煌临摹画精品。”“这些前辈画家的临摹品，包括张大千先生的临摹品，是二十世纪的重要文化财，我们呼吁敦煌研究院对这些精品加意搜集入藏和保护”。这些临本都将会成为人类的珍贵文化遗产留存后世。 　　第三、敦煌石窟艺术由于特殊封闭的地理位置，数百年来无人问津而鲜为外界认知，石窟又是不可移动文物，通过摹本在国内外举办展览，让更多的人知道了敦煌、认识了敦煌艺术。它是向国内外展示宣扬敦煌石窟艺术的媒介，同时它作为一种文化行为在展览活动中。既增加了各族各国人民间的文化交流、了解，也沟通和促进了各国人民的交往、友谊。是“传播敦煌艺术，弘扬中国文化，促进国际交流，是社会主义精神文明建设的一部分”。 　　 　　三、临摹工作的思考 　　 　　宗白华先生曾说：“艺术家往往倾向以‘形式"为艺术的基本，因为他们的使命是将生命表现于形式之中。而哲学家则往往静观领略艺术品里心灵的启示。以精神与生命的表现为艺术的价值”。“但这‘形式"里面也同时深深地启示了精神的意义、生命的境界、心灵的幽韵”。这一睿智的启示，为敦煌艺术研究拓展出又一新的层面。 　　敦煌壁画艺术是中华民族传统绘画艺术的宝库，首先，对于它的临摹研究工作，前辈们经过长期实践探索，研究总结出来的三种临摹方法，目前还基本停留在“现状客观临摹”和“旧色整理临摹”的阶段，对于“恢复原貌临摹”也还只是起始的研究探索阶段，有待于逐步加强这方面的研究。随着现代科学的发展，弥合艺术与科学的人为分野，主张艺术与科学兼容与互补，以求高层次的综合研究也已形成社会共识。结合利用现代高科技成果进行敦煌石窟艺术的临摹，传承与创新、科学与艺术、历史与现代的共生，这种尝试也刚刚开始。 　　其次，1980年常书鸿先生应邀访问欧洲时，专门考察了德国的文物修复事业。并“着重了解壁画和雕塑等保护、修复工作。”他亲眼目睹了修复现场和修复后的作品，有十三世纪教堂壁画。也有文艺复兴时期大师们的油画。他们“在补画方面采用点的方法……修复后仍保持原画的形、色。”他们“用科学严谨的态度，独特地创造出修复壁画的一套方法”。这是大师们的学术境界，他深深了解西方文化的精髓不仅是在艺术的创作上，而是他们在文化遗产的保存维护上。在亚洲的日本也一样，他们在很早以前，就在一些高等艺术院校中开设了这门专业课程，展开了对古代美术的保存与修复的研究和专门人才的培养，这是值得我们学术界高度重视的研究领域。对于这一学术领域的研究，敦煌有几代人，数十年的研究积累，恐怕有着得天独厚的资源优势和责无旁贷的责任。对于它的重要意义是毋庸置言的，这应该是敦煌艺术临摹研究的又一个重点发展方向和研究领域。 　　第三，对于学习传统，推陈出新方面，尽管一代代人都在做着努力与探索，也取得了一定成果，但这也还是一个长远的未尽目标。“敦煌是我国民族艺术的宝库，理应成为培养全国民族艺术人才的圣地。特别是高等艺术院校中国画等专业学生的培养与教育，敦煌是一个非常重要的又最好的大课堂。……用敦煌千佛洞这个大课堂培养学生是我一贯的心愿”。这是常书鸿先生的又一心声和未尽的心愿。这也是富有远大民族情怀的社会责任感，有待于今后的实施。 　　在本文行将结束时，我借用敦煌艺术研究事业的开拓者、奠基人，我们非常崇敬的常老先生的一句话，作为本文的结语，同时也是我们作为后辈对前辈们的一声心语。他们“能走到这种绝塞荒郊，‘磅礴坐卧其下者"数十载，”他们“那种‘祁寒盛暑，劳苦相勉"，努力于中国古艺术发扬的精神，在最近展览中已经获得了应有的代价!在艺术工作同人的立场。我们要饮佩他先知的聪明与敏捷的行动”。他们“如敦煌平民一样朴素地正在一个苏苏柴的灰盆上用搪瓷杯煨煮一盘沱茶。一枝残余洋蜡的烛光，在塞外寒气未除的早春之夜，使人感到安逸的情调。就在这样的环境中。他们已作了敦煌艺术开导启发的基础工作。事实上，我们今天得到了他们不少关于解决千佛洞历史艺术诸种问题的帮助。在这里，除了感谢之外，并为他们长时期在沙漠中工作的精神致以我们的敬意”。 　　 　　责任编辑：李　丹

魏晋南北朝时期，北朝的统治者为了宣传佛教，令人在许多地方劈山削崖，开凿石窟，雕造佛像。可以说石窟艺术是随着佛教的传播而发展起来的。北魏的工匠在继承中国传统雕塑艺术基础上，又吸收外来佛教艺术，创造出具有新的风格特色的石雕艺术。山西大同的云冈石窟和河南洛阳的龙门石窟，是著名的两大石窟，石窟里雕刻着数量惊人的大小佛像，周围石壁上满刻着浮雕。石窟艺术综合了雕塑和绘画的特点，体现了魏晋南北朝时期最高的艺术成就。

甘肃地区（十六国五凉），由敦煌莫高窟到永靖炳灵寺，再南到天水麦积崖。其早期造像、壁画的题材与风格，完全是相同的。北魏太武帝拓跋焘太延五年（439）统一河西以后，僧侣与信徒们许多人东迁平城。云冈早期的第十六至第二十窟，以及第七、八窟，造像的题材和风格，与河西、天水等地区早期造像的风格是相同的。这充分说明了石窟艺术是沿着由西而东的路线发展的。北魏太和年中（486－499），鲜卑统治集团为了加速北魏政权的封建化过程，加强镇压中原人民，实行了汉化政策。反映到石窟艺术上，以云冈、龙门为中心，无论何种形象，都采取了汉族形式的衣饰。由北魏首都平城、洛阳向外发展，西至秦陇、河西各石窟，南至巴蜀，东北至营州（义县万佛堂），东南至青、徐（云门山与驼山）都受到了影响。这是中国石窟艺术发展历程中的一大变化。根据这样的发展道路，全国最大的石窟群，如莫高窟、麦积崖、炳灵寺、寺沟等石窟北朝中期后的造像，完全可以说受到云冈、龙门造像的影响。北朝末期，四川广元千佛崖第七十二窟的佛、菩萨等造像，与甘肃天水麦积崖中晚期的造像风格是完全相同的，因此可以说，四川地区早期的石窟造像是受到麦积崖、炳灵寺石窟造像影响的。隋唐时代，虽然生产关系有某些改进，生产力有相当的提高，但最高统治者依然提倡佛教，借以愚惑人民。佛教是当时各阶级人物信仰的主要宗教之一，东西两京是全国的佛教中心。大寺院，如西京的大慈恩寺。大兴善寺、弘福寺，东京的福先寺等，都设有翻经院。而两京的大寺院，又都有当时著名画家所画的各种经变图。张彦远、段成式等人的著作，不仅记录了许多寺院壁画的题材，而且还记录了这些壁画风格上如何优美。这样就便于把这种艺术风格推广到全国各地。莫高窟中唐代各期所画的壁画，尤其初、盛唐时期的壁画，虽不能与文献中所记两京寺院的壁画相媲美，但可以肯定地说，许多画风是与画史所记各大家的风格相一致的。五代和宋朝以来，石窟艺术再不像以前那样发达了，开凿的石窟也比较少，因而渐趋衰落了。不过像大足龙岗山、佛湾的造像，如《父母恩重经》的浮雕，却更接近人间气息，这是以前各代石窟造像所不能比拟的。 石窟中佛教造像要遵从教义的规范，使形象与人间保持距离，具有一定的神性。诸如三十二大人相、八十种随形好，使人望而起敬，但又不能冷若冰霜，需有人间气息才觉得可亲可信，介于人神之间最有魅力。神气太足使人觉得可敬不可亲，难以引起共鸣。人间气太浓，又会冲淡佛教的严肃性，使人一望便觉得似曾相识，无遐想的余地。南北朝及唐代大多数成功之作，恰在神与人之间，所以颇具魅力。如龙门奉先寺，凿建于唐高宗时代，是龙门石窟造像中规模最大，整体设计最为严密，艺术水平最高的一处造像。主尊为坐式，头高4米，耳长1.9米，波状发髻，面圆润丰满，眉高而长，形如初月，目广长有神，目光凝视前下方，鼻直宽厚与广额通连，口角微含笑意，显示出内心的宁静、胸怀博大而充满自信，给人以慈祥、亲切、崇高、稳重之感。表情含蓄、神秘莫测，似笑非笑，严肃中流露着慈祥，慈祥中又包含着威严，可亲而不可近，有神圣不侵犯的威势。既有男性的阳刚之气，又有女性的温柔之美。这是一尊具有佛的神秘性与人世间最高主宰的无尚权威性的集合体，是神性与人性完美结合的典范。 石窟艺术，在某种程度上说也是环境的艺术。环境可为石窟造像提供合适的场所，烘托造像的艺术效果。石窟环境几乎无例外地都选择在远离闹市的山清水秀之处，环境本身就给人一种世外桃源的感觉，与佛教绝情洗欲，向往彼岸佛国净土的主张相合拍。如敦煌莫高窟，在茫茫沙漠之中，鸣沙山下一湾溪水环绕，树木繁茂，绿草如茵，沿山开窟造像，佛国净土的幽静美丽，会给千里跋涉越过荒漠前来朝圣的信徒们以强烈的感受，好像他们真的来到另一世界。石窟位置的选择，也会给礼佛者造成感情震动。如龙门奉先寺、宾阳中洞，凿建在龙门西山南部山腰，朝拜者需要走一段山路，到山下还须沿山坡小路攀登，才能见到造像，路途的艰辛，会加重礼佛者的虔诚，更充分地酝酿感情。想急切朝拜佛像而不能立即见面，经过跋涉攀登，造像突然出现在面前，灵魂一下子就会被征服。石窟形制与造像的结合，也会造成一种气势，给礼佛者以感染。如云冈18窟，窟室模拟平面椭圆形空窿顶的草庐形式，洞进深很小，立像高十几米，气势雄伟。礼佛者进洞只能仰视，身后无退身余地，这样就造成主尊特别高大，自己特别矮小的效果，佛的威严神秘自然会更加突出。 佛国世界等级森严，以佛为中心。佛教义宣传的是众生平等，但在佛教艺术形象的处理上却采取不平等的形式。佛居于中心地位，形体格外高大突出。菩萨、弟子、天王、力士等等，按等级逐渐低矮，侍立两旁， 如众星托月。佛，佛陀的略称，按佛教教义为觉，是佛门修行的最高果位，按八十种随形好的规定，佛，人无能见顶，故佛头顶长出一个高高的内髻，面带慈祥之气。刚强之人见则调伏，恐怖者见即安稳，故佛又有威慑之气。鼻高圆直而孔不现，故佛像鼻梁与额直通，显得智慧广大，把仅仅用于呼吸的鼻子与思维部位连在一起，成为智慧的一部分，鼻孔不现，既体现佛教教义，又保持了形体的完美。佛大多为坐式，连底座呈金字塔形。菩提是助佛弘扬佛法的得力助手，其修行程度仅次于佛，其形象在形体上低于佛而高于其他。五官较佛略小，面容较少威严之气而多含微笑，姿态也不像佛那样正襟危坐或傲然挺立，体态动势多婀娜之势，富亲切感。弟子是比菩萨还为低一等的弘扬佛法者，最常见的是迦叶阿难，一老一少。在个头上比菩萨再矮一等，其形象多带人情味。迦叶饱经风霜，皈依佛门，形象虔诚、朴实、自然；阿难年轻聪敏、英俊，巧于应变。按佛教教义，就佛而受教育者称为弟子，故弟子对佛教已有透彻理解，因此，其形象既带有常人气质又与凡人不同。天王、力士再矮一等，性格多暴怒，精神气质与佛、菩萨、弟子的安静、平稳形成对比，反衬佛的慈祥和伟大。 佛教艺术是一种象征艺术。象征当然需要一种可视形象，但其更深层的含意并不能从形象本身直观地看出，而是需要就形象所暗示的一种较为普遍的意义方面去领悟。佛教形象意在引起崇奉者的崇高感，从而轻视自身，向往佛国世界。崇高是伟大心声的回响，是对被崇拜者的尊敬、迷信。因此，佛教形象与生活原形明显有别，无能见顶是象征。

继承了秦汉以来造型艺术的特点，同时吸收了佛教艺术的艺术特点

敦煌石窟艺术有（敦煌图案）组成。敦煌图案是敦煌石窟艺术的一个重要组成部分，它装饰于建筑（石窟本体及其木构窟檐）、塑像与壁画，同时也具有自身的独立形态。图案与壁画、塑像、建筑的关系。可以说，没有图案装饰，壁画就不完整，塑像就不算完成，整个石窟艺术就缺乏一个完整体。图案同整个石窟艺术一样，都是朝代的产物，不同时代有各处不贩特点与风格。敦煌石窟艺术的创造历经千年，在四百多个石窟里留下了难以数计、美如花朵的图案彩绘。这是古代无数匠师们的妙手神笔描绘的花朵，是先人们聪明智慧的结晶。在过去千年的艺术长河中，曾吸引着无数人们入窟赞叹膜拜，愿她今天能吸引更多的人们，并走出石窟，为美化人们的社会生活献艺。

主要是因为佛教文化的兴盛。

唐朝出现大规模精美石窟艺术的原因有：一是隋朝初期和唐朝前期国力雄厚，人民富裕，佛教广为传播。信徒很多。二是统治阶级出于统治的需要，或者自身信奉。（尤其是武则天，比如乐山大佛就是按照她的样貌雕刻的）所以投入了大量财力人力修建佛教石窟艺术昌盛。三是为了传播文化，统治阶层向外国展示国力。 四，是敦煌莫高窟那是从隋唐起，数百年来无数的诚信的佛教徒，为避免预言中的佛家劫难，而藏佛经的地方。

至北魏以后，麦积山石窟的雕塑中不论是佛还是菩萨，从形象到衣着饰物，则完全变成了汉民族的样式。而那种以形写神和形神兼备的表现手法，更充分体现出我国古代雕塑艺术的独特风格。明显的世俗化倾向和浓厚的生活情趣，是麦积山石窟艺术中的又一个显著特征。我国多数石窟和寺院的早期造像，一般都将佛像作成庄严、肃穆、至高无上，神圣不可侵犯的样子。在麦积山石窟里，尽管也有这样的作品，可是从北魏早期开始就有了明显的变化，尤其是北魏晚期以后的佛像，差不多都塑造成俯首下视、面容娟秀、体态端庄、慈祥智慧、和蔼可亲、美丽善良的母性形象，有的甚至类似陕甘一带农村中常见的少女。尤其值得一提的是第一百二十三窟内那对童男童女，他们颈项上各套戴一个长命圈，这是陕甘一带农村常见习俗的生动写照。第四十四窟造像，曾轰动日本，被赞为“东方的维纳斯”。第四十四窟造像虽然出自1600多年前西魏的手笔，却明显感到宛如现实生活中的孩子。这说明塑匠们在造像过程中，把民间的生活现状如实地带到佛窟中去，使神灵与人间化为一体，因而使得麦积山窟作品格外富有人情味和民间气息。上彩不重彩，或者直接用素泥表现质感的独特方法，也是麦积山石窟艺术的一个重要特点。麦积山石窟珍存的绝大多数作品，原来都是上过彩的，只是由于当时的泥塑作品在最初塑像时，便将衣服上的褶襞和身上的肌肉、血管等，都用柔和细腻的泥巴，充分地表现出来。因此，当原有色彩剥落后，仍显得质朴素净，富有雕塑感。部分作品，由于泥巴的特殊处理，经过千百年的风吹、日晒、雨淋，已经变得具有明显的质感，甚至仍像新塑的一样。麦积山石窟除珍贵的泥塑外，还有一定数量的石雕和壁画等艺术珍宝。如万佛洞造像碑浮雕，描绘释迦讲经说法，构图严谨，刻画细腻，人物各具神态，表情自然，非常传神。壁画中无论是描写从容前进的马匹、凌空翱翔的仙鹤，或是表现骑马作战，追逐野兽的场面，都善于掌握动势，充满着活力。这类作品数量虽然较少，但那生动优美的艺术形象和精细巧妙的构图布局，以及纯熟洗练的制作技法，在我国南北朝同期作品中，也是非常杰出的。麦积山石窟艺术作品，是我国古代劳动人民勤劳、勇敢、智慧的结晶，它们不仅全面真实地反映了我国从4世纪末叶以来，在雕塑、绘画等艺术方面的发展演变过程和辉煌的艺术成就，而且对研究我国古代泥塑、石雕、建筑以及宗教等有关历史文化，提供了形象系统的实物资料。

每一个时期的艺术形式都是艺术长廊中的一段，艺术同时也反映了历史。

四大石窟指的是以中国佛教文化为特色的巨型石窟艺术景观，包括：莫高窟（甘肃敦煌）、云冈石窟（山西大同）、龙门石窟（河南洛阳）、麦积山石窟（甘肃天水），是中国古代汉族传统文化艺术的历史瑰宝。莫高窟是现存规模最庞大的“世界艺术宝库”，一九八七年十二月被联合国教科文组织列为世界文化遗产。莫高窟艺术的特点表现在建筑、塑像和壁画三者的有机结合上。窟形建制分为禅窟、殿堂窟、塔庙窟、穹隆顶窟、影窟等多种形制；彩塑分圆塑、浮塑、影塑、善业塑等；壁画类别分尊像画、经变画、故事画、穹隆顶窟佛教史迹画、建筑画、山水画、供养画、动物画、装饰画等不同内容，系统反映了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十多个朝代及东西方文化交流的各个方面，成为人类稀有的文化宝藏。自1900年5月26日莫高窟藏经洞中发现五万多卷宗教和世俗文书后，敦煌艺术震撼了整个世界，“敦煌学”已成为世界性的显学。由日本捐资，在莫高窟对面的三危山下，由敦煌研究院承建了敦煌艺术陈列中心，仿制了部分原大洞窟，使游客在莫高窟的观赏内容更加丰富多彩。北朝时期洞窟中主像一般是释迦牟尼或弥勒，主像两侧多为二胁侍菩萨或一佛、二弟子、二菩萨。塑像背部多与壁画相连。窟内顶部和四壁满绘壁画。顶及上部多为天宫伎乐。下部为夜叉或装饰花纹。中部壁画除千佛外，主要画佛传故事、本生故事和因缘故事。其中本生故事有割肉求鸽、舍身饲虎、九色鹿舍己救人等。隋唐为莫高窟全盛时期，隋代百窟样式由北朝的中央塔式改为中心佛坛，组像同前。唐出现一佛、二弟子、二天王或二力士的组合。塑像亦由早期的“瘦骨清秀”造型，重返“丰硕壮实”之貌。窟中壁画主要是大场面的说法图和简单的经变图。莫高窟最大塑像皆塑于唐，第96窟大佛是莫高窟中最大的塑像。唐代壁画是多种经变图，其规模极为宏伟，表现出天国的壮丽图景。石窟造像五代时已丧失生命力，宋代起步入衰退。莫高窟的艺术是融建筑、彩塑、壁画为一体的综合艺术。它是中国、也是世界现存规模最宏大、保存最完整的佛教艺术宝库。云冈石窟位于中国北部山西省大同市以西16公里处的武周山南麓。石窟始凿于北魏兴安二年（公元453年），大部分完成于北魏迁都洛阳之前（公元494年），造像工程则一直延续到正光年间（公元520～525年）。石窟依山而凿，东西绵亘约1公里，气势恢弘，内容丰富。现存主要洞窟45个，大小窟龛252个，石雕造像51000余躯，最大者达17米，最小者仅几厘米。窟中菩萨、力士、飞天形象生动活泼，塔柱上的雕刻精致细腻，上承秦汉（公元前221年～公元220年）现实主义艺术的精华，下开隋唐（公元581～907年）浪漫主义色彩之先河，与甘肃敦煌莫高窟、河南龙门石窟并称“中国三大石窟群”，也是世界闻名的石雕艺术宝库之一。现存主要洞窟四十五个，大小造像五万一千余尊，为中国规模最大的古代石窟群之一，1961年国务院公布为全国重点文物保护单位，2001年被列为世界文化遗产。云冈石窟的造像气势宏伟，内容丰富多彩，堪称公元5世纪中国石刻艺术之冠，被誉为中国古代雕刻艺术的宝库。按照开凿的时间可分为早、中、晚三期，不同时期的石窟造像风格也各有特色。早期的“昙曜五窟”气势磅礴，具有浑厚、纯朴的西域情调。中期石窟则以精雕细琢，装饰华丽著称于世，显示出复杂多变、富丽堂皇的北魏时期艺术风格。晚期窟室规模虽小，但人物形象清瘦俊美，比例适中，是中国北方石窟艺术的榜样和“瘦骨清像”的源起。此外，石窟中留下的乐舞和百戏杂技雕刻，也是当时佛教思想流行的体现和北魏社会生活的反映。云冈石窟形象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨迹，反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风格在云冈石窟实现了前所未有的融会贯通，由此而形成的“云冈模式”成为中国佛教艺术发展的转折点。敦煌莫高窟、龙门石窟中的北魏时期造像均不同程度地受到云冈石窟的影响。云冈石窟是石窟艺术“中国化”的开始。云冈中期石窟出现的中国宫殿建筑式样雕刻，以及在此基础上发展出的中国式佛像龛，在后世的石窟寺建造中得到广泛应用。云冈晚期石窟的窟室布局和装饰，更加突出地展现了浓郁的中国式建筑、装饰风格，反映出佛教艺术“中国化”的不断深入。龙门石窟规模宏大，气势磅礴，窟内造像雕刻精湛，内容题材丰富，被誉为世界最伟大的古典艺术宝库之一。它以自身系统、独到的雕塑艺术语言，揭示了雕塑艺术创作的各种规律和法则。在它之前的石窟艺术均较多地保留了犍陀罗和秣菟罗艺术的成分，而龙门石窟则远承印度石窟艺术，近继云冈石窟风范，与魏晋洛阳和南朝先进深厚的汉族历史文化相融合开凿而成。所以龙门石窟的造像艺术一开始就融入了对本民族审美意识和形式的悟性与强烈追求，使石窟艺术呈现出了中国化、世俗化的趋势，堪称展现中国石窟艺术变革的“里程碑”。麦积山周围风景秀丽，山峦上密布着翠柏苍松，野花茂草。攀上山顶，极目远望，四面全是郁郁葱葱的青山，只见千山万壑，重峦叠嶂，青松似海，云雾阵阵，远景近物交织在一起，构成了一幅美丽的图景，这图景被称为天水八景之首的“麦积烟雨”。在中国的著名石窟中，自然景色以麦积山为最佳。麦积山石窟建自公元384年，后来经过十多个朝代的不断开凿、重修，遂成为中国著名的大型石窟之一，也是闻名世界的艺术宝库。现存洞窟194个，其中有从4世纪到19世纪以来的历代泥塑、石雕7200余件，壁画1300多平方米。麦积山石窟的一个显著特点是洞窟所处位置极其惊险，大都开凿在悬崖峭壁之上，洞窟之间全靠架设在崖面上的凌空栈道通达。游人攀登上这些蜿蜒曲折的凌空栈道，不禁惊心动魄。古人曾称赞这些工程：“峭壁之间，镌石成佛，万龛千窟。碎自人力，疑是神功。”附近群众中还流传着“砍完南山柴，修起麦积崖”，“先有万丈柴，后有麦积崖”的谚语。可见当时开凿洞窟，修建栈道工程之艰巨、宏大。麦积山石窟艺术，以其精美的泥塑艺术闻名中外。历史学家范文澜曾誉麦积山为“陈列塑像的大展览馆”。如果说敦煌是一个大壁画馆的话，那么，麦积山则是一座大雕塑馆。这里的雕像，大的高达15米多，小的仅20多厘米，体现了千余年来各个时代塑像的特点，系统地反映了中国泥塑艺术发展和演变过程。这里的泥塑大致可以分为突出墙面的高浮塑，完全离开墙面的圆塑，粘贴在墙面上的模制影塑和壁塑四类。其中数以千计的与真人大小相仿的圆塑，极富生活情趣，被视为珍品。麦积山的塑像有两大明显的特点：强烈的民族意识和世俗化的趋向。除早期作品外，从北魏塑像开始，差不多所有的佛像都是俯首下视的体态，都有和蔼可亲的面容，虽是天堂的神，却象世俗的人，成为人们美好愿望的化身。从塑像的体形和服饰看，也逐渐在摆脱外来艺术的影响，体现出汉民族的特点来。麦积山的洞窟很多修成别具一格的“崖阁”。在东崖泥塑大佛头上15米高处的七佛阁，是中国典型的汉式崖阁建筑，建在离地面50米以上的峭壁上，开凿于公元6世纪中叶。麦积山石窟虽以泥塑为主，但也有一定数量的石雕和壁画。麦积山石窟被列为国家重点文物保护单位，新架和修复了1300多米的凌空栈道，使游人能顺利登临所有洞窟。麦积山石窟的造像最高大者达16米，最小者仅为10余厘米。其中第44窟造像被日本人称为“东方的维纳斯”。西秦的78窟、128窟的造像的僧衣细致地绘出了图案。建于七十余米高的的七佛阁上塑像俊秀，过道顶上残存的壁画精美绝伦，其中西端顶部的车马行人图，无论从哪个角度看车马所走方向均不相同，堪称国内壁画构图之经典之作。

魏晋南北朝时期石窟艺术的特点继承了秦汉以来造型艺术的传统风格，同时吸收了佛教艺术的优点。代表作品；山西大同的云冈石窟；河南洛阳的龙门石窟。由于受到民族融合的影响，这一时期的石窟艺术受到了西域和汉族文化影响，云冈佛像受西域造像艺术的影响。保存较多的古印度佛教艺术的风格。佛面方圆，两肩齐平，深目高鼻，衣纹厚重凸起，线条简洁，是典型的胡人形象。龙门石窟，无论佛像造型，还是龛饰壁雕，都具有中原文化特征~摘自百度网友，谢谢。

石窟艺术是一种宗教文化，取材于佛教故事，兴于魏晋，盛于隋唐。它吸收了印度健陀罗艺术精华，融汇了中国绘画和雕塑的传统技法和审美情趣，反映了佛教思想及其汉化过程。可谓是研究中国社会史、佛教史、艺术史及中外文化交流史的珍贵资料。这些绵亘千余年的石窟艺术、凝结着民间艺人的智慧，为我们留下了丰富的文化财富。石窟是宗教艺术的一种形式，但它所涉及的范围又大大超出了宗教与艺术，能够从不同的角度反映出历史现实与社会变迁。中国传统文化与外来的佛教文化相互交融，使石窟艺术得到了空前的发展，开辟了中国艺术史的新纪元，在中西文化不断的交汇与融合过程中，形成了具有鲜明民族风格的中国石窟艺术体系，这也使得石窟艺术在世界艺术之林中独具一格，成为我们民族文化的骄傲。扩展资料：艺术风格甘肃地区（十六国五凉），由敦煌莫高窟到永靖炳灵寺，再南到天水麦积崖。其早期造像、壁画的题材与风格，完全是相同的。北魏太武帝拓跋焘太延五年（439）统一河西以后，僧侣与信徒们许多人东迁平城。云冈早期的第十六至第二十窟，以及第七、八窟，造像的题材和风格，与河西、天水等地区早期造像的风格是相同的。这充分说明了石窟艺术是沿着由西而东的路线发展的。北魏太和年中（486－499），鲜卑统治集团为了加速北魏政权的封建化过程，加强镇压中原人民，实行了汉化政策。反映到石窟艺术上，以云冈、龙门为中心，无论何种形象，都采取了汉族形式的衣饰。由北魏首都平城、洛阳向外发展，西至秦陇、河西各石窟，南至巴蜀，东北至营州（义县万佛堂），东南至青、徐（云门山与驼山）都受到了影响。这是中国石窟艺术发展历程中的一大变化。根据这样的发展道路，全国最大的石窟群，如莫高窟、麦积崖、炳灵寺、寺沟等石窟北朝中期后的造像，完全可以说受到云冈、龙门造像的影响。北朝末期，四川广元千佛崖第七十二窟的佛、菩萨等造像，与甘肃天水麦积崖中晚期的造像风格是完全相同的，因此可以说，四川地区早期的石窟造像是受到麦积崖、炳灵寺石窟造像影响的。隋唐时代，虽然生产关系有某些改进，生产力有相当的提高，但最高统治者依然提倡佛教，借以愚惑人民。佛教是当时各阶级人物信仰的主要宗教之一，东西两京是全国的佛教中心。大寺院，如西京的大慈恩寺。大兴善寺、弘福寺，东京的福先寺等，都设有翻经院。而两京的大寺院，又都有当时著名画家所画的各种经变图。张彦远、段成式等人的著作，不仅记录了许多寺院壁画的题材，而且还记录了这些壁画风格上如何优美。这样就便于把这种艺术风格推广到全国各地。莫高窟中唐代各期所画的壁画，尤其初、盛唐时期的壁画，虽不能与文献中所记两京寺院的壁画相媲美，但可以肯定地说，许多画风是与画史所记各大家的风格相一致的。五代和宋朝以来，石窟艺术再不像以前那样发达了，开凿的石窟也比较少，因而渐趋衰落了。不过像大足龙岗山、佛湾的造像，如《父母恩重经》的浮雕，却更接近人间气息，这是以前各代石窟造像所不能比拟的。参考资料：中国文化研究院-中国石窟艺术百度百科-石窟艺术

美的享受

这个时期,北方各地无名工匠创作的石窟寺艺术,是雕塑和绘画的综合,是这一时期最高的艺术成果. 石窟寺艺术,是随着佛教东传而在北方各地由西向东陆续发展起来的.反映了我国魏晋南北朝的佛教艺术,主要有几个特点： 1、神性与人性的融合：造像介于人神之间 2、环境与心境的结合：选择在远离闹市的山清水秀之处,环境本身就给人一种世外桃源的感觉 3、佛门等级与造像布局：形象的处理上却采取不平等的形式 4、装彩与眼神：石窟造像最初都是装彩的,雕像的目光都比较固定 5、象征性与艺术处理：佛教形象与生活原形明显有别

石窟艺术是一种宗教文化，取材于佛教故事，兴于魏晋，盛于隋唐。它吸收了印度健陀罗艺术精华，融汇了中国绘画和雕塑的传统技法和审美情趣，反映了佛教思想及其汉化过程，是研究中国社会史、佛教史、艺术史及中外文化交流史的珍贵资料。石窟艺术与佛教是十分密切的。石窟艺术是为当时信佛的人们服务的。因信仰佛教的各阶级、各阶层人物不同，他们所属的佛教宗派也不一样，因而在造像与壁画的题材上，也要根据自己那一宗派的经典造像。所以石窟艺术的发展，因时间、地点的不同，发展情况也不一样。如新疆石窟，除唐代或以后汉人所开的窟画出一些大乘经变以外，其余早期开凿的各窟，全看不到反映大乘经中的故事造像。这些石窟群中，遗存到今天的雕像，主要是释迦和菩萨等单独的形象，其次则多是佛本生、佛本行（即如何苦行、忍辱、寻求解脱）等故事画像。这些画像多数是根据《声闻藏》各经创造出的，与外国商人竺婆勒子竺法度学小乘教唯礼释迦的记载相同，与法显、玄奘等人所记天山南簏各国信仰小乘教的记录也完全吻合。石窟艺术是佛教艺术，它反映了佛教思想及其发生、发展的过程，它所创造的像、菩萨、罗汉、护法，以及佛本行、佛本生的各种故事形象，都是通过具体人的生活形象而创造出来的。因而它不能割断与历史时期人们的生活联系，它不像其他艺术那样直接地反映社会生活，但它却曲折地反映了各历史时期、各阶层人物的生活景象。这应该是石窟艺术的一个特点。

石窟艺术是一种宗教文化，取材于佛教故事，兴于魏晋，盛于隋唐。它吸收了印度健陀罗艺术精华，融汇了中国绘画和雕塑的传统技法和审美情趣，反映了佛教思想及其汉化过程，是研究中国社会史、佛教史、艺术史及中外文化交流史的珍贵资料。我国现存的主要石窟群均为魏唐之间或宋前期作品，其中以石刻负盛名的是大同云冈、洛阳龙门、天水麦积山和重庆大足四大石窟。石窟艺术与佛教是十分密切的。石窟艺术是为当时信佛的人们服务的。因信仰佛教的各阶级、各阶层人物不同，他们所属的佛教宗派也不一样，因而在造像与壁画的题材上，也要根据自己那一宗派的经典造像。所以石窟艺术的发展，因时间、地点的不同，发展情况也不一样。如新疆石窟，除唐代或以后汉人所开的窟画出一些大乘经变以外，其余早期开凿的各窟，全看不到反映大乘经中的故事造像。这些石窟群中，遗存到今天的雕像，主要是释迦和菩萨等单独的形象，其次则多是佛本生、佛本行（即如何苦行、忍辱、寻求解脱）等故事画像。这些画像多数是根据《声闻藏》各经创造出的，与外国商人竺婆勒子竺法度学小乘教唯礼释迦的记载相同，与法显、玄奘等人所记天山南簏各国信仰小乘教的记录也完全吻合。玉门关以东，在玄学的“贵无派”、“玄冥”、“独化”学说的影响下，玄学化的大乘“般若”学，也发展了起来。反映到石窟艺术上，早期的多是根据《法华经》、《维摩诘经》、《弥勒下生经》、《佛说阿弥陀经》进行创造的。这些经，一种是不承认客观世界的存在，其最高境界是“空”。一切以精神本体为最真实，因此在他们看来，现实社会中人与人争胜负，就没有必要。一种是在现实社会中，既然没有办法，也得不到什么，那么在这个社会中去争什么也就没有必要了。在此类教义的指导下创造出了《法华经》中《宝塔品》的“释迦”、“多宝”佛说法像，《维摩诘经》中《问疾品》的“维摩”、“文殊”论道像，西方极乐世界中的“阿弥陀佛”像，以及两大菩萨——“观世音”、“大势至”像，等等。隋唐时期的佛教，继承了南北朝后期所发展起来的寺院经济。为了保护寺院的财产，他们建立了与地主阶级同样的封建宗法制和世代相传的僧侣世袭制，于是就形成了宗派。这些宗派，在南北朝大乘学的影响下，有自己独特的理论体系、规范制度和传法世袭。反映到石窟艺术上，是创造了更多的大乘经变，而这些经变出现的早晚，则体现了唐代各宗派形成的先后。根据对石窟的调查，我认为释、道、儒三教的结合，约在北宋。这种情况也反映到石窟艺术上来了。四川大足石门山，除佛教造像外，还创造了释、道、儒联合造像和单独的道教造像。密宗在四川地区的继续宣传促进了造像艺术的发展，这一事实，文献中虽很少见，但却充分地反映在大足龙岗山与宝顶的造像中，这又给佛教史提供了新资料。由于元代中原地区流行着喇嘛教，因而杭州西湖沿岸也开凿了很多喇嘛教的造像。石窟艺术是佛教艺术，它反映了佛教思想及其发生、发展的过程，它所创造的像、菩萨、罗汉、护法，以及佛本行、佛本生的各种故事形象，都是通过具体人的生活形象而创造出来的。因而它不能割断与历史时期人们的生活联系，它不像其他艺术那样直接地反映社会生活，但它却曲折地反映了各历史时期、各阶层人物的生活景象。这应该是石窟艺术的一个特点。在我国石窟中的各样佛本生、佛本行和大乘经变，以及各石窟的供养人像等，都是依据现实中人的生活而创造的，舍此，无法凭空虚构。例如，龙门宾阳洞美国人盗去的《帝后礼佛图》浮雕，莫高窟第一百五十六窟的《张议潮出行图》，第一百窟的《曹仪金出行图》，第六十一窟的于阗国王像和曹氏家族的人像，都是反映了当时最高封建统治者的豪华生活和剥削人民的生活画面。巩县第五窟大幅的供养人群中较小型的供养人像，都勾勒出了官僚地主阶级人物的真实面貌。大足宝顶大佛湾中的“父母恩重经变相”，它逼真的反映了地主阶级的生活景象。而克孜尔、库木土拉、柏孜克里克等窟内的供养人像，所反映的又是新疆古代少数民族的贵族、武士的形象。莫高窟中各时期“弥勒变”中的《一种七收图》，第二百三十二窟内“三宝感通变相“中的《纤夫图》，第六十窟内《五台山图》中的行旅与旅店中的人物各种劳作图，则又描绘了当时劳动人民的劳动形象。通过这些造像，我们完全可以看出中世纪中国各阶级人物的生活面貌，为研究当时社会的政治、经济提供了很好的佐证。

中国古代文化灿烂辉煌,有着五千多年的历史,石窟艺术是古代文化中的一朵奇葩,占有很重要的地位.它分布广泛,反映了我国魏晋南北朝及隋唐时期的佛教艺术.我国主要石窟有甘肃敦煌石窟、天水麦积山石窟、山西大同云冈石窟,河南洛阳龙门石窟、四川大足石窟、乐山大佛等.它们随山雕凿、彩绘,形象生动自然,具有极高的艺术价值和研究价值.

特点：继承了秦汉以来造型艺术的传统风格，同时吸收了佛教 艺术的优点。是佛教盛行的体现 从美术造型来看分为3阶段：一、北魏建都平城（山西大同）时期作品 佛、菩萨、罗汉、飞天面相多为圆胖脸，显露出“祥和和悦”的神态，此时造型多注重主要形态和精神，不大追求细节。二、北魏孝文帝迁都洛阳后 造像面相瘦刮，菩萨广额、秀颈，眉宇开朗，神情恬淡；飞天清丽俊秀，飞扬动荡，是西域文化和中原文化的进一步结合的产物。三、北齐、北周时期 佛与菩萨面相由瘦长向丰圆转变，头发为小的螺旋形。佛端庄，菩萨慈祥，弟子和悦，都较为固定 著名的石窟有：陕西大同的云冈石窟 河南洛阳的龙门石窟

石窟艺术是一种宗教文化，取材于佛教故事，兴于魏晋，盛于隋唐。它吸收了印度健陀罗艺术精华，融汇了中国绘画和雕塑的传统技法和审美情趣，反映了佛教思想及其汉化过程。可谓是研究中国社会史、佛教史、艺术史及中外文化交流史的珍贵资料。这些绵亘千余年的石窟艺术、凝结着民间艺人的智慧，为我们留下了丰富的文化财富。石窟是宗教艺术的一种形式，但它所涉及的范围又大大超出了宗教与艺术，能够从不同的角度反映出历史现实与社会变迁。中国传统文化与外来的佛教文化相互交融，使石窟艺术得到了空前的发展，开辟了中国艺术史的新纪元，在中西文化不断的交汇与融合过程中，形成了具有鲜明民族风格的中国石窟艺术体系，这也使得石窟艺术在世界艺术之林中独具一格，成为我们民族文化的骄傲。扩展资料：艺术风格甘肃地区（十六国五凉），由敦煌莫高窟到永靖炳灵寺，再南到天水麦积崖。其早期造像、壁画的题材与风格，完全是相同的。北魏太武帝拓跋焘太延五年（439）统一河西以后，僧侣与信徒们许多人东迁平城。云冈早期的第十六至第二十窟，以及第七、八窟，造像的题材和风格，与河西、天水等地区早期造像的风格是相同的。这充分说明了石窟艺术是沿着由西而东的路线发展的。北魏太和年中（486－499），鲜卑统治集团为了加速北魏政权的封建化过程，加强镇压中原人民，实行了汉化政策。反映到石窟艺术上，以云冈、龙门为中心，无论何种形象，都采取了汉族形式的衣饰。由北魏首都平城、洛阳向外发展，西至秦陇、河西各石窟，南至巴蜀，东北至营州（义县万佛堂），东南至青、徐（云门山与驼山）都受到了影响。这是中国石窟艺术发展历程中的一大变化。根据这样的发展道路，全国最大的石窟群，如莫高窟、麦积崖、炳灵寺、寺沟等石窟北朝中期后的造像，完全可以说受到云冈、龙门造像的影响。北朝末期，四川广元千佛崖第七十二窟的佛、菩萨等造像，与甘肃天水麦积崖中晚期的造像风格是完全相同的，因此可以说，四川地区早期的石窟造像是受到麦积崖、炳灵寺石窟造像影响的。隋唐时代，虽然生产关系有某些改进，生产力有相当的提高，但最高统治者依然提倡佛教，借以愚惑人民。佛教是当时各阶级人物信仰的主要宗教之一，东西两京是全国的佛教中心。大寺院，如西京的大慈恩寺。大兴善寺、弘福寺，东京的福先寺等，都设有翻经院。而两京的大寺院，又都有当时著名画家所画的各种经变图。张彦远、段成式等人的著作，不仅记录了许多寺院壁画的题材，而且还记录了这些壁画风格上如何优美。这样就便于把这种艺术风格推广到全国各地。莫高窟中唐代各期所画的壁画，尤其初、盛唐时期的壁画，虽不能与文献中所记两京寺院的壁画相媲美，但可以肯定地说，许多画风是与画史所记各大家的风格相一致的。五代和宋朝以来，石窟艺术再不像以前那样发达了，开凿的石窟也比较少，因而渐趋衰落了。不过像大足龙岗山、佛湾的造像，如《父母恩重经》的浮雕，却更接近人间气息，这是以前各代石窟造像所不能比拟的。参考资料：中国文化研究院-中国石窟艺术百度百科-石窟艺术

石窟艺术是一种宗教文化，取材于佛教故事，兴于魏晋，盛于隋唐。它吸收了印度健陀罗艺术精华，融汇了中国绘画和雕塑的传统技法和审美情趣，反映了佛教思想及其汉化过程。可谓是研究中国社会史、佛教史、艺术史及中外文化交流史的珍贵资料。这些绵亘千余年的石窟艺术、凝结着民间艺人的智慧，为我们留下了丰富的文化财富。石窟是宗教艺术的一种形式，但它所涉及的范围又大大超出了宗教与艺术，能够从不同的角度反映出历史现实与社会变迁。中国传统文化与外来的佛教文化相互交融，使石窟艺术得到了空前的发展，开辟了中国艺术史的新纪元，在中西文化不断的交汇与融合过程中，形成了具有鲜明民族风格的中国石窟艺术体系，这也使得石窟艺术在世界艺术之林中独具一格，成为我们民族文化的骄傲。扩展资料：艺术风格甘肃地区（十六国五凉），由敦煌莫高窟到永靖炳灵寺，再南到天水麦积崖。其早期造像、壁画的题材与风格，完全是相同的。北魏太武帝拓跋焘太延五年（439）统一河西以后，僧侣与信徒们许多人东迁平城。云冈早期的第十六至第二十窟，以及第七、八窟，造像的题材和风格，与河西、天水等地区早期造像的风格是相同的。这充分说明了石窟艺术是沿着由西而东的路线发展的。北魏太和年中（486－499），鲜卑统治集团为了加速北魏政权的封建化过程，加强镇压中原人民，实行了汉化政策。反映到石窟艺术上，以云冈、龙门为中心，无论何种形象，都采取了汉族形式的衣饰。由北魏首都平城、洛阳向外发展，西至秦陇、河西各石窟，南至巴蜀，东北至营州（义县万佛堂），东南至青、徐（云门山与驼山）都受到了影响。这是中国石窟艺术发展历程中的一大变化。根据这样的发展道路，全国最大的石窟群，如莫高窟、麦积崖、炳灵寺、寺沟等石窟北朝中期后的造像，完全可以说受到云冈、龙门造像的影响。北朝末期，四川广元千佛崖第七十二窟的佛、菩萨等造像，与甘肃天水麦积崖中晚期的造像风格是完全相同的，因此可以说，四川地区早期的石窟造像是受到麦积崖、炳灵寺石窟造像影响的。隋唐时代，虽然生产关系有某些改进，生产力有相当的提高，但最高统治者依然提倡佛教，借以愚惑人民。佛教是当时各阶级人物信仰的主要宗教之一，东西两京是全国的佛教中心。大寺院，如西京的大慈恩寺。大兴善寺、弘福寺，东京的福先寺等，都设有翻经院。而两京的大寺院，又都有当时著名画家所画的各种经变图。张彦远、段成式等人的著作，不仅记录了许多寺院壁画的题材，而且还记录了这些壁画风格上如何优美。这样就便于把这种艺术风格推广到全国各地。莫高窟中唐代各期所画的壁画，尤其初、盛唐时期的壁画，虽不能与文献中所记两京寺院的壁画相媲美，但可以肯定地说，许多画风是与画史所记各大家的风格相一致的。五代和宋朝以来，石窟艺术再不像以前那样发达了，开凿的石窟也比较少，因而渐趋衰落了。不过像大足龙岗山、佛湾的造像，如《父母恩重经》的浮雕，却更接近人间气息，这是以前各代石窟造像所不能比拟的。参考资料：中国文化研究院-中国石窟艺术百度百科-石窟艺术

石窟艺术是一种宗教文化，取材于佛教故事，兴于魏晋，盛于隋唐。它吸收了印度健陀罗艺术精华，融汇了中国绘画和雕塑的传统技法和审美情趣，反映了佛教思想及其汉化过程。可谓是研究中国社会史、佛教史、艺术史及中外文化交流史的珍贵资料。这些绵亘千余年的石窟艺术、凝结着民间艺人的智慧，为我们留下了丰富的文化财富。石窟是宗教艺术的一种形式，但它所涉及的范围又大大超出了宗教与艺术，能够从不同的角度反映出历史现实与社会变迁。中国传统文化与外来的佛教文化相互交融，使石窟艺术得到了空前的发展，开辟了中国艺术史的新纪元，在中西文化不断的交汇与融合过程中，形成了具有鲜明民族风格的中国石窟艺术体系，这也使得石窟艺术在世界艺术之林中独具一格，成为我们民族文化的骄傲。扩展资料：艺术风格甘肃地区（十六国五凉），由敦煌莫高窟到永靖炳灵寺，再南到天水麦积崖。其早期造像、壁画的题材与风格，完全是相同的。北魏太武帝拓跋焘太延五年（439）统一河西以后，僧侣与信徒们许多人东迁平城。云冈早期的第十六至第二十窟，以及第七、八窟，造像的题材和风格，与河西、天水等地区早期造像的风格是相同的。这充分说明了石窟艺术是沿着由西而东的路线发展的。北魏太和年中（486－499），鲜卑统治集团为了加速北魏政权的封建化过程，加强镇压中原人民，实行了汉化政策。反映到石窟艺术上，以云冈、龙门为中心，无论何种形象，都采取了汉族形式的衣饰。由北魏首都平城、洛阳向外发展，西至秦陇、河西各石窟，南至巴蜀，东北至营州（义县万佛堂），东南至青、徐（云门山与驼山）都受到了影响。这是中国石窟艺术发展历程中的一大变化。根据这样的发展道路，全国最大的石窟群，如莫高窟、麦积崖、炳灵寺、寺沟等石窟北朝中期后的造像，完全可以说受到云冈、龙门造像的影响。北朝末期，四川广元千佛崖第七十二窟的佛、菩萨等造像，与甘肃天水麦积崖中晚期的造像风格是完全相同的，因此可以说，四川地区早期的石窟造像是受到麦积崖、炳灵寺石窟造像影响的。隋唐时代，虽然生产关系有某些改进，生产力有相当的提高，但最高统治者依然提倡佛教，借以愚惑人民。佛教是当时各阶级人物信仰的主要宗教之一，东西两京是全国的佛教中心。大寺院，如西京的大慈恩寺。大兴善寺、弘福寺，东京的福先寺等，都设有翻经院。而两京的大寺院，又都有当时著名画家所画的各种经变图。张彦远、段成式等人的著作，不仅记录了许多寺院壁画的题材，而且还记录了这些壁画风格上如何优美。这样就便于把这种艺术风格推广到全国各地。莫高窟中唐代各期所画的壁画，尤其初、盛唐时期的壁画，虽不能与文献中所记两京寺院的壁画相媲美，但可以肯定地说，许多画风是与画史所记各大家的风格相一致的。五代和宋朝以来，石窟艺术再不像以前那样发达了，开凿的石窟也比较少，因而渐趋衰落了。不过像大足龙岗山、佛湾的造像，如《父母恩重经》的浮雕，却更接近人间气息，这是以前各代石窟造像所不能比拟的。参考资料：中国文化研究院-中国石窟艺术百度百科-石窟艺术

龙门石窟，云冈石窟，莫高窟，麦积山石窟，这些都是我国以石窟艺术为主的旅游景点，特别值得一去。

一、 神性与人性的融合 石窟中佛教造像要遵从教义的规范，使形象与人间保持距离，具有一定的神性。二、 环境与心境的结合 石窟艺术，在某种程度上说也是环境的艺术。环境可为石窟造像提供合适的场所，烘托造像的艺术效果。三、 佛门等级与造像布局 佛国世界等级森严，以佛为中心。佛教义宣传的是众生平等，但在佛教艺术形象的处理上却采取不平等的形式。佛居于中心地位，形体格外高大突出。菩萨、弟子、天王、力士等等，按等级逐渐低矮，侍立两旁， 如众星托月。四、 装彩与眼神 石窟造像最初都是装彩的，花花绿绿，效果强烈。以颜色区别等级，造成不同的感觉。五、 象征性与艺术处理 佛教艺术是一种象征艺术。象征当然需要一种可视形象，但其更深层的含意并不能从形象本身直观地看出，而是需要就形象所暗示的一种较为普遍的意义方面去领悟。

应当是汉魏南北朝开始。佛教是汉朝传入中国的。

　　敦煌石窟艺术有(敦煌图案)组成。　　敦煌图案是敦煌石窟艺术的一个重要组成部分，它装饰于建筑(石窟本体及其木构窟檐)、塑像与壁画，同时也具有自身的独立形态。图案与壁画、塑像、建筑的关系。　　可以说，没有图案装饰，壁画就不完整，塑像就不算完成，整个石窟艺术就缺乏 一个完整体。图案同整个石窟艺术一样，都是朝代的产物，不同时代有各处不贩特点与风格。　　　　敦煌石窟艺术的创造历经千年，在四百多个石窟里留下了难以数计、美如花朵的图案彩绘。这是古代无数匠师们的妙手神笔描绘的花朵，是先人们聪明智慧的结晶。　　在过去千年的艺术长河中，曾吸引着无数人们入窟赞叹膜拜，愿她今天能吸引更多的人们，并走出石窟，为美化人们的社会生活献艺。

魏晋南北朝时期石窟艺术的特点继承了秦汉以来造型艺术的传统风格，同时吸收了佛教艺术的优点。代表作品；山西大同的云冈石窟；河南洛阳的龙门石窟。由于受到民族融合的影响，这一时期的石窟艺术受到了西域和汉族文化影响，云冈佛像受西域造像艺术的影响。保存较多的古印度佛教艺术的风格。佛面方圆，两肩齐平，深目高鼻，衣纹厚重凸起，线条简洁，是典型的胡人形象。龙门石窟，无论佛像造型，还是龛饰壁雕，都具有中原文化特征~

石窟艺术起源于印度的石窟寺。早期印度虔诚的佛教徒在僻静的山间，用竹、木为筋修筑并外涂草泥的小屋，用作对佛顶礼膜拜之所，后来逐渐发展成石窟寺。现发现最早的石窟寺，是公元前1～2世纪阿旃陀石窟，现有洞窟29个，窟中有石雕佛像和佛经故事人物等，大约3世纪左右，沿丝绸之路传入我国，与中国古老文化相结合，得以迅速发展，到隋唐达到高峰。石窟艺术是卓越的艺术珍品，它凝聚了深厚的宗教感情，体现了鲜明的时代风尚，展示了一段完整的历史画卷。石窟艺术兼得天地精华与人间灵气，融会中外的文化精粹，饱满浑厚，但并不沉重晦涩，反而其活泼的视觉形象能悦人眼目，令人抒怀赏心。石窟的类型：1、龛型窟：这种窟的形式比较简单，在岩壁上凿出一个大龛，既无前廊，也无前堂或后室，正中雕刻，或塑、或绘出一个或一组佛像，四周为小佛、菩萨、飞天、装饰花纹。窟内空间被主像占得很满，几乎没有什么余地。2、中心柱型窟：这种窟型是比较明显的从印度的支提窟衍化而成的。它的特点是在窟的中心雕凿成塔柱或其他形式的柱子。柱子的四周和四壁雕刻、雕塑和描绘佛像、佛传故事、飞天、动植物及各种花纹。云冈石窟中1、2、21号窟即此类型。3、前廊列柱型窟：这种窟型的特点是洞口有一排长廊，有的为单间双柱，有的为多间多柱，气势壮观。显然这是受印度毗河罗式石窟前廊列柱之影响，但其建筑结构与艺术造型完全中国化了。如开凿于6世纪的麦积山石窟的七佛阁，洞宽31．7m，进深13m，高15m。前面为八根巨柱一字排开，构成雄伟的前廊，后面为七间佛阁，顶上覆盖巨大的殿顶，望之宛如七间大殿，雄跨于高崖之上，甚为壮观。4、前堂后室型窟：受中国传统建筑前堂后室、前朝后寝的影响，其洞窟前半部有一开阔的空间，有如房屋的前厅，在这里不设佛坛或其他巨型雕塑，以使参拜之人有个准备、过渡的回旋余地。后半部的墙壁上刻有佛像、菩萨、飞天，以及佛传故事等。如云冈石窟中7、8、9、10号洞和敦煌石窟中的301、371洞等，均属此类。这类洞的形制在初唐时尤为盛行。5、大厅式窟：由于大型佛像、群像及大幅壁画的发展，为了满足僧侣、佛教徒们参拜、瞻仰等的方便，原来小型的龛室已满足不了要求，于是出现了仿佛寺庙大殿的大厅式穹形。如敦煌莫高窟中的大幅西方极乐世界、大幅经变图以及大幅塑像、多幅贯连的礼佛图、出行图等，多出现于此种窟型。

因为他们也想为历史作出贡献

石窟艺术是一种宗教文化，它主要用于佛教的宗教活动。石窟艺术起源于印度，在两汉时期开始传入中国，并逐渐与中国的传统文化相融合，形成了具有鲜明民族风格的中国石窟艺术体系。石窟艺术反映了佛教思想及其汉化过程，它是一种研究中国社会史、佛教史、艺术史及中外文化交流史的珍贵资料。石窟艺术还吸收了印度健陀罗艺术精华，融汇了中国绘画和雕塑的传统技法和审美情趣，具有极高的艺术价值。

敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是我国也是世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。 敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，内容丰富，技艺精湛。五万多平方米的壁画大体可分为下列几类：一、佛像画。作为宗教艺术来说，它是壁画的主要部分，其中包括各种佛像------三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等；各种菩萨------文殊、普贤、观音、势至等；天龙八部------天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等。这些佛像大都画在说法图中。仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像12208身。二、经变画 利用绘画、文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为"经变"。用绘画的手法表现经典内容者叫"变相"，即经变画；用文字、讲唱手法表现者叫"变文"。三、民族传统神话题材。在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。西魏249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面画阿修罗与摩尼珠，南北两面画东王公、西王母驾龙车、凤车出行。车上重盖高悬，车后旌旗飘扬，前有持节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。四、供养人画像 供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。五、装饰图案画 丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰，也有桌围、冠服和器物装饰等。装饰花纹随时代而异，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。六、故事画 为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信朝拜。于是，在洞窟内绘制了大量的故事画，让群众在看的过程中，受到潜移默化的教育。故事画内容丰富，情节动人，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。