武生

不需要，花了的钱能报销了

武生不是官而是京剧角色武生，就是京剧中擅长武艺的角色，武生分成两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。短打武生着短装，穿薄底靴，兼用长兵器和短兵器，要求身手矫 短打武生 健敏捷，内行的说法是要漂，率，脆，看起来干净利索，打起来漂亮，不拖泥带水，表演上重矫捷﹑灵活。

姓武的书生

古代的文生、武生和贡生在来源、特点和读书目的上有明显的不同。1. 来源：文生全称是文库生员，是通过公立学校的考试并有资格进入学校读书的人。武生则没有听说过，可能是一种简称。贡生则是从府、州、县生员（秀才）中成绩或资格优异者，被选拔升入京师的国子监读书。2. 特点：文生的特点是通过公立学校的考试，拥有进入学校读书的资格。贡生的特点则是从秀才中选拔升入国子监读书。3. 读书目的：文生和贡生的读书目的是为了获得知识和技能，而武生的读书目的则没有明确说明，可能需要具备一定的文化素养，但更强调的是武艺和军事能力。总的来说，古代的文生、武生和贡生在来源、特点和读书目的上有着明显的差异。

梨园后台传统规矩。1、丑角未开面前，他角均不得抹彩或勾脸；2、旦角既上装后，不许赤身露体；3、各项角色在未上彩、抹脸、勾面以前，均不得试戴网巾、 口面及盔头诸物；4、财神及加官之面具，禁止朝天安放，已取手中，不得复与他人交谈；5、妇女不许上台或入后台；6、后台各角概不许掀帘向台下窥视，尤不许与熟人暗打招呼；7、后台不许顿足骂人；8、未开锣前，场面上各种音乐响器，一概不准敲碰；9、打鼓老所坐之处，名为九龙口，无论何人均不得擅坐；10、未开锣前，花旦不许上台；11、青龙刀、开门刀，不许擅动或玩弄；青龙刀不用时，须用布包裹；10、在后台不得拍掌喝彩；13、后台不许跨坐两箱之间；14、后台不许抱膝而坐；15、后台不许拉弓，枪柄不许捣地；16、后台各角，不许随意玩笑；17、堂板（即公堂责人之大板子）在后台不许搬动；18、后台不准将玉带反上；19、韦陀杵不许朝天握持；20、各角一入后台，即先向祖师前行礼。影视剧梨园三规：第一条：武生不得与花旦苟且。第二条：梨园弟子不得街头杂耍卖艺。第三条：武生不得相争。我们今天讨论的问题是“武生不得与花旦苟且”，通过上面梨园后台传统规定，我们可以看出来，并没有“武生不得与花旦苟且”这个规定，据考证，这个说法来自于影视剧，是为了表现梨园子弟生活不易，感情不易，为艺术献身的高尚品德。要论证这个问题是个伪命题，我们可以了解一下我国戏曲角色的发展经过。元、明时代的戏曲演员。据记载，元、明年代，是有女性角色登台表演的，特别是明代的教坊，明为教坊，实为官妓，从业者多为犯官、罪人的妻女，明代被后世有些学者称之为“历史上最黑暗，最血腥，最没有人格的朝代”，究其原因，源自于朱元璋在吏治方面，大杀特杀，后有至朱棣时代。所以明代对于官员的管理，是非常严苛的，也因此而造就了“文人不怕死”的历史美誉。教坊中的从业者，既要供人蹂躏，又要供人取乐。男演员从明初起就规定要戴绿头巾以示辱，他们的妻女大抵也是演员。后世称妻子有外遇者为戴“绿帽子”或“绿头巾”。到了清朝顺治年间，国家颁布明文规定，禁止男女同台，随着清朝后期女性被禁足在家，“女子无才便是德”这样的错误思想传播，女性可以说基本上就绝迹于戏台了。旦角便都由男优担任，而女旦所遭的蹂躏也就同样落到了男旦的头上——他们演出前要在戏院两厢“站台”，为来看戏的大爷们递水、陪坐；演出时要与台下捧场的豪客“眼色相勾”；演出之余还要到阔佬儿处陪酒、卖笑，甚至还要同他们做些不伶不俐的在京剧历史上，民国期间的“四大名角”可谓是家喻户晓，分别是梅兰芳，程砚秋，荀慧生，尚小云。这其中程砚秋是梅兰芳先生的徒弟。他们共同开创了旦角全新的演绎方式。旦角，不是模仿女性，而是演绎女性。所以说，在梨园这一块，从来就没有“武生和旦角不能苟且”这样的规定。

盖世武生的演员表刘军、郑佳艳、赵屹鸥。《盖世武生》是2011年由张光照执导的一部京剧题材的数字电影，刘军、赵屹鸥、郑佳艳、季云峰、齐英奇、陈麟参与演出。然而，在去年举办的蚕花大会上，齐家班的台柱子玉蝴蝶蹊跷地死在流经双河镇的运河里。京派武生菊少笙曾与玉蝴蝶在上海一起挑台演戏。玉蝴蝶的死让菊少笙决定淌一淌双河镇的浑水。在菊少笙借治疗腰伤为名出现在双河镇时，年年都参加蚕花大会的齐家班、花家班先后船靠双河镇码头。剧情简介：没有了玉蝴蝶的齐家班日渐式微，班主齐老板不得不带着演武生的李云来去拜会花家班班主花二郎，求花二郎让出一些戏份。已逝的玉蝴蝶是花二郎的同门师兄。花二郎手下齐老板送来的银子，却没有收回已经出鞘的“剑”。花二郎的贵手不肯高台，齐老板只好转而求到菊少笙，希望北派武生传人菊少笙能收李云来为徒。菊少笙没有收徒的先例，但看到颇有几分英武气的李云来，菊少笙决定帮齐家班一把。李云来的爷爷是双河镇名家旺族张老太太年轻时的恋人，正是因为这层关系，齐家班得到张老太太的格外抬爱，更是让张老太太的孙媳顾艳秋请到府上落脚，给一个平日冷冷清清的宅邸带来锣鼓铿锵。有张老太太和顾艳秋的偏爱，有京派武生传人菊少笙的支持，齐家班武生李云来登台应战，尽管气概和功底不敌花二郎，但也凭借一出《大闹天宫》赢得满堂喝彩。然而，陆四借戏杀人，齐家班班主“意外”丧命。玉蝴蝶、齐家班班主，两度蚕花大会，两条鲜活人命，菊少笙决定查证事实，将陆四绳之以法。菊少笙代表齐家班登台献艺，与花家班花二郎一比高低。花二郎假戏真做，眼看就能取陆四性命为师兄玉蝴蝶报仇。陆四暗枪伤人，花二郎命归黄泉，菊少笙带着陆四借戏杀人的铁证离开双河镇。菊少笙伤愈复出，成为一代梨园大师；解放后，戏霸陆四受到人民政府的镇压，自清代而始的杭嘉湖水路戏班，留下南派武生艺术流传至今。

李春来所创的武生表演艺术体系，是清末武生三大流派之一，称李派，以独特的翻扑功夫见长，轻捷迅疾是这一流派的表演特色。李春来武工精熟，身手轻灵，动作及其迅速，开打干净利落，翻跌筋斗极冲，腿功尤佳。他不但继承了短打武生的表演传统，并吸收了武丑、武旦的打法和民间武术中的拳术、剑术的招式，大大的丰富了自己的表演艺术，多在各个剧目中，穿插独特的武技来突出李派武生的特色。如《花蝴蝶》剧目饰演姜永志，有在三张高桌上拿顶，随即翻下，同时于空中拔刀，跪腿时落地时压刀亮相的表演，一系列高难动作于瞬息完成，姿势优美而且从容不迫，为一般武生演员所不能。又如《八蜡庙》剧中饰演黄天霸，与费德功开打时，有飞镖打费的特殊技艺。短打戏之外，李春来的长靠戏也很有特色，如《伐子都》中，种种难度很大、动作复杂的翻扑也都精彩无比。李派的常演剧目有《花蝴蝶》、《白水滩》、《挑华车》、《界牌关》、《狮子楼》、《鄚州庙》、《讲堂斗智》、《四杰村》等。李春来在北方学艺成就后，主要在南方演出，影响较为广泛。传人有盖叫田、张德俊、李兰亭及再传弟子梁慧超等，均以武打迅捷胜。其中，盖叫天在李派武生的基础上，结合个人丰富的创造与发展，又形成了盖派，成为与北方在俞（菊盛）派基础上发展形成的杨（小楼）派对峙的一大武生流派。黄月山武生黄月山所创立的表演体系，为清末武生三大流派之一，黄月山和俞菊笙、李春来同为武生行当发展有重要作用的人物。黄月山以唱工刻画人物和精妙的髯口功为俞、李所不及，表演风格以激昂苍劲为主。黄武功精湛，且有嗓能唱，并有坚实的唱工基础，在其独有的剧目中多以苍凉悲壮的二黄、反二黄唱段和淋漓激昂的说白表达人物的性格与处境，如《铜网阵》、《独木关》、《巴骆和》等。他善于通过细致入微的表演来点染人物的特点，如演《独木关》之薛礼，用薛礼由老军扶持出场后的挣扎晃身，以刻画抱病的英雄，为同行所叹服。黄月山能戏极多，且能兼演小生应功德《岳家庄》和《群英会》、《黄鹤楼》，又能演老生戏如《四郎探母》。武生戏多为他自编自演，拿手剧目有《独木关》、《凤凰山》、《溪皇庄》、《绝燕岭》、《百凉楼》、《莲花湖》、《铜网阵》、《剑峰山》、《恶虎村》、《骆马湖》、《翠屏山》、《潞安州》、《请宋灵》及《巴骆和》等。他擅于在剧目中饰演老年英雄人物，创作了形势各异的表演特技，如《百凉楼》的扑火，《剑峰山》的诈疯等，尤以耍髯口为一绝，如《绝燕岭》中的定燕平，扎硬靠，戴翎子，挂白满，着厚底靴，用双枪，能于耍枪、耍翎子、耍靠旗的同时耍髯口，来表现人物的绝望和愤怒，有极强烈的艺术效果。其传人有李吉瑞、马德成、瑞德宝、杨瑞亭、李桂春（小达子）等，均属黄派武生中的翘楚；富连成出科并担任教师的沈富贵，中华戏校毕业的王金璐，均擅演黄派戏。女演员恩晓峰、露兰春、何翠宝以高庆奎，盛麟父子，亦以能演黄派戏而受到内外行的重视。

《挑帘裁衣》不是吗

不知道，不太了解梨园

武生不需要唱。武生要求不但武功好，还要有大将的风度，有气魄、工架要优美、稳重、端庄。

【答案】：B盖叫天是我国著名京剧表演艺术家，主习武生，有“江南第一武生”之称。

身高要在168CM以上，武生，戏剧中擅长武艺的角色，武生共分两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。短打武生着短装，穿薄底靴，兼用长兵器和短兵器，短打武生要求身手矫健敏捷，内行的说法是要漂，率，脆，看起来干净利索，打起来漂亮，不拖泥带水，表演上重矫捷_灵活。

算是行业内的老师告诫年轻后背的金玉良言，诸如此类的问题应该说万古长存。以花旦为代表的都是“名角”婀娜多姿的女性，犹如当今年代的“明星”，所以媒体爱称当代“花旦”，而武生则是以男性为代表的“雄伟”的男性艺人。花旦的爱慕者多如牛毛，其中不乏权贵显赫，若武生与花旦“苟且”的话，或将引来不必要的麻烦，甚至杀身之祸。论语中有云：危邦不入，乱邦不居，君子不立危墙之下。反之花旦的规矩或是“不与武生苟且”，毕竟当红武生都是身材高大威猛，样貌秀气的男性，爱慕者不乏一些“狂蜂浪蝶”，多要洁身自好。归根结底的讲，各行各业的“道”莫过于自我修养，不让自己身处一种比较尴尬被动，甚至丢掉了身家性命的不幸结果。扩展资料梨园后台传统规矩：（1）丑角未开面前，他角均不得抹彩或勾脸。（2）旦角既上装后，不许赤身露体。（3）各项角色在未上彩、抹脸、勾面以前，均不得试戴网巾、 口面及盔头诸物。（4）财神及加官之面具，禁止朝天安放，已取手中，不得复与他人交谈。（5）妇女不许上台或入后台。（6）后台各角概不许掀帘向台下窥视，尤不许与熟人暗打招呼。（7）后台不许顿足骂人。（8）未开锣前，场面上各种音乐响器，一概不准敲碰。（9）打鼓老所坐之处，名为九龙口，无论何人均不得擅坐。（10）未开锣前，花旦不许上台。（11）青龙刀、开门刀，不许擅动或玩弄；青龙刀不用时，须用布包裹。（12）在后台不得拍掌喝彩。（13）后台不许跨坐两箱之间。（14）后台不许抱膝而坐。（15）后台不许拉弓，枪柄不许捣地。（16）后台各角，不许随意玩笑。（17）堂板（即公堂责人之大板子）在后台不许搬动。（18）后台不准将玉带反上。（19）韦陀杵不许朝天握持。（20）各角一入后台，即先向祖师前行礼。

武生，戏剧中擅长武艺的角色，武生共分两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。短打武生着短装，穿薄底靴，兼用长兵器和短兵器， 短打武生要求身手矫健敏捷，内行的说法是要漂，率，脆，看起来干净利索，打起来漂亮，不拖泥带水，表演上重矫捷﹑灵活。

算是行业内的老师告诫年轻后背的金玉良言，诸如此类的问题应该说万古长存。以花旦为代表的都是“名角”婀娜多姿的女性，犹如当今年代的“明星”，所以媒体爱称当代“花旦”，而武生则是以男性为代表的“雄伟”的男性艺人。花旦的爱慕者多如牛毛，其中不乏权贵显赫，若武生与花旦“苟且”的话，或将引来不必要的麻烦，甚至杀身之祸。论语中有云：危邦不入，乱邦不居，君子不立危墙之下。反之花旦的规矩或是“不与武生苟且”，毕竟当红武生都是身材高大威猛，样貌秀气的男性，爱慕者不乏一些“狂蜂浪蝶”，多要洁身自好。归根结底的讲，各行各业的“道”莫过于自我修养，不让自己身处一种比较尴尬被动，甚至丢掉了身家性命的不幸结果。扩展资料梨园后台传统规矩：（1）丑角未开面前，他角均不得抹彩或勾脸。（2）旦角既上装后，不许赤身露体。（3）各项角色在未上彩、抹脸、勾面以前，均不得试戴网巾、 口面及盔头诸物。（4）财神及加官之面具，禁止朝天安放，已取手中，不得复与他人交谈。（5）妇女不许上台或入后台。（6）后台各角概不许掀帘向台下窥视，尤不许与熟人暗打招呼。（7）后台不许顿足骂人。（8）未开锣前，场面上各种音乐响器，一概不准敲碰。（9）打鼓老所坐之处，名为九龙口，无论何人均不得擅坐。（10）未开锣前，花旦不许上台。（11）青龙刀、开门刀，不许擅动或玩弄；青龙刀不用时，须用布包裹。（12）在后台不得拍掌喝彩。（13）后台不许跨坐两箱之间。（14）后台不许抱膝而坐。（15）后台不许拉弓，枪柄不许捣地。（16）后台各角，不许随意玩笑。（17）堂板（即公堂责人之大板子）在后台不许搬动。（18）后台不准将玉带反上。（19）韦陀杵不许朝天握持。（20）各角一入后台，即先向祖师前行礼。

梨园后台传统规矩。1、丑角未开面前，他角均不得抹彩或勾脸；2、旦角既上装后，不许赤身露体；3、各项角色在未上彩、抹脸、勾面以前，均不得试戴网巾、 口面及盔头诸物；4、财神及加官之面具，禁止朝天安放，已取手中，不得复与他人交谈；5、妇女不许上台或入后台；6、后台各角概不许掀帘向台下窥视，尤不许与熟人暗打招呼；7、后台不许顿足骂人；8、未开锣前，场面上各种音乐响器，一概不准敲碰；9、打鼓老所坐之处，名为九龙口，无论何人均不得擅坐；10、未开锣前，花旦不许上台；11、青龙刀、开门刀，不许擅动或玩弄；青龙刀不用时，须用布包裹；10、在后台不得拍掌喝彩；13、后台不许跨坐两箱之间；14、后台不许抱膝而坐；15、后台不许拉弓，枪柄不许捣地；16、后台各角，不许随意玩笑；17、堂板（即公堂责人之大板子）在后台不许搬动；18、后台不准将玉带反上；19、韦陀杵不许朝天握持；20、各角一入后台，即先向祖师前行礼。影视剧梨园三规：第一条：武生不得与花旦苟且。第二条：梨园弟子不得街头杂耍卖艺。第三条：武生不得相争。我们今天讨论的问题是“武生不得与花旦苟且”，通过上面梨园后台传统规定，我们可以看出来，并没有“武生不得与花旦苟且”这个规定，据考证，这个说法来自于影视剧，是为了表现梨园子弟生活不易，感情不易，为艺术献身的高尚品德。要论证这个问题是个伪命题，我们可以了解一下我国戏曲角色的发展经过。元、明时代的戏曲演员。据记载，元、明年代，是有女性角色登台表演的，特别是明代的教坊，明为教坊，实为官妓，从业者多为犯官、罪人的妻女，明代被后世有些学者称之为“历史上最黑暗，最血腥，最没有人格的朝代”，究其原因，源自于朱元璋在吏治方面，大杀特杀，后有至朱棣时代。所以明代对于官员的管理，是非常严苛的，也因此而造就了“文人不怕死”的历史美誉。教坊中的从业者，既要供人蹂躏，又要供人取乐。男演员从明初起就规定要戴绿头巾以示辱，他们的妻女大抵也是演员。后世称妻子有外遇者为戴“绿帽子”或“绿头巾”。到了清朝顺治年间，国家颁布明文规定，禁止男女同台，随着清朝后期女性被禁足在家，“女子无才便是德”这样的错误思想传播，女性可以说基本上就绝迹于戏台了。旦角便都由男优担任，而女旦所遭的蹂躏也就同样落到了男旦的头上——他们演出前要在戏院两厢“站台”，为来看戏的大爷们递水、陪坐；演出时要与台下捧场的豪客“眼色相勾”；演出之余还要到阔佬儿处陪酒、卖笑，甚至还要同他们做些不伶不俐的在京剧历史上，民国期间的“四大名角”可谓是家喻户晓，分别是梅兰芳，程砚秋，荀慧生，尚小云。这其中程砚秋是梅兰芳先生的徒弟。他们共同开创了旦角全新的演绎方式。旦角，不是模仿女性，而是演绎女性。所以说，在梨园这一块，从来就没有“武生和旦角不能苟且”这样的规定。

武生 扮演擅长武艺的青壮年男子，分为长靠武生和短打武生两类，俗称“墩子武生”、“撇子武生”，“墩子”是指穿厚底靴子，“撇子”是指穿薄底靴子。长靠武生扎大靠，武打、工架并重，如《长坂坡》中的赵云、《战冀州》中的马超、《挑滑车》中的高宠等。短打武生身穿紧身短装。偏重武打特技，如《三岔口》中的任堂惠、《十字坡》中的武松、《夜奔》中的林冲等。扮演中老年英代人物的称武老生，如《百凉楼》中的吴祯、《剑峰山》中的邱成等。武生还兼演部分勾脸戏（武净戏），如《铁笼山》中的姜维、《拿高登》中的高登等。猴戏中的孙悟空一般也由武生扮演。 ）应工、反串及其他京剧剧目中的哪一个角色由哪一个行当的演员来扮演，都有明确的规定，但有时也偶有突破，即这一行当的演员去扮演非本行当的角色，这种情况可以分为“应工”和“反串”两种。 所谓应工，是演员本来常演这一行当的角色，有时也突破行当去串演非本行的其他角色，这种串行演出一旦形成惯例，便称为“应工”，应工是由长期的习惯做法而形成的，是从习惯上制定下来的规矩，如生行应工时要演花脸戏，如《白良关》中的尉迟宝林、《打龙棚》中的郑子明、《双包案》中的假包公等；旦行应工时要演一些小王子戏，如《取成都》中的刘循、《盗宗卷》中的张秀玉、《罗成叫关》中的罗春等；净行应工时要演老生戏，如《逍遥津》中的司马懿、《四进士》中的杨春等；架子花脸应工时要演丑角戏，如《四郎探母》中的大国舅、《打面缸》中的大老爷等。 由于应工的缘故，便形成了不同行当互演的戏，俗称“两门抱”的戏。互演之戏，就是一个人物角色可由两个不同行当演员扮演。如《清风亭》中的贺氏，老旦和丑行均可扮演，《打龙袍》中的陈琳，老生、老旦或丑行均可扮演。诸如此类的互演之戏，一旦被派演，各行当演员都不许推辞。 反串也是演员不唱自己的行当，而扮演其他行当的角色。但是，反串不同于应工，应工串演其他行当是习惯上的规定，反串则不受习惯约束，属于演员的自由。 过去，行当之间不允许串演，如果随意串演就会受到同行的排斥和班社的处罚。这种串演是揩不能在正式演出中串行演出，但在其他场合的演出中，如义务戏、合作戏等非营业性演出中，串演（反串）则是允许的。而且有非营业性演出时，组织者往往有意安排反串戏，以期取得意外效果。 不同行当之间的反串也有一些规矩。如老生和武生两个充当之间，老生不带髯口，演武戏，则算反串；武生带髯口，不算反串。如《阳平关》中的赵云、《九龙山》中的岳飞、《武昭关》中的伍员等，就是老生、武生两门串演的戏。 演员之所以能够反串，是和过去科班中的教学方法有关。过去科班中的学员学戏时，并不严格划分行当，剧中所有角色，学员必须全部学会，然后再重点学本行当的角色。这种教法虽不是行行精，但却是行行会，其目的是为了学员将来出科后，可演可教，谋生有路。这种教学方法为反串打下了基础。 京剧中的兽形和神怪，戏班里也明确规定由哪个行当扮演。兽形中的“大形”，包括龙、虎、驴、鹤等，由上手（武戏中扮演正面的群众角色的演员）扮演；兽形中的“小形”，包括狐、狗、鼠等，由下手（武戏中扮演反面的群众角色的演员）扮演。各类神怪，如剧中的男性神怪由生行演员扮演，剧中女性神怪由旦行演员扮演，剧中雷公由武生演员扮演，剧中财神由丑行或净行演员扮演，剧中加官由生行演员扮演，等等。

是武生俞菊笙，他是一个非常有才华的人，在继承中有创新，有发展。

武生带的不叫头冠叫做“盔头”那两根长长的羽毛叫做“翎子”也叫“稚鸡翎”虽然叫做稚鸡翎但是它并不是稚鸡的尾翎，因为再大的稚鸡也没有那么长的尾翎，它是“中华锦鸡”的尾翎。很珍贵。

戏剧里面一般是翻跟头的哪个就是

1、梦见京剧武生的吉凶指数 基础运吉，境遇可稍安定，因勤勉而有一时之大成功，但成功运劣，以致不能有所伸张发展，且恐有再败之兆，若人格或地格有凶数者，恐交通生祸或陷于体弱病难，或急功招败，或凶变遭难、祸端危害之虑。【吉凶相抵】 吉凶指数：99（仅供参考） 2、梦见京剧武生的宜忌 「宜」宜猜谜，宜生吃蔬菜，宜喝酸奶。 「忌」忌骑电动车，忌出行，忌坦诚相对。 3、梦见京剧武生的预兆 怀孕的人梦见京剧武生，预示生男，春占生女，慎防外伤流产。 恋爱中的人梦见京剧武生，说明双方能互相信任，有情人终成眷属。 本命年的人梦见京剧武生，意味着运气起伏未定，凡事都小心，慎防小人陷害。 梦见京剧武生，按周易五行分析，幸运数字是 8 ，桃花位在 正西方向 ，财位在 西北方向 ，吉祥色彩是 紫色 ，开运食物是 青菜 。 梦见京剧武生 ，今天工作/学业的时候最忌讳的就是不懂装懂，等到被别人指出，你又难以自圆其说的时候，你就有麻烦了。 上学的人梦见京剧武生，意味着文科成绩差，理科较好，但是亦难达愿。 出行的人梦见京剧武生，建议可顺利出外，平安回来。 做生意的人梦见京剧武生，代表运势不通，营利不顺，不可扩大投资。 怀孕的人梦见听京剧，预示可望生男，春占生女。 本命年的人梦见看京剧，意味着在顺利中慎防小人设计陷害，背信。 恋爱中的人梦见听京剧，说明亲人有意见，不可灰心，终有希望成婚。 本命年的人梦见自己唱京剧，慎防小人陷害，待人谦让有礼，贵人扶助逢凶化吉。 上学的人梦见京剧脸谱，意味着成绩不理想，难录取。 梦见京剧武家坡，按周易五行分析，幸运数字是 2 ，桃花位在 正北方向 ，财位在 西南方向 ，吉祥色彩是 黄色 ，开运食物是 麦片 。 做生意的人梦见京剧段子，代表先有亏损，重新整理再经营，有利可得。 恋爱中的人梦见自己唱京剧，双方个性保守因执，宜互相了解。 上学的人梦见唱京剧，意味着专心应试可得录取。不可分心为要。 做生意的人梦见京剧脸谱，代表平顺得财，慎防小人陷害，稍有变动。 梦见梦京剧，按周易五行分析，吉祥色彩是 白色 ，财位在 正南方向 ，桃花位在 正东方向 ，幸运数字是 6 ，开运食物是 白菜 。 本命年的人梦见天上唱京剧，意味着虽有财利，饮食卫生多注意，小心火灾。

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就是不能总苟且 恩 苟且了就是真爱了

武生，京剧中擅长武艺的角色，武生共分两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。短打武生着短装，穿薄底靴，兼用长兵器和短兵器，要求身手矫 短打武生 健敏捷，内行的说法是要漂，率，脆，看起来干净利索，打起来漂亮，不拖泥带水，表演上重矫捷﹑灵活。

可以结 以前都是一夫多妻也可以

王宝强是真的很喜欢京剧武生的表演，为了黄天霸真的付出了太多的努力。王宝强对于自己热爱事情的认真程度，确实是让人佩服。

他的扮相虽然不是特别的好看，但是我感觉有一种武将之风，让人一眼就觉得他是一个正直的人。

能。武生指的是京剧里擅长武艺的角色，青衣则是中国戏曲中旦行的一种女性角色，青衣和武生都只是戏剧中的角色，其扮演者是可以自由恋爱并在一起的，而且青衣和武生的扮演者在一起后还可以一起研究戏曲，戏剧行业没有强制规定角色扮演者之间不允许在一起。

王宝强为了演好武生的角色，学习了很久，也自己刻苦练习很久，为了这个角色，付出了很多心血，跟随老师不断练习。

关于蓉生静丙和武生哪个好，这个问题的答案其实是相对的，因为每个人的口味和喜好不同，偏爱不同的表演风格。所以你可以根据你自己的喜好和品味去欣赏观赏。但是对于一些专业的戏剧从业者和学者来说，也许会从另一个角度去对比和评判这两种表演形式的优缺点，并给出专业的结论。

刀马旦和武生不是一对，原因如下：1、武旦，旦行的一种。扮演勇武的女性，如武将和江湖人物中的各类女侠，表演上重武打和绝技的运用。武旦的特点有二：一是跷功，二是打出手。2、武旦和刀马旦是两个不同的行当：通俗点儿说，但凡接受官方或皇家的委派，在正规军队里担任正式的将官或统帅职务的青年女性，如穆桂英、梁红玉等被称作“刀马旦”。3、除女性将帅以外其他会武功的女子则统称为“武旦”，这类角色多为江湖女子，比如十三妹、周凤英之类的。后来武旦和刀马旦合并为一个“武旦”-一个行当，泛指会武功的女子。刀马旦是京剧旦行的一支，《中国戏曲曲艺词典》解释说：“大抵扮演擅长武艺的青壮年妇女。武打不如武旦激烈，不用打出手，较粉重于唱做和舞蹈，如《战金山》的梁红玉、《穆柯寨》的穆桂英等。”

1、生是指生行；生行是扮演男性角色的一种行当，其中包括老生：主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。小生：主要扮演年青英俊的男性角色。武生：主要扮演的是勇猛战将或是绿林英雄。红生：专指勾红色脸谱的老生。娃娃生：剧中的儿童角色等几大类。2、旦指的是旦行，旦行是扮演各种不同年龄，不同性格、不同身份的女性角色。旦行分为青衣（正旦）、花旦、武旦、刀马旦、老旦、彩旦、花衫。3、净指的是净行，净行俗称花脸，又叫花面。一般都是扮演男性角色。净行可分为正净（大花脸）：地位较高，举止稳重的忠臣良将。副净（二花脸）：俗称架子花脸，大多扮演性格粗豪莽撞的人物。武净（武花脸）：以武打为主的角色。4、末行：末行扮演中年以上男子，多数挂须。又细分为老生、末、老外。老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。5、丑行又叫小花脸、三花脸。包括文丑：伶俐风趣或阴险狡黠的角色。武丑：精明干练而风趣幽默的豪杰义士。

　　豫剧，是在河南梆子的基础上，不断进行继承、改革和创新发展起来的。建国后因河南简称“豫”，所以称豫剧，是我国最大的地方剧种。豫剧各个行当的表演程式都有其自身的艺术特色，武生演员特有的表演技巧和独特的唱白，也一直颇受观众喜爱。本文仅就豫剧武生表演艺术的一些相关问题做浅显探讨。 　　一、豫剧武生的分类 　　豫剧自诞生之日起至今，其表演行当主要是沿着“须生”（红脸）和“旦角”的两条线发展，出现的名门名派名人举不胜举。唯独武生行，长久以来能成名成派的屈指可数，确实令人遗憾。 　　豫剧武生大致可以分为长靠武生和短打武生两大类。长靠武生着靠、箭衣、厚底靴等，讲究威严气度和攻架、造型美，有雕塑感，代表剧目较多，有《长坂坡》、《黄鹤楼》、《前后楚国》（含《望月楼》）、《盘肠战》、《收陆文龙》、《南阳关》等；短打武生着抱衣袍裤、薄底快靴和打鞋等，讲究“快、帅、美、漂”，代表剧目《翠屏山》、《狮子楼》等。另有一些文小生戏，但多以武生应工。如《提寇》、《孔明出山》、《走马荐诸葛》等。豫剧多以长靠武生为主。 　　二、豫剧武生的艺术特征 　　武生表演艺术是高难度的艺术，要求演员基本功必须扎实，包括腰功、腿功、毯子功、把子功、翎子功、甩发功，以及身形、功架等各方面都有要求，而且必须长期坚持不懈。豫剧武生演员很少涌现著名演员，大概与不少演员急功近利、不愿吃苦有极大关系；而一些愿意吃苦、勤奋练功的演员，却大多缺乏一个好嗓子，为了继续演出，只得走武生的偏冷道路。所以，目前在豫剧界，形成了一个怪圈子：有嗓子的武生，武功不行；有功夫的武生，嗓子不行；缺乏既有好嗓子又有好功夫的演员。 　　豫剧重唱，以唱为首，以演为辅。武生则是一个唱念做打并重的行当，有时候表演的戏份要大于唱。戏迷中曾出现过两种观点倾向：一是不少戏迷一听是武生，便产生排斥心理，认为武生就是“武”，唱腔上无一可取之处。这是一种极端的观点，真正的好武生，其唱做皆佳，文武不挡。如流传的李国范的《黄鹤楼》、《伍子胥探井》，金德义的《南阳关》及刘法印的《黄鹤楼》等剧目，均是以唱享誉。二是有的戏迷喜欢听武生演唱，却忽略“赏”，对其演绎武生时的眉宇神情、言行举动、武生技巧不大注重欣赏。这两类观点，都是偏颇的欣赏，而不是全面客观地对待武生艺术表演。 　　三、豫剧武生的历史表现 　　历数豫剧武生名家，他们大都能轰动一时，为人津津乐道。如：“小垫窝”刘法印，活动于南阳一带，唱腔以本嗓为主，行腔舒缓刚健，吐字刚劲有力，武技精湛。据说他饰演周瑜时，怒极咬齿声全场可闻，享誉一时，但是由于当时南阳曲子流行之风盛行，他没有出现更大的突破，今仅有《黄鹤楼》唱段流传：在刘法印之后，以张三旺为代表的武生出现，扮相漂亮，唱腔借鉴了刘法印，唱念做打颇有京剧的味道，被观众誉为“豫南第一美生”，然而由于沙河调自身之缺陷，加上其唱腔略欠刘老古朴之风，未能成大气候：谢顺明的武生表演很受观众和艺人称道，由于其表演剧目偏少，观众多未能亲见亲闻其戏，也没有更大发展；冯占顺主攻花脸，兼习武生，脸谱较好，唱架不错，唱工略欠火候。另外还有女武生常警惕（樊粹庭之妻），据说很好，可惜有关其的史料和音像制品也少之又少，也算是昙花一现。 　　豫剧武生中豫东调武生，在豫剧发展历程中表现地较为出色。豫东调主要以袍带戏为主，将帅角色不少，出现了一批代表人物。第一类代表人物是黄娃（黄儒秀），演唱《南阳关》最拿手，入“五杆旗”，号“杏黄旗”，纵横演出一个时期；后来，赵义庭活跃在豫东，在虞城演出《南阳关》，一炮打响，也流行了一个时期；再后来，黄娃与赵义庭两人分手，赵义庭应常香玉之邀赴郑加入香玉剧社，黄娃则重返山东菏泽一带演出。新中国成立后，二人均参加了“山东梆子名老艺人会演”，他们的声腔均是正宗的豫东调，在当时，山东梆子和豫剧的区分还不太明显，二人演戏，嗓音明亮，武功较前人有较大提高，使人耳目一新，轰动一时；第二类代表人物是“铁生”郭润福，名声显赫，在《黄鹤楼》、《提寇》中的声腔尤佳。李国范在《提寇》中“我清官匾上我细观分明”一唱段，就吸收郭润福的唱腔，老艺人对其非常赞赏；第三类代表人物是“咬牙生”王福德，他出名早于郭润福，但但退出舞台也较早，主要从事教书带徒，为商丘豫剧作出巨大贡献；第四类代表人物是黄月喽，据说其人演出，武技尤佳，曾被誉为“活周瑜”，据说演周瑜愤怒之时，双眼能流墨水。后应崔兰田之邀远赴西安，挂头牌演出，风靡陕西古城；第五类代表人物是“大毛”张德新，以《南阳关》著称，风靡一时，武功唱腔均佳，没有留下相关资料，他的味道也只能从金德义之《南阳关》略略品味；第六类代表人物是李国范，唱腔尤佳，武功精湛，其唱腔“刚柔相济，虚实相生，柔美耐听”，被誉为“豫东第一武生”、“豫东正宗武生”。他演戏，以气质取胜，做戏尤其认真，凡是登台演出，即使大雪三尺，彩裤内只穿短裤，一登台浑然入戏且激情似火，爆发力极强。在演出《黄鹤楼》时，做工细腻，动静有度，进退循法，72岁时还能倒蹿椅子。据说他年轻时演出，曾三张桌子叠放，上加一把椅子，从上往下连环翻，劈叉落地，响名一时。演出《八大锤》，他能一心二用，双手玩出不同枪花，大战的“出手”和“舞下场”至今仍被人津津乐道，具有较为纯熟的腿功和腰功。他数次出国演出，也曾应新闻制片厂之邀录制《盘丝洞》的资料片；第七类代表人物是金德义，他嗓音高亢明亮，继承了大毛的《南阳关》，市场上有他的磁带流传，嗓音很好，腔弯也颇值得称道。可惜他离开舞台过早，未能在武生方面取得更大的进步。 　　四、豫剧武生的生存现状 　　豫剧武生发展较为缓慢，后继乏人，形式不容乐观，主要表现为： 　　年轻演员怕吃苦，不愿入武生门。比如，对于基本功的练习，启蒙阶段就非常痛苦。现在的年轻演员急功近利，心态浮躁，都想凭着一个好嗓子唱唱，挣点收入，混个级别，然后安心过小康日子，没有奉献精神。 　　武生功夫的保持，需要一个有长期的坚韧性。武生演员每天清晨五六点起床练功，至少两个小时，练嗓子、耍枪、练身段、练综合，每天踢腿一千下，有时候把腿吊起来，过头，一吊一两个小时，这些都是远非常人所能承受的。 　　嗓音对武生的限制。有些演员，一旦拥有一副好嗓子，就不肯再用功，只有那些嗓音较差的演员，苦苦练功，但因嗓音局限，难有大成。 　　老的武生名家艺人逐渐凋零。武生戏和其他戏存在一个很大的不同，即模仿性稍微差一些，有些动作、唱腔、技术等需要手把手地教。而这些老的武生名家艺人相继离开舞台，在带走大量剧目的同时，也使一些经过多年打磨出来的武功技术也随之流失。 　　豫剧环境对武生发展不利。国家剧团极少排演武生领衔的剧目；戏曲行政部门对豫剧武生表演艺术是任其自生自灭，不闻不问；戏曲研究专家死抱“吃饺子吃馅，看戏看旦”的过时理念，无形中忽略了武生行当；新哌剧目的导向不对，变质成了宣传教条的工具；武生也被置放于很多戏迷的欣赏视野之外，很少有人关注和宣传。、 　　五、豫剧武生的发展对策 　　作为一名戏曲演员，本人对武生演员的发展前景进行了深入思考。我认为武生演员要保持长久发展，不被湮灭，应从以下几点去努力： 　　1.把武生演员行当纳入非物质文化遗产的项目范围，积极开展项目保护，建立长效保护机制； 　　2.加大投入，鼓励地方各豫剧团体积极排演相关剧目，特别是更多排演武生领衔的优秀剧目，增加与观众的接触机会； 　　3.在各类文艺赛事和艺术比赛中，有意识增加武生演员的表演空间，做好武生演员和武生饰演剧目的广泛宣传； 　　4.在各类戏曲艺术院校，开设武生演员专业课，培育新苗，推陈出新； 　　5.积极开展武生演员逐级申报非物质文化遗产传承人工作，切实落实开展此类工作和传承人的保护经费。

分类不同、特点不同。1、分类不同。武生：为戏中的武打角色，穿厚底靴的叫长靠（墩子）武生。穿薄底靴的称短打（撇子）武生。长靠武生是武生中的一个重要类别，身扎大靠，多扮演勇猛无敌的大将军，被戏迷们俗称为“大武生”。2、特点不同。武生特点主要体现在武功好，还要有大将。

　　武生和武旦最大的区别体现在性别上，武生指的是戏剧中擅长武艺的角色，扮演者多为青壮年男子，其中又分为长靠武生和短打武生两类，而武旦大多由女性扮演，大多是戏剧中一些勇武的女性，例如武将和江湖中的各类女侠等等，在表演上更注重武打和技巧的运用。 　　武生和武旦有什么不同 　　长靠武生在装扮上“扎”靠，以戴盔，穿厚底靴子而得名，扮演大将时大多使用长柄武器，同时在表演上也要讲究优美、稳重，例如《长坂坡》中的赵云，就是长靠武生的一种，不仅要有好的功夫，同时还要表现出大将风度。 　　短打武生常用但兵器，表演时以动作敏捷灵巧为主，擅长跌扑翻打，舞蹈身段要干净利落，看起来非常的帅气，例如《恶虎村》蒸南瓜的黄天霸，《大破铜网阵》里的白玉堂，都是此类角色的代表。 　　 什么是武旦 　　武旦也可分为两大类，分别是短打武旦和长靠武旦，短打武旦大多穿短衣服，一般不骑马，重在武功，而长靠武旦就是穿上大靠，一般都是骑马的，还会拿一把尺寸比较小的刀，因此也被称为刀马旦，但是刀马旦和武旦有一定区别，是武旦和花衫合起来的一种行当。

武生和花旦是中国传统戏曲中的两种表演角色。它们在演出中有着明显的区别。武生指的是扮演武将或武功高超的角色，通常表现出勇猛刚毅的形象。武生在舞台上通常会有武打表演，如剑舞、刀舞等，他们的服饰也比较宽松，便于动作的展现。武生的表演风格以刚健、豪放为主，通常要求演员有较高的身体素质和武术功底。而花旦则是扮演女性角色的演员，她们的服饰通常比较华丽，多是以丝绸、绸缎为材质，颜色鲜艳，设计精美。花旦的表演风格以柔美、婉约为主，通常要求演员有较高的演技和表现力，能够通过语言、动作和表情来表现角色的情感。总的来说，武生和花旦在表演风格、服饰设计、角色形象等方面都有明显的区别。它们各自代表着中国传统戏曲中不同的表演形式和艺术特点。

他的扮相十分贴合角色，而且很有喜剧效果，比较有观众缘，容易引起共鸣。

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会武功。武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。而且着短装，穿薄底靴，兼用长兵器和短兵器，要求身手矫健。武生就是京剧中擅长武艺的角色，武生分成两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。短打武生要敏捷，内行的说法是要漂，率，脆，看起来干净利索，打起来漂亮，不拖泥带水，表演上重矫捷、灵活。

1、《大武生》剧情介绍： 在《大武生》中，元彪扮演的师傅余胜英当吴尊和韩庚师兄弟二人学成出山之时，告诫他们几个梨园规矩，其中一条就是“武生花旦不能苟且”。 吴尊、韩庚师兄弟到了上海以后，以比武逼死仇敌为师报仇的方式，成为红极一时的京剧武生。在剧中，吴尊、韩庚兄弟俩都被扮演“仇敌”岳江天徒弟的大S的美貌和敢爱敢恨的性格所吸引。最终韩庚与大S赤裸相拥，深情说出“我爱你”，破了师傅说的“武生花旦不能苟且”这个梨园禁忌。 2、专家解读：“武生花旦不能苟且”这个禁忌在当时的梨园行里是没有的。 《大武生》中余胜英给徒弟讲的“武生和花旦不能苟且”应该只是电影为下面的剧情做铺垫使用的，这个梨园禁忌只是一个美丽的传说。 梨园规矩一：“武生花旦不能苟且” 专家：这是一个传说。 3、梨园后台传统规矩： （1）丑角未开面前，他角均不得抹彩或勾脸。 （2）旦角既上装后，不许赤身露体。 （3）各项角色在未上彩、抹脸、勾面以前，均不得试戴网巾、 口面及盔头诸物。 （4）财神及加官之面具，禁止朝天安放，已取手中，不得复与他人交谈。 （5）妇女不许上台或入后台。 （6）后台各角概不许掀帘向台下窥视，尤不许与熟人暗打招呼。 （7）后台不许顿足骂人。 （8）未开锣前，场面上各种音乐响器，一概不准敲碰。 （9）打鼓老所坐之处，名为九龙口，无论何人均不得擅坐。 （10）未开锣前，花旦不许上台。 （11）青龙刀、开门刀，不许擅动或玩弄；青龙刀不用时，须用布包裹。 （12）在后台不得拍掌喝彩。 （13）后台不许跨坐两箱之间。 （14）后台不许抱膝而坐。 （15）后台不许拉弓，枪柄不许捣地。 （16）后台各角，不许随意玩笑。 （17）堂板（即公堂责人之大板子）在后台不许搬动。 （18）后台不准将玉带反上。 （19）韦陀杵不许朝天握持。 （20）各角一入后台，即先向祖师前行礼。

王宝强的扮相还是十分到位的，动作表演也让人十分钦佩，可以看出他的努力，王宝强确实是一位很努力的演员，在很多领域都下苦功夫。

在一出场的时候就让人们感觉到非常的惊艳，而且随着激昂起伏的节奏，王宝强也是给我们展示出了自己的实力。

靠是武将所通用的戎服。圆领，紧袖口。靠身分前后两片，长及足。 “靠”源于清代将官之绵甲戎服。上衣下裳相连，具有长宽袍的庄重大方，但它衣分两片，似衣非衣，似甲非甲。衣片虽有铠甲纹样，却不紧贴身体，因而完全摆脱了生活中的原始形态。极度的夸张与变形，使这种“分离式”的服装静则赋予人物以威武气概，动则便于夸张舞蹈动作。靠的造型鲜明体现了京剧服装“可舞性”这一艺术特点。 主要纹样为鱼鳞形或丁字形，鳞甲的中部饰以团寿字，在甲纹四周饰以双层装饰花纹——“小边”、“大边”，分别为草龙、江牙连续图案。靠肚的纹样也很重要，一般说武生或武老生用“双龙戏珠”或“独龙”。武花脸角色，性格粗犷豪放，一般用大虎头。 色彩也分为上五色与下五色，用色规范和蟒的程式大致相同，如黑脸谱的用黑色靠，红脸谱的用绿色靠，英俊武生、武小生用白色靠等。 硬靠 男式靠在使用时插靠旗（靠旗之生活根据，源于古代将官之令旗，靠旗较令旗更大、美化而夸张），即表示人物全副武装，已处于临战状态，这叫“硬靠”。靠的结构很复杂，全身共有绣片31块，其中有3块可移作它用。穿蟒或穿箭衣者围靠领，象征武将；单用两块靠腿者，象征丢盔卸甲的败将，具有符号意义。 软靠 穿靠而不扎靠旗称“软靠”，用于非战斗场合的武将。 霸王靠 西楚霸王项羽专用。黑色平金绣，最显著的特点是靠肚下端缀有黄“网子穗”。清代宫廷演剧，“霸王靠”绣象鼻，甲片为方形，现已被淘汰。 女硬靠 女式靠的靠肚略小，绣双凤牡丹。靠肚下缀二或三层飘带。虎头肩（肩部甲片）下另衬荷叶袖，绣凤及牡丹。用时加用云肩。其服装造型比男式靠更具有装饰性，色彩纹样都更为绚丽，完美地衬托出女将英武和阴柔之美的形象气质。

常言道“没有规矩不成方圆”，京剧的表演也不例外。就拿京剧中武生这一行当来讲。从学习脚步、圆场、弓箭步、马步，耗“山膀”、“起云手”、“缓手”及手式运用的这些基础训练，到开始学一出完整戏，将这出戏拉熟，再到把这出戏搬上舞台，这一系列过程都必须按步就班，踏踏实实一步步来，不能急于求成。这一过程是没有捷径可通的。近来在电视上常播出的一些武生演员及他们演出的武生戏，让观众看着总感觉不那么精彩，原因就在于这些演员中，有的是基础没砸瓷实，有的则是刚学会一出戏，还没有能将戏练熟就忙于登 当年我祖父(李洪春)在世时常说“成为一名好角儿，第一是上乘的传授，第二才是个人艺术造诣。如果给孩子说戏一定得是身上没毛病，还得是个唱明白戏的人。嘉嘉要是能跟金璐、或者玉声学都毁不了。”祖父的话说明了教戏的老师是极为重要。因为是开蒙，祖父就对家里人说“这捏骨缝的事，就别让他金璐师伯费劲了。”于是我的开蒙就交给了三伯。三伯为我选的开蒙戏是《小商河》，这出戏是我三伯李玉声的代表剧目，他选这出戏做为给我开蒙的主要目的是：一、这出戏身段难，有很多单枪与马鞭的动作与造型；二、技巧多，各式各样的鹞子翻身；三、对脚下功力要求高，圆场、云步、搓步、脚下要求稳，不能有费步。如果上一步就要有上这一步的道理。如能掌握了这些要点，就可以为将来成为合格的武生打下相当硬的底子了。学完了《小商河》这样的戏，再学习其他武戏也就相对容易多了。至今我能够在舞台上圆满演好的每出戏，完全是受益于这出《小商河》。 三伯教戏时仔细之极，每一个动作，上身如何动，手如何缓，缓手时眼睛看什么地方，手缓到什么地方脚下动哪一步，身子如何让靠旗，如何要锣经，坑卡麻砸都说得非常精确。三伯在技巧设计与安排上，也非常讲究。《小商河》“三场边”中的“三个单腿翻身”，表面看来是一个技巧，但三伯在舞台上运用时，完全是为了表现环境而安排的。三伯教得明白，我自然也就学得明白。这出《小商河》给我砸下了极深的基础。 在跟随四伯(李润声)学戏时，四伯常教导我京剧武生的表演要做到“意到技随、形开神现”。四伯的教学特点是要求脸上与身上的配合。在教我《挑华车》“挑车”一场戏时，高宠每挑一辆车时内心活动是不一样的，眼神也就不能一样。见头一辆车，高宠不知到是什么东西，这时有一个看大枪的“戏”。这样的表演是让观众看到高宠内心的语言“有这杆枪我什么都不用怕”。在看我金璐师伯演出的《挑华车》时，他在挑车一场戏中，重点是放在演戏上，他眼神与身段的配合完美之极。现在很多演员在唱这场戏时，都不重视肢体的语言了，他们就想等着拿摔叉得好了。这些演员演的也就不是高宠了，他们只是在舞台上卖艺。所以看这些演员的演出是不会给人留下深刻印象的。看过这些演员的演出，总让我想起老艺术家们常说的一句话“跟不会一样”。这句话实际上话糙而理不糙，因为一位演员在舞台上表演，观众是可以看出他这出戏是否受过高人的指点，是学过(有老师教不是看录像学的)、还是拉过的。 我从小受三伯、四伯以及我的众位师伯们这样一系列的教育，深知舞台上人物的表演重点应当放在何处，以何种技巧来合理的配合表演。如果在舞台上只靠单独卖弄技巧而博得观众掌声的演员，演的只是杂技而不是戏，也就更谈不上什么人物了。现在杂技团的演员们都训练身段及面部表情了，京剧演员们恰恰到不重视这一应当最受重视的要点了。且先不谈戏中人物的表演，就武生身段的规范现在也没有了。过去连一个“山膀”的动作，各行当“拉开”时的手放在什么位置上，都有严格的要求――生齐胸；净齐肩；旦齐乳；丑齐脐。现在看某些演员在台上“拉一个山膀”，用传统的规范要求来检验一下他们的身段，我都不知他们到底是什么“行当”？再拿程式动作“起霸”来说，现在许多演员在舞台上“起霸”时，所站的几个位置都不准确。上场的“四击头”应站在何处，“三劈腿”应落到何处，撤步时左、右两只手各应放在哪儿，眼睛看什么地方，虎口朝何处，两个“四击头”亮在什么地方，这些都应该是有准地方的。光从以上这两点来说，就可看出京剧的表演是有严格规定的。身段动作与舞台位置都是要极其准确的。 京剧表演的难度极深，所以也就很难掌握。我认为京剧现在在如此的黯淡的时期，就更应当严格的规范演员的表演。我们要经常向专家请教，请专家们指明路途。不能自已在舞台上面盲目摸索。趁年青可以在舞台上充分发挥技巧，但要积累经验，要想达到炉火纯青，还一定要从刻画人物的表演着手，不能唱一辈子糊涂戏。 京剧现在很不景气，我们既然干了这一行业，就不能甘心随它灭亡，虽然不能将它发扬光大，但也要尽自己最大的努力来拯救它。望我们的所有武戏演员在演每一出戏之前，一定要先学会这出戏，等将这出戏“拉熟”之后再搬上舞台。每演一出戏就要有给人留下回味的地方。这样才对得起自己，才对得起花钱买票看戏的观众们。李孟嘉 注：李孟嘉出身京剧世家，乃“红生”宗师李洪春老先生之嫡孙、北京京剧院优秀青年武生演员。

盖叫天，有江南活武松、江南第一武生之称。

舞，一般是在特定的场景中的舞蹈，像霸王别姬中的舞剑，还有天女散花的绸子，还有一些是群舞。对白，也就是二个人或是几个人之间的对话。唱，就是伴随着乐器的演奏的演唱。武打，就是在发生争斗时的打斗。老生，一般都是戴鬌口的俊扮，多指上年纪的，不过根据戴的黑白惨三种也代表不同年龄层次，也有一些不戴鬌口但是也是老生的，像《野猪林》中的林冲。小生，多指英俊的年轻人。武生，指武艺高强的的，有长靠的，多指武将，还有短打的，多指武林高手。老旦，上年纪的女人，老太太。花旦，多指比较活泼的年轻女性。

10斤。武生，戏剧中擅长武艺的角色，武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。短打武生着短装，穿薄底靴，兼用长兵器和短兵器，其中专业人士表示武生的全部行头能有10斤。包括，头戴盔，厚底靴子，花衣服和长柄武器。行头是称谓戏曲服装的术语。旧时戏曲班社总是不停地游走江湖，到各地巡演，演出服装和道具便成了不可缺少的装备。

武生中的泰斗 武生是京剧中的行当 泰斗那就是泰山北斗了，形容很了不起，在这个行当里第一了

个人认为京剧武生不适合体育课。京剧武生是一种舞台表演艺术，讲究的不仅仅是肢体上的功夫，更多的是体现演绎人物。是继说（念白）唱（唱段）以外的另一种表演方式。如果你想把传统文化引入课堂，个人建议应当引入射艺。射艺属于六艺之一。正宗的中华传统文化。可惜的是如今只有韩国和日本有。建议楼主试试。

武生有两种：长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器，比如三国赵云。短打武生可以分为戴硬罗帽(穿抱衣抱裤或箭衣)，例如黄天霸，戴软罗帽(穿抱衣抱裤，快衣快裤或箭衣)，例如武松，戴扎巾(穿箭衣)等几种。

靠，中国戏曲服装专用名称，即甲衣。 程式性：是武将所通用的戎服。 款 式：圆领（用时围“靠领”），紧袖口。靠身分前后两片，长及足。后片腋下有两个“燕窝”，作为与前片相连的纽带。后腰两侧有两根“搂带”，回绕于前腰。前片中部略宽（称“靠肚”）。双腿外侧各有一块遮护腿部的“靠腿”。周身满绣表示甲片的图案纹样。“女靠”与之大致相同，唯靠肚稍小，腰下为彩色飘带（用时围云肩，系衬裙）。 溯 源：“靠”源于清代将官之绵甲戎服。此种戎服，以锦料为面，绸料为里，内衬丝棉。形制为上衣下裳（上部甲衣、下部围裳），它不像古代铠甲那样以甲片为主，仅在前后心及肩部等处缀有金属饰片，从总体看并无实战护身作用，而更象是一种礼仪用服，比起古代铠甲来具有很大装饰性。“靠”即是在此基础上经过美化后形成的。 特 点：靠的服装造型颇为奇特别致：上衣裳下裳相连，似“深衣形制”，具有长宽袍的庄重大方，但它衣分两片，似衣非衣，似甲非甲。衣片虽有铠甲纹样，却不紧贴身体，因而完全摆脱了生活中的原始形态。极度的夸张与变形，使这种“分离式”的服装静则赋予人物以威武气概，动则便于夸张舞蹈动作。靠的造型鲜明地体现了京剧服装“可舞性”这一艺术特点。此外，在“靠”的使用上还具有一个特点：在背部扎系附加物??“背壶”，内插四面三角形“靠旗”，其颜色与靠色相同，造型呈向外放射状，这就形成服装的向外延伸、扩展的感觉，从而更进一步地衬托出武将形象的高大英武。此种服装造型方法，在中外服饰史上是极为罕见的。 质 料：大缎。 纹 样：主要纹样为鱼鳞形或丁字形，鳞甲的中部饰以团寿字，在甲纹四周饰以双层装饰花纹??“小边”、“大边”，分别为草龙、江牙连续图案。靠肚上的纹样也很重要，一般说武生或武老生用“双龙戏珠”或“独龙”。武花脸角色，性格粗犷豪放，一般用大虎头。 色 彩：也分为上五色与下五色，用色规范和蟒的程式大致相同，如黑脸谱的用黑色靠，红脸谱的用绿色靠，英俊武生、武小生用白色靠等。 刺 绣：甲纹平金绣，以其光泽度高表示金属之灿烂。靠肚上的纹样，或用绒绣或用平金绣再加部分绒绣，使纹样的关键部位得以突出醒目。表示服孝中的白色靠，用平银绣。男式靠在使用时插靠旗，即表示人物全副武装，已处于临战状态，这叫“硬靠”（靠旗之生活依据，源于古代将官之令旗。当然，那种实用令旗较小，传令时手执，骑马行进时就插在后腰革带上，作为传令凭证。发展为“靠旗”后，已美化、夸张、加大成为临战武将的装饰物了。一般用四面靠旗，缎料，绣“单龙戏珠”）。靠的结构很复杂，全身共有绣片31块，其中有3块可移作它用。穿蟒或穿箭衣者围靠领，象征武将；单用两块靠腿者，象征丢盔卸甲的败将，具有符号意义。 “改良靠”为周信芳所创。原是专为演《献地图》之刘备时，为适应“内穿靠外袭官衣”的特殊要求而设计的：将靠改为上下两部分，束腰使用（去掉靠肚），紧身合体。这实际上是又回到了“上衣下裳制”，更趋于历史真实。“改良靠”后经不断加工，遂成定式。靠腿分前后左右共四块，软带上及肩部有半立体虎头。甲片缀排穗（不扎靠旗）。这种服装造型具有简洁轻便的特点，当然，不及传统靠的样式威武，所以一般用于普通将官，更多的是用于“番邦”将官（番将用时需加“狐尾”）。 西楚霸王项羽专用。黑色平金绣，最显著特点是靠肚下端缀有黄“网子穗”。此乃近世霸王靠的形制，远从金少山、近至袁世海均用此制。清代宫廷演剧，“霸王靠”绣象鼻，甲片为方形，那种古老形制已被淘汰。

京剧中的武生和武旦背后插四个小旗，是用来表示他们所扮演角色的性格特点和管理阶层的地位。其中，每个小旗都代表了一个“旗头”，意为“旗下之人”。具体来说，这四个小旗分别代表了：1. 绿色旗：表示角色年轻、天真、单纯，没有经验。2. 红色旗：表示角色性格热情、豪放、勇敢，有一定的战斗经验。3. 黄色旗：表示角色聪明、机智、有领导能力，通常是指挥官或高层管理者。4. 蓝色旗：表示角色性格沉着、冷静、稳重，通常是指挥官或高层管理者。这四个小旗不仅是为了装饰，还有实际的演出用途。在表演中，武生和武旦根据角色性格和情节需要，会做出不同的动作和表演，以此来展现角色的性格特点和情感状态。同时，这四个小旗还可以用来表示角色在军队中的职位和地位，以及他们在战斗中的表现和作用。

是的。短打武生，着短装,穿薄底靴,兼用长兵器和短兵器,大都表现步战。表演上重矫捷﹑灵活。如京剧《三岔口》中的任堂惠﹑《十字坡》中的武松。

师傅教，看看《大武生》电影。

唱戏的角色

这个需要很多年，最基本的如：毯子功。中国戏曲表演基本功，通过对毯子功的练习,使演员的形体动作更为协调,还可以增强其身体的柔韧性以及对各种动作的控制能力。泛指训练演员掌握和运用翻、腾、扑、跌各项技艺（即筋斗，亦作斤斗）的基本功夫。因演出时各种筋斗翻跳不能超越舞台台毯的范围；练习时为不致受伤，也都是在毯子上进行，故称毯子功。以京剧为例，大致包括：①基础功，如拿顶、下腰、前桥、后桥、虎跳、踺子、跺子等。②单筋斗，又叫短筋斗，包括单小翻、单前扑、单提、单漫子、单蹑子、单云里加关、单折腰等。③长筋斗，又称大筋斗，即两种以上筋斗的组合，并借助助跑完成者。④桌子功，指筋斗下桌、过桌、上桌等。⑤弹板功，这是近年来从杂技、体育项目中吸取演化来的项目，如弹板前扑、高台弹板等。⑥软毯子功，属扑跌类，包括抢背、吊毛、前后僵尸、虎跳等。毯子功要求高、轻、飘、准。把子功。戏曲表演武功的组成部分，指训练戏曲演员掌握和运用把子技术的基本功。一作靶子，又称刀枪把子，为传统戏曲演出中所用兵器道具的统称，有刀、枪、剑、戟、棒、棍、斧、钺等。一般分作长、短、徒手 3种：长把子如大刀、长枪、叉、棍棒等；短把子如刀、剑、斧、锤等；徒手俗称手把子，即赤手空拳对打。每套把子均有专名。在表演上又分作庄重把子和滑稽把子，前者要求庄严威武、雄健肃穆，如《长坂坡》中赵云和曹营诸将的武打；后者则诙谐逗趣，引人发笑，如《闹天宫》、《闹龙宫》中孙悟空与巨灵神、龟、虾二将等的武打。

如行云流水！

京剧行当又称角色，主要可分为生、旦、净、丑，共四大行当。1．生 行简称“生”。生行分为须生(老生)、红生、小生、武生、娃娃生等。2．旦 行简称“旦”。分青衣、花旦、武旦、老旦、贴旦、闺旦等角色。3．净 行简称“净”，亦叫花脸。净行分如下几种角色：以唱为主的铜锤花脸与黑头花脸；以工架为主的架子花脸，如大将、和尚、绿林好汉及武花脸与摔打花脸等。铜锤花脸称正净，架子花脸叫副净、武工花脸名武净，武二花脸言红净，在表演风格上均有不同的特色。 　4．丑 行简称“丑”。剧中丑行勾脸，而勾画“三花脸”，面谱与花脸有很大区别。丑行又分文丑、武丑。文丑中又分为方巾丑(文人，儒生)；武丑，专演跌、打、翻、扑等武技角色。

未知。周恩旭，北京梅兰芳团优秀青年武生演员。毕业于中国戏曲学院。师从张继英、叶金援、马玉璋、曲咏春、杨少春、周龙、王利民、杨汝震等名家。其个人并没有透露过自己的家庭情况，属于未知信息。

老生老生老生又称须生，正生，或胡子生。胡子在京剧里的专有名词叫"髯口"。老生主要扮演 中年以上的男性角色，唱和念白都用本嗓（真嗓）老生基本上都是戴三绺的黑胡子，术语称"黑三"。另外还有灰色的，即花白的三绺胡子，专业名词叫"苍三"。白色的三绺胡子叫作"白三"。还有就是整片满口的胡子，不分绺，术语称"满"。 老生一般分为文武两种，从表演的侧重点来划分：唱工老生，做工老生，武老生。 唱工老生又称安工老生，以唱为主。其动作性较次要，态度安闲沉稳从容。如《捉放曹》中的陈宫，《洪羊洞》和《辕门斩子》的杨延昭，三国戏中的诸葛亮，《二进宫》的杨波等。介乎唱工戏和做工戏之间的以念白为主的戏，唱工老生和做工老生都可以兼演，如《审头刺汤》的陆炳，《夜审潘洪》的寇准等，其难度较唱工和做工戏大得多。做工老生是以表演为主，如《徐策跑城》的徐策，《坐楼杀惜》的宋江，《清风亭》的张元秀等。长工老生和做工老生都属于文老生的范畴。武老生包括长靠和箭衣（俗称短打）两种。长靠老生又称靠把老生。（"靠"是京剧的专门名词，即古代武将所穿的铠甲。身穿铠甲，在京剧里叫做披靠或扎靠。"把"是"把子"的简称，即兵器。）身披铠甲，手持兵器，擅长武功的老生角色，都叫作靠把老生。如《定军山》和《阳平关》的黄忠，《战太平》的花云，《失街亭》的王平等。还有一种穿箭衣的武老生戏，例如《南阳关》（伍云召）、《打登州》（秦琼）等。 武生所谓武生，就是京剧中擅长武艺的角色。武生分成两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。小生就是京剧中比较年轻的男性角色。小生的特点是不戴胡子，扮相一般都是比较清秀、英俊。在表演上最大的特点是唱和念都是真假声互相结合。假声一般说比较尖，比较细，比较高，声音听起来比较年轻，这样就从声音上跟老生有所区别。采用这样一种发声方法，是为了表示这种行当所扮演的角色，都是些青年人。可是小生所用的假声，跟扮演女性的旦角所用的假声并不一样。如果小生所用的假声跟旦角完全一样的话，那就不对了。小生的唱法虽然也是用假声，但是应该比较刚、劲、宽、亮，听起来声音很清脆，但是并不柔媚，很刚健，却并不粗野。这种唱法和念法，要掌握得恰如其分是很不容易的。所以京剧小生这一行，历来是人才较少的行当。小生也分成文武两类。文小生里又分为这么几类：袍带小生、扇子生、翎子生、穷生等。袍带小生也可以叫纱帽小生，扮演一般作官的青年人。这些角色大部分都是文人，扮出来以后，既不能带杀气，不能粗野，也不能带稚气，显得挺天真活泼似的，那样不行。

京剧角色的行当划分较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）刀马旦。“净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸，如包拯；以做工为主的二花脸，如曹操。“丑”，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。

京剧中武生背上插的旗子叫“靠旗”，靠旗在京剧中是一种道具，通常用于代表角色的全副武装，包括武器、护甲等。武生在表演时会在背上插上靠旗，以表现出角色的威武和勇猛。靠旗的起源可以追溯到古代将官的令旗，后来演变为戏曲中的装饰物。在京剧中，靠旗通常被用来代表角色的身份和地位，例如武将、大将等。靠旗的数量和颜色也因角色不同而有所不同，例如黑色靠旗代表丧事，红色靠旗代表喜庆等。除了靠旗，京剧中的道具还有很多其他种类，例如马鞭代表马匹、杯酒代表饮酒等。这些道具在京剧中都有特定的代表意义，为演员的表演增添了更多的表现力和艺术感。

旋子，读音xuan，四声。楼上的不要写错字。武生大体分为两种，扎靠武生和短打武生靠，说俗了就是背后背着四面小旗子的那种全身盔甲。分为硬靠和软靠，硬靠就是有四面小旗子，一般表现的是英伟神武的大将，如挑滑车里的高宠、岳飞。软靠就是不带小旗子的盔甲，大多表现老年大将，比如《李陵碑》中的杨继业。也有一种是特殊的，就是关羽关老爷的扮相，虽然是绝对英武的大将，但他的服装是软靠。武生的武功多了，比如铁门栓，就是一只手捏着一只脚，另一只脚围着被捏住的那条腿前后跳跃。

1、《大武生》剧情介绍： 在《大武生》中，元彪扮演的师傅余胜英当吴尊和韩庚师兄弟二人学成出山之时，告诫他们几个梨园规矩，其中一条就是“武生花旦不能苟且”。 吴尊、韩庚师兄弟到了上海以后，以比武逼死仇敌为师报仇的方式，成为红极一时的京剧武生。在剧中，吴尊、韩庚兄弟俩都被扮演“仇敌”岳江天徒弟的大S的美貌和敢爱敢恨的性格所吸引。最终韩庚与大S赤裸相拥，深情说出“我爱你”，破了师傅说的“武生花旦不能苟且”这个梨园禁忌。 2、专家解读：“武生花旦不能苟且”这个禁忌在当时的梨园行里是没有的。 《大武生》中余胜英给徒弟讲的“武生和花旦不能苟且”应该只是电影为下面的剧情做铺垫使用的，这个梨园禁忌只是一个美丽的传说。 梨园规矩一：“武生花旦不能苟且” 专家：这是一个传说。 3、梨园后台传统规矩： （1）丑角未开面前，他角均不得抹彩或勾脸。 （2）旦角既上装后，不许赤身露体。 （3）各项角色在未上彩、抹脸、勾面以前，均不得试戴网巾、 口面及盔头诸物。 （4）财神及加官之面具，禁止朝天安放，已取手中，不得复与他人交谈。 （5）妇女不许上台或入后台。 （6）后台各角概不许掀帘向台下窥视，尤不许与熟人暗打招呼。 （7）后台不许顿足骂人。 （8）未开锣前，场面上各种音乐响器，一概不准敲碰。 （9）打鼓老所坐之处，名为九龙口，无论何人均不得擅坐。 （10）未开锣前，花旦不许上台。 （11）青龙刀、开门刀，不许擅动或玩弄；青龙刀不用时，须用布包裹。 （12）在后台不得拍掌喝彩。 （13）后台不许跨坐两箱之间。 （14）后台不许抱膝而坐。 （15）后台不许拉弓，枪柄不许捣地。 （16）后台各角，不许随意玩笑。 （17）堂板（即公堂责人之大板子）在后台不许搬动。 （18）后台不准将玉带反上。 （19）韦陀杵不许朝天握持。 （20）各角一入后台，即先向祖师前行礼。

靠，中国戏曲服装专用名称，即甲衣。 程式性：是武将所通用的戎服。 款式：圆领（用时围“靠领”），紧袖口。靠身分前后两片，长及足。后片腋下有两个“燕窝”，作为与前片相连的纽带。后腰两侧有两根“搂带”，回绕于前腰。前片中部略宽（称“靠肚”）。双腿外侧各有一块遮护腿部的“靠腿”。周身满绣表示甲片的图案纹样。“女靠”与之大致相同，唯靠肚稍小，腰下为彩色飘带（用时围云肩，系衬裙）。 溯源：“靠”源于清代将官之绵甲戎服。此种戎服，以锦料为面，绸料为里，内衬丝棉。形制为上衣下裳（上部甲衣、下部围裳），它不像古代铠甲那样以甲片为主，仅在前后心及肩部等处缀有金属饰片，从总体看并无实战护身作用，而更象是一种礼仪用服，比起古代铠甲来具有很大装饰性。“靠”即是在此基础上经过美化后形成的。 特点：靠的服装造型颇为奇特别致：上衣裳下裳相连，似“深衣形制”，具有长宽袍的庄重大方，但它衣分两片，似衣非衣，似甲非甲。衣片虽有铠甲纹样，却不紧贴身体，因而完全摆脱了生活中的原始形态。极度的夸张与变形，使这种“分离式”的服装静则赋予人物以威武气概，动则便于夸张舞蹈动作。靠的造型鲜明地体现了京剧服装“可舞性”这一艺术特点。此外，在“靠”的使用上还具有一个特点：在背部扎系附加物??“背壶”，内插四面三角形“靠旗”，其颜色与靠色相同，造型呈向外放射状，这就形成服装的向外延伸、扩展的感觉，从而更进一步地衬托出武将形象的高大英武。此种服装造型方法，在中外服饰史上是极为罕见的。 质料：大缎。 纹样：主要纹样为鱼鳞形或丁字形，鳞甲的中部饰以团寿字，在甲纹四周饰以双层装饰花纹??“小边”、“大边”，分别为草龙、江牙连续图案。靠肚上的纹样也很重要，一般说武生或武老生用“双龙戏珠”或“独龙”。武花脸角色，性格粗犷豪放，一般用大虎头。 色彩：也分为上五色与下五色，用色规范和蟒的程式大致相同，如黑脸谱的用黑色靠，红脸谱的用绿色靠，英俊武生、武小生用白色靠等。 刺绣：甲纹平金绣，以其光泽度高表示金属之灿烂。靠肚上的纹样，或用绒绣或用平金绣再加部分绒绣，使纹样的关键部位得以突出醒目。表示服孝中的白色靠，用平银绣。 男式靠在使用时插靠旗，即表示人物全副武装，已处于临战状态，这叫“硬靠”（靠旗之生活依据，源于古代将官之令旗。当然，那种实用令旗较小，传令时手执，骑马行进时就插在后腰革带上，作为传令凭证。发展为“靠旗”后，已美化、夸张、加大成为临战武将的装饰物了。一般用四面靠旗，缎料，绣“单龙戏珠”）。靠的结构很复杂，全身共有绣片31块，其中有3块可移作它用。穿蟒或穿箭衣者围靠领，象征武将；单用两块靠腿者，象征丢盔卸甲的败将，具有符号意义。 “改良靠”为周信芳所创。原是专为演《献地图》之刘备时，为适应“内穿靠外袭官衣”的特殊要求而设计的：将靠改为上下两部分，束腰使用（去掉靠肚），紧身合体。这实际上是又回到了“上衣下裳制”，更趋于历史真实。“改良靠”后经不断加工，遂成定式。靠腿分前后左右共四块，软带上及肩部有半立体虎头。甲片缀排穗（不扎靠旗）。这种服装造型具有简洁轻便的特点，当然，不及传统靠的样式威武，所以一般用于普通将官，更多的是用于“番邦”将官（番将用时需加“狐尾”）。 西楚霸王项羽专用。黑色平金绣，最显著特点是靠肚下端缀有黄“网子穗”。此乃近世霸王靠的形制，远从金少山、近至袁世海均用此制。清代宫廷演剧，“霸王靠”绣象鼻，甲片为方形，那种古老形制已被淘汰

你说的应该是(镟子)还有很多不知你想知道什么?

迎春啊 夜深沉啊 都可以啊 百度上可以下

问题一：武生是什么意思 所谓武生，就是京剧中擅长武艺的角色,武生分成两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。 问题二：家谱中先祖为武生是什么意思 童试，在县、府进行，考中者为武秀才。也称武生。 问题三：明朝武生什么意思 武生，京剧中擅长武艺的角色，武生共分两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。短打武生着短装，穿薄底靴，兼用长兵器和短兵器， 短打武生要求身手矫健敏捷，内行的说法是要漂，率，脆，看起来干净利索，打起来漂亮，不拖泥带水，表演上重矫捷p灵活。 问题四：清朝的邑武生是什么意思? 你确定你自己写对字了么？生死一字之差而已。 邑是文人对县的称呼，古代学校称庠，故学生称庠生，邑庠生也就是秀才的学名。 而秀才相当于现在的大学生。 问题五：庠武生什么意思、介绍详细些 30分 庠武生 简析：科举时代，府州县学称为“庠序”，府学为“郡庠”、州县学为“邑庠”。生员分别称为“郡庠生”、“定庠生” ，因为科举时代又分文武两科，所以府州县学的武生员（俗称武秀才）又被称“庠武生”，分别为“郡庠武生”、“邑庠武生”。 问题六：古代科举官职之中的武生是什么意思? 武生不是官职名称，是的科举中武举考试入府、州、县学者，也叫武秀才 问题七：吾更为武,武书始就,武生又亡 什么意思 我更想习武，练武和读书必须得有开始和结束，练武的学生有消失得无影无踪。。。 问题八：工武生是否属于武生行当？有什么具体的解释？ 武生 扮演擅长武艺的青壮年男子，分为长靠武生和短打武生两类，俗称“墩子武生”、“撇子武生”，“墩子”是指穿厚底靴子，“撇子”是指穿薄底靴子。长靠武生扎大靠，武打、工架并重，如《长坂坡》中的赵云、《战冀州》中的马超、《挑滑车》中的高宠等。短打武生身穿紧身短装。偏重武打特技，如《三岔口》中的任堂惠、《十字坡》中的武松、《夜奔》中的林冲等。扮演中老年英代人物的称武老生，如《百凉楼》中的吴祯、《剑峰山》中的邱成等。武生还兼演部分勾脸戏（武净戏），如《铁笼山》中的姜维、《拿高登》中的高登等。猴戏中的孙悟空一般也由武生扮演。 ）应工、反串及其他京剧剧目中的哪一个角色由哪一个行当的演员来扮演，都有明确的规定，但有时也偶有突破，即这一行当的演员去扮演非本行当的角色，这种情况可以分为“应工”和“反串”两种。 所谓应工，是演员本来常演这一行当的角色，有时也突破行当去串演非本行的其他角色，这种串行演出一旦形成惯例，便称为“应工”，应工是由长期的习惯做法而形成的，是从习惯上制定下来的规矩，如生行应工时要演花脸戏，如《白良关》中的尉迟宝林、《打龙棚》中的郑子明、《双包案》中的假包公等；旦行应工时要演一些小王子戏，如《取成都》中的刘循、《盗宗卷》中的张秀玉、《罗成叫关》中的罗春等；净行应工时要演老生戏，如《逍遥津》中的司马懿、《四进士》中的杨春等；架子花脸应工时要演丑角戏，如《四郎探母》中的大国舅、《打面缸》中的大老爷等。 由于应工的缘故，便形成了不同行当互演的戏，俗称“两门抱”的戏。互演之戏，就是一个人物角色可由两个不同行当演员扮演。如《清风亭》中的贺氏，老旦和丑行均可扮演，《打龙袍》中的陈琳，老生、老旦或丑行均可扮演。诸如此类的互演之戏，一旦被派演，各行当演员都不许推辞。 反串也是演员不唱自己的行当，而扮演其他行当的角色。但是，反串不同于应工，应工串演其他行当是习惯上的规定，反串则不受习惯约束，属于演员的自由。 过去，行当之间不允许串演，如果随意串演就会受到同行的排斥和班社的处罚。这种串演是揩不能在正式演出中串行演出，但在其他场合的演出中，如义务戏、合作戏等非营业性演出中，串演（反串）则是允许的。而且有非营业性演出时，组织者往往有意安排反串戏，以期取得意外效果。 不同行当之间的反串也有一些规矩。如老生和武生两个充当之间，老生不带髯口，演武戏，则算反串；武生带髯口，不算反串。如《阳平关》中的赵云、《九龙山》中的岳飞、《武昭关》中的伍员等，就是老生、武生两门串演的戏。 演员之所以能够反串，是和过去科班中的教学方法有关。过去科班中的学员学戏时，并不严格划分行当，剧中所有角色，学员必须全部学会，然后再重点学本行当的角色。这种教法虽不是行行精，但却是行行会，其目的是为了学员将来出科后，可演可教，谋生有路。这种教学方法为反串打下了基础。 京剧中的兽形和神怪，戏班里也明确规定由哪个行当扮演。兽形中的“大形”，包括龙、虎、驴、鹤等，由上手（武戏中扮演正面的群众角色的演员）扮演；兽形中的“小形”，包括狐、狗、鼠等，由下手（武戏中扮演反面的群众角色的演员）扮演。各类神怪，如剧中的男性神怪由生行演员扮演，剧中女性神怪由旦行演员扮演，剧中雷公由武生演员扮演，剧中财神由丑行或净行演员扮演，剧中加官由生行演员扮演，等等。 问题九：京剧中的“武生”的别称为什么？ 京剧中“武生”本来就是一个通俗的行当称谓，应该没有别称，戏班里常有“打打行”一说，不过，“打打行”多数时候是用来称呼那些为武生打下手的配角武行演员，比如翻跟头的和打出手的。武生一般都是指当家武行，常演主角的，因而就戏班内部也很少使用“打打行”来称呼武生演员，只有一些没入品，上不了档次的打行武生才被笼统地称为“打打行”，一般带贬义，指某个武行演员没操出来，操成了一个“打打行”演员。而说某人是武生则是褒义，是指某人操成当家武生了。 问题十：道光甘三年武生是什么意思？ 道光二十三年考中的武生

宏伟的场面，沉重的响声，击鼓的后生，绮丽的舞姿。唱念做打样样精通，演员们粉墨登场京剧开始了，我们都喜闻乐见。京剧，一共有生旦净丑，我们都喜闻乐见，角色粉墨登场，我们拍手叫好。在京剧表演中，某些男性角色的脸部常有一种特殊的彩色化装，称之为“脸谱”。京剧的表演风格是安详的，既不过分高亢激昂，也不刻意一唱三叹，从不强调暴力和血腥。她开始唱了。她圆润的歌喉在夜空中颤动，听起来似乎辽远而又逼近，似乎柔和而又铿锵。我爱看青衣戏，觉得青衣戏声柔优美，委婉动听，深刻地刻划人物的精神世界和细腻的女性感情。精彩的武打、优美的舞蹈和圆润动听的唱腔紧紧地扣住了观众的心弦，显示出京剧艺术的无穷魅力。在电视上，我们经常会看到有京剧表演，那些演员在台上一会儿说，一会儿唱，有时还兴味盎然的表演一番他们看得入了神。他们的思想感情和舞台上女主角的思想感情交融在一起。随着剧情的发展，女主角的歌舞渐渐进入高潮。只见他哼了一声：“大胆刁民，往哪里跑！”话一说完，他就把他给抓住了，用恶狠狠地眼神看着他，我真感觉到有点好笑。和着京剧的配乐，她一会儿转着圈，一会儿做出各种各样的动作，连停下来的姿势都是那样的精美。还有她的眼神，真是传神哪！一阵开场锣鼓敲罢，隆花出台了。为了达到对敌人最大的吸引力，不使他们半途走掉一个，她也不管剧情的安排，先拿出她的刀马功夫。一出场，小悟空就是十几个空翻，紧接着舞起了手中的金箍棒，看得我眼花缭乱。不一会又练起了金鸡独立，站得稳稳的，真是好功夫！开始，演员们表演了一出“打虎上山”。他们披着白色的戏服，画着五彩的脸谱，有的舞剑，有的翻跟头，还有的唱戏，表演得非常精彩！特别是跟罗汉斗的时候，悟空三拳两脚就把罗汉们打得落花流水，

京剧里蓝衣白脸武生曹操。白脸代表虚伪奸诈，阴险狠毒，代表人物有曹操、赵高等。

　　杨小楼(1878-1938)，名三元，京剧武生演员，杨派艺术的创始人。杨月楼之子，安徽怀宁人。在当时和梅兰芳、余叔岩并称为“三贤”，成为京剧界的代表人物，享有“武生宗师”的盛誉。下面是我为大家整理的武生宗师杨小楼生平简介，希望大家喜欢!　　杨小楼简介 　　杨小楼出生于1878年，是杨月楼的儿子，安徽怀宁人。他是中国有名的京剧武生演员，杨派艺术的创始人，幼时入小荣椿社学艺，跟着杨隆寿、姚增禄、杨万青学武生。 　　杨家是“王莽后裔”，据史料记载，王莽篡位失败后，刘秀想要灭掉王氏家族，王氏一族在逃亡的过程中被盘查，族人急中生智，看到了路边的杨树，便说姓“杨”，所以此后他们本族以王为姓,对外则称姓杨。 　　十七岁的时候，杨小楼出科，在京、津两地两地搭班表演，后来他得到了义父谭鑫培和王楞仙、王福寿、张淇林、牛松山等的指导，拜俞菊笙为师。在杨小楼二十四岁的时候，他搭入宝胜和半，以“小杨猴子”之名露演，经谭氏奖掖，成为了挑大梁的武生演员。 　　二十九岁时，杨小楼入升平署为外学民籍学，他受到了慈禧的赏识，后来他和谭鑫培、陈德霖、王瑶卿等人合作，先后组建了陶咏、桐馨、中兴、崇林等戏班，声誉鹊起。 　　在当时，杨小楼是京剧界的代表人物，他的代表曲目有很多，比如《铁笼山》、《艳阳楼》、《落马湖》、《林冲夜奔》《宁武关》等，这些作品都是戏曲中的经典，它们也提高了杨小楼的艺术地位，在当时，杨小楼享有“武生宗师”的盛誉，和梅兰芳、余叔岩并称为“三贤”。 　　杨小楼逝于1938年，享年61岁，他去世后前来吊唁的人有很多，导致不得不临时断绝交通，这也说明了杨小楼是一个值得人们怀念和尊敬的人。 　　杨小楼和梅兰芳 　　ufeff杨小楼和梅兰芳都是中国京剧表演艺术家，他们和余叔岩一起并称为“三贤”。杨小楼和梅兰芳曾合作过很多次，他们合作创演 历史 剧的高峰是《霸王别姬》。 　　梅兰芳戏曲照杨小楼和梅兰芳合作的《霸王别姬》不仅成为了梅兰芳优秀代表剧目之一，也成为了杨小楼的“传世之作”。1922年的正月，《霸王别姬》在第一舞台正式公演，其中杨小楼饰项羽，梅兰芳饰虞姬，在当时，杨小楼是最优秀的武生，梅兰芳是最优秀的青衣，他们合作的作品令观众赞叹不已。此后他们在合作上下了很大的功夫，彼此的合作也越来越好，他们将《霸王别姬》唱到上海，场场爆满，盛况空前。从上海回北京后，他们各自组班演出，一旦碰到可以合作的机会，他们多数还是会演《霸王别姬》。杨小楼近60岁的时候曾对别人说，自己和别人唱戏中感觉卯不上劲，但是和梅兰芳唱的时候他觉得很有劲，这股子劲哪来的杨小楼也说不清楚。1938年2月，日本侵略军占领北平半年后，杨小楼因病逝世了，梅兰芳很伤心，他觉得，杨小楼对他这一生的影响很大，他认为，杨小楼的表演使得中国戏曲表演体系趋于完整。杨小楼和梅兰芳都是中国京剧表演的大师，他们将中国的国粹发扬光大，给观众以心灵的净化和美的享受。 　　杨小楼与慈禧 　　武生杨小楼是著名的京剧武生演员，他创了杨派艺术。在29岁的时候，杨小楼入升平署为外学民籍学生，受到了慈禧太后的赏识。 　　据史料记载，有一次杨小楼唱戏把道具碰翻了，然后他去跟慈禧请罪，慈禧知道后问他为什么，杨小楼说因为总是唱戏很累，结果动作有点变形，把道具碰翻了。慈禧知道后赏了他二十两银子，还叫他回家好好休息。 　　所以从上面这件事可以看出慈禧对杨小楼宠幸有加是事实，杨小楼的确受到过慈禧的优宠，但是这种宠爱不仅仅只有杨小楼受到过，很多京剧名伶也受到过这样的宠爱，比如谭鑫培，因为慈禧很喜欢看戏，那么杨小楼与慈禧有染是怎么回事呢? 　　这里也有一个 故事 ，绯闻源自杨小楼和谭鑫培一次进宫演出，戏完后慈禧赏了他们每人一百两，谭鑫培把银子交给杨小楼带回，有人看见，心想别的演员都是一包银子，唯独给杨小楼两包，一经传开，再加上别有用心的人添油加醋，就变成了慈禧与杨小楼有染，而且两包银子也变成了两包金子。 　　杨小楼后来为了避嫌，来到了西便门外白云观做了道士，直到辛亥革命后，才重新登台，所以杨小楼因被传与慈禧有染而出家当了道士是真的，他们有染是假的。 猜你喜欢： 1. 四功五法的介绍 2. 传统京剧的故事 3. 浅析梅派唱腔的特点 4. 十大中国武术家的简介 5. 荀慧生是个怎样的人

京剧武生背上插的旗子叫“靠旗”，靠旗，传统戏曲当中武将的重要装束之一，是插在人物头部后边(固定于肩背)的四棵三角型的彩旗，上绘草龙、江涯或龙纹。

京剧武生练嗓子与其他人练嗓子是一样的。只是京剧武生侧重武生应有的武功练习。往往一个动作要经过几十次甚至几百次练习下，才能初见成效。武生很多时候，类似舞蹈演员，是用肢体语言表达。运用唱功地方很少。因此专业武生演员，并不把连唱、练嗓子当成自己的重点。好武生看的就是好身手。过去，观众很少为了看武生演员的“唱”而走进剧场，都是看武生演戏的好身手。当然，好演员既有好身手，又有好嗓子，观众照样可以欣赏到武生戏的好嗓子。比如“林冲夜奔”这种戏曲片段，演员是边舞边唱，漂亮的身段、利索的翻腾亮相，再加上高亢的唱腔，衬托出英雄人物的高大形象。只是这种戏实在是不多见。京剧武生练好身手以后，抽空练嗓子，练习唱功，应该是文武并行的好办法。注意的是刚刚练习完武功的武生演员，最好不练嗓子。因为“拧璇子”、“飞脚”、“翻跟斗”练得气喘吁吁，汗流浃背，不适合练嗓。应该待浑身放松，平和的状态下，休息休息才好练嗓。合理安排练武功与练嗓的时间。

比较早的俞润仙 俞的弟子有尚和玉和杨小楼 是为两派 尚火炽热烈 杨所谓武戏文唱 这两派是北方影响很大的 南方有盖叫天 本名张英杰 这三拍应该是对后世影响较大的武生流派 可惜都完了 在世的除了王金璐 谁还能说是杨呢 尚更是后继无人

于魁智

武生是表演功夫，武术是打架功夫~^^

京剧中的武生、武净和武丑在角色类型、表演风格和形象上有明显的区别。武生是主要扮演勇猛战将或是绿林英雄的角色，一般不戴髯口，如《长坂坡》中的赵云、《盗宗卷》中的张苍等。武净又称为架子花脸，一般扮演性格粗豪莽撞的人物，如《取洛阳》中的马武、《白水滩》中的青面虎等。武丑扮演的多为机警幽默、武艺高强的角色，如《偷鸡》中的时迁、《岳家庄》中的岳云等。在表演风格上，京剧的表演具有综合性和象征性，演员通过程式化的表演来展现角色的性格和情感。例如，净角的表演往往具有强烈的象征性，他们通过特定的面部表情、声音和动作来塑造角色。丑角的表演则常常是幽默的，他们通过诙谐的对白和机警的表演来展现角色的性格。在形象上，京剧的角色类型和演员的行当划分非常明确。例如，净角扮演的多为正面人物，如张飞、李逵等，而丑角则多扮演反派人物。总之，京剧的武生、武净和武丑在角色类型、表演风格和形象上各有特点，共同构成了京剧这一独特的艺术形式。

武生宗师：杨小楼。还有位武生宗师盖叫天。

这个需要很多年，最基本的如：毯子功。中国戏曲表演基本功，通过对毯子功的练习,使演员的形体动作更为协调,还可以增强其身体的柔韧性以及对各种动作的控制能力。泛指训练演员掌握和运用翻、腾、扑、跌各项技艺（即筋斗，亦作斤斗）的基本功夫。因演出时各种筋斗翻跳不能超越舞台台毯的范围；练习时为不致受伤，也都是在毯子上进行，故称毯子功。以京剧为例，大致包括：①基础功，如拿顶、下腰、前桥、后桥、虎跳、踺子、跺子等。②单筋斗，又叫短筋斗，包括单小翻、单前扑、单提、单漫子、单蹑子、单云里加关、单折腰等。③长筋斗，又称大筋斗，即两种以上筋斗的组合，并借助助跑完成者。④桌子功，指筋斗下桌、过桌、上桌等。⑤弹板功，这是近年来从杂技、体育项目中吸取演化来的项目，如弹板前扑、高台弹板等。⑥软毯子功，属扑跌类，包括抢背、吊毛、前后僵尸、虎跳等。毯子功要求高、轻、飘、准。把子功。戏曲表演武功的组成部分，指训练戏曲演员掌握和运用把子技术的基本功。一作靶子，又称刀枪把子，为传统戏曲演出中所用兵器道具的统称，有刀、枪、剑、戟、棒、棍、斧、钺等。一般分作长、短、徒手 3种：长把子如大刀、长枪、叉、棍棒等；短把子如刀、剑、斧、锤等；徒手俗称手把子，即赤手空拳对打。每套把子均有专名。在表演上又分作庄重把子和滑稽把子，前者要求庄严威武、雄健肃穆，如《长坂坡》中赵云和曹营诸将的武打；后者则诙谐逗趣，引人发笑，如《闹天宫》、《闹龙宫》中孙悟空与巨灵神、龟、虾二将等的武打。