京剧武生如何练功？

京剧中背后4面旗的是武生。武生的介绍：武生，戏剧中擅长武艺的角色，武生共分两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生，不但要求武功好。还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。短打武生着短装，穿薄底靴，兼用长兵器和短兵器，短打武生要求身手矫健敏捷，内行的说法是要漂，率，脆，看起来干净利索，打起来漂亮，不拖泥带水，表演上重矫捷﹑灵活。人物设定：武生，戏剧中擅长武艺的角色。扮演擅长武艺的青壮年男子，其中分长靠武生、短打武生两类。长靠武生：装扮上“扎”靠，戴盔，穿厚底靴子而得名。扮演大将，一般使用长柄武器。表演要求功架优美、稳重、沉着，具有大将风度和英雄气魄。念白讲究吐字清晰，峭拔有力，重腰腿功和武打。短打武生：常用短兵器，表演以动作轻捷矫健，跌扑翻打的勇猛炽烈见长。舞蹈身段要求漂、帅、脆，干净利索。武生也兼演部分武净戏。青衣的介绍：青衣是中国戏曲中旦行的一种，北方剧种多称青衣，南方剧种多称正旦。因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物，大多数是贤妻良母，或者是贞节烈女之类的人物。表演特点是以唱功为主，动作幅度较小。行动比较稳重。念韵白，唱功繁重。如《三击掌》中的王宝钏、《二进宫》中的李艳妃、《桑园会》中的罗敷女等。主要特征：青衣年龄一般都是由青年到中年，没有老年，老年就变成老旦了。正旦表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。念白都是念韵白，一般不念散白，而且唱工相当繁重。典型的正旦戏例如《白蛇传》最后的一折《祭塔》，还有孙尚香听说刘备的死讯，到江边去哭祭的《祭江》，《孟姜女哭长城》的孟姜女，《雪梅教子》中的秦雪梅，《春秋配》的姜秋莲，《贺后骂殿》的贺后等都是正旦扮演的。

老生老生老生又称须生，正生，或胡子生。胡子在京剧里的专有名词叫"髯口"。老生主要扮演 中年以上的男性角色，唱和念白都用本嗓（真嗓）老生基本上都是戴三绺的黑胡子，术语称"黑三"。另外还有灰色的，即花白的三绺胡子，专业名词叫"苍三"。白色的三绺胡子叫作"白三"。还有就是整片满口的胡子，不分绺，术语称"满"。 老生一般分为文武两种，从表演的侧重点来划分：唱工老生，做工老生，武老生。 唱工老生又称安工老生，以唱为主。其动作性较次要，态度安闲沉稳从容。如《捉放曹》中的陈宫，《洪羊洞》和《辕门斩子》的杨延昭，三国戏中的诸葛亮，《二进宫》的杨波等。介乎唱工戏和做工戏之间的以念白为主的戏，唱工老生和做工老生都可以兼演，如《审头刺汤》的陆炳，《夜审潘洪》的寇准等，其难度较唱工和做工戏大得多。做工老生是以表演为主，如《徐策跑城》的徐策，《坐楼杀惜》的宋江，《清风亭》的张元秀等。长工老生和做工老生都属于文老生的范畴。武老生包括长靠和箭衣（俗称短打）两种。长靠老生又称靠把老生。（"靠"是京剧的专门名词，即古代武将所穿的铠甲。身穿铠甲，在京剧里叫做披靠或扎靠。"把"是"把子"的简称，即兵器。）身披铠甲，手持兵器，擅长武功的老生角色，都叫作靠把老生。如《定军山》和《阳平关》的黄忠，《战太平》的花云，《失街亭》的王平等。还有一种穿箭衣的武老生戏，例如《南阳关》（伍云召）、《打登州》（秦琼）等。 武生所谓武生，就是京剧中擅长武艺的角色。武生分成两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。小生就是京剧中比较年轻的男性角色。小生的特点是不戴胡子，扮相一般都是比较清秀、英俊。在表演上最大的特点是唱和念都是真假声互相结合。假声一般说比较尖，比较细，比较高，声音听起来比较年轻，这样就从声音上跟老生有所区别。采用这样一种发声方法，是为了表示这种行当所扮演的角色，都是些青年人。可是小生所用的假声，跟扮演女性的旦角所用的假声并不一样。如果小生所用的假声跟旦角完全一样的话，那就不对了。小生的唱法虽然也是用假声，但是应该比较刚、劲、宽、亮，听起来声音很清脆，但是并不柔媚，很刚健，却并不粗野。这种唱法和念法，要掌握得恰如其分是很不容易的。所以京剧小生这一行，历来是人才较少的行当。小生也分成文武两类。文小生里又分为这么几类：袍带小生、扇子生、翎子生、穷生等。袍带小生也可以叫纱帽小生，扮演一般作官的青年人。这些角色大部分都是文人，扮出来以后，既不能带杀气，不能粗野，也不能带稚气，显得挺天真活泼似的，那样不行。

您要问的是京剧武生是真功夫吗？京剧武生是真功夫。京剧武生的练功方法与武术基本差不多的，只是在劲力和规则要求方面有所差别，武术套路的本质是要求体现出格斗的攻防，这需要在动作形态上是基本符合格斗的规律，特别在劲力的要求方面，必须劲力顺达、劲力充足、力点准确，京剧武生主要是表现人物风格，求身手矫健敏捷，内行的说法是要漂，率，脆，看起来干净利索，打起来漂亮，不拖泥带水，表演上重矫捷﹑灵活。

京剧中“武生”本来就是一个通俗的行当称谓，应该没有别称，戏班里常有“打打行”一说，不过，“打打行”多数时候是用来称呼那些为武生打下手的配角武行演员，比如翻跟头的和打出手的。武生一般都是指当家武行，常演主角的，因而就戏班内部也很少使用“打打行”来称呼武生演员，只有一些没入品，上不了档次的打行武生才被笼统地称为“打打行”，一般带贬义，指某个武行演员没操出来，操成了一个“打打行”演员。而说某人是武生则是褒义，是指某人操成当家武生了。

这个需要很多年，最基本的如：毯子功。中国戏曲表演基本功，通过对毯子功的练习,使演员的形体动作更为协调,还可以增强其身体的柔韧性以及对各种动作的控制能力。泛指训练演员掌握和运用翻、腾、扑、跌各项技艺（即筋斗，亦作斤斗）的基本功夫。因演出时各种筋斗翻跳不能超越舞台台毯的范围；练习时为不致受伤，也都是在毯子上进行，故称毯子功。以京剧为例，大致包括：①基础功，如拿顶、下腰、前桥、后桥、虎跳、踺子、跺子等。②单筋斗，又叫短筋斗，包括单小翻、单前扑、单提、单漫子、单蹑子、单云里加关、单折腰等。③长筋斗，又称大筋斗，即两种以上筋斗的组合，并借助助跑完成者。④桌子功，指筋斗下桌、过桌、上桌等。⑤弹板功，这是近年来从杂技、体育项目中吸取演化来的项目，如弹板前扑、高台弹板等。⑥软毯子功，属扑跌类，包括抢背、吊毛、前后僵尸、虎跳等。毯子功要求高、轻、飘、准。把子功。戏曲表演武功的组成部分，指训练戏曲演员掌握和运用把子技术的基本功。一作靶子，又称刀枪把子，为传统戏曲演出中所用兵器道具的统称，有刀、枪、剑、戟、棒、棍、斧、钺等。一般分作长、短、徒手 3种：长把子如大刀、长枪、叉、棍棒等；短把子如刀、剑、斧、锤等；徒手俗称手把子，即赤手空拳对打。每套把子均有专名。在表演上又分作庄重把子和滑稽把子，前者要求庄严威武、雄健肃穆，如《长坂坡》中赵云和曹营诸将的武打；后者则诙谐逗趣，引人发笑，如《闹天宫》、《闹龙宫》中孙悟空与巨灵神、龟、虾二将等的武打。

武生宗师：杨小楼。还有位武生宗师盖叫天。

京剧中的武生、武净和武丑在角色类型、表演风格和形象上有明显的区别。武生是主要扮演勇猛战将或是绿林英雄的角色，一般不戴髯口，如《长坂坡》中的赵云、《盗宗卷》中的张苍等。武净又称为架子花脸，一般扮演性格粗豪莽撞的人物，如《取洛阳》中的马武、《白水滩》中的青面虎等。武丑扮演的多为机警幽默、武艺高强的角色，如《偷鸡》中的时迁、《岳家庄》中的岳云等。在表演风格上，京剧的表演具有综合性和象征性，演员通过程式化的表演来展现角色的性格和情感。例如，净角的表演往往具有强烈的象征性，他们通过特定的面部表情、声音和动作来塑造角色。丑角的表演则常常是幽默的，他们通过诙谐的对白和机警的表演来展现角色的性格。在形象上，京剧的角色类型和演员的行当划分非常明确。例如，净角扮演的多为正面人物，如张飞、李逵等，而丑角则多扮演反派人物。总之，京剧的武生、武净和武丑在角色类型、表演风格和形象上各有特点，共同构成了京剧这一独特的艺术形式。

武生是表演功夫，武术是打架功夫~^^

于魁智

比较早的俞润仙 俞的弟子有尚和玉和杨小楼 是为两派 尚火炽热烈 杨所谓武戏文唱 这两派是北方影响很大的 南方有盖叫天 本名张英杰 这三拍应该是对后世影响较大的武生流派 可惜都完了 在世的除了王金璐 谁还能说是杨呢 尚更是后继无人

京剧武生练嗓子与其他人练嗓子是一样的。只是京剧武生侧重武生应有的武功练习。往往一个动作要经过几十次甚至几百次练习下，才能初见成效。武生很多时候，类似舞蹈演员，是用肢体语言表达。运用唱功地方很少。因此专业武生演员，并不把连唱、练嗓子当成自己的重点。好武生看的就是好身手。过去，观众很少为了看武生演员的“唱”而走进剧场，都是看武生演戏的好身手。当然，好演员既有好身手，又有好嗓子，观众照样可以欣赏到武生戏的好嗓子。比如“林冲夜奔”这种戏曲片段，演员是边舞边唱，漂亮的身段、利索的翻腾亮相，再加上高亢的唱腔，衬托出英雄人物的高大形象。只是这种戏实在是不多见。京剧武生练好身手以后，抽空练嗓子，练习唱功，应该是文武并行的好办法。注意的是刚刚练习完武功的武生演员，最好不练嗓子。因为“拧璇子”、“飞脚”、“翻跟斗”练得气喘吁吁，汗流浃背，不适合练嗓。应该待浑身放松，平和的状态下，休息休息才好练嗓。合理安排练武功与练嗓的时间。

京剧武生背上插的旗子叫“靠旗”，靠旗，传统戏曲当中武将的重要装束之一，是插在人物头部后边(固定于肩背)的四棵三角型的彩旗，上绘草龙、江涯或龙纹。

　　杨小楼(1878-1938)，名三元，京剧武生演员，杨派艺术的创始人。杨月楼之子，安徽怀宁人。在当时和梅兰芳、余叔岩并称为“三贤”，成为京剧界的代表人物，享有“武生宗师”的盛誉。下面是我为大家整理的武生宗师杨小楼生平简介，希望大家喜欢!　　杨小楼简介 　　杨小楼出生于1878年，是杨月楼的儿子，安徽怀宁人。他是中国有名的京剧武生演员，杨派艺术的创始人，幼时入小荣椿社学艺，跟着杨隆寿、姚增禄、杨万青学武生。 　　杨家是“王莽后裔”，据史料记载，王莽篡位失败后，刘秀想要灭掉王氏家族，王氏一族在逃亡的过程中被盘查，族人急中生智，看到了路边的杨树，便说姓“杨”，所以此后他们本族以王为姓,对外则称姓杨。 　　十七岁的时候，杨小楼出科，在京、津两地两地搭班表演，后来他得到了义父谭鑫培和王楞仙、王福寿、张淇林、牛松山等的指导，拜俞菊笙为师。在杨小楼二十四岁的时候，他搭入宝胜和半，以“小杨猴子”之名露演，经谭氏奖掖，成为了挑大梁的武生演员。 　　二十九岁时，杨小楼入升平署为外学民籍学，他受到了慈禧的赏识，后来他和谭鑫培、陈德霖、王瑶卿等人合作，先后组建了陶咏、桐馨、中兴、崇林等戏班，声誉鹊起。 　　在当时，杨小楼是京剧界的代表人物，他的代表曲目有很多，比如《铁笼山》、《艳阳楼》、《落马湖》、《林冲夜奔》《宁武关》等，这些作品都是戏曲中的经典，它们也提高了杨小楼的艺术地位，在当时，杨小楼享有“武生宗师”的盛誉，和梅兰芳、余叔岩并称为“三贤”。 　　杨小楼逝于1938年，享年61岁，他去世后前来吊唁的人有很多，导致不得不临时断绝交通，这也说明了杨小楼是一个值得人们怀念和尊敬的人。 　　杨小楼和梅兰芳 　　ufeff杨小楼和梅兰芳都是中国京剧表演艺术家，他们和余叔岩一起并称为“三贤”。杨小楼和梅兰芳曾合作过很多次，他们合作创演 历史 剧的高峰是《霸王别姬》。 　　梅兰芳戏曲照杨小楼和梅兰芳合作的《霸王别姬》不仅成为了梅兰芳优秀代表剧目之一，也成为了杨小楼的“传世之作”。1922年的正月，《霸王别姬》在第一舞台正式公演，其中杨小楼饰项羽，梅兰芳饰虞姬，在当时，杨小楼是最优秀的武生，梅兰芳是最优秀的青衣，他们合作的作品令观众赞叹不已。此后他们在合作上下了很大的功夫，彼此的合作也越来越好，他们将《霸王别姬》唱到上海，场场爆满，盛况空前。从上海回北京后，他们各自组班演出，一旦碰到可以合作的机会，他们多数还是会演《霸王别姬》。杨小楼近60岁的时候曾对别人说，自己和别人唱戏中感觉卯不上劲，但是和梅兰芳唱的时候他觉得很有劲，这股子劲哪来的杨小楼也说不清楚。1938年2月，日本侵略军占领北平半年后，杨小楼因病逝世了，梅兰芳很伤心，他觉得，杨小楼对他这一生的影响很大，他认为，杨小楼的表演使得中国戏曲表演体系趋于完整。杨小楼和梅兰芳都是中国京剧表演的大师，他们将中国的国粹发扬光大，给观众以心灵的净化和美的享受。 　　杨小楼与慈禧 　　武生杨小楼是著名的京剧武生演员，他创了杨派艺术。在29岁的时候，杨小楼入升平署为外学民籍学生，受到了慈禧太后的赏识。 　　据史料记载，有一次杨小楼唱戏把道具碰翻了，然后他去跟慈禧请罪，慈禧知道后问他为什么，杨小楼说因为总是唱戏很累，结果动作有点变形，把道具碰翻了。慈禧知道后赏了他二十两银子，还叫他回家好好休息。 　　所以从上面这件事可以看出慈禧对杨小楼宠幸有加是事实，杨小楼的确受到过慈禧的优宠，但是这种宠爱不仅仅只有杨小楼受到过，很多京剧名伶也受到过这样的宠爱，比如谭鑫培，因为慈禧很喜欢看戏，那么杨小楼与慈禧有染是怎么回事呢? 　　这里也有一个 故事 ，绯闻源自杨小楼和谭鑫培一次进宫演出，戏完后慈禧赏了他们每人一百两，谭鑫培把银子交给杨小楼带回，有人看见，心想别的演员都是一包银子，唯独给杨小楼两包，一经传开，再加上别有用心的人添油加醋，就变成了慈禧与杨小楼有染，而且两包银子也变成了两包金子。 　　杨小楼后来为了避嫌，来到了西便门外白云观做了道士，直到辛亥革命后，才重新登台，所以杨小楼因被传与慈禧有染而出家当了道士是真的，他们有染是假的。 猜你喜欢： 1. 四功五法的介绍 2. 传统京剧的故事 3. 浅析梅派唱腔的特点 4. 十大中国武术家的简介 5. 荀慧生是个怎样的人

京剧里蓝衣白脸武生曹操。白脸代表虚伪奸诈，阴险狠毒，代表人物有曹操、赵高等。

宏伟的场面，沉重的响声，击鼓的后生，绮丽的舞姿。唱念做打样样精通，演员们粉墨登场京剧开始了，我们都喜闻乐见。京剧，一共有生旦净丑，我们都喜闻乐见，角色粉墨登场，我们拍手叫好。在京剧表演中，某些男性角色的脸部常有一种特殊的彩色化装，称之为“脸谱”。京剧的表演风格是安详的，既不过分高亢激昂，也不刻意一唱三叹，从不强调暴力和血腥。她开始唱了。她圆润的歌喉在夜空中颤动，听起来似乎辽远而又逼近，似乎柔和而又铿锵。我爱看青衣戏，觉得青衣戏声柔优美，委婉动听，深刻地刻划人物的精神世界和细腻的女性感情。精彩的武打、优美的舞蹈和圆润动听的唱腔紧紧地扣住了观众的心弦，显示出京剧艺术的无穷魅力。在电视上，我们经常会看到有京剧表演，那些演员在台上一会儿说，一会儿唱，有时还兴味盎然的表演一番他们看得入了神。他们的思想感情和舞台上女主角的思想感情交融在一起。随着剧情的发展，女主角的歌舞渐渐进入高潮。只见他哼了一声：“大胆刁民，往哪里跑！”话一说完，他就把他给抓住了，用恶狠狠地眼神看着他，我真感觉到有点好笑。和着京剧的配乐，她一会儿转着圈，一会儿做出各种各样的动作，连停下来的姿势都是那样的精美。还有她的眼神，真是传神哪！一阵开场锣鼓敲罢，隆花出台了。为了达到对敌人最大的吸引力，不使他们半途走掉一个，她也不管剧情的安排，先拿出她的刀马功夫。一出场，小悟空就是十几个空翻，紧接着舞起了手中的金箍棒，看得我眼花缭乱。不一会又练起了金鸡独立，站得稳稳的，真是好功夫！开始，演员们表演了一出“打虎上山”。他们披着白色的戏服，画着五彩的脸谱，有的舞剑，有的翻跟头，还有的唱戏，表演得非常精彩！特别是跟罗汉斗的时候，悟空三拳两脚就把罗汉们打得落花流水，

问题一：武生是什么意思 所谓武生，就是京剧中擅长武艺的角色,武生分成两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。 问题二：家谱中先祖为武生是什么意思 童试，在县、府进行，考中者为武秀才。也称武生。 问题三：明朝武生什么意思 武生，京剧中擅长武艺的角色，武生共分两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。短打武生着短装，穿薄底靴，兼用长兵器和短兵器， 短打武生要求身手矫健敏捷，内行的说法是要漂，率，脆，看起来干净利索，打起来漂亮，不拖泥带水，表演上重矫捷p灵活。 问题四：清朝的邑武生是什么意思? 你确定你自己写对字了么？生死一字之差而已。 邑是文人对县的称呼，古代学校称庠，故学生称庠生，邑庠生也就是秀才的学名。 而秀才相当于现在的大学生。 问题五：庠武生什么意思、介绍详细些 30分 庠武生 简析：科举时代，府州县学称为“庠序”，府学为“郡庠”、州县学为“邑庠”。生员分别称为“郡庠生”、“定庠生” ，因为科举时代又分文武两科，所以府州县学的武生员（俗称武秀才）又被称“庠武生”，分别为“郡庠武生”、“邑庠武生”。 问题六：古代科举官职之中的武生是什么意思? 武生不是官职名称，是的科举中武举考试入府、州、县学者，也叫武秀才 问题七：吾更为武,武书始就,武生又亡 什么意思 我更想习武，练武和读书必须得有开始和结束，练武的学生有消失得无影无踪。。。 问题八：工武生是否属于武生行当？有什么具体的解释？ 武生 扮演擅长武艺的青壮年男子，分为长靠武生和短打武生两类，俗称“墩子武生”、“撇子武生”，“墩子”是指穿厚底靴子，“撇子”是指穿薄底靴子。长靠武生扎大靠，武打、工架并重，如《长坂坡》中的赵云、《战冀州》中的马超、《挑滑车》中的高宠等。短打武生身穿紧身短装。偏重武打特技，如《三岔口》中的任堂惠、《十字坡》中的武松、《夜奔》中的林冲等。扮演中老年英代人物的称武老生，如《百凉楼》中的吴祯、《剑峰山》中的邱成等。武生还兼演部分勾脸戏（武净戏），如《铁笼山》中的姜维、《拿高登》中的高登等。猴戏中的孙悟空一般也由武生扮演。 ）应工、反串及其他京剧剧目中的哪一个角色由哪一个行当的演员来扮演，都有明确的规定，但有时也偶有突破，即这一行当的演员去扮演非本行当的角色，这种情况可以分为“应工”和“反串”两种。 所谓应工，是演员本来常演这一行当的角色，有时也突破行当去串演非本行的其他角色，这种串行演出一旦形成惯例，便称为“应工”，应工是由长期的习惯做法而形成的，是从习惯上制定下来的规矩，如生行应工时要演花脸戏，如《白良关》中的尉迟宝林、《打龙棚》中的郑子明、《双包案》中的假包公等；旦行应工时要演一些小王子戏，如《取成都》中的刘循、《盗宗卷》中的张秀玉、《罗成叫关》中的罗春等；净行应工时要演老生戏，如《逍遥津》中的司马懿、《四进士》中的杨春等；架子花脸应工时要演丑角戏，如《四郎探母》中的大国舅、《打面缸》中的大老爷等。 由于应工的缘故，便形成了不同行当互演的戏，俗称“两门抱”的戏。互演之戏，就是一个人物角色可由两个不同行当演员扮演。如《清风亭》中的贺氏，老旦和丑行均可扮演，《打龙袍》中的陈琳，老生、老旦或丑行均可扮演。诸如此类的互演之戏，一旦被派演，各行当演员都不许推辞。 反串也是演员不唱自己的行当，而扮演其他行当的角色。但是，反串不同于应工，应工串演其他行当是习惯上的规定，反串则不受习惯约束，属于演员的自由。 过去，行当之间不允许串演，如果随意串演就会受到同行的排斥和班社的处罚。这种串演是揩不能在正式演出中串行演出，但在其他场合的演出中，如义务戏、合作戏等非营业性演出中，串演（反串）则是允许的。而且有非营业性演出时，组织者往往有意安排反串戏，以期取得意外效果。 不同行当之间的反串也有一些规矩。如老生和武生两个充当之间，老生不带髯口，演武戏，则算反串；武生带髯口，不算反串。如《阳平关》中的赵云、《九龙山》中的岳飞、《武昭关》中的伍员等，就是老生、武生两门串演的戏。 演员之所以能够反串，是和过去科班中的教学方法有关。过去科班中的学员学戏时，并不严格划分行当，剧中所有角色，学员必须全部学会，然后再重点学本行当的角色。这种教法虽不是行行精，但却是行行会，其目的是为了学员将来出科后，可演可教，谋生有路。这种教学方法为反串打下了基础。 京剧中的兽形和神怪，戏班里也明确规定由哪个行当扮演。兽形中的“大形”，包括龙、虎、驴、鹤等，由上手（武戏中扮演正面的群众角色的演员）扮演；兽形中的“小形”，包括狐、狗、鼠等，由下手（武戏中扮演反面的群众角色的演员）扮演。各类神怪，如剧中的男性神怪由生行演员扮演，剧中女性神怪由旦行演员扮演，剧中雷公由武生演员扮演，剧中财神由丑行或净行演员扮演，剧中加官由生行演员扮演，等等。 问题九：京剧中的“武生”的别称为什么？ 京剧中“武生”本来就是一个通俗的行当称谓，应该没有别称，戏班里常有“打打行”一说，不过，“打打行”多数时候是用来称呼那些为武生打下手的配角武行演员，比如翻跟头的和打出手的。武生一般都是指当家武行，常演主角的，因而就戏班内部也很少使用“打打行”来称呼武生演员，只有一些没入品，上不了档次的打行武生才被笼统地称为“打打行”，一般带贬义，指某个武行演员没操出来，操成了一个“打打行”演员。而说某人是武生则是褒义，是指某人操成当家武生了。 问题十：道光甘三年武生是什么意思？ 道光二十三年考中的武生

迎春啊 夜深沉啊 都可以啊 百度上可以下

你说的应该是(镟子)还有很多不知你想知道什么?

靠，中国戏曲服装专用名称，即甲衣。 程式性：是武将所通用的戎服。 款式：圆领（用时围“靠领”），紧袖口。靠身分前后两片，长及足。后片腋下有两个“燕窝”，作为与前片相连的纽带。后腰两侧有两根“搂带”，回绕于前腰。前片中部略宽（称“靠肚”）。双腿外侧各有一块遮护腿部的“靠腿”。周身满绣表示甲片的图案纹样。“女靠”与之大致相同，唯靠肚稍小，腰下为彩色飘带（用时围云肩，系衬裙）。 溯源：“靠”源于清代将官之绵甲戎服。此种戎服，以锦料为面，绸料为里，内衬丝棉。形制为上衣下裳（上部甲衣、下部围裳），它不像古代铠甲那样以甲片为主，仅在前后心及肩部等处缀有金属饰片，从总体看并无实战护身作用，而更象是一种礼仪用服，比起古代铠甲来具有很大装饰性。“靠”即是在此基础上经过美化后形成的。 特点：靠的服装造型颇为奇特别致：上衣裳下裳相连，似“深衣形制”，具有长宽袍的庄重大方，但它衣分两片，似衣非衣，似甲非甲。衣片虽有铠甲纹样，却不紧贴身体，因而完全摆脱了生活中的原始形态。极度的夸张与变形，使这种“分离式”的服装静则赋予人物以威武气概，动则便于夸张舞蹈动作。靠的造型鲜明地体现了京剧服装“可舞性”这一艺术特点。此外，在“靠”的使用上还具有一个特点：在背部扎系附加物??“背壶”，内插四面三角形“靠旗”，其颜色与靠色相同，造型呈向外放射状，这就形成服装的向外延伸、扩展的感觉，从而更进一步地衬托出武将形象的高大英武。此种服装造型方法，在中外服饰史上是极为罕见的。 质料：大缎。 纹样：主要纹样为鱼鳞形或丁字形，鳞甲的中部饰以团寿字，在甲纹四周饰以双层装饰花纹??“小边”、“大边”，分别为草龙、江牙连续图案。靠肚上的纹样也很重要，一般说武生或武老生用“双龙戏珠”或“独龙”。武花脸角色，性格粗犷豪放，一般用大虎头。 色彩：也分为上五色与下五色，用色规范和蟒的程式大致相同，如黑脸谱的用黑色靠，红脸谱的用绿色靠，英俊武生、武小生用白色靠等。 刺绣：甲纹平金绣，以其光泽度高表示金属之灿烂。靠肚上的纹样，或用绒绣或用平金绣再加部分绒绣，使纹样的关键部位得以突出醒目。表示服孝中的白色靠，用平银绣。 男式靠在使用时插靠旗，即表示人物全副武装，已处于临战状态，这叫“硬靠”（靠旗之生活依据，源于古代将官之令旗。当然，那种实用令旗较小，传令时手执，骑马行进时就插在后腰革带上，作为传令凭证。发展为“靠旗”后，已美化、夸张、加大成为临战武将的装饰物了。一般用四面靠旗，缎料，绣“单龙戏珠”）。靠的结构很复杂，全身共有绣片31块，其中有3块可移作它用。穿蟒或穿箭衣者围靠领，象征武将；单用两块靠腿者，象征丢盔卸甲的败将，具有符号意义。 “改良靠”为周信芳所创。原是专为演《献地图》之刘备时，为适应“内穿靠外袭官衣”的特殊要求而设计的：将靠改为上下两部分，束腰使用（去掉靠肚），紧身合体。这实际上是又回到了“上衣下裳制”，更趋于历史真实。“改良靠”后经不断加工，遂成定式。靠腿分前后左右共四块，软带上及肩部有半立体虎头。甲片缀排穗（不扎靠旗）。这种服装造型具有简洁轻便的特点，当然，不及传统靠的样式威武，所以一般用于普通将官，更多的是用于“番邦”将官（番将用时需加“狐尾”）。 西楚霸王项羽专用。黑色平金绣，最显著特点是靠肚下端缀有黄“网子穗”。此乃近世霸王靠的形制，远从金少山、近至袁世海均用此制。清代宫廷演剧，“霸王靠”绣象鼻，甲片为方形，那种古老形制已被淘汰

1、《大武生》剧情介绍： 在《大武生》中，元彪扮演的师傅余胜英当吴尊和韩庚师兄弟二人学成出山之时，告诫他们几个梨园规矩，其中一条就是“武生花旦不能苟且”。 吴尊、韩庚师兄弟到了上海以后，以比武逼死仇敌为师报仇的方式，成为红极一时的京剧武生。在剧中，吴尊、韩庚兄弟俩都被扮演“仇敌”岳江天徒弟的大S的美貌和敢爱敢恨的性格所吸引。最终韩庚与大S赤裸相拥，深情说出“我爱你”，破了师傅说的“武生花旦不能苟且”这个梨园禁忌。 2、专家解读：“武生花旦不能苟且”这个禁忌在当时的梨园行里是没有的。 《大武生》中余胜英给徒弟讲的“武生和花旦不能苟且”应该只是电影为下面的剧情做铺垫使用的，这个梨园禁忌只是一个美丽的传说。 梨园规矩一：“武生花旦不能苟且” 专家：这是一个传说。 3、梨园后台传统规矩： （1）丑角未开面前，他角均不得抹彩或勾脸。 （2）旦角既上装后，不许赤身露体。 （3）各项角色在未上彩、抹脸、勾面以前，均不得试戴网巾、 口面及盔头诸物。 （4）财神及加官之面具，禁止朝天安放，已取手中，不得复与他人交谈。 （5）妇女不许上台或入后台。 （6）后台各角概不许掀帘向台下窥视，尤不许与熟人暗打招呼。 （7）后台不许顿足骂人。 （8）未开锣前，场面上各种音乐响器，一概不准敲碰。 （9）打鼓老所坐之处，名为九龙口，无论何人均不得擅坐。 （10）未开锣前，花旦不许上台。 （11）青龙刀、开门刀，不许擅动或玩弄；青龙刀不用时，须用布包裹。 （12）在后台不得拍掌喝彩。 （13）后台不许跨坐两箱之间。 （14）后台不许抱膝而坐。 （15）后台不许拉弓，枪柄不许捣地。 （16）后台各角，不许随意玩笑。 （17）堂板（即公堂责人之大板子）在后台不许搬动。 （18）后台不准将玉带反上。 （19）韦陀杵不许朝天握持。 （20）各角一入后台，即先向祖师前行礼。

老旦，也学武生。他10岁开始登台

我国十大京剧大师分别是:1、谭鑫培（1847-1917）湖北武昌人，老生演员。他不仅奠定了京剧老生行的发展格局，形成了“无腔不学谭”的局面，并由此而带动了京剧多方面的发展，故有“伶界大王”之称。2、王瑶卿（1881-1954）江苏靖江人，旦行演员。王瑶卿是京剧旦行发展中的重要人物，他善于融会糅合，有许多杰出的创造，因而王与谭鑫培被人们并称为“梨园汤武”。王瑶卿培养出大批优秀的旦角艺术人才，“四大名旦”无一不出自他的门下。3、梅兰芳（1894-1961）江苏泰州人，旦行演员。梅兰芳是京剧史上迄今影响最为深远的人物，人们通常以他的名字来代称中国戏曲艺术的表演体系。他的艺术中正平和，韵味无穷。梅是中国古典戏曲终极意义上的人物，可谓“剧圣”。4、杨小楼（1878-1938）安徽怀宁人，武生演员。杨小楼是京剧武生行的一代宗师，他对京剧武生艺术价值的探求，集中体现在他身体力行的“武戏文唱”中，讲究人物的刻画和形式的优美。杨的表演，无论唱念做打，都纵逸自如，如出天籁。5、杨小楼（1878-1938）安徽怀宁人，武生演员。杨小楼是京剧武生行的一代宗师，他对京剧武生艺术价值的探求，集中体现在他身体力行的“武戏文唱”中，讲究人物的刻画和形式的优美。杨的表演，无论唱念做打，都纵逸自如，如出天籁。6、周信芳（1895-1975）浙江慈溪人，老生演员。周信芳长期在上海从艺，使他成为海派京剧的杰出代表。在京剧史上，他尤以改革创新著称。他的表演，节奏鲜明，情感丰富，贴近生活，感染力强。他所创立的麒派艺术，许多话剧、电影演员也从他那里汲取养分。7、程砚秋（1904-1958）吉林长白人，旦行演员。程砚秋在京剧中乃一奇才，他以一副被视为“鬼音”的歌喉，创立了一个世所称誉的“程腔”，风靡南北，影响深远，至今不衰。程以声腔艺术成就最高，其唱格调高绝，幽渺深邃，动人心魄。8、马连良（1901-1966）北京人，老生演员。马连良是生行中最具影响力的人物之一。马派的风格，清丽雅致，又明快浅近，故能雅俗共赏。9、裘盛戎（1915-1971）北京人，净行演员。他是京剧花脸行中最为杰出的代表，花脸艺术发展到他那里，无论表演水平还是审美境界，都得到空前提高。裘广泛汲取前辈艺人的滋养，又涵融自己的艺术见解，另辟蹊径，赢得“十净九裘”的殊荣。10、萧长华（1878-1967）客籍江苏扬州，丑行演员。萧长华的表演艺术虽属小丑，但无论唱念做打，皆不温不火，恰到好处，故格调高雅，清新脱俗。

旋子，读音xuan，四声。楼上的不要写错字。武生大体分为两种，扎靠武生和短打武生靠，说俗了就是背后背着四面小旗子的那种全身盔甲。分为硬靠和软靠，硬靠就是有四面小旗子，一般表现的是英伟神武的大将，如挑滑车里的高宠、岳飞。软靠就是不带小旗子的盔甲，大多表现老年大将，比如《李陵碑》中的杨继业。也有一种是特殊的，就是关羽关老爷的扮相，虽然是绝对英武的大将，但他的服装是软靠。武生的武功多了，比如铁门栓，就是一只手捏着一只脚，另一只脚围着被捏住的那条腿前后跳跃。

京剧的流派习惯上以创始人的姓来命名，各行当被公认的主要流派大致如下： 　　老生： 谭派——谭鑫培，《定军山》、《秦琼卖马》；汪派——汪桂芬；孙派——孙菊仙；汪派——汪笑侬；王派——王鸿寿；刘派——刘鸿声； 余派——余叔岩《上天台》、《捉放宿店》、《击鼓骂曹》、《阳平关》、《连营寨》、《空城计》、《武家坡》、《汾河湾》、《卖马当锏》、《珠帘寨》、《桑园寄子》、《托兆碰碑》、《洪羊洞》、《四郎探母》、《打渔杀家》、《御碑亭》、《打侄上坟》、《天雷报》、《二进宫》、《失印救火》、《乌龙院》、《乌盆记》、《翠屏山》、《打严嵩》《琼林宴》《失（街亭）.空（城计）.斩（马谡）》； 言派——言菊朋《让徐州》、《卧龙吊孝》； 高派——高庆奎《逍遥津》、《斩黄袍》、《辕门斩子》、《哭秦庭》； 马派——马连良《借东风》，《甘露寺》，《青风亭》； 麒派——周信芳《四进士》《徐策跑城》《萧何月下追韩信》《清风亭》《乌龙院》等； 杨派——杨宝森《洪羊洞》、《失街亭、空城计、斩马谡》、《桑园寄子》、《文昭关》； 奚派——奚啸伯《范进中举》、《白帝城》、《失空斩》、《杨家将》、《十道本》、《四郎探母》、《空城计》、《上天台》、《击鼓骂曹》、《法门寺》、《白蟒台》、《苏武牧羊》、《二堂舍子》、《红鬃烈马》、《二进宫》、《乌盆记》、《三娘教子》、《白毛女》、《霓虹灯下的哨兵》、《奇袭白虎团》等； 唐派——唐韵笙《甘宁百骑劫魏营》《长坂坡》《艳阳楼》《金钱豹》《铁笼山》《刀劈三关》《古城会》《驱车斩将》《闹朝扑犬》《绝龙岭》《摘星楼》《追韩信》《徐策跑城》《未央宫》等。　　武生：俞派——俞菊笙《挑滑车》、《长坂坡》、《艳阳楼》、《铁笼山》、《青石山》、《英雄义》、《金钱豹》、《赵家楼》、《金沙滩》、《晋阳宫》、《混元盒》、《百草山》等；李派——李春来《花蝴蝶》、《白水滩》、《狮子楼》等；黄派——黄月山《伐子都》、《独木关》、《巴骆和》；杨派——杨小楼，长靠戏《长坂坡》《挑滑车》《铁笼山》，箭衣戏《状元印》《八大锤》《艳阳楼》，短打戏《连环套》《落马湖》《安天会》，昆曲戏《林冲夜奔》《宁武关》《麒麟阁》，老生戏《法门寺》《四郎探母》《战太平》；盖派——盖叫天：《打虎》《狮子楼》《十字坡》《快活林》《鸳鸯楼》、《三岔口》、《白水滩》、《一箭仇》、《洗浮山》、《鄚州庙》、《闹天宫》等。　　小生：程派——程继先《临江会》、《群英会》、《雅观楼》、《岳家庄》、《探庄》、《八大锤》、《九龙山》、《借赵云》；德派——德珺如《罗成叫关·小显》、《飞虎山》、《监酒令》、《孝感天》、《辕门射戟》、《白门楼》；姜派——姜妙香。《监酒令》、《辕门射戟》、《白门楼》、《借赵云》、《黄鹤楼》、《罗成叫关》、《小宴》、《飞虎山》、《状元谱》、《连升店》等；叶派——叶盛兰《柳荫记》、《白蛇传》、《桃花扇》、《周仁献嫂》、《九江口》，《西厢记》、《赤壁之战》《群英会》、《借东风》等。　　旦角：陈派——陈德霖《祭江》、《祭塔》、《孝义节》、《落花园》、《长坂坡》、《三击掌》、《探寒窑》、《武家坡》、《三娘教子》、《六月雪》、《南天门》《芦花河》、《武昭关》、《贺后骂殿》《思凡》、《断桥》、《活捉》、《游园惊梦》、《彩楼配》、《芦花河》、《五花洞》、《孝感天》、《金水桥》、《宝莲灯》、《御碑亭》、《戏妻》、《彩楼配》等；王派——王瑶卿在梨园界被尊奉为“通天教主”：《儿女英雄传》、《雁门关》、《混元盒》、《汾河湾》、《南天门》、《牧羊圈》、《珠帘寨》、《十三妹》、《福寿镜》、《荀灌娘》、《木兰从军》、《万里缘》、《娘子军》、《棋盘山》、《珍珠烈火旗》、《孔雀东南飞》、《玉堂春》、《穆柯寨》、《庚娘传》、《五彩舆》、《琵琶缘》等；

京剧中武生背上插的旗子叫“靠旗”，靠旗在京剧中是一种道具，通常用于代表角色的全副武装，包括武器、护甲等。武生在表演时会在背上插上靠旗，以表现出角色的威武和勇猛。靠旗的起源可以追溯到古代将官的令旗，后来演变为戏曲中的装饰物。在京剧中，靠旗通常被用来代表角色的身份和地位，例如武将、大将等。靠旗的数量和颜色也因角色不同而有所不同，例如黑色靠旗代表丧事，红色靠旗代表喜庆等。除了靠旗，京剧中的道具还有很多其他种类，例如马鞭代表马匹、杯酒代表饮酒等。这些道具在京剧中都有特定的代表意义，为演员的表演增添了更多的表现力和艺术感。

京剧角色的行当划分较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）刀马旦。“净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸，如包拯；以做工为主的二花脸，如曹操。“丑”，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。

梅兰芳先生是著名的京剧旦角，除此之外京剧还包含生、净、丑三个行当。舞台上的角色划分成为生、旦、净、丑四种类型，这四种类型在京剧里的专门名词叫做“行当”。1、生：除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称，分老生（又分重唱的安工老生，重做的衰派老生，重武的靠把老生）、武生（分长靠武生、短打武生并应工猴儿戏）、小生（分扇子生、雉尾生、穷生、武小生） 、红生 、娃娃生。 2、旦：女性正面角色的统称，分青衣（正旦）、花旦、闺门旦、刀马旦、武旦、彩旦。3、净：俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱功为主的大花脸，分正净（重唱功，称铜锤、黑头）、架子花（重工架）、武二花、摔打花、油花（一称毛净）。4、丑：扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。分文丑（分方巾丑、袍带丑、老丑、荣衣丑，并兼演彩旦、婆子）、武丑（又称开口跳）等。各个行当都有一套表演程式，在唱念做打的技艺上各具特色。

老生老生老生又称须生，正生，或胡子生。胡子在京剧里的专有名词叫"髯口"。老生主要扮演 中年以上的男性角色，唱和念白都用本嗓（真嗓）老生基本上都是戴三绺的黑胡子，术语称"黑三"。另外还有灰色的，即花白的三绺胡子，专业名词叫"苍三"。白色的三绺胡子叫作"白三"。还有就是整片满口的胡子，不分绺，术语称"满"。 老生一般分为文武两种，从表演的侧重点来划分：唱工老生，做工老生，武老生。 唱工老生又称安工老生，以唱为主。其动作性较次要，态度安闲沉稳从容。如《捉放曹》中的陈宫，《洪羊洞》和《辕门斩子》的杨延昭，三国戏中的诸葛亮，《二进宫》的杨波等。介乎唱工戏和做工戏之间的以念白为主的戏，唱工老生和做工老生都可以兼演，如《审头刺汤》的陆炳，《夜审潘洪》的寇准等，其难度较唱工和做工戏大得多。做工老生是以表演为主，如《徐策跑城》的徐策，《坐楼杀惜》的宋江，《清风亭》的张元秀等。长工老生和做工老生都属于文老生的范畴。武老生包括长靠和箭衣（俗称短打）两种。长靠老生又称靠把老生。（"靠"是京剧的专门名词，即古代武将所穿的铠甲。身穿铠甲，在京剧里叫做披靠或扎靠。"把"是"把子"的简称，即兵器。）身披铠甲，手持兵器，擅长武功的老生角色，都叫作靠把老生。如《定军山》和《阳平关》的黄忠，《战太平》的花云，《失街亭》的王平等。还有一种穿箭衣的武老生戏，例如《南阳关》（伍云召）、《打登州》（秦琼）等。 武生所谓武生，就是京剧中擅长武艺的角色。武生分成两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。小生就是京剧中比较年轻的男性角色。小生的特点是不戴胡子，扮相一般都是比较清秀、英俊。在表演上最大的特点是唱和念都是真假声互相结合。假声一般说比较尖，比较细，比较高，声音听起来比较年轻，这样就从声音上跟老生有所区别。采用这样一种发声方法，是为了表示这种行当所扮演的角色，都是些青年人。可是小生所用的假声，跟扮演女性的旦角所用的假声并不一样。如果小生所用的假声跟旦角完全一样的话，那就不对了。小生的唱法虽然也是用假声，但是应该比较刚、劲、宽、亮，听起来声音很清脆，但是并不柔媚，很刚健，却并不粗野。这种唱法和念法，要掌握得恰如其分是很不容易的。所以京剧小生这一行，历来是人才较少的行当。小生也分成文武两类。文小生里又分为这么几类：袍带小生、扇子生、翎子生、穷生等。袍带小生也可以叫纱帽小生，扮演一般作官的青年人。这些角色大部分都是文人，扮出来以后，既不能带杀气，不能粗野，也不能带稚气，显得挺天真活泼似的，那样不行。

未知。周恩旭，北京梅兰芳团优秀青年武生演员。毕业于中国戏曲学院。师从张继英、叶金援、马玉璋、曲咏春、杨少春、周龙、王利民、杨汝震等名家。其个人并没有透露过自己的家庭情况，属于未知信息。

京剧行当又称角色，主要可分为生、旦、净、丑，共四大行当。1．生 行简称“生”。生行分为须生(老生)、红生、小生、武生、娃娃生等。2．旦 行简称“旦”。分青衣、花旦、武旦、老旦、贴旦、闺旦等角色。3．净 行简称“净”，亦叫花脸。净行分如下几种角色：以唱为主的铜锤花脸与黑头花脸；以工架为主的架子花脸，如大将、和尚、绿林好汉及武花脸与摔打花脸等。铜锤花脸称正净，架子花脸叫副净、武工花脸名武净，武二花脸言红净，在表演风格上均有不同的特色。 　4．丑 行简称“丑”。剧中丑行勾脸，而勾画“三花脸”，面谱与花脸有很大区别。丑行又分文丑、武丑。文丑中又分为方巾丑(文人，儒生)；武丑，专演跌、打、翻、扑等武技角色。

如行云流水！

生指男性角色，分为老生，小生和武生。老生一般都以唱功为主，小生指青年角色，又细分为巾生，穷生，官生。武生指会武艺的人物，分为长靠和短打两种。武生还可分出武老生，指年纪大的武生。武小生指年轻的武生。

生行，京剧表演行当之一，一般用作净、丑以外的男性脚色的统称。生的名目初见宋元南戏，泛指剧中男主角。随着表演艺术的逐步提高和艺术技巧的逐步积累，生行逐渐划分化，繁衍出更多的分支。京剧的生行。按剧中人物的年龄、身份、性格特征大致可以分为老生、小生、武生、娃娃生和红生几个分支。 老生。又称正生、须生、胡子生，扮演中年以上的男性角色，唱念用本嗓。所戴胡须分三绺、满两种。有五绺的，为关羽专用。颜色以角色年龄分黑、黪、白三种。过去只讲戴黑色三绺的称为老生，其余属于“末”或“外”行。按表演特点分为文老生、武老生，文老生又分为唱功老生和做功老生（又叫衰派老生）。如按角色的服装、社会地位来划分分为王帽老生、袍带老生（《辕门斩子》杨延辉）、褶子老生（《捉方曹》陈宫）、箭氅老生（《四郎探母》杨延辉）、官衣老生（《群英会》鲁肃）。 另外，还有贫生，又叫苦条子老生，属于褶子老生。如《问樵闹府》的范仲禹。 武老生，分靠把老生（《定军山》黄忠）和短打老生（《打登州》秦琼）两种。 文武老生，文武兼备的角色，如《野猪林》林冲。李少春是这一行当的代表人物。 里子老生，又叫二路老生，演配角，如《捉放曹》中的吕伯奢。 红生，扮演关羽，王鸿寿最好。身段造型讲究雕塑感，简练凝重，强调内在功力，给人一种威严、神勇的气度。另外有红净，区别在于，红生以唱为主，红净重舞蹈功架。武生，是由小生划分出来的。多不戴髯口，如武松、石秀、黄天霸，也有戴髯口的，如《一箭仇》史文恭。最早由武生三大派——俞（菊笙）派创演，后为杨小楼继承。分为：箭衣武生（史文恭）、勾脸武生（姜维）、猴戏武生（孙悟空）、长靠武生（又叫墩子武生，如《长半坡》赵云）、短打武生（如武松）、翻打武生（又叫撇子武生《四杰村》俞千）。小生。主要扮演不戴髯口的青年。从表演艺术分：巾生（又叫扇子小生、褶子小生、纱帽生、官生，如梁山伯等）、雉尾生（又叫翎子生，《群英会》周瑜）、穷生（又称草鞋小生《金玉奴》莫稽）、武小生（又叫拳棒小生，如《八大槌》陆文龙）、文物小生、娃娃生（《宝莲灯》沉香）、发冠生（《岳家庄》岳云）。

唱戏的角色

师傅教，看看《大武生》电影。

是的。短打武生，着短装,穿薄底靴,兼用长兵器和短兵器,大都表现步战。表演上重矫捷﹑灵活。如京剧《三岔口》中的任堂惠﹑《十字坡》中的武松。

靠

武生中的短打武生（另一种是长靠武生，就是后面插靠旗的，如高宠），着短装，穿薄底靴，兼用长兵器和短兵器，大都表现步战。动作以翻滚扑跌为主。

京剧中的武生和武旦背后插四个小旗，是用来表示他们所扮演角色的性格特点和管理阶层的地位。其中，每个小旗都代表了一个“旗头”，意为“旗下之人”。具体来说，这四个小旗分别代表了：1. 绿色旗：表示角色年轻、天真、单纯，没有经验。2. 红色旗：表示角色性格热情、豪放、勇敢，有一定的战斗经验。3. 黄色旗：表示角色聪明、机智、有领导能力，通常是指挥官或高层管理者。4. 蓝色旗：表示角色性格沉着、冷静、稳重，通常是指挥官或高层管理者。这四个小旗不仅是为了装饰，还有实际的演出用途。在表演中，武生和武旦根据角色性格和情节需要，会做出不同的动作和表演，以此来展现角色的性格特点和情感状态。同时，这四个小旗还可以用来表示角色在军队中的职位和地位，以及他们在战斗中的表现和作用。

靠，中国戏曲服装专用名称，即甲衣。 程式性：是武将所通用的戎服。 款 式：圆领（用时围“靠领”），紧袖口。靠身分前后两片，长及足。后片腋下有两个“燕窝”，作为与前片相连的纽带。后腰两侧有两根“搂带”，回绕于前腰。前片中部略宽（称“靠肚”）。双腿外侧各有一块遮护腿部的“靠腿”。周身满绣表示甲片的图案纹样。“女靠”与之大致相同，唯靠肚稍小，腰下为彩色飘带（用时围云肩，系衬裙）。 溯 源：“靠”源于清代将官之绵甲戎服。此种戎服，以锦料为面，绸料为里，内衬丝棉。形制为上衣下裳（上部甲衣、下部围裳），它不像古代铠甲那样以甲片为主，仅在前后心及肩部等处缀有金属饰片，从总体看并无实战护身作用，而更象是一种礼仪用服，比起古代铠甲来具有很大装饰性。“靠”即是在此基础上经过美化后形成的。 特 点：靠的服装造型颇为奇特别致：上衣裳下裳相连，似“深衣形制”，具有长宽袍的庄重大方，但它衣分两片，似衣非衣，似甲非甲。衣片虽有铠甲纹样，却不紧贴身体，因而完全摆脱了生活中的原始形态。极度的夸张与变形，使这种“分离式”的服装静则赋予人物以威武气概，动则便于夸张舞蹈动作。靠的造型鲜明地体现了京剧服装“可舞性”这一艺术特点。此外，在“靠”的使用上还具有一个特点：在背部扎系附加物??“背壶”，内插四面三角形“靠旗”，其颜色与靠色相同，造型呈向外放射状，这就形成服装的向外延伸、扩展的感觉，从而更进一步地衬托出武将形象的高大英武。此种服装造型方法，在中外服饰史上是极为罕见的。 质 料：大缎。 纹 样：主要纹样为鱼鳞形或丁字形，鳞甲的中部饰以团寿字，在甲纹四周饰以双层装饰花纹??“小边”、“大边”，分别为草龙、江牙连续图案。靠肚上的纹样也很重要，一般说武生或武老生用“双龙戏珠”或“独龙”。武花脸角色，性格粗犷豪放，一般用大虎头。 色 彩：也分为上五色与下五色，用色规范和蟒的程式大致相同，如黑脸谱的用黑色靠，红脸谱的用绿色靠，英俊武生、武小生用白色靠等。 刺 绣：甲纹平金绣，以其光泽度高表示金属之灿烂。靠肚上的纹样，或用绒绣或用平金绣再加部分绒绣，使纹样的关键部位得以突出醒目。表示服孝中的白色靠，用平银绣。男式靠在使用时插靠旗，即表示人物全副武装，已处于临战状态，这叫“硬靠”（靠旗之生活依据，源于古代将官之令旗。当然，那种实用令旗较小，传令时手执，骑马行进时就插在后腰革带上，作为传令凭证。发展为“靠旗”后，已美化、夸张、加大成为临战武将的装饰物了。一般用四面靠旗，缎料，绣“单龙戏珠”）。靠的结构很复杂，全身共有绣片31块，其中有3块可移作它用。穿蟒或穿箭衣者围靠领，象征武将；单用两块靠腿者，象征丢盔卸甲的败将，具有符号意义。 “改良靠”为周信芳所创。原是专为演《献地图》之刘备时，为适应“内穿靠外袭官衣”的特殊要求而设计的：将靠改为上下两部分，束腰使用（去掉靠肚），紧身合体。这实际上是又回到了“上衣下裳制”，更趋于历史真实。“改良靠”后经不断加工，遂成定式。靠腿分前后左右共四块，软带上及肩部有半立体虎头。甲片缀排穗（不扎靠旗）。这种服装造型具有简洁轻便的特点，当然，不及传统靠的样式威武，所以一般用于普通将官，更多的是用于“番邦”将官（番将用时需加“狐尾”）。 西楚霸王项羽专用。黑色平金绣，最显著特点是靠肚下端缀有黄“网子穗”。此乃近世霸王靠的形制，远从金少山、近至袁世海均用此制。清代宫廷演剧，“霸王靠”绣象鼻，甲片为方形，那种古老形制已被淘汰。

京剧中的 "生"，一般指剧中扮演男子的演员，其中又可细分为"老生"、"小生"和"武生"。"老生"，顾名思义就是中老年男子角色，在剧中多扮演正直刚毅的人物形象，例如京剧《伍子胥》中的伍子胥.他们演出时要戴挂在耳朵上的假胡须，在京剧的行话中也叫"髯口"，因此还专门有一套髯口上的表演功夫。胡须的颜色表示了人物的年龄。京剧《四郎探母》中的杨四郎年约三十岁，所戴胡须为黑色。京剧《秦香莲》中王延龄年约六十，所戴胡须为白色。老生在剧中一般注重演唱和细腻表演，唱腔上也最为丰富。台词用京剧中的韵白来表现，演唱用真声，风格刚劲、挺拔、质朴、醇厚，动作造型也以雍容、端方、庄重为基调。

我国十大京剧大师分别是:1、谭鑫培（1847-1917）湖北武昌人，老生演员。他不仅奠定了京剧老生行的发展格局，形成了“无腔不学谭”的局面，并由此而带动了京剧多方面的发展，故有“伶界大王”之称。2、王瑶卿（1881-1954）江苏靖江人，旦行演员。王瑶卿是京剧旦行发展中的重要人物，他善于融会糅合，有许多杰出的创造，因而王与谭鑫培被人们并称为“梨园汤武”。王瑶卿培养出大批优秀的旦角艺术人才，“四大名旦”无一不出自他的门下。3、梅兰芳（1894-1961）江苏泰州人，旦行演员。梅兰芳是京剧史上迄今影响最为深远的人物，人们通常以他的名字来代称中国戏曲艺术的表演体系。他的艺术中正平和，韵味无穷。梅是中国古典戏曲终极意义上的人物，可谓“剧圣”。4、杨小楼（1878-1938）安徽怀宁人，武生演员。杨小楼是京剧武生行的一代宗师，他对京剧武生艺术价值的探求，集中体现在他身体力行的“武戏文唱”中，讲究人物的刻画和形式的优美。杨的表演，无论唱念做打，都纵逸自如，如出天籁。5、杨小楼（1878-1938）安徽怀宁人，武生演员。杨小楼是京剧武生行的一代宗师，他对京剧武生艺术价值的探求，集中体现在他身体力行的“武戏文唱”中，讲究人物的刻画和形式的优美。杨的表演，无论唱念做打，都纵逸自如，如出天籁。6、周信芳（1895-1975）浙江慈溪人，老生演员。周信芳长期在上海从艺，使他成为海派京剧的杰出代表。在京剧史上，他尤以改革创新著称。他的表演，节奏鲜明，情感丰富，贴近生活，感染力强。他所创立的麒派艺术，许多话剧、电影演员也从他那里汲取养分。7、程砚秋（1904-1958）吉林长白人，旦行演员。程砚秋在京剧中乃一奇才，他以一副被视为“鬼音”的歌喉，创立了一个世所称誉的“程腔”，风靡南北，影响深远，至今不衰。程以声腔艺术成就最高，其唱格调高绝，幽渺深邃，动人心魄。8、马连良（1901-1966）北京人，老生演员。马连良是生行中最具影响力的人物之一。马派的风格，清丽雅致，又明快浅近，故能雅俗共赏。9、裘盛戎（1915-1971）北京人，净行演员。他是京剧花脸行中最为杰出的代表，花脸艺术发展到他那里，无论表演水平还是审美境界，都得到空前提高。裘广泛汲取前辈艺人的滋养，又涵融自己的艺术见解，另辟蹊径，赢得“十净九裘”的殊荣。10、萧长华（1878-1967）客籍江苏扬州，丑行演员。萧长华的表演艺术虽属小丑，但无论唱念做打，皆不温不火，恰到好处，故格调高雅，清新脱俗。

京剧流派的繁荣是京剧艺术的成熟的结果。在京剧逐渐成熟之时，由于艺术本身的积累、竞争机制的形成以及师承体制的完善，艺术上的追求成为一种自觉行为，许多演员在表演上逐渐形成自己的风格，这种风格也逐渐被观众认可；另外一些演员主动去效仿某一风格的演员，并在此基础上独特发挥，于是就形成了众多的流派。早在19世纪末，老生演员谭鑫培就在表演方面形成自己的风格。他初随程长庚等人学唱老生，后博采众长，改革旧的老生唱腔，创造出细腻婉转的谭派唱腔。梁启超盛赞谭鑫培"四海一人谭鑫培，声名廿载轰如雷"。谭鑫培在演唱上运用"云遮月"的嗓音，声调悠扬婉转，长于抒发低沉哀怨之情；在做工上发挥武生特长，身段灵活洒脱、干净洗练。他把青衣、老旦、花脸众行唱法及昆曲、梆子、大鼓等音调有机地融入老生唱腔之中，形成自己独特的风格。后有许多人以谭为宗，人称谭派传人。此后，京剧在武生行、旦行都有不少演员形成自己的风格，如武生行早期的俞（菊生）派、黄（月山）派、李（春来）派，旦行早期的王（瑶卿）派。时至20年代，京剧流派如雨后春笋般涌起。老生行中有的余叔岩的余派、言菊朋的言派、高庆奎的高派、马连良的马派、周信芳的麒派、杨宝森的杨派、奚啸伯的奚派等。20年代，余、马、言、高在剧坛有"四大须生"之称。旦行的流派发展也很迅猛，如梅兰芳的梅派、程砚秋的程派、荀慧生的荀派、尚小云的尚派、于连泉的筱派、黄桂秋的黄派、李多奎的李派等。1927年，北京《顺天时报》发起评选旦角演员的活动，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云获得前四名，被人们称为"四大名旦"。除了个人流派的繁荣以外，因地域文化之别也形成了一定的流派。京剧的"京派"、"海派"就是这样形成的。京派以北京为中心，亦称"京朝派"；后者以上海为中心，包括南方地区的京剧，亦称"南派"或"外江派"。京派讲究严谨的艺术规范、严格的师承、完美的表现，但又有拘泥成规之弊；海派讲究艺术上的革新，敢于突破旧范、大胆创新、追求新奇效果，但又易流于粗疏。京剧流派的形成，是京剧走向繁荣的标志。众多的流派把京剧表演艺术发展得淋漓尽致，丰富了京剧表演艺术的欣赏层面，京剧艺术本身也在流派的形成和繁荣中走向中兴。同时，也反映了20世纪初中国观众对戏曲艺术的审美价值取向。京剧流派的繁荣虽刺激了京剧的发展，但又使戏曲艺术疏离了文学的追求，偏于一隅向前发展，使戏曲艺术流于技艺的开拓而失去了应有的文人色彩。京剧有很多派，我们常听到“某某是学哪一派的”“某某是某派的传人”等等，感觉非常的高深，其实并非我们想象中那么复杂，我们从京剧的行当说起，就可以略见一斑了。我们知道，京剧总的来说分为四个行当，即生、旦、净、丑。最早期在元朝时，是生、旦、净、末、丑，后来将末行划入生行，成为现在这样。生：在京剧中表现男子，有小生、老生（即是末）、武生等等。如图：生┏━━━━━━╋━━━━━━━━━┓小生 老生 武生┏━━┻┓ ┏━━┻┓ ┏━━━┻━━━┓小生 武小生 老生 武老生 长靠武生 短打武生小生：用来表现年青的男子，唱腔多用假嗓，在京剧中行话叫做“小嗓”。这类角色非常多，如《白蛇传》中的许仙，《玉堂春》中的王金龙等等。代表派有叶派，叶盛兰开创。武小生：顾名思义，就是以打为主的小生角色，《群英会》中的周瑜即是例子。代表派有叶派，叶盛荣开创。老生：用来表现老年男子，可以根据胡须的颜色来区分他们的年龄。代表派非常多。马派：马连良谭派：谭鑫培余派：余叔岩杨派：杨宝森奚派：奚啸伯麒派：周信芳（艺名七龄童，麒麟童，故称麒派）言派：言菊仙马连良、杨宝森、奚啸伯、谭富英称为四大须生。武老生：顾名思义，是以打为主的老生角色。长靠武生：表现武将时，身后插的四杆小旗，称之为靠。长靠武生，就是指这种扎着长靠以打为主的行当。如《挑滑车》中的高宠。短打武生：同样是武生，但不扎靠，穿薄靴。以短打为主的武生，《三岔口》就是比较经典的短打武生戏。代表派有盖派：盖叫天。旦：古写“狚”，是一种擅饰的小兽。在京剧中，为女性角色。如图：旦┏━━┳━━━╋━━━┳━━┳━━┓武旦 花旦 刀马旦 老旦 青衣 彩旦在过去尚有正旦,又有副旦、贴旦、外旦、小旦、大旦、色旦、搽旦等等。武旦：相当于生中短打武生，轻装以打为主的女性角色，《十三妹》中的十三妹就是此行当。刀马旦：相当于生中长靠武生，扎靠重装的以打为主的女性角色，如《七星庙》中的佘赛花，《天门阵》中的穆桂英。花旦：性格活泼的年轻女性，如《红娘》中红娘。代表派有荀派：荀慧生彩旦：一般饰演媒婆等角色，如《法门寺》中的刘媒婆，可以说是旦角中的丑行，也是一出戏中出嚎头的地方。青衣：性格文静的年轻女性，因为一般寒门女子，穿青皂色长裙故而得名。代表派有：梅派：梅兰芳荀派：荀慧生程派：程砚秋尚派：尚晓云张派：张君秋其中梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚晓云被称作“四大名旦”老旦：年老的女性，如《岳母刺字》中的岳母，《打龙袍》中的李皇后等等。代表派有李派：李多奎净：俗称“花脸”，京剧中脸谱就是由此诞生的。因为满脸涂抹油彩，非常不净，反其意故名为“净”，净中都有那些行当呢？如图：净┏━━━━━━╋━━━━━━┓铜锤花脸 架子花脸 武花脸铜锤花脸：因为在《探皇陵》、《二进宫》中的徐延昭怀抱铜锤而得名，主要以唱功为主，发音多用鼻音和脑后音。包拯、黄盖、徐延昭、尉迟恭等等都是以这种行当来表现。主要派别：裘派，裘盛荣。架子花脸：也就动毋就会“哇呀呀”的那种性格较暴燥或诙谐的那种。如张飞、李逵、牛皋等等。代表有金派：金少山，袁世海先生也是此派。武花脸：以打为主的花脸。在一出戏中，如果出现两个或两个以上的花脸，主要的以唱为主的，称之为“大花脸”，其它的则是“二花脸”。丑：鼻端涂白，滑稽可笑的角色。丑┏━━┻━━┓ 文丑 武丑文丑：较多，通常意义的丑，如《苏三起解》中的崇公道、《法门寺》中的刘公道、《群英公》中的蒋干等等好了，京剧的行当和派大概就是如此，希望您从这里可以有所了解。◆程长庚 (京剧早期老生) 程长庚，名椿，字玉珊，安徽潜山人。京剧早期老三杰之一。是对京剧形成和发展有重要贡献的人物。长庚自幼坐科徽班，出科后随父入京，搭三庆班，曾向米喜子问艺，以演《文昭关》及《战长沙》显露头角。 ◆谭鑫培 (京剧老生的流派) 谭鑫培，老生"新三杰"之一的谭鑫培在程长庚、余三胜、王九龄及卢胜奎诸家演唱艺术的基础上发展形成的"谭派"，是京剧有史以来传人最多、流布最广、影响最大的老生流派，以技艺全面、精当，注重刻划人物性格为主要特色。 详细介绍 ◆梅兰芳（京剧旦角流派） 四大名旦之一梅兰芳创立的“梅派”艺术体系，在唱、念、做、舞、音乐、服装、扮相和剧目各个方面进行了全面、丰富的不断创造和发展，达到了完美的境界，将京剧旦行的唱腔、表演艺术提高到一个新的水平，成为旦行中影响极其深远的流派。 详细介绍 ◆侯喜瑞[京剧花脸（净行）流派] 侯喜瑞承暮年的黄润甫，得其苍迈沉郁，又根据个人的条件进行了一系列的艺术创造，建立了侯派蓊脸艺术表演体系，是现代净行三大家中唯一专擅架子花脸的流派。侯派特色主要体现在身段、工架和念、做方 详细介绍 ◆杨鸣玉（京剧早期 丑角流派） 杨鸣玉（1815-？），江苏扬州人，因排行第三，固人称杨三。自幼入苏州科班学昆生后改昆丑。奠定扎实的文武戏的功底。道光年进京后搭四喜班，武戏能演《盗甲》、《问探》等，文戏能演《借靴》、《测字访鼠》、《风筝误》等。与朱莲芬合演《活捉三郎》，表演生动，功夫非凡，被称为双绝。由于其艺术高超，名声远播，在他病故后有"杨三一死无昆丑"的说法，足见一斑。

知道点不是很全，盖叫天是河北人，我国清末的戏剧大师。因为上海有一对父子戏人叫叫天和小叫天，所以起名盖叫天。盖叫天最值得称赞的不是戏唱的有多好，而是艺德毫无挑剔，为不给慈禧唱戏自伤胳膊。

中国十大京剧大师包括：1. 谭鑫培（1847年4月23日-1917年5月10日），本名金福，字望重，中国著名京剧表演艺术大师，京剧谭派艺术的创立者，被尊为京剧界鼻祖，亦有伶界大王之赞。2. 余叔岩（1890年11月28日一1943年5月19日），原名余第棋，又名余叔熙，湖北罗田人，生于北京，是余派老生的开创者。3. 言菊朋（1890-1942），演老生。4. 高庆奎（1890—1942），原名振山（镇山），号子君。5. 马连良（1901年2月28日-1966年12月16日），生于北京，字温如，中国著名京剧艺术家。6. 谭富英（1906年10月15日-1977年3月22日），中国著名京剧表演艺术大师，谭派老生表演艺术家，谭门第四代嫡传人，四大须生之一，新谭派创立者。7. 杨宝森（1909年10月9日-1958年2月10日），原籍安徽合肥，祖居北京，是著名京剧表演艺术家。8. 奚啸伯（1910－－1977），字承桓，满族，1910年出生于北京。9. 周信芳（1895年1月14日-1975年3月8日），京剧表演艺术家，京剧“麒派”艺术创始人。10. 唐韵笙（1903年12月28日-1971年3月13日），原名唐亮度，字韵三，艺名筱莲桂，是中国京剧旦角筱派的创始人。以上是中国十大京剧大师的名单，这些大师为京剧的发展和传承做出了重要的贡献。

武生有两种：长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器，比如三国赵云。短打武生可以分为戴硬罗帽(穿抱衣抱裤或箭衣)，例如黄天霸，戴软罗帽(穿抱衣抱裤，快衣快裤或箭衣)，例如武松，戴扎巾(穿箭衣)等几种。

个人认为京剧武生不适合体育课。京剧武生是一种舞台表演艺术，讲究的不仅仅是肢体上的功夫，更多的是体现演绎人物。是继说（念白）唱（唱段）以外的另一种表演方式。如果你想把传统文化引入课堂，个人建议应当引入射艺。射艺属于六艺之一。正宗的中华传统文化。可惜的是如今只有韩国和日本有。建议楼主试试。

武生中的泰斗 武生是京剧中的行当 泰斗那就是泰山北斗了，形容很了不起，在这个行当里第一了

我国十大京剧大师分别是:1、谭鑫培（1847-1917）湖北武昌人，老生演员。他不仅奠定了京剧老生行的发展格局，形成了“无腔不学谭”的局面，并由此而带动了京剧多方面的发展，故有“伶界大王”之称。2、王瑶卿（1881-1954）江苏靖江人，旦行演员。王瑶卿是京剧旦行发展中的重要人物，他善于融会糅合，有许多杰出的创造，因而王与谭鑫培被人们并称为“梨园汤武”。王瑶卿培养出大批优秀的旦角艺术人才，“四大名旦”无一不出自他的门下。3、梅兰芳（1894-1961）江苏泰州人，旦行演员。梅兰芳是京剧史上迄今影响最为深远的人物，人们通常以他的名字来代称中国戏曲艺术的表演体系。他的艺术中正平和，韵味无穷。梅是中国古典戏曲终极意义上的人物，可谓“剧圣”。4、杨小楼（1878-1938）安徽怀宁人，武生演员。杨小楼是京剧武生行的一代宗师，他对京剧武生艺术价值的探求，集中体现在他身体力行的“武戏文唱”中，讲究人物的刻画和形式的优美。杨的表演，无论唱念做打，都纵逸自如，如出天籁。5、杨小楼（1878-1938）安徽怀宁人，武生演员。杨小楼是京剧武生行的一代宗师，他对京剧武生艺术价值的探求，集中体现在他身体力行的“武戏文唱”中，讲究人物的刻画和形式的优美。杨的表演，无论唱念做打，都纵逸自如，如出天籁。6、周信芳（1895-1975）浙江慈溪人，老生演员。周信芳长期在上海从艺，使他成为海派京剧的杰出代表。在京剧史上，他尤以改革创新著称。他的表演，节奏鲜明，情感丰富，贴近生活，感染力强。他所创立的麒派艺术，许多话剧、电影演员也从他那里汲取养分。7、程砚秋（1904-1958）吉林长白人，旦行演员。程砚秋在京剧中乃一奇才，他以一副被视为“鬼音”的歌喉，创立了一个世所称誉的“程腔”，风靡南北，影响深远，至今不衰。程以声腔艺术成就最高，其唱格调高绝，幽渺深邃，动人心魄。8、马连良（1901-1966）北京人，老生演员。马连良是生行中最具影响力的人物之一。马派的风格，清丽雅致，又明快浅近，故能雅俗共赏。9、裘盛戎（1915-1971）北京人，净行演员。他是京剧花脸行中最为杰出的代表，花脸艺术发展到他那里，无论表演水平还是审美境界，都得到空前提高。裘广泛汲取前辈艺人的滋养，又涵融自己的艺术见解，另辟蹊径，赢得“十净九裘”的殊荣。10、萧长华（1878-1967）客籍江苏扬州，丑行演员。萧长华的表演艺术虽属小丑，但无论唱念做打，皆不温不火，恰到好处，故格调高雅，清新脱俗。

一、孕育期 徽秦合流 清初,京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔(青阳腔)。乾隆中叶后,昆曲渐而衰落,京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年(1780年)秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美,噪音甜润,唱腔委婉,做工细腻,一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此,京腔开始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问,纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏长生的表 京剧演有伤风化,明令禁止秦腔在京城演出,将魏长生逐出京城。 乾隆五十五年(1790年),继三庆徽班落脚京城后(班址位于韩家台胡同内),又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班,亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛,故有“四大徽班”之称。‘春台班"进京时间,按汉调名家米应先于乾隆末年,在京曾担任‘春台班"台柱时始,证明该班进京时间早于‘四喜"和‘和春"。‘春台班"位于百顺胡同。‘四喜班"于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著,故有“新排一曲桃花扇,到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。‘和春班"于嘉庆八年(1804年)于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出剧目,表演风格,各有其长,故时有“三庆的轴子,四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外,昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用,可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长,融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整,上演的剧目丰富,颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京,秦腔不振,秦腔艺人为了生计,纷纷搭入徽班,形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中,徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植,为徽戏艺术进一步发展,创造了有利条件。 徽汉合流 汉剧流行于湖北,其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年,汉剧名家米应先进京后,道光年初(1821年),先后又有著名汉剧老生李六、 京剧王洪贵、余三胜,小生龙德云等入京,分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称,三庆班主程长庚的红净戏,皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》、《扫雪》见长;王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而享名;小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧;余三胜噪音醇厚,唱腔优美,文武兼备,以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后,将声腔曲调,表演技能,演出剧目溶于徽戏之中,使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善,唱法、念白更具北京地区语音特点,而易于京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均为老生担任领班。徽、汉合流后,促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流,为京剧的诞生奠定了基础。二、形成期 道光二十年至咸丰十年(1840年-1860年)间,经徽戏、秦腔、汉调的合流,并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一:曲调板式完备丰富,超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮 同光十三绝为主;之二,行当大体完备;之三,形成了一批京剧剧目;之四,程长庚,余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表,时称“老生三杰”、“三鼎甲”即:“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色,在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上,以及具有北京语言特点的说白、字音上,做出了卓越贡献。第一代京剧演员中,尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等;小生龙德云、徐小香;旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲:丑杨鸣玉、刘赶三;老旦郝兰田、谭志道;净朱大麻子,任花脸等,他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术,均有独特创造。后任‘四喜班"班主的梅巧玲,勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规,为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。 京剧《同光名伶十三绝》 是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（l860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员（程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉），用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。 此画于民国三十二年(1943年)，由进化社朱复昌在书肆收购,经缩小影印问世，并附编《同光名伶十三绝传》一册。三、 成熟期 1883年一1918年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等,均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬，艺宗程长庚，演唱雄劲沉郁，悲壮激昂，腔调朴实无华，有“虎啸龙吟”的评道。他因“仿程可以乱真”，故有“长庚再世”之誉。孙菊仙，18岁时选中武秀才，善唱京剧，常入票房演唱，36岁后投师程长庚。他噪音宏亮，高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字，听来亲切自然。表演大方 京剧逼真，接近生活。“老生后三杰”师承各有侧重，艺术风格各异，从全面权衡，谭鑫培文武昆乱不挡，艺术造诣及对京剧的发展，远远超过汪、孙。光绪年间，谭鑫培被称之为“伶界大王”，在剧界地位，如当年之程长庚。咸丰十年(1861年)京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末，分由三庆班、四喜班、双奎班及外班(京剧班)演出。光绪九年(1883年)，慈禧五旬寿日，挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差，不仅演唱，且当京剧教习，向太监们传授技艺。自此,清宫掌管演出事务的机构“升平署”，每年均选著名艺人进宫当差，结止宣统三年(1911年)，计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧,加之京剧名家频繁在宫中献艺,声势日强。同期,位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出,形成了京剧一统的局面。京剧成熟期,除“老生后三杰”外,生行尚有许荫棠、贾洪林;武生俞菊笙、杨隆寿;净行何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等;小生王楞仙、德珺如、陆华云:旦行陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英;丑行王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期,旦角的掘起,形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙,开创了武生自立门户挑梁第一人,他被后人称为“武生鼻祖”。上述名家,在继承中有创新发展,演唱技艺日臻成熟,将京剧推向新的高度。四、鼎盛期 1917年以来,京剧优秀演员大量涌现,呈现出流派纷呈的繁盛局面,由成熟期发展到鼎盛期,这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。由于文人崇尚的雅文化传统在20世纪遭遇灭顶之灾，京剧达到了它的全盛时期。 京剧四大名旦1927年，北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果:梅兰芳以演《太真外传》,尚小云以演《摩登伽女》,程砚秋以演《红拂传》,荀慧生以演《丹青引》，荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出,是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格,形成了梅兰芳的端庄典雅,尚小云的俏丽刚健,程砚秋的深沉委婉,荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”,开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后,将京剧武生表演艺术发展到新高度,被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良,20年代时称“四大须生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞台,马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。女须生孟小冬,具有较高艺术造诣,颇有乃师余叔岩的艺术风范。 1936年秋,北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信,倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥,由该报发表通告,专门接待各界投票,逐日在报上发表投票数字,并约请“韵石社”几人来报社监督。规定投票日期为半月,到期查点票数 中华戏曲学校和富连成社负责人及《实报》、《实事白话报》、《北京晚报》、《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果,富连成社李世芳得票约万张,当选“童伶主席”。生部冠军王金璐,亚军叶世长;旦角冠军毛世来,亚军宋德珠;净角冠军裘世戎,亚军赵德钰;丑角冠军詹世甫,亚军殷金振。选举结束后,于虎坊桥富连成社举行庆祝大会,并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼,由李世芳，袁世海演出了《霸王别姬》。 京剧童伶选举结束后,仍由《立言报》主持,选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”，“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》，以示祝贺。 流派纷呈,人才济济,是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派(小楼),梅派(兰芳)、尚派(小云)、程派(砚秋)、荀派(慧生)外,旦角中还有筱派(翠花)及宋派(德珠)、张派(君秋);老生行中的余派(叔岩)、高派(庆奎)、言派(菊朋)、马派(连良)、奚派(啸伯)、杨派(宝森)、新谭派(富英);净行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(寿臣)以及50年代后产生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、叶派(盛兰);老旦行中的龚派(云甫)、李派(多奎);丑行中的叶派(盛章)等。同期尚有众多京剧表演艺术家,如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等;旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富兰、程继先;丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。编辑本段徽商之班 徽州商人富甲一方，商业的成功引发了文化消费欲望的高涨。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，纷纷蓄养家班，角色斗艺，并卖力为乾隆下江南收集声色歌舞，不惜重金包装徽剧色艺，客观上为徽剧进京创造了条件。 雄霸明清商界500余年的徽州商帮以盐商出名，黄山歙县的盐 京剧商尤其出名，富甲一方。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。已经在外地商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。长期为某个徽州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。徽商广蓄家班，安徽沿江一带、包括古徽州的地方戏事也开始兴盛。他们唱昆腔，由于语言的差异而不“谐吴音”，不经意间唱出了一点“地方风味”。于是在青阳腔的影响下，唱出了安徽调——“徽昆”，后发展为二簧腔。尤以诞生在安徽安庆市怀宁县的石牌调最著名。 徽州艺人带着乡音下扬州，得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。他们或出没于码头街肆，或为徽商富贾所容留。技艺得到发展，乡音也渐占上风。这时徽班的概念已不完全是“徽商之班”，而开始有了徽调（石牌腔，乱弹调）的含义。 值得一提的是，歙县大盐商江春，是一位品味极高的戏曲鉴赏家，他酷爱戏曲，家中常常“曲剧三四部，同日分亭馆宴客，客至以数百计”。他把各种名角聚在一起，又让不同声腔同台互补，使异军突起的徽班具有了博采众长的开放格局。“乱弹”乱唱，红火异常。这时最叫彩的是来自安庆的戏曲艺人，清李斗在《扬州画舫录》中就这样写道：安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。 徽商在商界进一步站稳了脚跟，他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。而涌现出大批戏曲家的“徽班”，也在新的历史条件下得到了进一步的发展。编辑本段无石不成班 京剧石牌是安庆市怀宁县一个古老的集镇，“无石不成班”的“石”即指这里，也泛指安庆及其所属各县。至清中叶，石牌已成为远近闻名的商业中心，拥有商家三千、帆船千艘。江西、福建、湖北等地客商纷纷在此设馆驻节。当时的石牌除本地居民外，大都是过往船帮和商户，在生存问题变得比较轻松的时候，他们开始构建自己的市井文化。 石牌当时可供表演的戏剧舞台多达800处，不仅有戏园、戏楼，还有花戏台。 戏园，在石牌镇就有3家。上镇横街的长乐大戏院可容纳观众600多人，专供徽调、皮簧班演出。 戏楼通常在祠堂内。祠堂戏楼通常只唱大戏，每年做冬至节、族内有人中举、升官以及族内官绅庆寿等，都要聘戏班在戏楼演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戏以示祝贺。 《都剧赋》描述：“徽班日失丽，始自石牌”。表明安庆的徽班历史上曾经出现过辉煌，很多京剧前辈名伶都是这一带的人，因而有“无石不成班”的说法。 在石牌的弹丸之地涌现出了郝天秀、程长庚、杨月楼等多位开一代风气的宗师，四大徽班进京，皇帝为安庆艺人精美绝伦的行头、装饰惊叹不已，“安庆色艺最优!”“无石(牌)不成班!”之说一时间广为流传。细心的京剧票友不难发现，京剧的唱腔中有很多字辞的发音是与北京方言不相同的，如果你对安庆地区的方言有所了解，就会发现， 这些字辞却与安庆方言里的发音一模一样。 四大徽班进京之后，石牌艺人仍源源不断进京，继续充实四大徽班的演出阵容，至同治年间，石牌艺人进京几近百人。 虽然当时徽班和伶工大批外流，本地徽班也同样有所发展。 安庆民国初期就有“民众”大戏院，当时全国京剧名角基本上都在此演出过，他们都带着“朝圣”的心情来安庆登台，戏剧大家曹禺到怀宁石碑镇，下车第一句话就是“我来朝圣”。京剧界老科班出来的人，不在安庆演上十天，不唱连本，在当时都被认为是没有发展前途的“角”。 从安庆古镇石牌乡野间发源的徽剧，走出了古镇，走到了北京，徽班进京的辉煌历史光环至今还笼罩着古镇石牌。安庆是中国较早接受现代文明的城市之一，也是国家历史文化名城同时安庆还是享誉世界，极具地方 京剧特色的戏剧--黄梅戏的故乡。程长庚纪念馆，位于安庆潜山县,馆内珍藏三百多件珍贵的实物和图片资料，再现了京剧艺术的发起壮大此外。还有程长庚故居供戏迷瞻仰。