《加算机·[美国]赖斯》作品提要|作品选录|赏析

“残酷戏剧”专门描写精神病患者的心理和经历；“质朴戏剧”重视演员对人物的塑造。“残酷戏剧”是第二次世界大战结束不久后在西欧风靡一时的一种戏剧派别，专门描写精神病患者的心理和经历，充满疯狂和暴力场面。“质朴戏剧”认为戏剧要突出自己的特点，打破戏剧是综合艺术的框框，把不必要的东西去掉，包括化妆、服装、布景、灯光、音乐甚至剧本，而主要依靠演员的表演技巧，以面部肌肉的运动来表现人物的思想感情，以形体和声音来塑造人物，渲染戏剧气氛。主要作品英国剧作家爱德华·邦德被认为是“残酷戏剧”的代表作家，他的主要作品有 《被拯救的》 和 《李尔》等。“质朴戏剧”的代表人物是格洛托夫斯基，在格洛托夫斯基的领导下，剧团先后演出了拜伦的《该隐》、迦梨陀娑的《沙恭达罗》、密茨凯维支的《先人祭》、卡尔德隆的《忠诚的王子》、莎士比亚的《哈姆雷特》以及一些试验戏剧。这些演出突破了传统戏剧观念与演出方式，体现了贫困戏剧的特殊风格和表演艺术。

在现代法国戏剧家中，对当代世界戏剧影响至深至远者要数安托南·阿尔托（Antonin Artaud，1896－1948）。阿尔托的残酷戏剧（le théâtre de la cruauté）的核心理论主要来自他1938年出版的《戏剧及其重影》（Le Théâtre et son double）。残酷戏剧理论包含着十分丰富的美学命题，提供了无穷无尽的可供实验和探索的内容，影响并造就了战后以格罗托夫斯基、彼得·布鲁克和姆努什金等人为代表的一代先锋戏剧家，它与布莱希特的叙事剧理论一道被称为现代西方戏剧理论的两大经典。

西方文学·残酷戏剧 残酷戏剧是由法国导演和戏剧理论家安东尼·阿尔托所倡导的一种戏剧。阿尔托在一系列宣言中，激烈反对以对白为主的僵化的心理戏剧，而提倡一种由东方仪式戏剧注入生气的戏剧。阿尔托开始明确形成自己的戏剧观念是在1931年，当时他在巴黎的殖民地展览馆亲眼目睹了巴厘舞蹈。寓言性的面具，异国情调和演员的风格化的姿势给他留下了深刻的印象。 1932年10月，阿尔托在《法兰西新评论》上发表了题为《残酷戏剧》的第一个宣言，纲要性地陈述了有关一种总体戏剧的理论。他希望戏剧不仅通过大脑的理智而且通过器官的感觉深入地打动人。阿尔托认为戏剧场而应是一种仪式，传统的以性格描写和对生活枯燥的模仿为主的文学性和心理学的戏剧将被推翻，应借助视觉上、音响上令人震惊的具体表现在舞台上的意象、奇想、怪物，和对文本的咒语般的复诵这些诉诸感情而非诉诸理性的东西，来揭示人的命运，普遍的哲理，阿尔托希望借助戏剧化的魔术般的仪式，把戏剧提高到一种宗教仪式的水平。他认为人的行为就是转变成形式的观念，人的姿势揭示出一种意识的现实或者一种形而上的意图，人的行为与人的观念之间没有根本的不同。所谓残酷，并非是指折磨，血腥味。在他看来，残酷主要是指演员和剧作家由于严厉地审视和唤起了在人和世界的最内在的存在中所发现的令人害怕的力量而经受痛苦，也是指观众残酷地经受痛苦，这些观众在肉体上受到视觉的和音响的意象袭击，被迫放弃文明化的西方精神，从而发现自己与真实然而讨厌的自我相遇。阿尔托希望恢复戏剧动作固有的多义性，创造一种动作的语言、姿势的语言，打破僵化的理智，于是言词变得多余了，因为演员的姿势能够唤起人的本能的感情，具有风格化形式的艺术能达到每个人各有的内心深度，他认为，犯罪倾向和色情倾向也能被真实地处理。而不必考虑时代的道德观; 而为了体验真实的感情，观众必须在情感上介入构成事件或事变的戏剧动作。总之，阿尔托希望创造一种集体精神错乱，甚至一种肉体上的震惊，以便揭示一切戏剧动作基础的根本上的残酷。这种残酷是人必须完全屈从之的命定论的残酷，是罪恶的永存，爱情的吞没力量的永存， *** 的永存和死亡的永存。 残酷戏剧实质上是一种形体戏剧，它企图通过人的感官深入人，以便揭示人、社会、自然和客体的有机联系。这样一种戏剧的基本观念当然包含了导演作用的新观念和舞台技巧的新观念。在他看来，这不是一个技巧上的问题，而是唤醒观众的人生意识的一系列步骤，艺术与生活决不会分离。为了使戏剧具有新的活力，应让舞台面即舞台布景和动作处于优越地位，而不是剧本文本，言语必须成为空间的诗，姿势必须具有不同于言词的独立意义。艺术家必须运用区别于其他艺术的舞台的独特要素来创造他自己的形式，而且要运用与舞台有关的一切手段，如绘画、舞蹈、姿势、运动、物体、色彩、声响、灯光，使戏剧成为一种揭示性艺术而不是装饰性艺术。这样，每一种思想和感情就会在舞台上有一种空间存在，成为一种可以精确地阅读的符号和交流信息。同时，阿尔托的戏剧观念还要求新的戏剧空间观和新的演员与观众关系观。阿尔托希望观众参与戏剧，处于戏剧的总体会环境中，这样更有利于演员与观众的交流。 在1933年发表的有关残酷戏剧的第二个宣言中，阿尔托希望戏剧揭示现代的 *** 和焦虑，尤其是社会骚动和种族冲突。戏剧应对全部的人说话，而不是对被宗教和文明弄得畸形的单薄的心理的人说话。 虽然阿尔托的戏剧理论在其生前并未获得成功，他的《钦西》仅上演了7次就被人忘却了，但他对使存在意识成形的方法的探讨却鼓舞了许多先锋派导演和剧作家，诸如佩特·魏斯，佩特·布鲁克，让·路易斯·巴罗，罗歇·布林，让·冉奈，阿尔索尔·阿达莫夫、弗尔南多·阿拉巴尔，以及罗曼·魏恩加尔当等。

【答案】：残酷戏剧是由阿尔托(Antonin Artaud)倡导的理论。他认为戏剧的功用就是使人摆脱文明的压抑，并把天生的能力解放出来。阿尔托的残酷戏剧的核心理论主要来自他1938年出版的《戏剧及其重影》。阿尔托用“残酷”一词来总括他的戏剧特征并非偶然。他从印度教的宇宙论中获得某种感悟，认为宇宙本身是残酷的，自然界和人类社会充满暴力，人性中隐藏着残酷的因素，残酷是一种全方位的存在，它无处不在、无法避免。具体而言，残酷被他比作“吞没黑暗的、神秘的生命旋风，指的是无情的必然性之外的痛苦”。阿尔托的残酷概念也与他的形而上学观念密不可分，它触及的是生活和生命本身的严酷本相，是对宇宙必然性法则的揭示和顺从，是对恶的直面和暴露。因此，残酷戏剧表现的是本体精神上的痛苦，它作为阿尔托的一种理想远非通常意义上的戏剧艺术。阿尔托认识到，自文艺复兴以来，西方戏剧中的话语向来用以表达人们现实生活中的心理冲突，而舞台演出的目的并不是要解决这种冲突。在他看来，这种倚重于有序的话语来应对心理冲突的语言戏剧离戏剧的本质相去甚远。他断言，“真正的戏剧，正如真正的诗一样（但以另一种方式），诞生于自律的无秩序之中。”人们因此在混乱中接近了混沌。由此可见，阿尔托旨在确立戏剧所蕴涵的宗教仪式和神秘体验的本质，恢复戏剧古老的神圣性。在他的理想中，获得了彻底自由的戏剧不再是一种单纯的艺术，它需要以一种代表宇宙固有残酷性的宗教典仪的方式来组合各种因素，运用各种古老艺术手段和原始仪式的魔力去猛烈袭击观众并且迫使观众面对它，突破他们的戒备，直捣心灵深处，把观众暴露在他们自己隐蔽的罪恶、纠葛和仇恨面前，将人的潜意识解放出来，以此洗涤并净化观众内心深处的罪恶感，从而对社会和人起一种精神治疗作用。

1964年，布鲁克的《马拉-萨德》在伦敦的演出引起了很大的轰动，给观众印象最深的是布鲁克充分利用了“残酷戏剧”的表现技巧，他对于精神病患者活动的处理尤其令人难忘。其整部戏的导演特征是强调了夸张：剧情的最后，病人们受到极大刺激，一同起来造反，霎时间摆脱了看护的约束，向守卫者袭来，走下舞台，冲向观众，造成了一片混乱，令人胆战心惊。

《残酷戏剧-戏剧及其重影》作者: 安托南.阿尔托出版社: 中国戏剧出版社装帧: 平装出版年: 1993.1 本书是法国戏剧大师安托南·阿尔托论述戏剧的名著，其中包括论述的文章、讲座、宣言以及信件。阿尔托主张戏剧应该是残酷的，应该表现“生的欲望、宇宙的严峻以及无法改变的必然性”。戏剧的功力在于使观众入戏，观众不再是外在的、冷漠的欣赏者。在理想的剧场中，舞台与观众席应融于一体。此外，在戏剧的表现手段中，最重要的表现手段已不再是舞台对白，而是形体语言，通过形体语言表达有声语言所无力表达的一切。这就要求导演的作用举足轻重，他需要在舞台空间中创造。

在阿尔托的残酷戏剧中，文本、场面和演出的表现力都发挥到了极至。文本是闪耀着神圣之光的象形文字，场面由原来的画面扩展为观众无法泰然静观之地，演出充当了演员和观众心惊肉跳地进入冥想并展开形体交流的场所。就这样，“戏剧使我们身上沉睡着的一切冲突苏醒，而且使它们保持自己特有的力量”。阿尔托的残酷戏剧观激发了德里达、福柯、罗兰·巴特等后现代思想家的理论思考与探索。德里达对阿尔托的戏剧语言观极为推崇。他指出，阿尔托要揭示的是“话语就是身体”、“身体就是剧场”、“剧场就是文本的存在”这样一些普通的道理，所有的作品文本不再受原有文本或原有话语的支配，这种剧场就是比剧场本身更古老的书写。

残酷戏剧某种意义上是对阿尔托思想的窄化。把阿尔托拉到戏剧领域中，定义他在戏剧的贡献。然而阿尔托其实在谈论一个全人类高度的事件。在这个事件中，全人类在地球这片土地上，展开了某种游戏，这种游戏，也叫社会性、文明，或者我们称它为现代图腾。 阿尔托的思想其实在破除这种图腾，有某种“去伪存真”的效果。“去伪”是指，我们身上的的行动，思考方式，是模仿而来，代表了某种体系的折射。这种体系对我们影响深远，且细微。细微至处，我们所生活的地理位置，家庭，房间内的物件摆放位置，宏观之处比如我们所处的星系，宇宙。假设我们对所处的星球命名不是地球，远处的火星不是火星，那么这个体系的稍微变化，对我们是否有影响呢？他们只是体系中的一个细节，正如这些细节一个个堆叠起来，成为了我们。我们即是这个体系的折射体。 正如佛法中所言，并非是肉体的折射，而是精神的折射，可以说是某种法身的隐喻。我的存在，是因为周围环境的折射而有。“我”不独立依存，而是依他而起。也正如哲学家所言，周围的环境塑造了我的一切。这也是阿尔托所言的图腾。 破除这样的图腾，是阿尔托对于残酷戏剧的描述。以能产生“瘟疫”类似效果的形式，唤醒我们发现图腾的存在，且挣脱出来。“瘟疫”这一比喻，有很多联想。好像我们亲眼看到了某种震撼人心的效果，又或者是我们进入医院之后，看到满医院的病人，更或者是我们去往战场，看到了满地的残骨和破碎的房屋。战争会蔓延，更能产生正反双反。医院里的病人各不相同。所以，“瘟疫”产生的联想，更接近于无阵营的，无差别的被感染，且被快速传播，同时被感染后的现象，令人震惊和不知所措。 如果说，全人类在地球上是一场游戏，那么令人明白身处游戏的行为，即是“戏剧”，也是某个“祭祀活动”。在这场祭祀活动中，所有人，即将明白未来是什么，未来就是展开一场图腾剥离的活动，在这次活动中，感受到图腾被剥离的体验。当“戏剧”、“祭祀活动”结束之后，我们每个人又被“图腾”包围，重回“游戏”中。 在这里，我和阿尔托有一些区别。因为我从小的宗教经验，导致我在做戏的时候，探索的是通过“瘟疫”的方式，把观众内心的隐秘表现出来，从而让观众自我发现。这点和阿尔托很接近，但是又不同。要达成传达观众实行这一活动目的，不仅导演需要明白何谓“发现”、“隐秘”，更要让演员明白“隐秘”、“发现”的意义，然后通过舞台上的灯光音灯效等传达给在场所有人。 我们每个人都有内心的隐秘部分，我们无法直视的部分。正因为我们没胆量，没有准备好，所以我们无法去正视隐秘。祭祀活动建构了一个让我们直视的环境，让我们去正视自己内心的隐秘，从而自我发现。“自我发现”是非常重要的一个历史时刻，是一个大事件，正因为它的产生，我们不仅做好的准备，同时也准备好了去面对。 当有人想要强行让我们正视隐秘的时候，我们会抵抗，我们会回避。更远处我们会思考，如果我们被唤醒，那么我们如何再次回到这个游戏世界中去，我们是否还会适应这个游戏世界？如果戏剧，祭祀活动并没有告诉我们这些，那么我们是不是会更害怕接受。这些问题带给我更深刻的思考。 所以我认为残酷戏剧是对阿尔托的窄化，更是对形而上学思想的某种语言偏见。我认为祭祀活动，或者说戏剧其意义在于，不仅可以“唤醒”，也可以去“发现”。这种“唤醒”，“发现”对于我而言，建立一个时间和空间的场域，在这个场域内，展开某种活动的建立。这个场域既存在于我们的现实空间内，又与我们现实空间剥离。因为在这个场域内，它剥离了我们现实社会的图腾。当这个祭祀活动结束的时候，场域即消失。 较为高级的场域力量，有密严世界、极乐净土、兜率净土、净琉璃净土等等。这些场域依诸佛菩萨的力量（愿力）而形成，是无漏世界。在此不详细展开。但就场域的性质而言，戏剧、祭祀活动所形成的场域是有漏世界。我们可以称小世界，或者微世界，场域，有漏小世界等等。在这个时间和空间中，我们剥离了原有的体系，属性，图腾，观念，进入到了一个短暂的、不一样的时间和空间场域中。 称戏剧、祭祀活动是有漏场域、有漏世界，其背后内涵是因为它们有开始以及结束的那一刻。它们有不稳定的那一刻，也有较为稳定的时刻。以及这个场域中，会产生烦恼。我们在其中，随着祭祀活动的开始，结束，每个参与其中的人，都会有情绪波动，各种烦恼涌现，我们抵抗，我们纠正，挣扎，直至我们被唤醒。唤醒之后，随之而来，我们会面对新的烦恼。所以戏剧、祭祀活动是有漏场域。 无论是有漏场域，还是无漏世界，从模拟神的行为，直至到诸佛菩萨依愿力创造。这一切，都是可行的。但它都无法避免一个核心问题，即需要一个人或者佛菩萨来创造。无论是人模拟了诸佛菩萨的行为，创造了场域。又或者是诸佛菩萨的愿力创造是从人的行为中升级后的结果。这一切都无法避免一个中心论的概念。 对我而言，虽然我在排练过程中，也会尝试剥离图腾，敏锐的发现语言之间的深层次关系，以及传达精神理念给予演员，通过建立空间和时间的场域，让所有在这个场域里的人去发现，或者去唤醒。打碎语言再造戏剧，再造场域，在这个混乱的场域中创造艺术。然而，这些看起来与残酷戏剧有相似之处，甚至可能是师出同源，更可能我与阿尔托发现了同样一个“东西”，但我依旧是从中心论的概念出发。 阿尔托厉害的地方。或者说阿尔托在论述上完全不同于戏剧本身的地方，在于“瘟疫”，两个字。“瘟疫”是一种去中心化的隐喻，是一种潜藏机制，是一种未知的可能，是一种广泛的传染，是一种“茎”。他从另一个角度，以形象的比喻切入了戏剧本身，对戏剧进行成了与众不同的阐释。 我们大部分人仅仅注意到阿尔托对于残酷戏剧的诠释，戏剧是脱离文本在时间空间中的再造，戏剧在空间时间中生长，戏剧不应该受制于剧本它应该有自己的语言体系等等。以及被阿尔托的语言吸引，让观众坐在中间用强有力的风暴摧毁观众的敏感性，或者是先用粗狂的手段配合细腻的细节相结合，或者是把戏剧重新带回诗意的描述。 这些描述在现在看来都是震撼的，因为我们周围依然存在阿尔托批判的那种陈词滥调，以剧本为中心，没有艺术气息，没有诗意的戏剧。然而在那么漫长的历史中，有不少人多少都会提出相反的意见。但阿尔托厉害的地方，在于提出了“瘟疫”。在《残酷戏剧》这本书中，阿尔托有提及瘟疫，以及为它描述。所以我认为残酷戏剧的概念窄化了阿尔托的思想。“瘟疫”是另一种对戏剧的切入视角。我们每个人的身体，都有感染的可能。当我们去看了一场戏之后，就被传染了，随后我们不断的去传染给周围的人，直至全世界都被感染。这就是瘟疫，以及阿尔托让苏珊桑塔格震惊的内涵本质。 戏剧从原来的场域，一种时间空间的营造，转变成了一种瘟疫的形式去扩散。它没有了场域的概念，没有了限制。从中心制度到去中心的过程。这是阿尔托思想让我佩服的地方。因为最近要排练残酷戏剧，所以会大量阅读阿尔托相关的文章、著作，也许我的文字不一定正确，但它们还在路上。

阿尔托的“残酷戏剧”，在他活着的年代并没有得到实践。而布鲁克是第一个实践阿尔托残酷戏剧理论的导演。他和马洛维茨组织了一个实验剧团，按照残酷戏剧的理论进行表演的试验，把阿尔托的剧作《喷血》搬上舞台。

19世纪末20世纪初，欧洲戏剧革新促成了导演制的建立，戏剧从一个以演出为主的文化活动转变为一门以场景为主的综合性舞台艺术。值得注意的是，法国新崛起的导演中心派在提升戏剧演出技巧的同时也强调戏剧演出要服从于戏剧文学。阿尔托在为残酷剧团发表的第一篇宣言中开宗明义地提出“首先应该打破剧本对戏剧的奴役”，但他并非是在理论和实践中捍卫戏剧演出主权的第一人。早期明确倡导由导演全面控制下的纯粹戏剧艺术的重要理论家首推爱德华·戈登·克雷格（Edward Gordon Craig，1872－1966）。阿尔托所持的戏剧艺术观在很大程度上近乎克雷格，但对克雷格提出的让剧作只能如实传达导演的意图的观点持异议。在阿尔托看来，戏剧的理想是瘟疫。戏剧与瘟疫的作用相仿，都是将脓疮从机体中排泄出去，具有精神净化的作用。瘟疫在危机中以死亡或极端的净化告终，戏剧则使精神进入谵妄从而激扬自己的能量。因此，戏剧如同瘟疫一样是对某种精神性力量的强大召唤，具有狂热的破坏性。阿尔托的瘟疫隐喻没有中心和焦点，处于无法控制的无序状态。瘟疫既非人力亦非自然之力所致，它源于邪恶而神秘莫测的力量，其特征是任意、难以预料的非自然行为。由此可见，与克雷格着意消除戏剧演出中不利于导演权威的因素截然不同，阿尔托在不削弱演出力量的情况下要尽可能地扶植多重权威。

阿尔托不相信语言能够表达人类深刻的思想情感，认为语言和剧本是导致西方戏剧堕落的罪魁祸首，因为它们“只会截断思想、包围思想、结束思想”。阿尔托对新的戏剧语言的倡导与他对巴厘剧团的演出、柬埔寨舞蹈表演和印第安人祭祀仪式的接受密不可分。他曾撰文赞叹“巴厘人极其严格地体现了纯戏剧的概念”，“向我们显示了纯粹戏剧形象的神妙综合体，一种新语言已然诞生”。在他看来，重新界定戏剧语言并借助东方戏剧和舞蹈所具有的优势对演出进行再创造已经迫在眉睫。在早期戏剧革新者看来，剧作家所写的剧本就是戏剧演出所采用的唯一文本，阿尔托则强调戏剧符号的价值和潜力远在书面文本之上。他把具有图像特性的戏剧符号比作象形文字，认为它既不会丧失文学文本性又具有引人入胜和无法破译的特征，这种神圣的书写可以搬演诸如祝福、诅咒、预言等感召性的内容，所产生的意义超越了理性思考的疆域，无形中使戏剧具有了宗教仪式的功效，戏剧因此不单单能够表现世界还可以创造世界。然而，宗教仪式旨在为神性建立秩序、划定疆界，阿尔托的戏剧却旨在打破秩序和局限，他要让戏剧既与神圣之力合拍又能适应渎神之力，在他看来，观众在演出中如果感受不到渎神的暴行就不能真正接近圣洁之地。

从上述观念出发，阿尔托创造了一种独特的以空间为主的戏剧语言。他着意强调演出的仪式性，想通过有效的手段和密集的动作迅速直接地达到所期望的思想精神状态。传统的文学语言将让位于舞台语言、符号语言，舞台上更多地使用了记号和符号，演员像是活的象形文字。这是一种向词语之外扩张、向空间发展的戏剧，演出用动作、灯光、色彩和声音来布满立体空间。这种“总体戏剧”超越了艺术与话语的通常界限，动用了各种各样的手法来完成一个整体创造。观众不再受语言歪曲和话语障碍的影响，可以直接用心灵来领悟和体验，而且可以像演员那样成为创造性游戏空间的共同参与者。此外，阿尔托还极大地拓展了戏剧语言的范围，调动起音乐、歌舞、绘画、活动艺术、拟剧、哑剧、符咒、各种形状的物体和灯光手段，要在有限的时间内展示最多的活动，同时赋予这些活动以最多的物质形象和意义。另一方面，阿尔托所谓的象形文字文本在很大程度上有赖于演员去创造，其中的材料是人的肢体、器官和其他成分，这种材料不仅可以反复使用，而且可以组成明确的象征，如各种嗓音、面部表情、动作、姿态、节奏、音响等等。演员必须经过严格的训练才能灵活自如地运用这种语言，他的一招一式、每一种肌肉动作、每一次转眼都必须像东方演员那样进行精确计算，不允许无效动作的在产生。演员的一切都要服从于仪式，所有动作都必须产生完美无缺的效果。

阿尔托的理论带有一种模糊的性质，因此，人们对他的理论的诠释也是不同的。他所提出的“残酷戏剧”的概念，他本人的解释也并非那么明确。他说，“我说的残酷是指事物可能对我们施加的、更可怕的、必然的残酷，我们是不自由的。天有可能在我们头上塌下来。而戏剧的作用正是首先告诉我们这一点。”

阿尔弗雷德·雅里阿尔弗雷德·雅里(AlfredJarry，1873-1907)，法国著名小说家、剧作家、记者，被视为超现实主义戏剧的鼻祖，欧洲先锋戏剧的先驱，对后世的达达主义、荒诞派戏剧、残酷戏剧都产生了深远的影响。他的代表作闹剧《愚比王》于1896年上演，完全颠覆了传统戏剧的结构、观念与模式，引起了轩然大波，现代主义戏剧由此掀起了叛逆、颠覆的浪潮。他的其他作品还有剧作《圣·阿西母》、《被囚禁的乌布》、《戴绿帽子的乌布》、《腰对腰》、《教皇的芥末瓶》、《庞大固埃》、《鬼神西勒诺斯》、《爱物》，著作《忆沙的瞬间》、《反基督的凯撒》，理论文章《戏剧问题》，小说《日日夜夜》、《啪嗒学家浮士德若尔博士的功绩和思想》、《梅萨丽娜》、《男超人》、《奇思》、《龙骑兵的鼓点》等,其中部分作品在其死后发表。中文名：阿尔弗雷德·雅里外文名：AlfredJarry出生日期：1873年9月8日逝世日期：1907年11月1日职业：作家、剧作家代表作品：《愚比王》人物简介阿尔弗雷德·雅里(AlfredJarry，1873-1907)，法国著名小说家、剧作家、记者，被视为超现实主义戏剧的鼻祖，欧洲先锋戏剧的先驱，对后世的达达主义、荒诞派戏剧、残酷戏剧都产生了深渊的影响。他的代表作闹剧《愚比王》于1896年上演，完全颠覆了传统戏剧的结构、观念与模式，引起了轩然大波，现代主义戏剧由此掀起了叛逆、颠覆的浪潮。他的其他作品还有剧作《圣·阿西母》、《被囚禁的乌布》、《戴绿帽子的乌布》、《腰对腰》、《教皇的芥末瓶》、《庞大固埃》、《鬼神西勒诺斯》、《爱物》，著作《忆沙的瞬间》、《反基督的凯撒》，理论文章《戏剧问题》，小说《日日夜夜》、《啪嗒学家浮士德若尔博士的功绩和思想》、《梅萨丽娜》、《男超人》、《奇思》、《龙骑兵的鼓点》等，其中部分作品在其死后发表。人物生平雅里于1873年9月8日出生在法国西北部的布列塔尼，母亲是一个行为古怪、头脑偏执的女人，这深深影响了儿子雅里。当雅里6岁的时候，她离开了自己的丈夫。最后，雅里随家几度搬迁，小雅里童年记忆中的布列塔尼的种种印象后来都贯穿到他的作品中了。1891年雅里来到巴黎，着手写《亨利四世》，并于1893年出版，那时候他已经有两部作品获奖。创作的成功让雅里得以进入到当时巴黎作家圈中。1893年至1895年，雅里与自己的文学志同道合者、未来的诗人Léon-PaulFargue，产生过一段短暂而炽热的情感。尽管雅里经常嘲笑自己的同性恋取向，但那是他唯一认同的关系。这在他的半自传体剧作《Haldernablou》(1894)中有诸多真实的体现。23岁时，1896年12月，雅里的创作声誉达到巅峰。他的代表作《乌布王》（(KingUbu）在剧场公演，而它的第一句开场白就是“他妈的”，顿时让剧场炸了锅。随之，第二场就被禁演。之后11年雅里继续创作，但所获甚微，或不被认可。酗酒令他放浪形骸，1907年11月1日，雅里悲凉中离开人世，年仅34岁。个人作品雅里的《愚比王》及其舞台理论开了荒诞戏剧先河，同时，他也是小说家、诗人和记者。他的作品具有这样的特征：荒谬之爱，形象之怪异，由此被超现实主义者尊奉为“鼻祖之一”。他之荒诞充满锋锐才智和敏感感觉，与荒诞玄学并流，有着虚构想象之革新的理论。啪嗒学雅里自创了“啪嗒学”（Pataphysique），是对形而上学（Metaphysique）的戏弄和超越，用于讥讽技术神话。1948年法国成立了啪嗒学院，啪嗒已成为一种独特的文学、艺术和哲学现象。啪嗒学不是一般意义上的“荒诞玄学”，也不是思辨性的哲学，而是一种生存状态或批判意识的凸现，是用想象来解读世界的方法。啪嗒学家们在各自领域里以不同的方式书写历史，进行彻底的主观性创造，而不仅仅是颠覆秩序或者改写历史。从这个意义上来讲，啪嗒学引导了“后现代”的解构浪潮，但比后来者们更彻底、更纯粹。

在《喷血》中，阿尔托希望他的残酷戏剧达到的效果，是给观众以强烈的撞击。他说：“以中世纪黑死病那样的瘟疫的令人战栗的恐怖，及其毁灭性的全部冲击力，向观众猛扑过去，在它所袭击的人群中引起彻底的剧变。肉体上，精神上和道德上的剧变。”据说布鲁克在此剧演出时，引起了人们的重视。

安托南·阿尔托法国演员、诗人、戏剧理论家。20世纪20年代曾一度与超现实评论合作，并写出和演出超现实主义作品。后受象征主义和东方戏剧中非语言成分的影响，形成了“残忍戏剧”的理论，并发表了演员、诗人、戏剧理论家(1932)。主张把戏剧比作瘟疫，经受它的残忍之后，观众得以超越于它。其见解对热内、尤奈斯库等人的荒诞派戏剧有重大影响。中文名：安托南·阿尔托国籍：法国职业：演员、诗人、戏剧理论家代表作品：《导演和形而上学》人物简介安托南·阿尔托（AntoninArtaud），法国戏剧理论家、演员、诗人。法国反戏剧理论的创始人。1896年9月4日生于马赛。1920年赴巴黎。1926年和人合办阿尔费雷德·雅里剧院，上演他的独幕剧《燃烧的腹部或疯狂的母亲》。1931年写出《论巴厘戏剧》、《导演和形而上学》等文章。1932年发表“残酷戏剧”宣言，提出借助戏剧粉碎所有现存舞台形式的主张。他在1938年出版的戏剧论文集《戏剧及其两重性》（又译《剧场及其复象》）中追求的是总体创造的戏剧。曾自导自演《钦契一家》。1937年以后，他患精神分裂症。1948年3月4日逝世。生平事迹苦难童年1896年9月4日，阿尔托生于马赛一个船业世家。五岁时感染脑膜炎，几乎丧命，成为纠缠他一生的精神病症的根源，经常剧烈头痛、面部抽筋，要靠药物、鸦片止痛。念完初中，就开始接受精神治疗。从此，进出医院、疗养院，接受各种治疗，戒毒，就是他一生的宿命。他所承受的肉体的煎熬和痛苦，可能是进入他精神世界的钥匙。屡受挫折阿尔托从初中就开始写诗，办杂志，对绘画、戏剧也都有兴趣。在心理医师的建议之下，他在1920年，到了巴黎，曾追随过巴黎当时最重要的剧场工作者，如吕涅·波（Lugné-Poe）、杜蓝（CharlesDuIIin）、毕多耶夫（Pito?f)，除了演戏，有时也设计舞台和服装。在1924至1935年间，他共演过24部各类电影，曾与重要导演如贡斯（Gance）欧唐·拉瓦（Autant-Lara）合作。他也做过许多拍片计划，都未成功。1924年，他加入超现实主义运动，但不久就被逐出。他跟超现实主义的教主布勒东（Andr-éBreton）进行了激烈的笔战。他对理性的批判、对中产美学的挑战、对原始艺术的追求与超现实主义是一致的，但超现实主义的追求是人文的、美学的，而阿尔托则关注生命本质的的追求。这是他一生唯一参与过的文学运动。演员生涯受挫之后,他在1926年成立“雅里剧场”（TheaterAlfredJarry）。雅里（1873—1907）是达达、超现实，甚至荒谬剧的先驱。他以挑衅的、粗暴的言语、辛辣的黑色幽默感作为对抗社会的武器。他的戏剧没有逻辑连贯，且有意松动传统戏剧中对人物和剧情的合理化。阿尔托以雅里为剧场命名，是以他为精神导师，且更强化了雅里的挑衅风格，因而场场引起轩然大波，总共只演出四出戏、八场，就黯然谢幕。残酷剧场1930年代，是阿尔托最盛产的年代。他开始筹划“残酷剧场”，不断发表演说、宣言，寻找经济奥援和文化界的支持，但所得回响有限。1935年，由他自制、自编、自导、自演的《颂西公爵》（LesCenci），是“残酷剧场”唯一的制作。这是根据英国诗人雪莱的一个五幕悲剧改编而成的。叙述罗马公爵颂西挑战天理国法，不但害死亲子，畅饮他的血酒，还强暴他的女儿贝亚缇丝（Béatrice）。后来贝亚缇丝和继母、兄弟雇了杀手，暗杀公爵，把钉子插进他的眼，插进他的喉。他采用画家巴尔蒂斯（Balthus）的画作为背景，舞台是螺旋式回廊，让观众完全失去重心，并运用语言的咒语力量，配上慑人的音效，将观众卷入一个森然恐怖的漩涡之中。阿尔托以这个乱伦、谋杀，血淋淋的故事逼使观众面对文明最深的禁忌，使观众不安，使他在身体和精神上经历一种痉挛，这与当时观众熟悉的那种平顺愉悦的商业剧彻底背道而驰，与当时严肃剧场工作者追求的一种简单、自然的剧场美学也很不同。他的实验注定失败。《颂西公爵》只演了17场，就无法支撑下去。寻根之旅失望又忿忿不平，阿尔托决定离开欧洲，开始他的文化寻根之旅。他首先去了墨西哥，希望在印第安文化中找到他心目中仍然带有神秘主义的、活的文化。在墨西哥他参与大规模的印第安祭典，觉得又重新有了能量。一年后才回到巴黎。之后，又带著一根拐杖“据说具有魔法，曾属于爱尔兰守护神圣帕特里克（St．atrick）”，到爱尔兰寻根，去寻找制作这根拐杖的一种原始文化所崇奉的老树。他在爱尔兰，究竟发生了什么，并没有很多记载。只知道他与警察发生冲突，并且大打出手，在被监禁7天之后，遣返法国，立刻被送进了精神病院。此后在长达9年的时间中，他辗转于精神病院与疗养院之间。当时在二次大战期间，精神病院的条件极差，他经常在饥饿边缘，电疗等各种折磨使他牙齿落尽，形容枯槁，似乎从一位美少年突然就跳到老年。重返巴黎1945年他才回到巴黎，重新开始写作、绘画、演讲。巴黎文艺界似乎抱着赎罪的心情，为他举行了大规模的盛会，向他致敬。文化界重量级的人物，包括布列东、还有剧场大老都分别朗诵他的剧作，而毕加索、夏加尔（ChagalI）、贾科梅蒂（Giacometti）、萨特等人都捐出他们的绘画、雕塑或手稿，举行义卖，为他筹到百万法郎生活基金。直到最后两年，他的景况才稍有改善。1948年2月，在给一位友人的信中，他说：从今后，我要全心致力于剧场：“我构想中的一种血的剧场（unthéatredesang）。每一次演出，都要让演出的人和看演出的人都从肉身有所收获。我们不是演戏，我们是行动（Onnejouepas,onagit）。剧场其实是万物创造之源。”这是他最后写下的有关剧场的文字。一个星期之后（1948年3月4日），他死于直肠癌。巨大影响在西方文学史中，戏剧一直是重要的一支：从古希腊悲剧到莎士比亚，从契诃夫到尤奈斯库，都以剧作写就文学史上的辉煌。而戏剧理论也多出于诗人、作家或知识分子之手（如亚里士多德、雨果、歌德、尼采等），是他们主导了戏剧发展的方向，他们的考虑多是从剧本出发，较少思考舞台演出的问题。从十九世纪末到二十世纪，舞台调度才成为戏剧理论最重要的着眼点，而剧本只是舞台空间里的一个元素而已。二十世纪的语言危机和影像的日趋重要，更使得戏剧全力追求一种独立的剧场特性；导演也就取代剧作家，成为剧场真正的作者，阿尔托（AntoninArtaud，1896-1948）就是这种大趋势下的一个关键性人物。阿尔托是诗人、画家，更是一个全方位的剧场人。他的各类作品密切相关，不可分割。在他多达31巨册的作品全集中，戏剧作品可谓相对单薄：一个四幕剧本《颂西公爵》（LesCenci），一本剧场论集《剧场及其复象》，其他就只有一些信札、文章中零星的文字；而他一生中无论电影或戏剧生涯，都是一连串挫败，他生前的大声疾呼，多半被人当作疯言疯语，即使欣赏他的人，也很少认真对待。可是他所揭药的戏剧乌托邦却在他死后20年，也就是1960年代，开始发酵，经由不同国家、不同美学流派持续扩散，对二十世纪后半叶的剧场起了决定性的影响。美国艺评家苏珊·桑塔格（SusanSontag，1933——2004）因而认为，二十世纪欧美严肃剧场的走向，可分为“阿尔托之前”和“阿尔托之后”。举凡演员肢体的运用、音乐的作用、剧本的角色、演出和观众空间的互动，当代剧场工作者或多或少都受到他的启发。而阿尔托本人也变成一则传奇，他对西方文化的抨击，对中产社会规范的冲撞，对原始文化和东方文化的追求，使1960年代掀起文化反思运动的年轻人把他奉为宗师，有一段时期，不管什么剧团，演出什么剧本，从拉辛到莎士比亚，都可以跟阿尔托扯上关系，从摇滚乐手到日本舞蹈也都能以阿尔托传人自居，等而下之的，则嗑药，放浪形骸，把阿尔托奉为酒神帮主。他被神化、传奇化，也在相当程度上，被人误解，甚至被糟蹋了。理论概述阿尔托的戏剧理论代表作为《剧场及其复象》，收录了作者在1932至1938年间发表的戏剧论述，包括书信、论文、演讲稿、宣言、札记等。这本书没有提出一套严谨的系统化理论，也不是一本剧场教战手册，而是一个生命宣言，是投向西方传统文化的挑战书。以《剧场与文化》为开章引言，阿尔托显然要将剧场放在整个文化的架构下来思考。事实上，他所批判的，不只是西方剧场，更是整个立基于理性思惟的西方文化。笛卡儿喊出“我思故我在”，这种理性至上，经过启蒙时代的发扬，到十九世纪的实证主义发展到巅峰；以一套体系化、概念化的知识系统取代神话的形象化思惟，使西方文化与超感世界断了线。它将人压缩为一种思考工具，将形上与形下、感性与理性、身体与精神割裂为二元世界，愈文明，就愈迷失，因而阿尔托汲汲于向东方重直观的文化和重视超自然力量的原始文化取经。这种理性主义表现在戏剧上，是将亚里士多德在《诗学》中提出的美学原则，变成不可逾越的规矩，完全被文字主宰。阿尔托认为，所有伟大的艺术都是神秘的，既不能用语言说得明白，也难以理性加以分析。西方剧场充斥了心理，也就是与戏剧不相干的东西，因而他对当时流行的各种戏剧拳打脚踢，左右开弓。当时盛行以娱乐中产阶级为目的的“大街剧”（ThéaterdeBouIevard）。故事不外是偷情、金钱纠纷之类的营营苟苟，只为满足观众的偷窥心理。他对现代戏剧的一些走向也颇不以为然，比如以戏剧宣扬理念（théatreathèse）或以戏剧介入社会运动（théatreengagé）；他认为社会不公，不如用机枪扫射，这不是剧场该管的事。剧场不应在社会面著力，更不应在道德或心理层面著力。至于艺术剧场，他认为，追求艺术、追求美，就是追求愉悦；是追求外在的、短暂的效果。他要的是“破除一切，回归本质”。而剧场的本质是：神话与仪式。神话仪式阿尔托明白指出，剧场的真正目的在“创造神话，表现最普世的、开阔的生命面向，并从中提炼意象，让我们乐于在其中发现自己。”他关心的是，创造一个以神话和仪式为基础、为动力的剧场，一种神秘主义的剧场。神话反应人类对自然的好奇，对生存处境、人生意义的追求和对秩序、对美感的向往。神话所叙述的故事不是个人的，而是超越的，目的不是娱乐，而是表现一个民族心理、文化中最实在、最急切的真实。因此，它的结构中包括了过去、现在、未来。它的时间不是直线的、历史的，而是循环的、神圣的、永恒的。而仪式是神话的具体表现。列维·施特劳斯曾说，仪式是与神话紧密相连的；神话属观念层面，而仪式属动作层面，仪式与神话互为表里。人类对仪式的渴望出于一种深层的需要。仪式是承载集体潜意识的一种重要形式，诸如生命观、死亡观、伦理观、禁忌、时空观等都汇集在仪式之中。仪式构成一个民族的精神意识。是一种强大的文明力量，因此戏剧要找回它的生命力，就要重新找到它的源头。无论在西方或东方，戏剧都源自宗教，但西方戏剧离神话、祭祀的源头愈来愈远。几世纪以来，西方艺术一直崇奉以模仿（mimesies）、再现（representation）等观念为核心的亚里士多德美学和以心理刻划为能事的写实剧场。戏剧的目的只在模拟现实或反映人生，人生就成为戏剧的局限，阿尔托因而认为古典戏剧极缺乏想象力。他认为，戏剧从不是为了描绘人和人的作为：“艺术不是人生的模仿，艺术模仿一个更超越的原则，艺术让我们跟这种原则重新连接起来。”（所以一般总以戏剧为人生的复象，但阿尔托却认为人生是真正戏剧的复象，也就是说，戏剧如柏拉图所说的“原型”，是一种更高层次的人生）。所以阿尔托不但反理性，而且是反人本主义的。而这两者正是西方文化的根基，所以德里达（Derrida）说，阿尔托的批评“撼动了整个西方历史”。阿尔托理想的剧场是以巫祭仪式为原型。在这个剧场中，演员如巫师，必须将自己掏空，去除个人的印记，接受一种更高生命的指引，就如巫师在神灵附体时，进入一种忘我的神思迷离状态（trance）。仪式最重要的作用就是连接有形与无形。使观众经历一种极限经验、一种精神启蒙，如参加宗教祭典一般，这种经验不能重复。对他来说，剧场应超越现实，超越社会冲突，它有更“崇高而隐密”的目标。这“崇高而隐密”的目标究竟是什么？残酷美学且看阿尔托如何解释他选中《剧场及其复象》这个书名的理由：“这个书名可以回应这么多年来我对剧场复象的思考：形上学、瘟疫、残酷”这些复象都可归纳为他的“残酷美学”。阿尔托将他筹划的剧场就命名为“残酷剧场”。当时，这个名称遭到所有友人的反对，迫使他不得不一再对此观念加以阐释、理清。要了解这个词，也许要从阿尔托自己的生命入手：终其一生，他承受著肉体的煎熬、经济的困窘、剧场工作的挫败、形上的焦虑；身体本身就是炼狱，再加上社会暴力（监禁、电疗等）的紧迫，这一切都导向生存的痛苦，导向一种宇宙间无所不在的“恶”（mechanchetdcosmique）。因而，在许多论述中,阿尔托一再使用“危险”、“可怕”、“恐怖”等字眼。可以说，“残酷”总结他的一生，也成为他剧场的中心信念。以残酷为主题或手段的艺术作品，不论在文学“如萨德（Sade）作品”、在造型艺术“如博斯（Bosch）作品”都不稀奇。剧作家也可能偶尔使用残酷题材，或在剧作中加入残酷场景，但对阿尔托来说，所有表演都应立基在残酷的元素之上。亚里斯多德以悲剧所引起的“恐惧”与“怜悯”，达到净化观众心灵的目的，是以残酷作为剧场的手段。阿尔托则相反，是残酷以剧场为手段：残酷既是生命的真义，剧场就应使观众意识到生命的残酷。因此，所有剧场都应是残酷的。一般人听到残酷，立刻想到的是血腥和暴力。但是阿尔托强调，他说的残酷，首先是形上的，根植于他以“恶”为中心的自然论：毁灭是大自然基本法则之一，每一个生命的诞生都意味另一个生命的毁灭，因而生命与毁灭同在，与残酷同在。阿尔托的形上残酷，可能可以追溯到希腊悲剧：尼采在《悲剧的诞生》中指出，世界对人来说，是残酷而无意义的。“希腊人早以慧眼洞观世界历史的可怕浩劫，默察大自然残酷的暴力，生命底层一切可怕的、残酷的、奥秘难解的、破坏性的、不祥的。希腊人认识且感觉到生存之可怖可惧那面对自然暴力的巨大恐惧、那无情地统御一切知识的命数，那折磨人类之友普罗米修斯的苍鹰，那聪明的伊底帕斯的可怕命运”伊底帕斯无论如何躲避，终究无法逃脱命运的诅咒，这种宇宙间不可逃避的天罗地网，就是阿尔托所谓的“残酷”：“我们并不自由。天可能塌下来。剧场首先就是要让我们知道这一点。”所以“残酷”，就是自觉，是一种清明的意识。阿尔托之对莎剧和所有自文艺复兴以降戏剧的不满，是因为这些戏剧不能引导人产生他所说的自觉，而只能给人一种逃避。血腥和暴力不是残酷剧场的目的，但阿尔托要表现的是潜藏在人心中，最原始的、不经文明矫饰的生命欲望，必然脱不了凶残和暴力。在《剧场与瘟疫》一文中，他以大篇幅讨论约翰·福德（JohnFord）的《安娜贝拉》（It"spityshe"saWhore），剧中描写乔凡尼和妹妹安娜贝拉的乱伦之爱，他们面对命运，“采取一种英雄式的、高超的姿态”，以残酷回应残酷：最后乔凡尼用刀尖，将妹妹的心脏掏出，血溅舞台。阿尔托认为，剧场的激烈与暴力应超过现实：“只有当一切达到令人难以忍受的程度，只有当舞台上呈现的诗，将具体的象徵加温至白热化时，才有戏剧。”所以他将剧场与瘟疫相提并论，人一旦面临死亡，就能打破生活的正常框架，从所有束缚中解脱。面对死亡的荒谬，患者会做出平常完全不可能的行为，将我们内心底层潜伏的残酷，疏导、发泄出来。它迫使人正视真实的自我；去除面目、揭露谎言、怯懦、虚伪瘟疫所到之处就如同放了一把火，具有洗涤作用。同时，阿尔托说，“残酷”是不留余地、推到极限的一种自律，是绝对的严苛、纯净，容不下一丝虚假和妥协。既然导演是剧场的主要创作者，剧场的残酷，主要是“对我自己”，是一种艰难的剧场。总之，“残酷”可以总结阿尔托所说的剧场的各种“复象”。它包含本体的、现象的、伦理的三个层面。残酷并非新字眼，但阿尔托赋以更深刻的内涵，把它标举为一种美学观与生命观。完全剧场当戏剧的目的不同了，表现方式自当有所不同。阿尔托受到东方剧场的启发，在塔里岛戏剧中，他找到一种“完全剧场”、一种“纯粹剧场”的典型：×一个以神话为基础，具形上意义、神秘主义氛围的剧场，相对于西方心理取向的剧场。×一个非精英的、人人都能参与的平民剧场。×一种祭典剧场，其中的每一个手势、每一种动作都根据一种严格的象徵，经过精细的、数学式的设计，不允许随兴：没有偶然或个人发挥的成分。×它有其独特的语言，并不局限于剧本和对话，而是以造型和身体为基础，同时使用舞蹈、歌咏、默剧、灯效、道具、手势、偶、面具和音乐。阿尔托构想中的剧场，是一种“空间的诗”。他认为，舞台并不是一个抽象的空间，只是演员在观众面前独白和对话而已。“它是一个身体的、具体的地点，必须加以填满，让它讲自己的语言”。而剧场是“所有在舞台的空中的、以空气来丈量、来界定，在空间中有密度的：动作、形状、颜色、震动、姿态、叫喊”这个空间就像庙宇或教堂，融合了具体与抽象、可见与不可见，世俗与神圣。阿尔托强烈抨击西方剧场对语言和对话的依赖，但他并非要将语言取消，而是减少它的分量，跳出语言的功能性，回到语言最初始、最物质的层面，使它有更大表现力，将重点放在语调、叫喊、歌咏、咒语，重新赋它以震撼身体的力量。在西方数百年戏剧史中，演员不会运用肢体（阿尔托说，他们甚至不会吼叫），他称演员为“情感的运动员”，他必须像拳击手一样，熟悉每一根肌肉。他特别强调呼吸运气的训练，每一种情感都有相对应的呼吸方式。剧场完全是导演的范畴，他像一个主持仪式的大祭师，从混沌创造秩序，藉由仪式使人进入一种更高的真实。他统筹所有的舞台元素，从只管布景、服装、灯光等纯属外在元素的次要角色，变成一个真正的创作者，他必须要懂得剧场的独特语言。真正的剧场语言不诉诸知性，而诉诸身体（这与布莱希特建立在文字之上，旨在引发知性思考的戏剧观不同。）他举弄蛇人为例：音乐之所以能舞动蛇，并不是透过音乐所含的精神意念，而是因为蛇身很长，在地面盘缠扭曲，与地面几乎全面接触，音乐的颤动就透过地面，传到蛇身，如同一种极细致的按摩。剧场对观众也应如此，要透过身体直达最细微的意念。所以他建议取消舞台，使演员和观众之间没有任何形式的隔阂，建立直接的沟通，从各个层面直接、立即的影响观众，将电影、夜总会、马戏班的手法都找回来。观众被放在中间，如此观众参与演出，超越传统模拟的表演模式，戏剧便成为一个驱魔仪式。戏剧的语言是视觉的。阿尔托也是画家，他常以绘画来谈剧场。绘画给人的印象是立即而全面的，剧场也应如此。剧场的时间是当下，而不是传统戏剧中的直线发展，从一个冲突走向最后的解决。剧场应动员所有的舞台元素，营造意象，包括由演员的表演所制造的立即被感知的意象，和对潜意识的暗示性的意象。他要剧场中制造出某些充满神秘气息的画家，如莱登（VanLeyden）、布鲁盖尔（BruegeI）、博斯（Bosch）、格吕内瓦尔德（Grunewald）、戈雅（Goya）或格列柯（EIGreco）那种沸腾的、骚动的、悲剧的、肃穆的气氛。他反对写实性的布景、道具或透视所营造的假象。因为舞台恒在运动之中，一个意象淡出，另一个意象立即浮现，不能固定，布景会将演员约束在三度空间，因此要清除一切多余的装饰，使舞台纯净。在他的“残酷剧场”演出计划中，就言明：不要布景。总之，他一方面主张一个动员所有剧场元素的完全剧场，一方面主张一种忘掉舞台的抽象剧场，这是最丰富的悖论，也是对前卫剧场最大的启发。将阿尔托的戏剧观做逻辑化的归纳，其实无法掌握阿尔托的精神，更无法传递阿尔托文字的魔力：一种非逻辑性的，运用类比、对应和隐喻的文字；它纠缠、复杂，但元气淋漓。充满原创性和诗意的跳跃思维。彼得·布鲁克（PeterBrook）曾说：“看他的文字，这个人显然是疯了，但他说的都是对的。”阿尔托的作品并不易读，真正完全读过他作品的可能也并不多，但他的一句话、一个比喻，甚或字里行间蕴合的一种光、热，会如一道电光火石般，撼动人心。日本舞舞蹈演员SumakoKoseki说，“我从未见过阿尔托，我只听过他晚年的声音，那就是舞踏！”因为他传达了一种战栗、一种愤拔怒张的生命。另一位舞蹈演员KoMurobushi曾献诗给阿尔托：“当我舞时，有时我会感觉阿尔托的右手紧攫住我心脏边的肋骨一只像木乃伊的手，从阿尔托病弱的照片中对著我直扑而来”这应是对阿尔托最动人的礼赞，因为这正是他毕生所追求——一种直接敲打感官，使人入魔的剧场。彼得·布鲁克又说，照章演练阿尔托，必然会背叛阿尔托，因为这种演练永远是片面的。解释阿尔托，也必然背叛阿尔托。他的中心思想，如“残酷”、“复象”，虽然经他一再解释，仍然众说纷纭。他的许多说法甚至是相互矛盾的，但这些歧义与矛盾正是他最丰富之处。当代剧场受到他的启发，却衍生出众多完全不同风貌的剧场，其中有的崇尚即兴创作，如“生活剧场”（LivingTheater）；有的却不允许任何偶然成分，如导演威尔森（BobWilson）；有的让观众参与演出，如“面包与傀儡剧场”（BreadandPuppet）、“开放剧场”（OpenTheater）；也有绝不容许观众涉入的，如导演格洛托夫斯基（Grotowski）的作品。这也印证了布鲁克的说法。“残酷剧场”其实是一个不可能的任务，包括他自己在内都没有实现。他主张剧场应触发一个“事件”，而不是表演，不能重复，因而就排除了排演。他要观众进入一个入魔状态，如同宗教的集体洗礼，但在观众同质性不高的情况下，是很难达到的。阿尔托之所以被二十世纪后半叶的前卫剧场奉为宗师，是因为从没有人对剧场这种形式做过如此深刻的、本质性的思考。他的探索不仅是技术层面或形式的、美学的，更是与他生命的终极追求结合在一起的。阿尔托赋予剧场美学、剧场批评和剧场本身一个新的方向。此外，他为剧场找到心理学之外的基础（心理是过去数百年西方戏剧和小说的基础）。他使用人类学所使用的材料和工具，拓展新的视野。他挑战纯知性或合理性的思考方式，开展非理性领域的文化价值。阿尔托提倡的“残酷剧场”虽然未能实现，但它哺育了当代剧场。他的许多想法、许多未竟之志，都在当代剧场中一一实验，蔚为风潮，不再希奇。但在今天这个以形式为尚，媚俗的时代，阿尔托投注全部生命——身体和灵魂——对本质毫不妥协的追求，对剧场工作者，永远是一种召唤（纪德在听了阿尔托去世前最后一次公开演说之后，曾说：回到我们这个以妥协打造的安适的世界，我们感到羞愧）。他将剧场提升到一个不可企及的高度和纯度，把剧场变成一种宗教。他是祭师，也是祭品。那个在焱焱柴堆中活活烧死的殉道者正是他自己；而这个惨烈的意象，不也正是“残酷剧场”最真切的说明？

德莱叶·卡尔·西奥多卡尔·西奥多·德莱叶（CarlTheodorDreyer，1889年2月3日－1968年3月20日），丹麦电影导演，生于哥本哈根。丹麦艺术电影创始人之一。一生共导演了23部影片。，（多数是默片，最后四部影片是有声片）；他写的剧本拍成了49部电影。中文名：德莱叶·卡尔·西奥多外文名：CarlTheodorDreyer国籍：丹麦出生地：哥本哈根出生日期：1889年2月3日逝世日期：1968年3月20日职业：导演主要成就：被认为是历史上最伟大的导演之一代表作品：《圣女贞德蒙难记》《吸血鬼》《诺言》个人生平德莱叶影响了很多导演，其中包括一些著名电影大师，例如罗伯特·布列松、拉斯·冯·特里尔、西奥·安哲罗普洛斯。1919年导演了第一部影片《总统》，片中，德莱叶运用了蒙太奇和特写镜头等艺术手段。随后摄制的影片《撒旦的日记》分为4段：基督受难；中世纪西班牙的宗教裁判所；法国大革命和1918年芬兰的反革命运动。他以这部影片证实：不公正的根源是政治上和宗教上的偏执性。1928年，他在法国拍摄了《圣女贞德受难》，这部影片被称为世界十大最佳影片之一。这位受到天主教会和英国占领军折磨的民族英雄的斗争和牺牲，被表现为一种对进步的道德因素同教会和国家的惨无人道的法规之间的冲突的象征。影片的艺术特点是构思严谨，寓意明确，注重角色的外形与内心刻画。纳粹占领丹麦期间，德莱叶拍摄了其最卓越的影片之一《愤怒的日子》，本片叙述了17世纪发生的一宗有关妖术的案件，其情节之奇特让人惊叹，含有很深的寓意。1955年拍摄了影片《诺言》，并因本片获得威尼斯国际电影节大奖。影片表现出一种寻神派的倾向以及对所谓“奇迹”的一种耶稣化的、神秘主义的理解。创作历程《诺言》德莱叶在Nordisk公司的工作范围很广，从剪辑、编剧到技术指导。剪辑部的工作使他获益匪浅，后来他成了该部门的主管。一次偶然的机会，他被问及是否有意执导一部电影。德莱叶欣然接受了，他将KarlEmilFranzos的小说改编为一部老式情节剧——《审判长》。德莱叶是以他的第七部长片《主人》（MasteroftheHouse）引起兴业制片厂注意的，这部影片1925年在法国轰动上映，大获成功。兴业和德莱叶签下优厚合约，允诺他随心所欲地自主拍片。摆在德莱叶面前可供选择的有几个历史题材，包括法国著名的梅第奇王太后和玛丽·安托万王后的几个故事，但德莱叶最终选择了数年前被罗马天主教廷平反的“圣女贞德”。追求完美的德莱叶对待任何细节都十分严苛，他钻进故纸堆里深研中世纪的历史知识，影片所用道具、服装的设计、场景的搭建是一个冗长的过程，剧组的美工师是凭表现主义电影《卡里加利博士的小屋》（TheCabinetofDr.Caligari）名扬天下的赫曼·沃姆（HermannWarm），沃姆为《圣女贞德》（ThePassionofJoanofArc）建造的缩微城堡景观大概是当时欧洲最巨大、最奢侈的布景。外墙坚固厚实，需要支撑浩繁的照明设备及工作人员，内墙是装在轨道上可以灵活移动的。《圣女贞德》最后耗资近1000万法郎，成为当时法国最昂贵的影片之一。德莱叶在片中采用的手法大胆，最著名的便是贞德大量的面部特写镜头，导演后来陈述自己对人脸的迷恋，认为电影中需要对脸进行永无止境的探索。另外值得一提的是十分夸张的摄影角度和超快剪辑，平均每个镜头只有4秒钟，远远超过那个年代的平均程度。这些技术上的特别处理把贞德从彷徨恐惧到慷慨负难的心理演变外化，让人仿佛能够触摸到女英雄真实的灵魂。然而，种种因素造成了《圣女贞德》的票房大败。虽然事实上德莱叶并没有想花千万法郎拍一部所谓的“艺术片”，但在发行上却被定位为曲高和寡的艺术片。从商业上看，在无声电影时代的末期花费巨资拍默片本就是错误的投资行为（影片开拍时好莱坞还没有发明有声技术），虽说刚刚诞生的有声片还极不成熟，但却一下子吸引了所有观众的兴趣，默片走向衰亡已然是不可抗拒的趋势。再加上有评论家鼓噪丹麦人不可能拍好法国的民族英雄，最终《圣女贞德》的票房收入非常惨淡。兴业制片厂同时承受着《拿破仑》和《圣女贞德》两部巨片的失败，与德莱叶的片约刚刚履行一部，就无力再继续下去。20年代末风行法国的超现实主义在随后的几年影响了德莱叶，这类影片往往打着艺术探索的旗号，根本难以从市场上收回投资，所以创作者都需要自筹资金，像让·考克多和雷内·克莱尔的背后都有贵族世家支持。德莱叶找到一个狂热爱好电影的贵族尼古拉斯·德·冈兹堡男爵投了一小笔钱，拍摄带有超现实色彩的《吸血鬼》（Vampyr）。各种吸血鬼故事在欧洲流传上百年，德莱叶的影片主要是基于作家勒法努（SheridanLeFanu）的小说《吸血鬼卡米拉》（Carmilla）改编。为了改变《圣女贞德》“失败”的风格和避免被人讥笑为“圣徒导演”，德莱叶在《吸血鬼》（Vampyr）里完全放弃了大特写、快速剪辑的热烈风格，更加偏向行云流水般的长镜头，片中贯穿的情绪也变得冷静、疏离。投资人冈兹堡男爵同时担纲主角，其他演员也多为业余，和《圣女贞德》一样，拍摄又持续了足足一年。名义上这是德莱叶的第一部有声片——实际上采用的还是默片形式，除了少数地方出现了几次口齿不清的对话。由于影片是德国投资，在法国拍摄，为了兼顾各方，必须拍英语、德语、法语三个不同语言的版本。不可能找到那么多同时掌握了这三门语言的演员，所以这也是尽可能减少开口说话的原因之一。《吸血鬼》一片当然是后期配音，一旦有演员讲话的场景，都会一式一样拍上三遍，为的是模拟三种语言发音的口形。从《圣女贞德》到《吸血鬼》，为德莱叶掌镜的一直是鲁道夫·马特（RudolphMate）。《吸血鬼》大部分时间仍采用德莱叶擅长的室内剧形式，少量外景一律在清晨薄雾笼罩下拍摄，这为画面带来了特殊的朦胧灰暗效果，模糊了现实与梦境的界限。影片开场，喜欢探究神秘文化的艾伦·格雷四处漫游，走到一家旅店投宿，这组镜头在拍摄时间上也是最早，摄影师马特在灯光上的失误却成就了一段影史佳话。观看样片的时候，德莱叶发现这段戏发灰的色调正是他追求的理想状态，按理说，正常情况反而是拍不出这样效果的，他和马特决定将错就错，每次都在摄影机镜头的上方挂上一盏蒙上黑纱的灯，就这样一路拍了下来，真是“弄拙成巧”。影片最令人拍案叫绝的段落是对主人公噩梦的描绘，可以说德莱叶使电影观念进入了一个新的层次。作品年表进入电影界1912年在哥本哈根的北欧电影公司工作，曾担任字幕说明撰写员、剪辑员、编剧。1919年开始做电影导演，他执导的第一部故事片《大总统》ThePresident利用了蒙太奇的艺术手法和特写镜头。成名1921年他拍摄的影片《撒旦的日记》BladeafSatansbog受到争议，他表达了“不公正的根源是政治上和宗教上的偏执性”，不少人认为此片对法国资产阶级革命和芬兰1918年的工人革命作了歪曲。1925年《主人》（MasteroftheHouse）。这部影片是德莱叶的第七部长片，在法国轰动上映，大获成功。引起Sociétégénéraledesfilms制片厂注意，制片厂和德莱叶签下优厚合约，允诺他随心所欲地自主拍片。德莱叶最终决定拍摄圣女贞德的故事。1927年，《圣女贞德的受难》ThePassionofJoanofArc完成。这部影片被称为世界十大最佳影片之一，在世界电影史上占有一定地位的影片，在内容上和导演摄影技术上都有新的探索。远离电影1932年一个狂热爱好电影的贵族JulianWest男爵给德莱叶投了一小笔钱，拍摄带有超现实色彩的《吸血鬼》Vampyr-DerTraumdesAllanGrey，但事实证明，《吸血鬼》是德莱叶电影生涯中最沉重的一次打击，他患上严重的神经衰弱疾病，在欧洲再也找不到任何投资人，德莱叶黯然回到丹麦，重操旧业做记者去了。从此放弃电影事业达10年之久。成熟期1943年《愤怒的日子》Vredensdag（此时正值纳粹占领丹麦），德莱叶重返影坛，拍摄了丹麦当时最著名的故事片《愤怒的日子》，其情节之奇特让人惊叹，含有很深的寓意。剧本根据H.W.强生的长篇小说改编，取材于发生在挪威17世纪的一桩“女妖案”的传说。1955年《诺言》Ordet，剧本根据丹麦作家K.蒙克的神话剧改编，本片获得威尼斯国际电影节大奖。40－50年代，德莱叶还对丹麦纪录电影的发展做出了重要贡献。他拍摄的纪录片有《支援母亲们》（1942）、《丹麦农村教堂》（1947）、《托尔瓦尔德森》（l949）、《斯托尔斯特粤姆大桥》（1950）、《城堡里的城堡》（1954）等。《葛楚》Gertrud（1964），德莱叶最后一部影片。获得威尼斯电影节国际影评认奖。特点《葛楚》哲思德莱叶电影在20年代显示出别具一格的哲人气质，他将电影当作自己思考人生的工具。他的电影中充满了宗教意识和哲学思考，他信奉上帝但反对教条化的宗教，他的电影多解析人在宗教信仰和个人欲望方面的困惑；他的电影具有先验主义的色彩，反映了他朴素的人文精神。20世纪五六十年代之前，像德莱叶这样的思想性占主要地位的电影还不多。题材他对神秘主义、人类心理世界、伦理问题等题材有偏好。电影语言德莱叶的创作表明他具有高深的电影专业修养，善于使各艺术要素结合为统一的整体。为了最充分地揭示人物的内心世界，他采用了富有表现力的特写镜头（特别是默片时期）、富于联想的蒙太奇。德莱叶创作后期，镜头稳定，风格内敛，显得沉静而孤独。反商业德莱叶的电影对纯粹影像的追求到了几近苛求的地步，他以精益求精而著称，造成他一再延宕拍摄时间，这就不可避免地引发了他与想赚钱的制片方的冲突。他的影片的票房总是呈低迷状态。德莱叶是一位违背所谓时代精神的大师，是一位叛逆者，或者说是一位殉道者。影像德莱叶电影的布景十分考究；比如喜欢在拍摄真实外景的时候，充分展现大自然的美，在他的镜头里，一草一木都显得生气勃勃；在室内景方面，德莱叶很注意布光，人物造型尤其是面部的光线美若雕塑。佳作评析《圣女贞德的审判》LaPassiondeJeanned"Arc（1928）经典：法兰西民族女英雄贞德的故事自电影诞生以来多次被搬上银幕。法国、美国、意大利、德国、俄罗斯、阿根廷甚至日本在电影早期都拍摄过圣女贞德的故事片。然而没有一部在艺术的独创性和对电影艺术史的贡献方面能与本片相比。影片在电影史上有着独一无二的美学价值和风格特性，整部给人以强力的震撼和视觉冲击，而音乐以弥撒曲和圣咏为主，表达了悲悯和救赎的主题。影片融和了表现主义和神秘主义的叙事风格，以大量具有鲜明个性的人物造型突出了双方立场的对立和不可调和性。特色：在长达110分钟的放映时间内，几乎全部是特写和大特写，对于人物面部表情的刻画细致到了极点。对此导演德莱叶的解释是：人的面部表情才是揭示人物内心世界的窗户。事实也的确如此，对于人物灵魂世界的深层探索，给影片蒙上了一层神圣的宗教色彩，散发出一种独特的艺术魅力。影片的这一创造性的实践，堪称空前也可谓绝后。有评论家称其为“电影史上探索人的灵魂的密度最大的一部影片”，不是没有道理。人本主义：技术上的特别处理把贞德从彷徨恐惧到慷慨负难的心理演变外化，让人仿佛能够触摸到女英雄真实的灵魂。把贞德作为一个“人”而不是“英雄”来做真实的表现。在这里，贞德有坚定的信仰，也有彷徨和挣扎；她有过怯懦和退缩，然而最终还是选择了拥抱死亡。如此客观评判一位英雄，使影片闪烁着耀眼的人性之光。关于这个版本：本片于1928年4月21日在哥本哈根的PaladsTeatret剧院首映。据CharlesTesson说这是唯一一个经过公众放映的完整版本。在巴黎，虽然有过一些小规模的放映活动，但由于民族主义者的示威抗议，直到10月25日，人们才得以在CinemaMaricaux欣赏到这部影片。法国人对这部影片持怀疑态度的，因为大家不相信一位外国的非基督徒导演能够真正向人们展示圣女贞德的秘密。何况Dreyer用的是美国的影星。尽管不能阻止影片的制作，教庭的教皇仍然对其作了一些删节，而政府的审查更是把它改的面目全非。这些改变并没有征得Dreyer的同意。这些改变“如此严重以至于观众只能看到一部烦人的基督教会宣传片，其中Rouen火刑的那一段更是变得难看得可怜。”1928年12月6日，一场大火烧掉了《圣女贞德的审判》原版的负片，只留下一些残存的拷贝。Dreyer也几乎被这场灾难击垮。但是，Dreyer还是想出了一个尽管不是太完美的方法。追求完美主义的他，一贯以强迫演员重拍而著名。结果，Dreyer竟然奇迹般的重新拍摄出了一个全新的版本。Dreyer和剪辑师MargueriteBeauge用一个旧版的拷贝作比较，让这个新的负片几乎和原版每个镜头都吻合，而且很多地方都一模一样。尽管如此，Dreyer当然还是难免有所失望。然而不久，这个负片遭受了相同的命运。1929年，在G.M.deBoulogne-Billancout的实验室，又一场大火让这个负片也消失了。随着时间的流逝，第一个版本的拷贝越来越少，而第二个版本的更是凤毛麟角。这部默片时代最伟大的杰作之一似乎难逃厄运了。1951年，法国电影史学家LoDuca在Gaumont工作室的屋顶发现了一个保存极为完好的负片，后被认定为Dreyer拍摄的第二版本。原来此片在1929年的大火中并没有被吞噬。不幸的是，Duca在母带上进行了许多自以为是的剪辑。Duca这一版本流传了很多年，同时也备受Dreyer愤怒的指责。丹麦电影学院的ArnieKrogh接手准备从所有现有版本中制作出一个“最佳猜测”版。他主要用的是从荷兰运来的一个第二版本的拷贝以及一个馆藏于伦敦的国家电影资料馆的版本。伦敦版的拷贝比原版丢失了近190个镜头以及一大堆的字幕。尽管如此，这个版本里却隐藏了一些从未在其他版发现的镜头，这些镜头到底属于不属于原版，当时无人可以解答。30年过去，终于在1981年，挪威Oslo外一家名叫KikemarkSykehus的精神诊所中，一位工人在打扫衣橱的时候意外发现了一些胶片盒。它们被送到挪威电影学院，却在那里被搁置了三年而无人问津。直到被打开时，大家才发现里面不但有《圣女贞德的审判》的原版拷贝，而且还有丹麦审查员在原封的纸上加盖的印章以及日期：1928年。这个印章表示该拷贝没有任何改动。也就是说，这是一个完整保存且未经任何修改的原版。这个版本直接寄到哥本哈根，而且丹麦审查局不要求对此片进行任何修改。制作：追求完美的德莱叶对待任何细节都十分严苛，他深入典籍中研究中世纪的历史知识，影片所用道具、服装的设计、场景的搭建是一个冗长的过程，剧组的美工师是凭表现主义电影《卡里加利博士的小屋》（TheCabinetofDr.Caligari）名扬天下的赫曼·沃姆（HermannWarm），沃姆为《圣女贞德》建造的缩微城堡景观大概是当时欧洲最巨大、最奢侈的布景。在当年简陋的摄影条件下摄影师RudolphMaté却拍出了令人震撼和经典的画面，强力的造型对比显示了人物的形象和他们的取向，场景的凝重和静默代表了一种宗教感和宿命感。整部片子的布光充满了艺术的完美性和造型的完美，如同古典派的肖像油画，鲜活反映了人物的个性。票房：种种因素造成了《圣女贞德的受难》的票房大败。签约公司单方面解除了和德莱叶的合约。意外：世界戏剧大师——“残酷戏剧”的代表人物安托宁·阿尔托AntoninArtaud在片中饰演同情贞德的僧侣。这可能是我们唯一能一睹大师风采的电影影像。《吸血鬼》Vampyr-DerTraumdesAllanGrey（1932）吸血鬼的传说在西方流传已久，德莱叶主要基于作家勒法努（SheridanLeFanu）的小说《吸血鬼卡米拉》（Carmilla）改编。投资人JulianWest男爵同时担纲主角，其他演员也多为业余。为了改变《圣女贞德》的商业失败和避免被人讥笑为“圣徒导演”，德莱叶在《吸血鬼》里在影像上做了彻底的自我颠覆，他完全放弃了大特写、快速剪辑的强烈风格，反而偏向行云流水般的长镜头，片中贯穿的情绪也变得冷静、疏离。和《圣女贞德》一样，影片拍摄时间也持续了足足一年。同样遭遇商业失败，但多年之后此片被誉为影史上最出色的恐怖片之一。《愤怒的日子》Vredensdag（1943）德莱叶43年的异色之作，被认为是继《圣女贞德的审判》之后德莱叶最出色的一部作品，有宿命论色彩，人物刻画极为细腻。因为影片内容包含了乱伦和中世纪的火刑等场面，五年后才获准在美国上映。《诺言》Ordet（1955）德莱叶对宗教与信任的一次个人的阐释，古典而优美。根据卡基．芒克的戏剧改编。此片获得1955年威尼斯电影节金狮奖、1955年哥本哈根Bodil奖、1956年金球奖、1957年美国国家评论协会奖。《诺言》是德莱叶风格的集大成者，也是他心中“最合谐的电影”，在世界范围内产生深远的影响，其中不乏像安哲罗普洛斯、特吕弗等著名导演。安哲罗普洛斯自述看完德莱叶的《诺言》“兴奋了三天，好象病了一场，但很幸福。恰似第一次听维瓦尔蒂的双‘曼陀铃协奏曲"”。他感慨世界上怎么会有这么完美的事情。《盖特尔德》Gertrud（1964）这是德莱尔的最后一部作品，当时他已75岁，影片的风格尽显静谧和超脱，影片探讨了女性生存的问题，结局出人意料，因为带有悲观的宿命意识。曾遭到首映观众的排斥。1965年获得威尼斯电影节国际影评认奖。影片多采用中景长镜头，尽量避免移动和外景。作品年表Gertrud/葛楚（1964）Ordet/词语/诺言（1955）Denedefrgen/TheyCaughttheFerry（1948）Kampenmodkrften/TheStruggleAgainstCancer/抗癌（1947）Vredensdag/复仇之日（1943）Mdrehjlpen/GoodMothers/贤妻良母（1942）Vampyr-DerTraumdesAllanGrey/吸血鬼（1932）PassiondeJeanned"Arc,La/圣女贞德蒙难记/贞德的激情（默片）（1928）Duskalredinhustru/MasteroftheHouse/一家之主（1925）DieGezeichneten/LoveOneAnother/ElskerHverandre/标号人（1922）Dervarengang/OnceUponaTime/逝去的时光（1922）BladeafSatansbog/LeavesfromSatan"sBook/撒旦日记（1921）ThePresident/Prsidenten/总统（1919）人物评价德莱叶·卡尔·西奥多与创造影像圣境的布莱松和体悟电影禅境的小津安二郎共同建构了电影史上一种独特的风格——超验的影像风格。（《江南时报》评）作为导演的德德莱叶·卡尔·西奥多更像是一个孤独的传道者，内心坚定地继续着自己的艺术理念，默默将丹麦艺术电影传播到全世界。（时光网评）

西方文学·荒诞派戏剧 荒诞派戏剧是20世纪50年代出现在法国和欧美许多国家的一个戏剧流派。尤奈斯库的《秃头歌女》(1950)和贝克特的《等待戈多》 (1953)的上演获得的巨大成功，对当时的欧美戏剧界产生了巨大的影响，引出了许多效法者，如法国的阿达莫夫(转向史诗剧以前)、冉奈，英国的品特、辛普森、斯托帕德，美国的阿尔比等。经过10多年的戏剧实践之后，英国著名戏剧评论家马丁·艾思林发表专著，正式把这个戏剧流派定名为“荒诞派戏剧” (有些评论家亦把这一流派称为“先锋派”、“反戏剧派”和“巴黎剧派”)。 荒诞派戏剧虽然形成于20世纪50年代，但早在19世纪末20世纪初就初露端倪。雅利的《乌布王》 (1896年上演) 模拟莎士比亚的 《麦克佩斯》，对荒诞派戏剧产生了直接的影响; 诗歌和戏剧中的“达达主义”、阿尔托的“残酷戏剧”理论以及皮兰德娄、卡夫卡、布莱希特的创作，都给荒诞派剧作家们以深刻的启发; 马尔罗的哲理小说《西方的诱惑》以及萨特、加缪的小说与戏剧中都存在深刻的荒诞思想，特别是加缪的 《西绪福斯神话》(1942年) 集中地阐述了荒诞派的思想，为荒诞派戏剧奠定了哲学基础。 荒诞派戏剧虽然并不是一个自觉的、有组织的戏剧流派，但总的思想倾向和艺术倾向是一致的。 “荒诞”一词原为音乐术语，意为“不谐调音”，引申为不合理性，不调和的，不可理喻的，不合乎逻辑的。这些都是这个词的语义学上的意义。从哲学上来看，“荒诞”是指人与人、人与环境、人与自我之间和谐的丧失以及由此产生的对存在的无意义的深刻的荒诞感。正如尤奈斯库所指出的那样，荒诞是指缺乏意义，人在与自己的宗教的、形而上的、先验的本源隔绝之后，就不知所措; 他的一切行动就变得无意义，荒诞而无用。荒诞派戏剧从本质上来说就是对人的这种存在处境的深刻反思，显然，这种反思深深地打上了存在主义的印记。 (一)客观世界图象的解体、人与社会之间和谐关系的丧失在主体身上产生的荒诞感。加缪在《西绪福斯神话》 中指出：“一个能用歪理来解释的世界，还是一个熟悉的世界，但是在一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人。这种放逐无可救药，因为人被剥夺了对故乡的回忆和对乐土的希望。这种人与生活的分离，演员和布景的分离，正是荒诞感。”加缪在这里谈论的人与世界、人与社会之间关系的脱节与和谐的丧失而产生的荒诞感渗透了荒诞派戏剧家的思想及其作品之中。例如，尤奈斯库就善于运用具体有形的物体的无限增殖累积，来突出物质世界的分裂。突出它的非人性以及人性的孤独，从而揭示人与现实世界的脱节和对立。 (二)人与自然之间和谐感的丧失而产生的荒诞感。尼采曾宣布： 上帝已经死了。在荒诞派戏剧中，我们可以说，大自然和她的创造者一起死了。不仅人与自然之间的和谐不存在了，而且大自然本身也丧失了生机。在《等待戈多》中，代表大自然的只有一棵毫无生机的树，而这棵树在剧中同时又是十字架的象征。在《最后一局》中，自然留给人的仅仅是垃圾箱里的沙子，自然与人的青春、理想是敌对的。在《快乐的日子》 中，舞台上出现的大自然只是一个枯焦的土丘，这个土丘很快就成为主角温妮的坟墓。 (三)人与人之间和谐感的丧失而产生的荒诞感。在荒诞派戏剧中，人不仅与社会、与自然失去了和谐，而且人与人之间也横着一堵“荒诞的墙”，人与人之间在精神上的沟通是不可能实现的。因此，陌生感、孤独感和局外感就成为人的存在的荒诞性的突出表现。尤奈斯库在《秃头歌女》中，阿尔比在《动物园的故事》中都力图表达这样的主题。 (四)人与自我之间和谐感的丧失而产生的荒诞感。在荒诞派戏剧中，荒诞感不仅存在于人与社会、人与人、人与自然的关系中，而且存在于人自身、个性的泯灭、人与自我的矛盾、自我的异化以及寻找自我成为荒诞派戏剧的一个重要主题。阿达莫夫在《自白》 中发出“我是谁”的呼喊; 艾思林把贝克特的戏剧概括为“寻找自我”; 尤奈斯库在《责任的牺牲品》中干脆断言：“我们不是我们自己。个性并不存在。” 在戏剧艺术上，荒诞派戏剧的宗旨和核心是“反戏剧”，即反对19世纪以来传统的现实主义的和心理的戏剧，提倡“纯戏剧”，要求戏剧向原始戏剧复归。因此，一般说来，荒诞派戏剧缺乏完整的故事情节和鲜明的戏剧冲突，剧中人物缺乏统一的、完整的性格，语言贬值，对话没有内在的、有机的逻辑联系，多双关和重复，且随情境和人物的意识潜流而变化。荒诞派戏剧重视舞台形象的虚构、直喻、象征和夸张，让道具、布景和人物动作说话，使人物心理和荒诞的哲理实体化、具象化，从而达到强烈的戏剧效果。荒诞派戏剧对戏剧艺术的大胆拓新极大地丰富了戏剧的艺术表现手段，对现代戏剧产生了深远的影响。

第一次世界大战前，法国戏剧状况基本上是19世纪的延续。以上演文学性剧作著称的剧院有安托万剧院、艺术剧院，还有J.科波（1879～1949）于1913年创建的老鸽巢剧院。1919～1939年这20年里,J.科波的老鸽巢剧院的艺术实践对当代法国导演表演艺术有深远影响。C.杜兰(1885～1949)于1919年创建作坊剧院,L.茹维(1887～1951)于1922年成为香榭丽舍喜剧院院长，G.巴蒂(1885～1952)于1922年创建幻影剧院，还有著名演员兼导演皮托也夫(1884～1939)从日内瓦来到了巴黎。这 4位最杰出的导演兼表演艺术家各有特点,又都具备创新精神,是反对戏剧商品化的社会中坚。1926年7月6日，他们组成卡特尔，和商业戏剧展开激烈竞争。他们既演出本国和外国优秀古典剧目,又上演当代著名剧作家如P.克洛代尔(1868～1955）、J.季洛杜(1882～1944)、科克托(1889～1963)和J.罗曼(1885～1972)等的戏剧。此外，导演兼演员F.热米埃(1869～1933)深受人民戏剧运动影响，于1921年建立国家人民剧院。一些实验性小剧院亦纷纷出现，其中由维德拉克和An.阿尔托(1896～1948)于 1927年创建的阿尔弗雷德·雅里剧院以先锋派演出闻名一时。从生命哲学，超现实主义，存在主义到荒诞哲学贯穿着对人的本题的探究与表现，把人防在社会的中心位置从不同侧面去审视，从人的本题出发去研究人与客观世界的关系，关注人的生存处境，这是20世纪法国文学艺术的一个特点。以为本世纪的大部分时间法国社会处于强烈的震动之中，思想文化界长期躁动不安，缺少深思熟虑的航标，与标新立异为时尚，前后出现的几个文化思潮都从反文化传统反理性传统走向否定传统文化否定人生价值，这是本世纪法国文学艺术的另一特点。这个概括性的认识是从法国现代主义文学这条主线说的，并非说这个历史时期法国不存在传统意义的文学艺术，还应该说明，马克思主义在这个时期对法国的思想文化也产生过有益的影响，但它没有孕育出一个独立的文学思潮，毕竟资产阶级文化在法兰西的知识界是根深蒂固的。法国社会经理了大半个实际的动荡后，80年代起出现了文化传统复归的趋向，我们预期这将是法国文学艺术走向一个新阶段的前奏。荒诞剧思辩色彩很浓，缺少戏剧情节的丰富性，舞台行动很少，这是知识分子追求的一种哲理剧，没有广泛的群众基础，这是它的致命弱点。戏剧是时代的忠实儿子，古典主义戏剧是的，荒诞戏剧也是，我们不能因为荒诞戏剧对（祖宗）不敬就鄙视它，甚至把它逐出（戏剧宗祠）。那不是唯物主义者之所为。戏剧发展从满着辩证法，形象丑陋的（荒诞派）不是一无是出，后来智者也能从中收益，但要分辨取舍。残酷戏剧首要任务就是恢复戏剧的神圣性和仪式性，依靠音响，灯光，音乐，舞蹈，动作等符号来刺激观众的神经，震撼观众的心灵，使观众产生精神上，道德上的剧变，从而纯净心灵。流派种类繁多是这20年的又一重要特点。象征主义、超现实主义、达达主义、神秘主义对法国戏剧影响最为突出。第二次世界大战期间，最引人瞩目的戏剧创作倾向是存在主义戏剧。J.-P.萨特的《苍蝇》借古喻今,讽刺德国侵略者没有好下场；《禁闭》提出“他人就是地狱”，从理论上阐释了人的存在的荒诞性。他的其他名剧还有《死无葬身之地》、《恭顺的妓女》等等。A.加缪(1913～1960）的《误会》、《卡利古拉》也是产生过一定影响的存在主义名剧。戏剧理论家、剧作家兼演员阿尔托是超现实主义者。他是“残酷戏剧”理论创始人，《戏剧及其两重性》为其代表作。他的戏剧理论对50年代以后一些戏剧家，诸如法国的E.尤内斯库、S.贝克特、J.热内，英国的P.布鲁克(1926～ 　),波兰的J.格洛托夫斯基(1935～ 　)以及60年代出现的机遇剧都有程度不等的影响。 第二次世界大战以后，50年代在法国出现的荒诞派戏剧摈弃传统戏剧创作手法，从内容到形式都具有鲜明特色。代表作家有S.贝克特(1906～ 　)、E.尤内斯库(1912～　 )、A.阿达莫夫，（1908～1970）、J.热内(1910～1986)。特点是借助舞台场景和人物形象表现存在的荒诞性，而不是通过合乎逻辑的语言达到这个目的。贝克特的《等待戈多》、《最后一局》、《美好的日子》，尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》、《犀牛》，J.热内的《女仆》、《黑人》、《屏风》，是荒诞派戏剧代表作。这些作品曲折地反映了战后人们的精神空虚和对资本主义社会的荒诞与虚无的感受。J.阿努伊(1910～1987)、M.埃梅(1902～1967)、比耶杜(1927～　 )、萨拉克鲁(1899～ 　)等戏剧家的创作各有特色，以讽刺幽默等手法在不同程度上反映现实生活。阿拉巴里(1932～　 )、杜比雅尔(1923～　 )、杜拉斯(1914～ )、奥巴迪亚(1918)、谢哈德(1910～ )、维恩加坦(1926～ 　)等剧作家曾于60年代末70年代初被称为荒诞派第二次浪潮代表，他们的剧作从各种角度表现对西方当代社会的感受，又被统称为先锋派戏剧。A.加蒂(1924～ 　)是法国著名政治戏剧家，60年代为其创作旺盛时期。塔迪厄(1903～ )是风格独特的先锋派独幕剧、室内剧代表作家，又因创作广播剧闻名。维纳维(1927～　 )是创作从批判现实主义戏剧转向描写日常生活琐事的称作日常戏剧的剧作家。他们在戏剧创作上各有建树，在当代剧坛上均有一定影响和地位。J.维拉尔(1912～1971)在两次大战间崭露头角，是优秀的表演导演家和戏剧活动家。他遵循人民戏剧运动宗旨,于1947年在阿维尼翁首创戏剧艺术节活动,于1951年被任命为国家人民剧院院长兼总导演。J.-L.巴罗(1910～　 )是与维拉尔齐名的著名导演表演艺术家和戏剧活动家，擅长哑剧表演，是公认的先锋派大师。他与妻子著名演员M.勒诺(1903～ 　)曾率领自己组织的勒诺-巴罗剧团奔赴世界各地演出。50年代后，法国戏剧出现了以导演为中心的倾向。其中的优秀者有兼导演、演员、剧作家于一身的R.普朗雄(1931～ )、P.谢罗(1944～ )，他们在国际上享有盛名，擅长导演歌剧、创造撼人心魄的大场面即所谓图象戏剧；国家人民剧院院长、导演维泰兹(1930～ )崇尚В.Э.梅耶荷德，导演传统及当代剧目时多赋予新意；A.姆努什金(1939～　 )创建的太阳剧院是受60年代风行一时的美国生活剧院影响和五月风暴法国大学生戏剧运动相结合的产物；还有以导演荒诞派戏剧闻名于世的先锋派导演R.布兰(1907～1984)等等。他们都为当代法国戏剧舞台实践做出了贡献。20世纪著名演员有皮托也夫演员世家。女演员有马利·贝里(1900～ )、马利亚·卡萨列斯(1922～ )、查姆阿(1901～1964)、波贝斯库(1896～ )、M.勒诺、黛芬·西莉(1932～ )。优秀男演员首推表演大师G.菲利普(1922～1959),此外尚有吉特里(1885～1957)、索兰诺(1920～1962)、维托德(1915～　)、威尔松(1921～ )等。著名哑剧家为M.马尔索(1923～　)。所有这些优秀表演艺术家都以各自所长为法国戏剧舞台增色生辉。纵观法国戏剧1000余年的发展演变，法兰西民族特色极为鲜明。古典主义戏剧展示了法兰西封建文化的辉煌灿烂;启蒙时期的戏剧奠定了资产阶级戏剧的基础;19世纪以后，流派纷呈，竞相争艳。法国戏剧对欧美戏剧产生了巨大影响，成为世界戏剧大家庭中的佼佼者。

“世上不可能有不付代价的好事，顺利保送至更好的大学和心仪专业的背后，是我三年默默的积累和沉淀。” 白雪银华中师范大学新闻传播学院2012级传媒信息实验班本科生， 两次担任北京大学生电影节学生评委， 作品获第八届中国大学生计算机设计大赛DV组一等奖 2015年以专业第一的成绩保研至南京大学文学院戏剧专业 “其实这种事我也不是第一次做了。我从小就是个相信自己超过相信客观环境的人，而且我明白只有干自己感兴趣的事才能让我真正满足。”我高中念的是理科，但高考填志愿的时候我还是根据自己的兴趣选了偏文科的新闻专业。进入大学后，我对戏剧和电影产生了浓厚的兴趣，并逐渐意识到这也许是我未来更好的选择。于是 我从大一下学期就基本确定如果读研，就去读戏剧影视专业。 在知道研究生也是可以保送的之后，就希望能争取保研，而且是跨专业保研。 跨专业保研并不是一件容易的事，首先保研就难，何况还要跨专业。因为保研不像考研，考研有全国统一考试，只要你在考试中能取得较高的成绩，就代表你有实力去读新的专业；保研的话，申请的学校只能根据你在原专业三年的经历来判断你的能力。 不仅是跨专业，我还想保研到更好的学校。一般来说，只要获得了保研资格都可以保本校，但想要去外校就需要你更加突出，更好的学校肯定更难。但我从小就是个相信自己超过相信客观环境的人，而且我明白只有干自己感兴趣的事才能让我真正满足，所以我坚定了要跨专业保研的决心。 下面我以时间顺序来介绍一下自己跨专业保研道路上的一些经验， 很难保证事无巨细，但绝对倾其所有。 “很多人觉得保研很轻松，至少可以不用像考研一样花费半年的时间复习，但世上不可能有不付代价的好事。”优异的学习成绩是保研最坚实的基础，因为最终确定保研资格要看总成绩排名，而学习成绩占总成绩的70%（各学校比重略有不同）。 我大一的成绩特别好，所以也给我保研带来了自信，大二那年因为各种原因成绩有所下降，大三时我努力调整了心态，均衡各类事情。最终公布的结果上，我三年的平均学分绩还是专业第一。 除了三年的平均学分绩，学习成绩还包括一些加分项，主要是比赛获奖、科研项目和发表论文等（具体的要求每个学校应该都会有一个文件）。我的加分项主要来自于大三那年拍片子得的大大小小的奖。（详见下图） 总成绩的另外30%来自于确定保研名单时学院老师的面试成绩，虽然很多人说面试时间很短，都是走个过场，但我觉得认真对待总不会有错。我们专业的保研率比较高，但结合往年的情况，想要去好的学校还是要排在前几名。 尽管成绩也好排名也罢都不能衡量一个人的综合实力，但既然想保研就得接受这种看硬指标的规则。 这种事我们从小到大经历太多了，高考、出国留学，都免不了要看硬指标。 学习成绩再好也只能代表原专业学得好，对于我一个要跨专业的人来说，还要在业余时间培养自己戏剧影视方面的专业能力，不然我拿什么说服别人接收我。对于提升专业能力，我的方法是——多看多听多练。 多看：一是多看专业书 ，我是在网上搜集一些专家学者的推荐书，结合自身情况给自己列书单，去图书馆借或自己买，然后利用课余时间看。 二是多看电影和戏剧 ，电影多看经典电影和艺术电影，因为这些比平时在影院看的商业片更具有学习和鉴赏价值。戏剧需要现场感，不像看电影那么方便，而且一场戏的票价对学生来说也不低，所以我一般都是提前抢最低的价位或者去参加免费观剧的活动，比如武大艺术系的汇报演出或学校剧社组织的活动等等。 多听：多听就是多听专业的课程和讲座 ，平时在学校和周边有相关的讲座我都积极去听，但毕竟武汉的文化艺术氛围不算特别浓厚，所以我也会好好利用每次外出的机会，比如我去北京玩的时候就会抽时间去北京电影学院听课，去国家话剧院听讲座；去乌镇玩也是赶在乌镇戏剧节的时候去，每场小镇对话我都是当听讲座一样认真听认真做笔记（当时主持人张泉灵就坐我旁边，看着我的笔记说：我觉得这比在学校听课还有用。）另外， 现在网上的资源这么丰富，只要你留意，就会有你想要的。 多练：多练就是培养自己是实践能力 ， 用作品说话。 我在大三那年一连拍了三个微电影，每天的事情一件接一件，遇到的困难也是一件接一件，很多次我都想放弃了，但最后的收获也是一件接一件，就像那句话：“ 所有事情到了结尾都会尽如人意。 ”另外，虽然新闻和戏剧关系不大，但和影视的关系还是很近的，尤其我选的方向还是广播电视新闻学，因此学院还是有专业的老师指导和一些拍片子的项目。当然，这些都要靠自己去争取。 我们都知道考研要向老师请教，向学长学姐取经，保研也是一样。在这里，老师的建议偏宏观但更客观，学长学姐的更具体。我的建议是在选学校、选专业方向等问题上可以去请教老师，毕竟他们在这个领域有多年经验，而在保研过程中的一些细节问题就得去问学长学姐了，毕竟他们亲身经历过。 在这里，我要特别感谢给予我莫大帮助的彭涛老师、汪芸老师、李炜老师，还有耐心回答我各种疑问的张必兰学姐、耿雨薇学姐、陈思宏学姐和罗梓晗学姐。 “这些需要在大三下和大三暑假期间注意和准备的一些事，与个人能力基本无关，纯粹是事务上的事，但如果不注意，之前的努力很可能功亏一篑。”、 申请学校的基本流程就是学生先以网上报名或邮寄的形式报送个人材料，然后学校进行筛选确定复试名单。所以说，保研的初试就是对方学校审阅你的材料。 具体提交什么每个学校都有文件，而且每年的基本上差不多。所以很多东西都可以提前准备，一是怕到时候手忙脚乱，二是时间更充足准备效果更好，证书复印件这些都好办，但像个人自述、入学计划这些建议大家还是花时间好好写写，认真和不认真，别人一眼就能看出来。之前就有学姐告诉我：“保研打的就是信息战。”这一点我在后来有了非常深刻的体会。 比如说“夏令营”。现在许多学校都有夏令营了，说白了就是在暑假期间提前组织考核，通过的学员可以免去9月份的保研复试。既然在暑假开展，报名的时间就在4月份之后就陆续公布了，所以从大三下就要开始关注保研信息。这里要注意的是，如果想去的学校有夏令营，一定要去申请，因为很可能学校在夏令营时就接收了许多学生，到了9月份时名额变得很少甚至没有，比如我们那年武大新传接收的保研学生全部来自于夏令营，9月份的复试直接就没了。 另外，还有“预报名”。虽然教育部规定所有保研的学生都要在全国统一的网站（简称为“推免服务系统”）上报名，所有高校接收学生也同样在此网站，但许多好学校，比如清华、北大、浙大、南大都有自己的“预报名”系统，即想申请这个学校，要先在它的“预报名”系统，之后9月底再去全国统一网站报名，否则无效。所以说，即使全国有统一的报名时间，部分学校还是会用“预报名”的形式将报名时间提前（可能在暑假甚至之前就开始了），这就需要大家格外注意，像我之前就差点错过了南京大学的预报名。 所以我想说的是，大家在选好了心仪的学校后，一定要密切关注这些学校的院系网站和研究生网站，信息说发布就发布，报名也说截止就截止了，这时候你就不要指望老师同学会第一时间通知你了，每个人都有自己的事，信谁都不如信自己。保研过程中有一种很坑但又普遍存在的情况，就是时间冲突。因为只要取得保研资格后，就可以同时申请许多学校，但各个学校的复试时间可能会有冲突，比如清华和北大的复试很多次都是安排在同一天，这时候就需要你做一个取舍了。 另外，还有一种同样很坑但也普遍存在的情况，就是时间先后的问题，在你报的学校中，总有最想去的和一般想去的，但每个学校的复试时间有先后，很可能你不太想去的学校已经发通知录取你，需要你48小时做出回复（这是推免系统设定好的），不回复或拒绝名额就给别人了，但你最想去的学校可能连复试都还没开始，这时候面临的纠结大家都懂的。 当然，也不是人人都会遇到这两种情况，比如我就比较幸运，我最想去的南大是最早开展复试和发录取通知的，后面的学校打电话让我去复试我也都没去。但在这些发生之前，我也是做了最坏的打算的。 “说实话，当时看见其他同学都天南地北地实习，我也挺羡慕，但没办法，人得清楚当下最重要的事是什么。”“但我特别庆幸自己在暑假期间留够了时间复习，不然很多问题我真的就答不上来了。” 大四一开始，各学校的复试也就陆续开始了（有些报名时间晚的学校，也可能会在大四开学才通知递材料进行初试），复试一般都包括笔试和面试（一般分专业面试和英语面试）。虽然大家都说复试不难，但我清楚自己的情况，目前掌握的知识都太琐碎，需要一个时间补充和整理。 所以在大三暑假，我放弃了去中央电视台实习的机会 ，选择了之前实习过的出版社，留出更多的时间来看书复习，尤其是之前偷懒没看的一些经典书。说实话，当时看见其他同学都天南地北地实习，我也挺羡慕，但没办法， 人得清楚当下最重要的事是什么 。 之后的事实证明，我当时的选择是多么正确。 （一）笔试 一般来说，保研的笔试发挥性的题比较多，我们那年的题也是如此，因为我报的是戏剧影视学，所以一共四道论述题，电影、戏剧、戏曲、电视的各一道，四选三做答。分别是： （1）谈谈你对中国大片的看法 （2）谈谈你对 “残酷戏剧”的看法 （3）谈谈你对“戏曲现代性”的看法 （4）谈谈你对春节晚会的看法。 当时看到题目的时候我就松了一口气，虽然我压根没听说过“残酷戏剧”这个说法，但还好题目是四选三。另外三道题我还是有比较大的自信可以写好的。答题过程中我最大的感受就是， 原来一切都是有因有果的，之前的付出总会在某个时刻带给你回报 ，只是有时这个时间拉的比较长。比如如果没有之前对中国电影长期的关注，中国大片这题我就答不好；如果大二没有因为拍汉剧的纪录片而了解许多戏曲相关的知识，戏曲现代性这一题可能根本就不会答；如果当时上广播电视概论课我没认真听，春节晚会这题我肯定答的很浅显。所以说，这看似简单随意的三道题，简直就是对我之前的上课听讲、课下自主学习和实践经历的一个全面的考验。 等考完笔试出来，我还在想怎么暑假复习的那些东西都没太用上啊，但下午面试时，我就知道我想错了。 （二）面试 之前我以为面试就是自我介绍，老师问下你的经历，然后再问些像上午笔试题那样的谈看法的题。然而自我介绍什么的都直接免了， 几个老师所有的问题都围绕着一个点——看了什么书 。 他们从亚里士多德问到黑格尔再到朱光潜，从巴赞问到巴拉兹再到罗伯特麦基，而且是非常细致地问，刨根问底地问，如果没有真正看过原著，那些问题根本回答不上来。他们问电影类戏剧类甚至美学哲学类的书我还都有预备，但问完还不满意，还要问我看过什么历史类政治类的书，我只能直接说我没看过。最后得知我原来是新闻专业的，又开始从施拉姆问到李普曼问到麦克卢汉。 其中一个老师全程都在疑惑我为什么没读过《诗学》这本书，“怎么这本都没看过呢”“你们老师应该让你们看啊”之类的话说了好多遍，当时我真怕他因为这个就不让我过了。 短短的二十分钟，我的大脑飞速地旋转，脑细胞差点都要集体阵亡了，出来的时候我感觉腿都是软的。我特别庆幸自己在暑假期间留够了时间复习，不然很多问题我真的就答不上来了。 面试中还有一个小环节叫英语口语面试，不是每个学校都有，但好学校一般都有。有的学校会用英语问专业问题，但大部分问的都是日常问题（介绍一下你的家乡、介绍一本喜欢的书等），这个需要大家提前了解，提前做准备，尤其是英语口语不好的同学。我的英语口语不算特别好，所以我之前准备了一些常用问题的答案。最后老师问我的问题并不在其中，但任何事后证明无用的努力，事前都是必须的。之前我怕老师问到我没准备的题目我一紧张不知道怎么说，但事实上我回答的很好，说的那么流利我自己都惊讶。 最后，讲一个有趣的故事。大三寒假我去成都玩，路过一个寺庙的时候一个老太太非要拉着我算命， 最后还给了我一个红丝带，让我回去拴在绿叶树上 。回家之后我找来找去没找到合适的树，正巧很快我又去南京旅游，就把它拴在了南京大学的树上，半年后我真的被南京大学录取了。然而每当我给朋友讲这件事的神奇时，他们都说：“ 这不是巧合 。”虽然很多人说保研有很多水分，许多人都拉关系走后门，事实上我也亲眼目睹这类事在我身边发生。但我觉得，如果你认为潜规则轻易战胜了规则，那只能说明我们自己还不够强大。 我一直相信实至总会名归，就像我一也直笃定地相信：你有光明，世界就不再黑暗。

如果把这本书当成德勒兹的导读来看，那么心里会想，这本书怎么那么多哲学名词，社会学概念，一点都不好懂。虽然是一本访谈录，但遣词造句简直和实验艺术没啥区别，理解起来是很费劲的。 拿着这本书，新年的时候，来来回回跳着看，里面有很多内容其实看标题还挺有兴趣的。比如：关于时间—影像，关于《反俄狄浦斯》的访谈，生命作为艺术品，关于哲学等等。但是我想大概是被标题给骗了，虽然是修订本，但依然读起来有很多不顺畅的地方。带着三个问号？？？不能说是《哲学与艺术之间》，至少翻译要顺畅才对，不是吗？ 带着问号来谈谈两个标题，一个是反俄狄浦斯，一个是时间—影像。 先来说反俄狄浦斯。简单来说就是反弗洛伊德，把弗洛伊德的俄狄浦斯、自恋、阉割三角理论发展到底，于是精神分析就变成了裂素分析。因为有了弗洛伊德所以我们背负上了枷锁，成为了精神心理病人。那么这层枷锁是不是我们要背负？德勒兹认为不需要。于是德勒兹与伽塔利合作了《资本主义与精神分裂症》上卷《反俄狄浦斯》以及下卷《千高原》。这本书正如福柯在序言中写道：“如何避免成为法西斯主义者，即便而且特别是当你自信是个革命战士的时候？如何从我们的言语、行为，我们的喜怒哀乐当中去除法西斯主义？基督教道德家寻出了深藏在我们灵魂之中的肉体踪迹。德勒兹和伽塔利，就其所为，则是在身体中追踪法西斯主义的蛛丝马迹。” 反俄狄浦斯，它的行动目的就是在于打破传统精神分析和政治分析的极权模式，将欲望从桎梏中解放出来。“俄狄浦斯、自恋、阉割”不再是简单的神经性病症，而是映射了“父亲、母亲、我”这三角家庭关系，是某种主义的缩影，是权力的影像。反俄狄浦斯实际上重新思考欲望，及其欲望背后的社会、经济和政治内涵。反俄狄浦斯也是在思考俄狄浦斯与资本主义的共谋，当早起资本主义出现的时候，我们会批判这个制度，觉得这个制度有压迫性，异化人类。然而当俄狄浦斯思想普及了之后，我们会逐渐由外转向内部思考，我们会思考，是不是我们的内心有问题。 “弗洛伊德发现了作为力比多的欲望、生产的欲望，而同时他又不断地使力比多在家庭的表现中一再异化。”“精神分析学所说的俄狄浦斯解析或分解，是十分可笑的，完全是算不清的运算，无休止的分析，俄狄浦斯的传染，由父而及子女的俄狄浦斯的传染。人们以俄狄浦斯的名义所说出的蠢话，首先是关于儿童的蠢话，都是一派胡言乱语。”“我们觉得精神分析好像是一种将欲望拖入绝境、使人们不能畅所欲言的虚幻之物。这是一种反生命的东西，一种死亡、戒律和阉割的颂歌，一种超验的渴望，一种教士的神职，一种心理（神父的心理）。” 解除弗洛伊德对欲望及其无意识的指向，扩大并解放它们的范围，让欲望重新回归到欲望本身，德勒兹把无意识指认为一种自由的能量，它不受俄狄浦斯（女孩恋父、男孩恋母）及其古典戏剧故事的压迫，它可以与任何事物建立连接。欲望成为了一种流动的连接，具体有了实质性的描述。尼采在《反基督》中反对牧师，认为牧师在压抑生命本能，把这种生命本能看成是某种伤害性、诱惑性的力量。尼采称它为权力意志。人如果对这种本能产生了焦虑、内疚与自责，那么就会成为心理不堪重负的病人。某个层面来说，德勒兹与尼采穿越了时空，交相辉映。两者都对欲望本身进行了重新书写。 在这一书写欲望的过程中，德勒兹创造性的造了许多词汇，这些词汇是： 欲望机器、专制、无器官的身体、错乱、心理残障、变态、裂片、块茎、超码强加、裂素分析，等等。 其中“欲望机器”一词很难理解，查阅了很多资料，其中的文字解读都很模糊，而且说的也不清晰，感觉越来越混乱的样子。大概有这样几个说法。欲望机器把技术、计算、翻译、人、动物等等统一融入，把欲望者当作机器，其目的就是使用机器装备减轻或者代替体力生产，提高生产效率。那么主体因为想要获得某物，或者达到某个目的，取代了人是欲望本能。欲望以机器为前提，才是正当的欲望，而以本能为前提的欲望是非正当的欲望。欲望是机器运转的汽油。也有说欲望机器是pathos与Logos的针锋相对。也有说欲望机器揭露了“人”的哲学概念，指明欲望是生产属性，而不是消费立场。欲望有特有的生产功能，大自然既是生产也是产品本身，同时也是生产过程。诸如此类等等。 不过，基于对德勒兹的一些了解，我觉得这位当代哲学界擅长创造词汇的王者，“欲望机器”，本意应该是“欲望—机器”，为什么？因为欲望和机器本来是两个不相关的概念，但是它们连接在一起，当这两个概念连接在一起的时候，就会产生新的东西。同样德勒兹认为，这两个概念不能称为之概念，而是事件，当这两个事件结合在一起的时候，新的事物就产生了，于是有了“欲望—机器”。一个新的事物诞生，诞生的契机就在于事件。这背后涉及到德勒兹对概念创造、概念的自我生发的诠释。我个人认为这种概念的自我生发自我生成，其实就是概念与概念之间的连接，产生的“溢出”所致。 德勒兹在五月风暴时期，看到了当时的法国年轻人对欲望的一种正能量的正向看法。以及他明白资本主义巨大能量不可被颠覆和抗衡的时代潮流性。之前提到过弗洛伊德和拉康建构的精神分析对于欲望，把欲望定义为一种压抑性的匮乏的，人们对欲望及其对象是一种欲壑难填的状态。那么德勒兹要建立的是一个肯定性正能量性的欲望。把已经成为符号等式的欲望=俄狄浦斯=我有问题的图腾破除，打碎俄狄浦斯与资本主义的共谋，但是这种打碎是基于对欲望的洞察，以及对资本主义不可颠覆为前提，让资本主义随着自身发展而颠覆自身。于是有了“欲望—机器”这样的组合形式。 这样的组合形式，是基于《差异与重复》而来，概念是在流动和运动状态的，它们会自己“流”，然后产生的逃逸线，在流的时候汇聚，形成了新的事物。因为有虚拟性的存在，所以才能形成新的概念。其中提到的“流”，“虚拟性”，其实类比佛法中的“造作卷流”，和“空性”就比较容易理解了。那么“虚拟性”是概念本身存在的空间，“溢出”是指两者碰撞后的一种状态。 这里有一个问题，为什么德勒兹会选择“机器”与“欲望”，让它们结合在一起呢？ 标准答案也许没有。但几份猜测还是有的。也许人的身体就和机器一样，是一个精密的仪器同时人的身体也是接受欲望的工作器官。也许资本主义本身就是某种形式的“流”，它从远古时代就存在了，不过它在完善当时的制度同时也在颠覆制度。那么资本意味着生产，所以机器一词可以隐喻生产。也许称欲望为“欲望—机器”，是因为“机器”是可以生产物质的，欲望正是这样的力量，它生机勃勃地扩张自己的领域，每一个客体都可以成为欲望。又也许是interruption and flow，是机器的功能具现，比较贴切…… “欲望—机器把我们变成了有机体，但是在这个生产的核心，在生产的生产的内部，身体遭受着被这样特定方式组织起来的痛苦，遭受着渴望其他组织的痛苦，或者企图摆脱一切组织的痛苦。”于是有了另外一个词，“无器官身体”。“无器官身体是非生产性的，无生育力的，无引发力的，不可被消耗的。”无器官身体，一词来自安托南·阿尔托。 阿尔托在《艺术与死亡》中被性所困扰，“一个真正的人不过性生活”，他在著作中将性妖魔化，“这个由肉和疯狂的JY构成的不可用的身体”，为了对照这个被物质、欲望所玷污的堕落之躯体，阿尔托幻想了一个没有器官，没有欲望的纯洁的身体。这样的状态，即是超越自我（身体），达成身体的永恒性。没有了器官，那么一切都可能是器官，甚至器官所代表的功能消失。甚至可以说变成了一具没有NEED的纯洁的身体。 想象一下，我们刚刚来到这个世界上的时候，各种“欲望—机器”开始运作生产，它不仅包含了亲生父母，还有尿布、奶嘴等等各式各样的“欲望—机器”。“欲望—机器”与“无器官身体”是有着本能的冲突和排斥，是真正意义上的原始压抑。在这里德勒兹通过对“无器官身体”的论述，表明无器官身体是非生产性的，但是它会自我繁殖。“无器官身体”从原初降临排斥“欲望—机器”，逐渐到结合，两者之间产生了一种新的张力“压抑的回归”。在《反俄狄浦斯》里德勒兹具体说明了“无器官身体”的工作和作用。 这个概念其实让我有一丝丝的联想。阿尔托和德勒兹之间是什么关系？格洛托夫斯基所说的神圣训练与“无器官身体”有什么前后关联？感觉他们都是在说同一个概念。 因为源于阿尔托，所以有一些想象。作为残酷戏剧的阿尔托，他认为身体可以达到一种纯粹、自由的状态，身体不再受器官的约束，形成了某种自由的流动，一种“流”状态的身体。就好像很多表演老师说，好演员的身体像水一样是流动的。然而我不认为那些老师能明白这个“流”到底是什么意思……“身体/它是独一的/而且不需要器官/身体永远也不是一个有机组织/有机组织是身体的敌人。”当身体“修炼”成这样的概念后，就成为了一切，一种具备“自由、欲望与强度的身体”。 那么通过什么样的训练可以达成？！ 以前阅读过一本梅洛庞蒂的书，里面说过一种“世界之肉”，“肉”是这个世界的原初元素，是最最核心的基础。就好像古希腊的四元素、单元素一样，不表现为某种实体，而是一种元素。但是梅洛庞蒂的书中把这个元素定义为既不是精神也不是物质。难道说要把自己的身体训练成一块“肉”？这种就很难了……如果说要训练演员的身体成为“水”，那个倒是比“肉”容易一些，然而训练成“水”也不容易了。 以后慢慢琢磨，这些概念会产生逃逸，然后这种自由运动会让概念流动起来，重新组合，产生一种新的训练方式。这种思考方式就特别德勒兹。 基于概念的逃逸与解码，德勒兹看待电影这一新艺术形式，他认为“电影”是一种哲学表现。他并不像我们，把电影看成是一种表达故事和信息的方式，他发现电影这个艺术与人类思想是有独特的区别，电影的形式改变了思考和想象的可能性。 这里绝不是简单的把哲学应用到电影，或者是把电影的概念运用到哲学。而是解构电影，使其运动、影像、时间、知觉、潜在等概念一一展现。以德勒兹特有的概念逃逸解码和重组的思考方式，重新思考电影本身，于是电影变成了一种有生命体的概念。这种生命体的概念，背后蕴含了“流”、“变化”、“生成”等核心内涵。为了处理电影的独特性，德勒兹认为要重新思考哲学，“电影本身是影像和符号的新实践，哲学应该把它变成概念实践的理论。”就如同戏剧应该戏剧化，不是文学的次要形式一样。电影也不应该是文学的次要形式。戏剧与电影是另外一种思考形式，而不是文学文本的附属品。 电影作为一个有生命的影像，我们在观看电影的时候，我们习惯以自我为中心，将自己视为生命体，而将电影这个影像视为非生命体。我们会把电影理解为一个会运动的非生命体。然而当我们学会如德勒兹站在电影本身来看电影，那么电影不仅有了属于自己的生命，而且还具备了生命机能。这些生命机能如感知、回忆、行动等，与影像结合，那么就成了感知—影像，回忆—影像等阐述。他把这些区分为两大类：运动—影像，时间—影像。这两者并不是没有任何关联，相反，运动—影像，属于时间—影像。换而言之，时间与运动总是会折叠在一起，形成褶皱，它们互相渗透。 “时间—影像”要重要一些，原因在于，在传统的电影作品中，那些周围的环境，物件都是真实性存在的，而且这些存在具备了功能性的真实。比如当一个人物走入一个环境中，电话铃响了，或者阳光照射进来的时候，窗帘、电话，甚至是阻碍人物达成目的和行动的物件都是一种功能性的真实。无论是电影还是戏剧舞台，人物行动、运动或者说情景直接在规定动作中延伸。 而二战之后，人类对所身处的环境有些迷茫和茫然，不知道如何回应。对于人类而言，首先是听觉和视觉，然后才是动作的延伸。“动作似乎在情景中漂浮”，感觉、运动、时间、空间开始引出错乱，这样的错乱形成了新的连接，这些新的连接，并没有以理性方式而呈现。 在某些训练、电影中呈现出来的样貌，观众/观者是通过表演者/角色人物的感觉反应来确定这个世界的真实性，表演者/角色人物似乎接受了某种知觉的刺激，然后作出的回应。用格洛托夫斯基的话来说，“刺激、冲动、反应”。然而现在打破了这种“刺激、冲动、反应”的模式，影像所呈现出来的“真实”与之前的真实已经不同。之前的真实是建立在“刺激、冲动、反应”的模式上，对某种环境的再现。而现在的“真实”是直接电影—影像的结构，超越了单纯的经验性、过去—现在—未来之前后相继的范围模式。换句话说，影像自身，以及构成影像的元素，他们之间形成了一套时间—影像关系，而处于变化中的关系，同时也呈现出这个关系的结果。 德勒兹把电影（流动的影像）看做是一个自身可以直接被感性经验到的概念，电影向我们呈现的是现状本身，在这里没有本质，没有表象。通过德勒兹，电影本身赤裸裸的呈现在我们面前，他需要我们直接的去“观看”电影这个事实。同样，“电影”本身也被我们通过时间、运动的方式重构成一个流动的影像。观者无需追问“流动的影像”是否与我们生活的世界相似，因为我们现在所处的世界，也不是什么“最初的世界”了。“流动的影像”在这里成为了一个被创作者创造出来的生命体。 《在哲学与艺术之间》这本书还讨论了很多其他关于德勒兹著作、哲学思想的问题，清晰到爆炸的访谈对话，能看到德勒兹用了一种模型去面对他要面临的事件，吾辈只能窥之一二。无论怎么看，总感觉全貌是模糊的，不清晰的。思来想去，还是自己功力有限。

《哈姆雷特机器·[德国]米勒》作品提要|作品选录|赏析 【作品提要】 戏的一开始是没有标明角色名字的一段独白，只是从独白的第一句话表明他是哈姆雷特。在这段独白中角色的身份在不断地变换： 先是哈姆雷特，然后是理查三世，最后是小丑。这些人物形象的拼贴使人产生了某种联想，完全颠覆了莎士比亚创作的哈姆雷特的原型。接着，奥菲莉娅也被变成一个控诉男性社会压迫的现代女权主义者。最后，哈姆雷特拿掉面具脱去戏装，扮演他的演员开始扮演自己。演员对演戏已毫无兴趣，成了一个参加街头示威运动的革命者，最后则变成一架“没有痛苦、不用思考”的机器。 【作品选录】 当我写戏时我的主要兴趣在于破坏，三十年来《哈姆雷特》对于我来说是一个困扰，因此我写一个短剧，《哈姆雷特机器》，我试着用它来破坏《哈姆雷特》。德国历史是另一个困扰，我也试着去破坏这个困扰，整个情结。我想我最大的动力就是剥去它的皮和肉，把它削减成骷髅。然后我与它同归于尽。 ——海纳·米勒 1家庭相册 我是哈姆雷特。我站在海边跟海浪说话，哇啦哇啦，在我背后是欧洲的废墟。丧钟为国葬敲响，凶手和寡妇结成夫妇，受雇的大臣摇摇摆摆跟在放有高级尸体的棺材后面哀号。棺材中的尸体是谁/为谁引起了如此的哭叫/那是一个伟大灵魂的尸体/一个伟大的施主，作为荣誉卫士以及治国之才的人，他是一个受所有人欢迎的人。我让葬礼停下来，用我的剑撬棺材，当剑刃折断了时，我用钝的断刃弄开了它，我把死去的父亲一块肉一块肉地分给在我周围徘徊的可怜的人们与他们相伴。悲悼变成了庆贺，庆贺变成了咀嚼，在空棺顶上凶手爬到了寡妇身上，让我帮您把脚抬上去叔叔让我帮您把腿张开来妈妈。我躺在地上，倾听着世界在慢慢地腐烂。 我是好哈姆雷特给我一个悲哀的理由吧 啊整个地球都在为一个真正的悲悼 理查三世我杀死王子的国王 啊我的子民我对你们做了什么 像一个驼子我拖着我沉重的脑袋 共产主义春天里的第二个小丑 在这希望的时代有些东西已经腐烂 快把她埋进地球让她在月球上开花 那里来了生下我的鬼魂，斧子仍然在他的骷髅头里。你可以仍然戴着你的帽子，我知道上面有一个窟窿太多的窟窿。我希望当你披上皮肉时我妈妈一定比你少一个窟窿;那我自己就少了麻烦了。女人应该被缝起来，一个没有母亲的世界。当因为某些成功的机遇生命变得太长，或我们的嗓子因为尖叫变得太干时，我们应该在和平和安静中继续互相残杀。你想从我这里得到什么。你难道对一个国葬不满意吗。你这个老要饭的。你的鞋子上没有沾上鲜血吗。我为什么要在意你的尸体。应该高兴你有一个钩子挂着，那样你也许可以上天堂。你还等什么。小公鸡已经被宰掉了。破晓不会再发生。 我应该这样吗 因为那是一种习惯把一根 钢条刺进 下一块肉或下一个 人不过不是我 挂起来因为地球 在转动 主人扭伤了我的脖子我掉下来 从一个啤酒屋的长凳上 (霍拉修上场。)我思想的密友，满身血污，自从黎明洒满了整个空旷的天空。你太晚了我的朋友来收你的款子/我的悲剧中没有你的位子。霍拉修，你认识我吗。你是我的朋友吗，霍拉修。如果你认识我，你怎么会是我的朋友。你想扮演波洛纽斯吗，那个想上他女儿的床的家伙，迷人的奥菲莉娅，她在舞台提示时上场，看到她在扭她的 *** ，一个悲剧角色。霍拉修，波洛纽斯。我知道你是一个演员，我也是，我在扮演哈姆雷特。丹麦是一座监狱，在我们之间升起了一堵墙。看墙外升起了什么。(波洛纽斯下场。)我的母亲新娘，她的 *** 一张玫瑰花床，她的子宫一个蛇洞。你忘记了台词吗母亲。我要给你提词从你的脸上洗刷掉谋杀我的王子/张开眼睛重新看看新丹麦。我会再一次让你成为处女，妈妈，因此你的国王可以有一个血色婚礼。母亲的子宫不是一条单行道。现在我要用你的婚纱把你的双手捆在你的背后，因为你的拥抱令我作呕。现在我要把结婚礼服撕成碎片。现在你必须尖叫。现在我要用我父亲变成的泥土来涂抹你的婚服的碎片，用碎片来涂抹你的脸你的腹部你的 *** 。现在我要让你，妈妈，进入他的，我父亲的看不见的痕迹里。你的尖叫我要用我的嘴唇来堵塞。你还认得你的子宫的果实吗。现在去参加你的婚礼吧，娼妓，在照耀着活人和死人的丹麦太阳下张开你的四肢吧。我要把尸体喂饱野狗，所以王宫要被皇家粪便窒息。然后让我吞蚀你的心脏，奥菲莉娅，那是我在含泪哭泣。 2女人的欧洲 巨大的房间。奥菲莉娅。她的心脏是一只时钟。 奥菲莉娅[合唱队/哈姆雷特] 我是奥菲莉娅。那个河流都不要的人。在绳索上吊着的女人。割开动脉的女人。服药过量的女人唇边还沾着白粉。一头钻进煤气炉的女人。昨天我停止了自杀。现在我和我的 *** 我的 *** 我的子宫在一起。我砸碎束缚我的东西椅子桌子床。我毁坏曾是我的家的战场。我把门撕裂开让风吹进来让世界尖叫着进来。我砸烂窗子。用我血淋淋的双手撕裂男人们的照片那些我爱过的在床上在桌上在椅子上在地板上用过我的男人们。我放火烧掉我的监狱。我把我的衣服扔进火里。我把曾是我心脏的时钟从我的 *** 中挖出来。我跑出去走到大街上，浑身是血。 3谐谑曲 死人的大学。窃窃私语嘀嘀咕咕。死人哲学家们从墓碑(讲台)向哈姆雷特扔书。死去女人的画廊(芭蕾)。绳索上吊着的女人。切开动脉的女人……哈姆雷特观看着她们就好像他在一个博物馆(剧场)里。死女人们撕碎了他身上的衣服。克劳迪欧斯和奥菲莉娅(穿着打扮像一个 *** )从一个竖着的上面写着“哈姆雷特1”的棺材里走出来。奥菲莉娅跳起了脱衣舞。 奥菲莉娅 你想吃我的心吗，哈姆雷特。(大笑) 哈姆雷特 (用手遮住脸)我想成为一个女人。 哈姆雷特穿上奥菲莉娅的服装，奥菲莉娅在他脸上涂上一个 *** 的假面;克劳迪欧斯，现在是哈姆雷特的父亲，在一旁窃喜。奥菲莉娅给了哈姆雷特一个飞吻，和克劳迪欧斯/哈姆雷特的父亲走回棺材。哈姆雷特做出像一个娼妓一样的姿态。在背颈部有一张天使的脸： 霍拉修。与哈姆雷特一起跳舞。 声音 (来自棺材)你为什么杀死你不会爱的人。 舞蹈越来越激烈，更加狂野。来自棺材的笑声。生着乳癌的麦当娜出现在秋千架上。霍拉修打开一把伞，拥抱哈姆雷特。他们的拥抱在伞中定格。乳癌像一个太阳一样光彩夺目。 4格陵兰的布达佩斯之战 被奥菲莉娅破坏的房间2。空荡荡的盔甲，斧子插在头盔上。 哈姆雷特 在一个骚乱的十月浓烟正从火炉喷出 正好在最坏的时候他得了糟糕的 感冒 对革命来说这是一年的最坏的 时候 穿过开满鲜花的水泥小路 日瓦戈医生正在为他的狼 哭泣 在冬天的某些时候它们来到村庄 被一个农夫屠杀 他抹掉假面脱掉服装。 哈姆雷特扮演者 我不是哈姆雷特。我再也不扮演角色了。对我来说已经没有什么好说的了。我的思想已被他们的鲜血的意象所耗尽。我的戏再也不上演了。在我身后布景正在搭建。由那些对我的戏毫无兴趣的人在搭建，为那些戏对他们毫无关系的人而搭建。我自己也已毫无兴趣。我不再演了。 舞台工作人员在哈姆雷特扮演者不注意时搬上一个冰箱和三个电视屏幕。冰箱嗡嗡作响，三个电视频道没有声响。 布景是一个纪念雕像。它展现了一个比创造历史的活人大一百倍的人的形象。希望的化石。他的名字是可互换的。希望没有实现。纪念雕像躺在地上，在为可恨的荣耀的人举办国葬三年后被权力的继承者所推倒。石头可以被当成住所。在破碎的雕像的巨大的鼻孔和耳洞以及制服的皱褶里首都的穷人找到了藏身之处。在纪念雕像倒下之后起义将向一个预期的方向继续。我的戏剧，如果它会发生，那它将在起义爆发时发生。起义爆发就像行路。在应急时不管高速公路交通法规。道路属于行人。到处都是被推翻的小轿车。一个发动离合器者的梦魇： 沿着一条单行道开向一个被武装着的行人们包围着的无法避开的停车场。如果警察挡道，都被冲到水沟里。起义队伍行军到议会广场在警察防线前停下来。队伍形成一个个小组每个小组出现了演说者。在 *** 大厦的一个阳台上出现了一个穿着不合身礼服的人，他也开始演说。在第一块石头击中他以后，他也撤退到用防弹玻璃制成的双重门后。要求自由的呼叫变成要求推翻 *** 的呼叫。警察被解除了武装，两三个大楼被猛攻一个监狱一个警察局一个秘密警察部，十二个权力木偶被脚朝天吊起来， *** 呼叫军队，坦克。我的位置，如果我的戏剧仍然发生的话，应该在前线的两边，在前线之间，在他们上方。我站在散发出汗臭的人群中，他们正用石块投掷警察士兵的装有防弹玻璃的坦克。透过人群冲撞的装有防弹玻璃的双重门我闻到了我的恐惧的汗味。强忍呕吐，我对站在防弹玻璃后面的我自己挥舞拳头。带着恐惧和蔑视挥舞，我看见我自己在人群中向前冲撞，口吐白沫，向着我自己挥舞拳头。我把我的制服脚朝天吊起来。我是在坦克的回转炮塔里的士兵，在我的头盔里我的脑袋是空的，在坦克履带的下面发出窒息的尖叫。我是打字员。当元凶们被吊起时我拉紧了绞索，抽掉了他们脚下的凳子，扭断了我的脖子。我是我自己的囚犯。我用我自己的数据输入电脑。我扮演的角色是唾沫和痰杯刀子和伤口牙齿和喉咙脖子和绞索。我是数据库。人群中在流血。在双重门后屏住我的呼吸。在飘在战斗上空的我的隔音的广告气球里疯狂地咒骂。我的戏剧没有发生。脚本丢失了。在化妆间里演员们的指甲支撑着他们的脸。提词员在他的小匣子里渐渐消瘦憔悴。在观众席里那些瘟疫而死的脑满肠肥的尸体里面没有一只手在移动。我回家消磨时间，跟我不能分开的我自己在一起。 电视每天的厌恶厌恶 因为那些预先制作的陈词滥调因为那些预先制作的欢呼喊叫 你怎么拼写GEMUTLICHKEIT 我们每天的谋杀今天我们接受了 因为你们的谋杀微不足道厌恶 因为那不过是骗人的谎言 只有说谎者才能制造出来厌恶 因为那不过是骗人的谎言厌恶 操纵者们的脸上分明看出 为办公室工作选票银行账户而斗争 厌恶一辆车身上巧言妙语闪闪发光的手推车 我走在大街上超级市场 消费战中受伤的带着伤疤的脸贫穷 没有尊严没有尊严的贫穷 拳头的指节铜套的刀子的尊严 女人的受辱的身体 世代的希望 在对鲜血的怯懦的无视中窒息 死者腹中发出的大笑 哈哎可口可乐 一个王国 为一个杀人者 我是麦克白国王赐给我他的第三个情妇我知道她大腿上的每一个胎记拉斯科尼科夫在他的心脏的旁边在唯一一件外套下面为砍下当铺老板唯一骷髅头的斧子 在机场的孤独中 我自由地呼吸我因为 我的名声而享受着特权 特权是不是 被那堵墙 有刺铁丝的监狱保护 (作者的照片。) 我再也不想吃喝呼吸爱一个女人一个男人一个小孩一只动物。我再也不想死。我再也不想杀人。 (他撕碎了作者的照片。) 我撑破我密封着的肉体。我想住进我的血管，我骨头的骨髓，我头颅的迷宫中。我的住处在我的粪便、我的血液中。什么地方肉体被撕裂，因此，我可以生活在我的粪便里;什么地方肉体被割开，因此，我可以与我的血液独处。我的思想是我脑袋中的伤口。我的脑子是一块伤疤。我想成为一架机器。手臂用来抓取、脚用来走路、没有痛苦、不用思考。 屏幕暗掉。鲜血从冰箱中流出来。三个裸体的女人，口中说道：“重点在于推翻所有现状……” 哈姆雷特扮演者涂上假面穿上服装。 哈姆雷特丹麦王子寄生虫饲料 蠕动 从一个洞到一个洞直向着最后一个洞 冷漠 在他后面那个鬼魂 生下了他 稚嫩像奥菲莉娅的肉在 婴儿床上 就在公鸡第三声啼叫之前 一个小丑 把哲学家的发出叮当声响的衣服撕成碎片 一只肥肥的 大警犬钻进了盔甲 他钻进了盔甲，用斧子砍下三个女人的骷髅头。雪。冰河时代。 5难以忍受的忍耐力/在令人恐惧的盔甲里/千禧年 深海。奥菲莉娅坐在轮椅中。鱼/残骸/尸体/残肢在四周漂浮。 奥菲莉娅 (在她叙说时两个身穿手术服的男人用纱布把她全身以及轮椅从上到下包扎起来) 伊莱克特拉在说话。在忧郁的心境里。在折磨人的太阳下面。向着世界的大都市。 以牺牲者的名义。我排出所有我接受的 *** 。我把我 *** 中的乳汁变成使人致死的毒药。我取回我生出来的世界。在我的大腿之间我勒死我生出来的世界。我把它埋在我的裤裆里。打倒投降者的快乐。仇恨万岁，蔑视万岁，起义万岁，死亡万岁。当它举着屠刀走过你的卧室时你将懂得真理。 男人下场。奥菲莉娅留在舞台上，一动不动，浑身包扎着白纱布。 (曹路生译) 【赏析】 米勒深受布莱希特和阿尔托——他的两位戏剧教父的影响，把两个似乎截然相反的戏剧非常自然地融合在一起，把在某些方面是疏离的、却在感觉和理智的内在需求方面一致的东西非常紧密地结合在一起。对于布莱希特，他有一句名言：“不加批判地运用布莱希特是对他的背叛。”在他的剧本中，不再是布氏那种以人物发展或年代顺序为轴心的有系统的结构方法，取而代之以“片断合成”。场与场像一张张快照，彼此独立，自成一体。他又创造性地发展运用了视觉语言，让人物在观众的目光下肉体上受到摧残，设计了大屠杀、支解肢体、严刑拷打和 *** 的残忍场面，令观众强烈地感受到当场发生的“历史”的残酷。很明显，这打上了阿尔托残酷戏剧的烙印。 米勒后期剧作的主要特征之一是非线性的组合式结构，也就是所谓的反叙事结构。他的戏既没有连贯的情节，也没有完整的人物性格，只是在一个思想的统领下，在历史逻辑的支配下，在某种意识的整合下，把毫无关联的人物、场景、事件、时空拼贴在一起。最能展现这些后现代戏剧特征的是他最著名的剧作《哈姆雷特机器》。该剧是由几个所谓的角色的独白拼贴而成，而这些“独白”又不仅仅是独白，里面夹杂着叙述、对话、评论、句子、单词等，这些片断之间并没有什么有机的联系。戏的一开始是没有标明角色名字的一段独白，只是从独白的第一句话表明他是哈姆雷特： 我是哈姆雷特。我站在海边跟海浪说话，哇啦哇啦，在我背后是欧洲的废墟。……我躺在地上，倾听着世界在慢慢地腐烂。 这表面上是一段哈姆雷特的独白，但又插入了好几段黑体字，可以看出作者的强调的意图。哈姆雷特一开始嘲讽自己是在跟海浪说话，哇啦哇啦，然后描述起父亲的葬礼，他先歌颂父亲是一个伟大的灵魂，一个伟大的施主，荣誉卫士，治国之才，受到所有人欢迎的人，接着突然颠覆了哈姆雷特的传统形象，他让葬礼停下来，用剑撬开棺材把父亲的肉分发给大家，使悲悼变成了庆贺，最后，匪夷所思的是，他竟然帮助叔叔和母亲完成了通奸。如果说哈姆雷特开始的独白还与原著有一点关系，那么接下来就根本毫无关联了，请注意整段都用黑体字来强调，而且是用诗行来排列： 我是好哈姆雷特给我一个悲哀的理由吧 …… 快把她埋进地球让她在月球上开花 这段独白中的人物身份在不断地变换，先是哈姆雷特，然后是理查三世，最后是第二个小丑。这些人物形象的拼贴使人产生了某种联想，完全颠覆了传统哈姆雷特的原型。同样，在第二场“女人的欧洲”中，米勒又颠覆了奥菲莉娅： 我是奥菲莉娅。那个河流都不要的人。……我跑出去走到大街上，浑身是血。 在米勒的笔下，奥菲莉娅变成了一个控诉男性社会压迫的现代女权主义者。随着她的独白，舞台上出现了“死人的大学”，死人哲学家们在墓碑(讲台)后用书扔哈姆雷特，接着哈姆雷特参观死去的女人的画廊，那里有绳索上吊着的女人、割开动脉的女人等，而哈姆雷特竟然说他想成为一个女人，当奥菲莉娅把哈姆雷特打扮成一个娼妓时，来自棺材的声音竟然说：“你为什么杀死你不会爱的人。”而同时，哈姆雷特的朋友霍拉修打开一把伞，拥抱哈姆雷特。他们的拥抱在伞中定格。在此，哈姆雷特又似乎变成了同性恋的形象。 在解构哈姆雷特形象的同时，米勒处处不忘把舞台上所发生的动作与当下的历史事件紧密联系起来。他索性让哈姆雷特拿掉假面脱去戏装，让扮演哈姆雷特的演员演自己： 我不是哈姆雷特。我再也不扮演角色了。……我不再演了。 接下来的演员的独白简直就是对某一次反抗独裁统治的群众示威活动的生动描述。最后米勒甚至自己登场，舞台上出现了作者的照片，演员的独白就像是米勒自己的独白： 我撑破我密封着的肉体。……我想成为一架机器。手臂用来抓取、脚用来走路、没有痛苦、不用思考。 哈姆雷特对生存还有理性的思考，而现代则把人变成了“没有痛苦”也“不用思考”的机器。米勒把哈姆雷特的生存状态和现代人的生存状态并列在一起，从而引起观众对自己生存状态的思考。这便是米勒把莎士比亚悲剧和现实事件组合在一起的片断合成编剧法所产生的强烈震撼人的艺术感染力。 20世纪80年代早期，米勒遇到了美国导演罗伯特·威尔逊。后者邀请他担任为1984年奥林匹克艺术节制作的大型舞台剧《内战》的德语部分的编剧。威尔逊的图像戏剧强调视觉形象的许多手法也深深影响了米勒。米勒不再仅仅满足于文字语言上人物的破碎形象，他亲自设计了视觉上的人物的破碎形象，并把他们 *** 裸地展示在观众面前。 米勒访问美国时一位美国记者问他：“根据你的观点，戏剧在哪里?是社会影响力的一种更为有效的工具吗?你更喜欢在哪里的舞台上导你的戏?”米勒回答说：“在东德。我想把《麦克白》搬到纽约世界贸易中心的屋顶上为乘坐直升飞机的观众演出。”可惜，他本人逝世于1995年的最后一天，而即使他活着，他的愿望也不可能实现了，世界贸易中心已经在世界上消失了。 (曹路生)

他以小说和戏剧创作赢得了国际声誉。弗里施和迪伦马特一样，认为舞台不是“再现现实”，而是“表演”现实的场所。他的戏剧创作受到德国贝尔托·布莱希特和美国桑顿·怀尔德的影响。从前者接受了主题的譬喻性和“陌生化”技巧，常揭示事物另一种发展的可能性，以使人们出乎意料之外，迫使观众进行思考；从后者接受了对主观因素的强调。其作品的哲学意味较浓、较抽象。弗里施的早期小说，如《于尔格·莱茵哈特》、《我喜欢折磨我的东西，又名难处》(1943)和《宾，又名北京之行》(1945)等，影响不大。后在导演希尔茨菲尔德的鼓励下，开始戏剧创作。第一部剧本《圣·克鲁兹》(1944)，写一个垂死的流浪歌手找到他旧日的情人，抒发了人们对青年时期理想的怀念和对远方生活的向往。这是一部倾向于象征主义的作品，作者打破传统方法努力拆散情节，按现代方式加以重新结构。剧本写过去又写现实，似梦似真，富有浪漫情调。1945年创作的《他们又在唱了》，描写21个人质和其他人惨遭法西斯杀害以及战争中的死难者包括行刑的刽子手在阴间寻求共同的生活。作者认为人们在活着的时候都失去了“自我”，只有在冥界才得以恢复人的正常生活，人质们的歌声一再出现，表示警告后代人不要重蹈覆辙。剧本上演后获得很大成功。作品反映了作者对现实的一种悲观看此后陆续发表了不少剧作，如闹剧《中国长城》(1947)，登台角色有秦始皇、亚历山大大帝、拿破仑以及罗密欧、朱丽叶、唐璜等；长城是时间老人的象征、历史的见证，借以表现技术进步与人类境况的不一致。这出剧抛弃“场”和“幕”的模式，由24个“景”组成，古今人物同台，贯穿着历史悲观主义基调，形式上有明显的布莱希特痕迹。《战争结束的时候》(1949)抨击为了保全自己可以出卖良心的说法；喜剧《唐璜，又名对几何学的爱好》(1953)使弗里施的声誉越出德语国家。描写唐璜研究几何学，因被许多女人纠缠，无法潜心钻研，他为了摆脱他们，故意安排被人掳走，但即使进了地狱，也不能如愿。此剧比弗里施其他剧作具有更多娱乐性。弗里施的戏剧代表作《比得曼和纵火犯》(1958)与《安多拉》(1961)是两出最纯正的布莱希特式譬喻剧。《比得曼和纵火犯》写客店老板比得曼胆小怕事又唯利是图，眼看两个形迹可疑的人不断把汽油筒往他的阁楼上搬运，却明哲保身，不敢制止而且一味迁就，直至把火柴交给罪犯，终于酿成了全城大火。剧中采用了古希腊悲剧常用的合唱队形式，随着剧情的进展进行说明、评论。剧中穿插了被他解雇的职员自杀的情节，加深了对资产阶级丑恶面貌的刻划。《安多拉》写安多拉小城镇受到“黑色”势力的威胁，村中的小孩安德里被人们误认为犹太人，被“黑色”势力的人抓住后一位教师解救了他，并把他抚养成人。由于“犹太”血统，他处处受到歧视，向“养父”女儿巴尔卜琳求爱，也遭到拒绝。后来“黑色”势力屠杀大批犹太人，父亲上吊身亡，巴尔卜琳疯狂地乱跑，她呆呆地凝视着安德里的鞋，徒然地盼望着他能回来……。《安多拉》问世以后，欧洲的“文献戏剧”和“残酷戏剧”相继兴起。弗里施又折回到他的戏剧事业的初创阶段，重新拾起与《圣·克鲁兹》相近的题材，写出《传记，一出戏》(1967)。弗里施的长篇小说《施蒂勒》(1954)被认为是一部语言优美、想象力丰富的杰作。小说写人的身份辨认问题，即一个人能否放弃原有的身份与经历变为另一个人的问题，是他特别喜爱的题材。长篇小说《我就用甘腾拜因这个名字吧》(1964)，主人公就象换衣服似的换用姓名、身份、经历，来表达自身的感受。剧本《传记。一出戏》中一个希望改换自己历史的人重温了过去一段生活，他试着做出各种不同的反应，结果依然照旧。说明个人的生存境况是由社会关系铸定的，个人的改变必须以社会的改变为前提。他的作品远远超出德语国家的范围，特别值得一提的长篇小说《能干的法贝尔》（1957）的译本有近三十种文字之多。弗里施的作品深刻地揭示了当代西方社会人的精神危机问题。弗里施的小说还有、《认为技术决定一切的人》(1957)、《蒙陶克》(1975)、《人类出现在新生世》(1979) 。1978年弗里施又出版了一部剧本《三联画》。此后他的创作产量不多。其他作品还有《忆布莱希特》(1968)、《戏剧散论》(1969)、小说、和剧本《瑞士不要军队吗?》等。马克斯·弗里施还写过跟中国有关的作品《Bin oder die Reise nach Peking》，中文译名为《彬，北京之行》。这本书还被翻译成其他语种出版，比如丹麦语版本《Bin eller rejsen til Peking》。

1. 外国戏剧史是什么 外国戏剧史 一、本课程教学目的和任务： 本课程为导演专业学生的基础课。 外国戏剧，这里主要指欧洲戏剧，对于中国话剧的形成与发展有着直接的影响。任何一个国家的戏剧艺术都不可能孤立存在，了解欧洲戏剧发展的历史，熟悉戏剧的历史改革进程，将会有助于学生从人类戏剧艺术中发掘出瑰宝，开启艺术与人生的智慧之门，在提高艺术鉴赏力的同时，增强创新意识与创新能力，为今后的导演专业打下深厚的基础。二、教学基本要求： 1、课前预习教材。 2、阅读相关剧本，结合课堂讲授最终达到两个基本目标： (1)系统了解西欧戏剧发展历史，以及各个历史时期的重要戏剧流派的主要特点。 (2)把握重要戏剧作家作品的内容及艺术特色。 (3)了解国内外著名导演对西方经典戏剧的阐释与导演风格。 三、教学内容和要求： 1、古希腊、罗马戏剧（3周） 古希腊戏剧的形成与发展 埃斯库罗斯与《俄瑞斯忒亚》三部曲 索福克勒斯与《俄狄浦斯王》 欧里庇得斯与《美狄亚》 阿里斯托芬及其戏剧 罗马戏剧概述 《诗学》与《诗艺》 2、中世纪戏剧（1周） 3、文艺复兴时期戏剧（2周） 何谓文艺复兴 莎士比亚及其戏剧 历史剧、喜剧 悲剧：《哈姆雷特》、《麦克白》、《雅典的泰门》、《安东尼与克丽奥佩屈拉》。 4、17世纪古典主义戏剧（2周） 关于古典主义 高乃依与《熙德》 拉辛与《昂德洛玛克》 莫里哀的喜剧艺术（伪君子、吝啬鬼） 5、18世纪启蒙运动戏剧（2周） 博马舍与《费加罗的婚礼》 哥尔多尼与《女店主》 莱辛、席勒与《阴谋与爱情》 6、19世纪戏剧（上）（2周） 雨果、《欧那尼》与浪漫主义 易卜生及其戏剧《玩偶之家》 7、19世纪戏剧（下）（1周） 自然主义、安托万、斯特林堡与《朱丽小姐》 梅特林克与象征主义（《闯入者》、《盲人》） 8、20世纪戏剧（5周） 表现主义戏剧（凯泽、奥尼尔） 超现实主义戏剧与残酷戏剧 存在主义戏剧（紧闭、误会） 荒诞派戏剧 布莱希特与迪伦马特 四、教学方法： 1、以教师授课为主，适量穿插一些重点剧目演出的片断形象资料（录像），每章节结束时，留出部分时间答疑。 2、结合导演专业的特点，选择国内外的有影响的演出剧目，介绍导演特点，以及表现形式与戏剧流派的关系。 3、坚持“教学相长”的原则，开展课堂讨论，调动学生的参与性与学习积极性。 4、结合时下国内外剧团正在上海演出的外国戏剧，进行点评，以充实与丰富本课程，使学生学以致用。 2. 外国文学常识 1、古希腊讽喻故事集《伊索寓言》，相传为奴隶伊索所作。 2、中世纪意大利伟大诗人但丁所写的《神曲》，原名《喜剧》，包括《地狱》、《炼狱》和《天堂》三部分。 3、意大利文艺复兴时期的代表人物薄迦丘的代表作是《十日谈》。 4、文艺复兴时期，西班牙最杰出的作家是塞万提斯，其代表作《堂吉诃德》是世界文学的不朽名著。 5、莎士比亚是欧洲文艺复兴时期英国伟大大戏剧家和诗人，其代表作有讽刺喜剧《威尼斯商人》，四大悲剧是《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》。 6、拉伯雷是法国十六世纪最重要的作家，其代表作是长篇小说《巨人传》。 7、十七世纪法国著名喜剧作家莫里哀的代表作，有讽刺喜剧《伪君子》。 8、十八世纪英国启蒙主义文学的代表作家笛福，其代表作为小说《鲁滨逊漂流记》。 9、斯威夫特是英国启蒙运动中的讽刺小说家，其代表作是《格列佛游记》。 10、歌德是德国伟大的诗人、小说家和戏剧家，其代表作有书信体小说《少年维特之烦恼》、诗剧《浮士德》，后者的创作延续了六十年之久。 11、席勒是德国著名的诗人、剧作家。 其代表作有戏剧《强盗》、《阴谋与爱情》。 12、拜伦是英国进步的浪漫主义诗人，其代表作有诗体小说《唐·璜》。 13、雪莱是与拜伦齐名的英国诗人，《解放的普罗米修斯》是其最优秀的作品。 14、《德国，一个冬天的童话》、《西里西亚的纺织工人》是德国诗人海涅的代表作。 15、雨果是法国积极浪漫主义文学的奠基人和杰出代表，其最著名的小说是《巴黎圣母院》、《悲惨世界》。 16、司汤达是法国十九世纪批判现实主义文学的奠基人，长篇小说《红与黑》是他的代表作。 17、巴尔扎克是法国伟大的批判现实主义作家，其代表作《人间喜剧》包括96部长篇小说和中、短篇小说，其中重要作品有《高老头》、《欧也妮·葛朗台》等。 18、福楼拜是法国现实主义著名作家，《包法利夫人》是其代表作。 19、狄更斯是英国十九世纪批判现实主义文学的杰出代表，他的第一部长篇小说是《匹克威克外传》，他的第一部自传性质的小说是《大卫·科波菲尔》，《艰难时世》、《双城记》是其后期创作的代表作。 20、萨克雷是英国批判现实主义的优秀作家，其代表作是讽刺小说《名利场》。 21、夏洛蒂·勃朗特和她的妹妹爱米丽·勃朗特，都是英国杰出的现实主义小说家。前者写了自传体小说《简爱》，后者写了小说《呼啸山庄》。 22、莫泊桑是法国十九世纪末优秀的批判现实主义作家，《羊脂球》是他的成名之作，《项链》、《我的叔叔于勒》是他的名篇。 23、罗曼·罗兰是法国后期批判现实主义著名的作家，长篇小说《约翰·克利斯朵夫》是其代表作。 24、左拉是法国著名作家，《卢贡——马加尔家族》（包括《娜娜》、《萌芽》、《金钱》等20篇长篇小说）是其代表作。 25、易卜生是挪威戏剧家，《玩偶之家》是其影响最大的一部作品。 26、安徒生是丹麦著名童话作家，《皇帝的新装》《卖火柴的小女孩》等都是脍炙人口的名篇。 27、斯托夫人是美国十九世纪著名女小说家，其代表作是《汤姆叔叔的小屋》通过老黑奴汤姆的命运，控诉了南部反动的蓄奴制。 28、十九世纪美国著名的民主诗人惠特曼，其诗集《草叶集》，对我国新诗产生过影响。 29、马克·吐温是十九世纪美国杰出的批判现实主义作家，其代表作有长篇小说《镀金时代》、《汤姆·索亚历险记》、《哈克贝利·费恩历险记》、《百万英镑》等，短篇小说《竞选州长》。 30、俄国伟大诗人普希金的代表作是诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》、历史小说《上蔚的女儿》、童话诗《渔夫和金鱼的故事》等。 31、果戈理是俄国十九世纪批判现实主义文学的奠基人之一，其代表作是五幕喜剧《钦差大臣》、长篇小说《死魂灵》。 32、列夫·托尔斯泰是俄国伟大的批判现实主义作家，其代表作有长篇小说《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》等。 33、契诃夫是十九世纪俄国杰出的批判现实主义作家，其代表作有中篇小说《草原》、《第六病室》、短篇小说《变色龙》、《万卡》、《套中人》、剧本《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》等。 3. 戏剧的基本文学常识 又戏剧的基本文学常识有“案头本”与“演出本”之分，前者一般文学性较强而 戏剧文学 可演出性较差；后者一般文学性和可演出性兼而有之。无论是“案头本”还是“演出本”，都要受到戏剧的三个基本特征的制约。这三个特征：一是完整的综合性。即文学（剧本）、音乐、舞蹈、美术等各文学艺术门类的综合统一；二是形象的直观性。戏剧艺术是“活人当众演给活人看”的艺术。它的人物、环境和情节发展都是直观再现，而不像其它文学作品那样必须阅读和想象，才能在脑海中间呈现出来；三是高度集中性。戏剧演出时间一般在三小时以内，演出在舞台上进行，所以戏剧的时间、空间和人物必须高度集中，既不能像小说那样全方位展现，也不能像电影那样自由驰骋。 与戏剧艺术基本特征相统一的戏剧文学——剧本，其基本特点是突出的舞台性。舞台性，一指时间、场景和人物的高度集中性；二指人物形象的行动性。戏剧艺术是行动的艺术，是摹仿行动中的人的艺术。剧本中的人物必须具有强烈的直观的内心动作性和外部动作性；三指人物的台词必须简洁精炼，又通俗易懂。人物语言必须口语化、动作化、性格化。你不会将依据法规和监管法规和加快改革后尽快发放过后其次 ，戏剧文学必须有强烈的戏剧性。戏剧性是剧作艺术的主要特点。戏剧性包含多方面要求，如偶然性、突变性、传奇性、震撼性等等，但主要指戏剧冲突而言。“没有冲突，就没有戏剧”，这是戏剧文学和戏剧艺术的神圣法典。事物之间存在差异，差异构成事物之间的矛盾，矛盾发展到极点，形成对抗性斗争，便形成冲突。小说或散文、诗歌，可以只写差异，写矛盾而不写冲突。但戏剧文学必须把人物放在尖锐的社会冲突和内心冲突中来表现。冲突本身是生活矛盾和本质的集中反映，最具有艺术吸引力和震撼力。如果把诗歌比喻为冰上芭蕾，把散文比喻为自由体操，把小说比喻为十项全能，那么，戏剧文学或戏剧艺术就是扣人心弦的斗牛、拳击和足球赛。 再次 戏剧文学是代言体而不是旁叙体。旁叙体指作者可以直接叙述的文体。小说、散文等都是旁叙体。代言体指靠作品中人物自身的语言塑造人物、描绘环境、展开情节的文体。戏剧文学用的是代言体，代言体决定剧本语言特殊化和剧本创作的高难度，高尔基说，“剧本（悲剧和喜剧）是最难运用的一种文学形式。其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动表现自己的特征，而不用作者提示。”“剧本的登场人物的产生，特别依靠而且只有依靠他们的语言。”语言对戏剧就是一切。诸如人物、人物关系和事件原委的交代介绍，人物性格的刻画，心理的揭示，故事情节的展开，以至人物活动的环境（这主要体现在戏曲文学中），都只能靠剧中人物的语言来实现。 戏剧文学一般根据戏剧冲突的性质分为悲剧、喜剧和正剧，根据艺术形式的不同分为话剧、诗剧、歌剧。可划归诗剧的中国戏曲文学，又称“剧诗”，是中华民族文学的瑰宝。 台词 台词（part/dialog/line）是戏剧表演中角色所说的话语。是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段。也是剧本构成的基本成分。 世界上早期戏剧剧本的台词都是诗体的。17世纪，散文体的台词开始在喜剧剧本中确立稳固的地位；18世纪，悲剧台词也逐渐使用散文体；19世纪中叶以后，散文体最终替代诗体成为剧本台词的基本形式。 戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主；在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。独白，是角色在舞台上独自说出的台词，它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。 在剧本创作中，台词是决定戏剧作品艺术性的重要因素。由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述，只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切，因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段，台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。参考资料： 4. 历史剧的文学常识 历史剧 开放分类： 文学、戏剧 目录 u2022 【历史剧的概述】 u2022 【历史剧的倾向】 u2022 【历史剧的极端】 u2022 【著名的历史剧】 u2022 【与历史的关系】 英文名称：History Drama 【历史剧的概述】 历史剧是根据题材内容划分的戏剧种类之一。指取材于历史事件和历史人物的剧目。在西方，属于这一剧种的作品，古已有之。黑格尔在运用这一名称时，把它界定为“向过去的时代取材”的作品，并把“维持历史的忠实”作为一条重要的创作原则。以真实的历史人物、历史事件为题材，经过作者艺术加工编写而成的戏剧作品历史剧的创作要对大量的历史资料进行分析、研究，在符合历史真实的基础上，选取具有典型意义的定于戏剧性的事件，并适当地运用想象、虚构给予丰富和补充，构成戏剧冲突，再现一定历史时期的社会生活面貌。历史剧所表现的主要人物和主要事件，以及环境、风俗等都要行使历史真实郭沫若的《屈原》、《蔡文姬》，田汉的《文成公主》，曹禺的《胆剑篇》等都是著名的历史剧。 在中国，根据剧目取材的历史阶段，又有人把这一戏剧种类划分为历史剧和革命历史剧两类。后者专指从辛亥革命以后的现代革命史取材的作品，前者则指向以前漫长历史时代取材的剧目。 历史剧应该对历史忠实到何等程度，一向是理论家争论的课题。一般地说，历史剧作为戏剧艺术的一个种类，并不要求作品拘泥于历史事件的自然进程和详情细节，而要求剧作家把创作的重心置于对历史人物的把握、表现和解释上。人物的历史可传性和真实性，应该是评价历史剧作品的基本尺度，也应该是剧作家所遵循的基本原则。在实现这一原则时，剧作家可以根据塑造典型人物的需要对历史事件进行取舍、加工，不仅可以改变它的自然进程，而且可以进行局部的虚构。 【历史剧的倾向】 在历史剧的创作中有两种不同的倾向：一种强调历史的真实性，要求言必有据，事皆可征，这样就容易妨碍作者的创造性，戏剧效果不强；一种是只取一点历史因由，随意创造，这样又缺乏历史真实感。所以历史剧要求历史真实与艺术真实高度统一，作者既要有渊博的历史修养，又要有艺术创造能力，两者必须兼备。 【历史剧的极端】 历史纪实剧 历史纪实剧是历史剧的一个极端。它更注重对历史现象的忠实再现，按照历史提供的确凿人物关系进行剧作结构，并以历史事件的自然进程安排剧情进展。这类剧目可以使观众获得历史知识，又可以在一定程度上满足艺术欣赏的要求。剧作家可以通过这类剧目把重大的历史事件形象化，借以揭示某种历史的经验和教训，使观众获得启示。 历史故事剧 历史剧的另一个极端是历史故事剧。这类剧目虽然也是向过去时代取材，但是，人物和事件并没有或少有历史依据。而是取材于某些曾经流传的历史故事，像中国戏曲中的杨家将戏、包公戏等，这类剧目具有更广阔的虚构和想象天地。有人反对把它们归入历史剧的范畴，但也有人把它们看作是历史剧中的一个特殊门类。 【著名的历史剧】 郭沫若： 《王昭君》、《聂莹》、《卓文君》《屈原》、《蔡文姬》、《武则天》、《李白与杜甫》等。 莎士比亚： 《理查三世》、《亨利四世》、《 亨利五世 》等。 【与历史的关系】 艺术来源于生活又高于生活。因此历史剧是以某一时期历史事件和人物为蓝本进行的艺术创造，当然有一些以反映历史为主的被人们称为正剧。例如：《雍正王朝》；还有一些以娱乐为主的被人们称为戏说历史剧。例如：《乾隆微服私房记》。不管怎么说历史剧不能称为历史，但是它可以反映一些历史上的人和事。 5. 戏剧文学必知的常识有哪些 一、表演专业考什么内容。 表演专业呢，总得来说呢，考试内容就是声、台、行、表，通常的表演专业，都会有初试和复试。初试和复试的内容，一般初试的考试内容都是自我介绍、自选作品朗读、集体小品的的表演还有就是考官的问了呢。 这几项考试内容还是比较有难度的呢，在自我介绍中就是要考生自己去琢磨一年怎样的让自己的自我介绍变得特别一点了。还有其他项目中的闪光点都是需要考生自己去挖掘了。 在这一部分不管是哪个项目，都要选择适合自己的材料或者是内容。复试的时候分为二试和三试，通过二试的考生，在参加三试的时候。 复试的考察项目是比较综合的。坑你考场的方面比较全面的。 所以进入三试的你要提前做好准备的哟。二、在考官面前真实和真诚最重要。 有的考生在参加考试的时候，怎么说有一种端着的架子或者是一直在装，想让考官跟家注意到自己，但其实并不用这样的，在考官眼里最能够吸引到他们的往往是那些很真实的考生呢。就将你最真实的一面展现给考官老师看，这样的话反而会得到老师的关注或者注意呢。

评论家约瑟夫·凯莱拉说“一种心灵的光彩从演员身上放射出来。我找不到任何其它的解说。在角色进入最高潮的瞬间，一切技巧上的东西都好像是从身体内部发出了夺目的光彩，毫不夸张地说，优美得无法估量。演员任何时刻都可以腾空而起……他是处于尊荣的境界之中。他周围的亵渎和暴行所形成的‘残酷戏剧"变成了处于尊荣境界的戏剧。”也许这种赞美未免有些溢美之处，但不可否认，格洛托夫斯基对演员的训练的成就是很高的。

彼德·布鲁克(1925—)是英国实验戏剧的倡导者和实践者。他在年青时代就开始了导演生活，1962年成为英国皇家莎士比亚剧院的导演。但他更以阿尔托残酷戏剧理论的实践者著称，著有《空的空间》。

30年代初，他先是发表了《论巴厘戏剧》、《导演和形而上学》、《炼金术戏剧》等戏剧论文，1932年，发表了“残酷戏剧”的第一次宣言，这样，他就成为“残酷戏剧”理论的倡导者。但是，他的戏剧理论一直未曾被他用于舞台实践。

这个不知道，抱歉。

看西厢记吧

阿尔托的残酷戏剧又包含对戏剧的宗教概念的支持，他梦想着戏剧如同是具有威严、充满血腥、充满暴力和恐怖的先民的仪式。他主张在戏剧中恢复魔术性的概念，似乎在倡导戏剧的潜意识活动。透过所谓“无徒劳的沉思默想，无零散的梦幻，我们将意识并掌握某种统治力量，某些指挥一切的概念；我们将在自身重新找到活力”，把心底最隐秘的部分，也就是潜意识展现出来。同时，他认为戏剧还具有治疗的作用。

保山北大青鸟网络安全工程师培训班学费多少？北大青鸟以完善的标准化管理为依托，通过院校合作和授权合作两大经营模式，实现了体系的规模化发展，得到了社会各界广泛的认可；以永不妥协的教育品质，致力于让广大学子成为受人尊重的专业人才，并成为全球专业的职业教育产品提供商和服务商；以匠心和探索精神，为社会培养和输送大量高质量的技术技能型人才，为改善就业领域人才供给的结构性矛盾做出应有贡献。北大青鸟研发适应互联网时代需求的职业教育产品，目前推出BCSP软件开发专业、BCNT网络运维专业、BCUI全链路UI设计、BCVE视频特效专业等课程。课程研发团队均由学术界权威学者、互联网IT领域技术专家、教育行业研究者共同组成，确保了课程内容的岗位适用性、技术性、先进性。北大青鸟以“支持每一位学员成为受人尊重的专业人才”为使命，始终践行“职业教育就是就业教育”的教育本质，坚持帮助学员成功就业，永远是硬道理；始终保持回归职业教育的本真，即坚守“教育为本，师爱为魂”的教育理念，以及“内育职业素养，外塑专业技能”的青鸟校训。北大青鸟始终以岗位需求为本，立足于行业岗位技能，以永不妥协的教育品质，为学员提供优质、全面的教学资源，为企业输送符合岗位要求的亟需人才，让学员学有所成、企业用有所用。

二、 颜色 铁：铁粉是黑色的；一整块的固体铁是银白色的。 Fe2+——浅绿色 Fe3O4——黑色晶体 Fe(OH)2——白色沉淀 Fe3+——黄色 Fe (OH)3——红褐色沉淀 Fe (SCN)3——血红色溶液 FeO——黑色的粉末 Fe (NH4)2(SO4)2——淡蓝绿色 Fe2O3——红棕色粉末 FeS——黑色固体铜：单质是紫红色 Cu2+——蓝色 CuO——黑色 Cu2O——红色 CuSO4（无水）—白色 CuSO4u20225H2O——蓝色 Cu2 (OH)2CO3 —绿色 Cu(OH)2——蓝色 [Cu(NH3)4]SO4——深蓝色溶液 BaSO4 、BaCO3 、Ag2CO3 、CaCO3 、AgCl 、 Mg (OH)2 、三溴苯酚均是白色沉淀 Al(OH)3 白色絮状沉淀 H4SiO4（原硅酸）白色胶状沉淀 Cl2、氯水——黄绿色 F2——淡黄绿色气体 Br2——深红棕色液体 I2——紫黑色固体HF、HCl、HBr、HI均为无色气体，在空气中均形成白雾 CCl4——无色的液体，密度大于水，与水不互溶 KMnO4--——紫色 MnO4-——紫色Na2O2—淡黄色固体 Ag3PO4—黄色沉淀 S—黄色固体 AgBr—浅黄色沉淀 AgI—黄色沉淀 O3—淡蓝色气体 SO2—无色，有剌激性气味、有毒的气体 SO3—无色固体（沸点44.8 0C） 品红溶液——红色 氢氟酸：HF——腐蚀玻璃 N2O4、NO——无色气体 NO2——红棕色气体 NH3——无色、有剌激性气味气体 三、 现象： 1、铝片与盐酸反应是放热的，Ba(OH)2与NH4Cl反应是吸热的； 2、Na与H2O（放有酚酞）反应，熔化、浮于水面、转动、有气体放出；(熔、浮、游、嘶、红) 3、焰色反应：Na 黄色、K紫色（透过蓝色的钴玻璃）、Cu 绿色、Ca砖红、Na+（黄色）、K+（紫色）。4、Cu丝在Cl2中燃烧产生棕色的烟； 5、H2在Cl2中燃烧是苍白色的火焰； 6、Na在Cl2中燃烧产生大量的白烟； 7、P在Cl2中燃烧产生大量的白色烟雾； 8、SO2通入品红溶液先褪色，加热后恢复原色； 9、NH3与HCl相遇产生大量的白烟； 10、铝箔在氧气中激烈燃烧产生刺眼的白光； 11、镁条在空气中燃烧产生刺眼白光，在CO2中燃烧生成白色粉末（MgO），产生黑烟； 12、铁丝在Cl2中燃烧，产生棕色的烟； 13、HF腐蚀玻璃：4HF + SiO2 ＝ SiF4 + 2H2O 14、Fe(OH)2在空气中被氧化：由白色变为灰绿最后变为红褐色； 15、在常温下：Fe、Al 在浓H2SO4和浓HNO3中钝化； 16、向盛有苯酚溶液的试管中滴入FeCl3溶液，溶液呈紫色；苯酚遇空气呈粉红色。 17、蛋白质遇浓HNO3变黄，被灼烧时有烧焦羽毛气味； 18、在空气中燃烧：S——微弱的淡蓝色火焰 H2——淡蓝色火焰 H2S——淡蓝色火焰 CO——蓝色火焰 CH4——明亮并呈蓝色的火焰 S在O2中燃烧——明亮的蓝紫色火焰。 19．特征反应现象： 20．浅黄色固体：S或Na2O2或AgBr21．使品红溶液褪色的气体：SO2（加热后又恢复红色）、Cl2（加热后不恢复红色）22．有色溶液：Fe2+（浅绿色）、Fe3+（黄色）、Cu2+（蓝色）、MnO4-（紫色） 有色固体：红色（Cu、Cu2O、Fe2O3）、红褐色[Fe(OH)3] 黑色（CuO、FeO、FeS、CuS、Ag2S、PbS） 蓝色[Cu(OH)2] 黄色（AgI、Ag3PO4） 白色[Fe(0H)2、CaCO3、BaSO4、AgCl、BaSO3] 有色气体：Cl2（黄绿色）、NO2（红棕色）四、 考试中经常用到的规律： 1、溶解性规律——见溶解性表； 2、常用酸、碱指示剂的变色范围： 指示剂 PH的变色范围甲基橙 ＜3.1红色 3.1——4.4橙色 >4.4黄色酚酞 ＜8.0无色 8.0——10.0浅红色 >10.0红色石蕊 ＜5.1红色 5.1——8.0紫色 >8.0蓝色3、在惰性电极上，各种离子的放电顺序： 阴极（夺电子的能力）：Au3+ >Ag+>Hg2+ >Cu2+ >Pb2+ >Fa2+ >Zn2+ >H+ >Al3+>Mg2+ >Na+ >Ca2+ >K+ 阳极（失电子的能力）：S2- >I- >Br– >Cl- >OH- >含氧酸根 注意：若用金属作阳极，电解时阳极本身发生氧化还原反应（Pt、Au除外） 4、双水解离子方程式的书写：（1）左边写出水解的离子，右边写出水解产物； （2）配平：在左边先配平电荷，再在右边配平其它原子；（3）H、O不平则在那边加水。 例：当Na2CO3与AlCl3溶液混和时： 3 CO32- + 2Al3+ + 3H2O = 2Al(OH)3↓ + 3CO2↑ 5、写电解总反应方程式的方法：（1）分析：反应物、生成物是什么；（2）配平。 例：电解KCl溶液：2KCl + 2H2O == H2↑+ Cl2↑+ 2KOH 配平：2KCl + 2H2O == H2↑+ Cl2↑+ 2KOH 6、将一个化学反应方程式分写成二个电极反应的方法：（1）按电子得失写出二个半反应式；（2）再考虑反应时的环境（酸性或碱性）；（3）使二边的原子数、电荷数相等。 例：蓄电池内的反应为：Pb + PbO2 + 2H2SO4 = 2PbSO4 + 2H2O 试写出作为原电池(放电)时的电极反应。 写出二个半反应： Pb –2e- → PbSO4 PbO2 +2e- → PbSO4 分析：在酸性环境中，补满其它原子： 应为： 负极：Pb + SO42- -2e- = PbSO4 正极： PbO2 + 4H+ + SO42- +2e- = PbSO4 + 2H2O 注意：当是充电时则是电解，电极反应则为以上电极反应的倒转： 为： 阴极：PbSO4 +2e- = Pb + SO42- 阳极：PbSO4 + 2H2O -2e- = PbO2 + 4H+ + SO42- 7、在解计算题中常用到的恒等：原子恒等、离子恒等、电子恒等、电荷恒等、电量恒等，用到的方法有：质量守恒、差量法、归一法、极限法、关系法、十字交法 和估算法。（非氧化还原反应：原子守恒、电荷 平衡、物料平衡用得多，氧化还原反应：电子守恒用得多） 8、电子层结构相同的离子，核电荷数越多，离子半径越小； 9、晶体的熔点：原子晶体 >离子晶体 >分子晶体 中学学到的原子晶体有： Si、SiC 、SiO2=和金刚石。 原子晶体的熔点的比较是以原子半径为依据的： 金刚石 > SiC > Si （因为原子半径：Si> C> O）. 10、分子晶体的熔、沸点：组成和结构相似的物质，分子量越大熔、沸点越高。 11、胶体的带电：一般说来，金属氢氧化物、金属氧化物的胶体粒子带正电，非金属氧化物、金属硫化物 的胶体粒子带负电。 12、氧化性：MnO4- >Cl2 >Br2 >Fe3+ >I2 >S=4(+4价的S) 例： I2 +SO2 + H2O = H2SO4 + 2HI 13、含有Fe3+的溶液一般呈酸性。 14、能形成氢键的物质：H2O 、NH3 、HF、CH3CH2OH 。 15、氨水（乙醇溶液一样）的密度小于1，浓度越大，密度越小，硫酸的密度大于1，浓度越大，密度越大，98%的浓硫酸的密度为：1.84g/cm3。 16、离子是否共存：（1）是否有沉淀生成、气体放出；（2）是否有弱电解质生成；（3）是否发生氧化还原反应；（4）是否生成络离子[Fe(SCN)2、Fe(SCN)3、Ag(NH3)+、[Cu(NH3)4]2+ 等]；（5）是否发生双水解。 17、地壳中：含量最多的金属元素是— Al 含量最多的非金属元素是—O HClO4(高氯酸)—是最强的酸 18、熔点最低的金属是Hg (-38.9C。),；熔点最高的是W（钨3410c）；密度最小（常见）的是K；密度最大（常见）是Pt。 19、雨水的PH值小于5.6时就成为了酸雨。 20、有机酸酸性的强弱：乙二酸 >甲酸 >苯甲酸 >乙酸 >碳酸 >苯酚 >HCO3- 21、有机鉴别时，注意用到水和溴水这二种物质。 例：鉴别：乙酸乙酯（不溶于水，浮）、溴苯（不溶于水，沉）、乙醛（与水互溶），则可用水。 22、取代反应包括：卤代、硝化、磺化、卤代烃水解、酯的水解、酯化反应等； 23、最简式相同的有机物，不论以何种比例混合，只要混和物总质量一定，完全燃烧生成的CO2、H2O及耗O2的量是不变的。恒等于单一成分该质量时产生的CO2、H2O和耗O2量。 24、可使溴水褪色的物质如下，但褪色的原因各自不同：烯、炔等不饱和烃（加成褪色）、苯酚（取代褪色）、乙醇、醛、甲酸、草酸、葡萄糖等（发生氧化褪色）、有机溶剂[CCl4、氯仿、溴苯、CS2（密度大于水），烃、苯、苯的同系物、酯（密度小于水）]发生了萃取而褪色。 25、能发生银镜反应的有：醛、甲酸、甲酸盐、甲酰铵（HCNH2O）、葡萄溏、果糖、麦芽糖，均可发生银镜反应。（也可同Cu(OH)2反应） 计算时的关系式一般为：—CHO —— 2Ag 注意：当银氨溶液足量时，甲醛的氧化特殊： HCHO —— 4Ag ↓ + H2CO3 反应式为：HCHO +4[Ag(NH3)2]OH = (NH4)2CO3 + 4Ag↓ + 6NH3 ↑+ 2H2O 26、胶体的聚沉方法：（1）加入电解质；（2）加入电性相反的胶体；（3）加热。 常见的胶体：液溶胶：Fe(OH)3、AgI、牛奶、豆浆、粥等；气溶胶：雾、云、烟等；固溶胶：有色玻璃、烟水晶等。 27、污染大气气体：SO2、CO、NO2、NO，其中SO2、NO2形成酸雨。 28、环境污染：大气污染、水污染、土壤污染、食品污染、固体废弃物污染、噪声污染。工业三废：废渣、废水、废气。 29、在室温（20C。）时溶解度在10克以上——易溶；大于1克的——可溶；小于1克的——微溶；小于0.01克的——难溶。 30、人体含水约占人体质量的2/3。地面淡水总量不到总水量的1%。当今世界三大矿物燃料是：煤、石油、天然气。石油主要含C、H地元素。 31、生铁的含C量在：2%——4.3% 钢的含C量在：0.03%——2% 。粗盐：是NaCl中含有MgCl2和 CaCl2，因为MgCl2吸水，所以粗盐易潮解。浓HNO3在空气中形成白雾。固体NaOH在空气中易吸水形成溶液。 32、气体溶解度：在一定的压强和温度下，1体积水里达到饱和状态时气体的体积。 五、无机反应中的特征反应

八年级物理下期知识点整理 第六章 一．透镜 凸透镜：对光线有会聚作用。 凹透镜：对光线有发散作用。 焦点：与主光轴平行的光线，经过凸透镜后在F点会聚，F点叫作凸透镜的焦点。 焦距：焦点到凸透镜光心的距离叫焦距。 焦距越小的透镜，会聚（或发散）作用越明显。 二．凸透镜成像规律。 物距 像距 像的性质 正立或倒立 放大或缩小 虚像或实像 u>2f 2f>v>f 倒立 缩小 实像 u=2f v=2f 倒立 等大 实像 2f>u>f v>2f 倒立 放大 实像 u<f 正大 放大 虚像 三．常用透镜 1．幻灯机和投影仪 成像特点：物体在凸透镜一倍焦距至二倍焦距之间时，成倒立放大的实像。 注意事项：幻灯片就倒着放。 2．照相机 成像物点：物体在凸透镜二倍焦距以外，成倒立缩小的实像。 3．放大镜 成像特点：物体在凸透镜一倍焦距以内，成正立放大的虚像。物像同侧。 四．眼睛 从成像的角度讲，人的眼睛可以简化为一个凸透镜和一个屏幕。 明视距离：在距眼25cm处的物体在视网膜上所成的像最清楚，因此把25cm的距离叫做正常眼睛的明视距离。 近视眼：明视距离小于25cm，可配戴凹透镜得到矫正。 远视眼：明视距离大于25cm，可配戴凸透镜得到矫正。 眼镜的度数＝1/f×100（f必须用m做单位。） 第七章 一．基本概念： 1．力是物体对物体的作用。物体间力的作用是相互的。 2．力的符号：F 力的单位：牛顿；N 3．力的作用效果：可以改变物体的运动状态；可以改变物体的形状。 4．力的测量工具：测力计。（实验室中用弹簧测力计） 5．力的三要素：力的大小、方向、作用点。 用一根带箭头的线段把力的三要素都表示出来的方法，叫力的图示。 二．重力 1．地面附近的物体由于地球的吸引而受到的力叫重力。 施力物体：地球。 2．重力的方向：竖直向下。 3．物体受到的重力跟它的质量成正比。 G＝mg ； g取9.8N/kg，表示：1千克物体所受的重力9.8N。 三．摩擦力 1．在滑动摩擦过程中产生的力，叫滑动摩擦力。 2．滑动摩擦力的大小因素：压力大小；接触面的粗糙程度。 3．滑动摩擦力的方向：与物体的运动方向相反。 4．增大摩擦力的方法： 增大压力； 使接触面变得粗糙； 减小摩擦力的方法： 减小压力； 使接触面变得光滑。 四．同一直线上的二力合成。 方向相同：F=F1+F2 方向相反：F=F1-F2 (F1>F2) 五．二力平衡 1．物体保持静止或匀速直线运动状态，叫做平衡。平衡的物体所受的力叫做平衡力。 2．如果物体只受两个力而处于平衡状态叫做二力平衡。 3．二力平衡的条件：作用在同一物体上的两个力，如果大小相等，方向相反，且作用在同一直线上，我们就说这两个力彼此平衡。 4．受平衡力时，物体所受合力为零。在平衡力作用下物体运动状态不变。 六．牛顿第一定律 1．一切物体在没有受到外力作用的时候，总保持匀速直线运动状态或静止状态。这个规律叫做牛顿第一定律，也称惯性定律。 2．物体操持运动状态不变的性质叫做惯性。 第八章 一．压力 1．垂直作用在物体表面的力叫压力。 2．压力的作用效果：使物体发生形变。 3．压力作用效果的影响因素：压力的大小；受力面积的大小。 4．压力的方向：垂直于接触面向下。 二．压强 1．意义：表示压力作用效果的物理量。 2．定义：作用在物体单位面积上的压力叫做压强。 3．公式：P＝F/S；（压强＝压力/受力面积） 4．单位：帕斯卡。Pa 1Pa＝1N/m2，表示：每平方米面积上受到的压力为1牛。 5．增大压强的方法： 压力一定，减小受力面积； 受力面积一定，增大压力。 6．减小压强的方法： 压力一定，增大受力面积； 受力面积一定，减小压力。 三．液体内部压强 1．液体内部压强的产生原因：液体受到重力，液体具有流动性。 2．液体内部压强的规律： (1) 液体内部向各个方向都有压强； (2) 在液体内同一深度，液体向各个方向压强相等； (3) 液体内部压强，随深度的增加而增大； (4) 液体内部的压强跟液体的密度有关。 3．液体内部压强计算工式：P＝ 4．连通器：上部开口，底部连通的容器叫做连通器。 连通器的特点：如果连通器中只装一种液体，那么液体静止时连通器各容器中液面总是相平的。 连通器的应用：下水道的回水管；水塔的供水系统；水位计；牲畜自动饮水器等。 四．大气压强 1．空气内部向各个方向都有压强，这个压强叫做大气压强。 2．证明大气压存在的著名实验：马德堡半球实验； 测出大气压值的实验：托里拆利实验。 3．1个标准大气压＝760mm水银柱（所产生的压强）＝1.01×105Pa 4．影响大气压的因素 ①大气压随高度的升高而减小；〔在海拔2000m以内，每升高12m，大气压约下降133Pa（1mm水银柱）〕 ②在温度不变的条件下，一定质量的气体，体积减小压强就增大，体积增大压强就减小。 ③大气压还与天气，温度等条件有关。 5．大气压的应用： 活塞式抽水机；离心式

去查字典

　　一、沈阳航空航天大学的问题我回答的多了，该学校的机械设计制造及其自动化专业对考生的视力没有任何要求，色弱完全可以报考这个专业。　　二、今年，沈阳航空航天大学的机械设计制造及其自动化专业在辽宁省已经升到一本B段招生，该校的这个专业招生形势非常好，分数也很高。

法律分析：水污染防治应当坚持预防为主、防治结合、综合治理的原则。法律依据：《中华人民共和国水污染防治法》第三条　水污染防治应当坚持预防为主、防治结合、综合治理的原则，优先保护饮用水水源，严格控制工业污染、城镇生活污染，防治农业面源污染，积极推进生态治理工程建设，预防、控制和减少水环境污染和生态破坏。

　　军训不仅仅能锻炼你的身体，还能磨练你的意志，树立爱国精神。下面是由我为大家整理的“大学生军训新闻稿范文2021”，仅供参考，欢迎大家阅读。 　　大学生军训新闻稿范文2021（一） 　　秋风飒爽，丹桂飘香，x月x日上午，20xx级新生军训在院xx操场准时召开。20xx级xx学院学子迎来了大学生涯第一课，军训。我院同学在学院各领导、辅导员及教官的指导下积极投身训练之中。向关心、支持我们学校军训工作的部队领导表示衷心的感谢！ 　　尽管赤日当空，但师院学子的热情不减，精神抖擞地参与到了各个项目训练当中。在军训中，高温酷暑给军训工作带来困难，有的学生病倒了，凭借着顽强的意志，稍有好转便坚持训练；有的学生带病仍在坚持训练。教官手把手教，学生认真的学，在军训队列比赛中，方队整齐，精神饱满，步伐矫健、口令准确、声音嘹亮。 　　我系新生同学更是精神抖擞，各个带着积极的热情参加这次军训，上好大学的第一课，要取得优异的成绩，再回操表演那天一展雄姿，交一份满意的答卷。我系导生更是忙得不可开交，给同学们送水，有的同学嗓子哑了，给他们送药片。总而言之，东操场好是一片热闹非凡啊。大家拉军歌，不时传来阵阵欢声笑语声。 　　军训只是大学生活的一个开始，一段小插曲，但是，军训中学会的东西将会使他们终身受用。军训不单是为了提高自身的身体素质，在这期间也不仅仅是学到团体意识及纪律意识。曾经无意中听到一个大一的新生说：”挺喜欢萍水相逢"这个词儿，因为一个人总会相遇什么，错过什么。军训，构成了属于他们和青春的一段回忆，编成他们生命中的一段小插曲”。 　　在夕阳的余辉中，我们看到的是教官严格训练的场面，是新生刚毅充满活力的脸庞，同时也感受到了辅导员老师们对新生的期望与关心。让我们共祝2021级新生能在军训中磨练、成长，希望他们能在阅兵式中取得好成绩，也祝他们的大学生活从军训开始一路高歌。此刻，军训仍然杂如火如荼地紧张进行着。相信经过了军训的磨练，同学们会有很大的收获，并逐渐成长为一名合格的当代大学生。挥别过去，开始新的征程。站在一个更高的起点，翘首以待，他们整装待发。 　　大学生军训新闻稿范文2021（二） 　　秋天是收获的季节。麦子通过努力长成一片金黄；小树通过努力长得更加茁壮；农民通过努力收获满满希望；我们通过努力懂得如何成长。 　　军训虽苦虽累，但它锻炼了我们的身体，加强了我们的团结意识，增加了我们的指示素养，提高了我们独立自主的能力。因此，这次军训，我敢说我们的苦没有白受，我们的汗没有白流。 　　俗话说：身体是革命的本钱。我们刚刚踏进大学的校门，正信心百倍干劲十足地准备投身到大学的学习中。大学不同于高中和初中，讲的是经验与实践相结合。试想，如果我们没有强健的体魄，如何能够完成大学中的课程。所以军训培养了我们良好的锻炼习惯。 　　有一首歌唱得好：团结就是力量。是的，在军训的日子里，我们学会了团结合作；一起打扫卫生，一起搬水。训练场上休息时处处流淌着我们的欢笑。 　　同时，部队还为我们安排了国防教育课。是我们更加深入地了解了世界和中国的国情。极大地增强了我们作为中国人的使命感。为我们树立了正确的前进目标和方向。 　　生活在蜜罐中的我们，在家就像小公主一样，缺乏独立自主的能力。在军训的一个礼拜里，教会了我们独立处理事情的能力。除掉了家中养成的娇气，增添了几分军人的坚毅。在训练场上，从开始的怕脏怕累到现在的能在灰尘中正步走并且不皱一下眉；从在家的挑食厌食到现在训练完后的吃啥啥香。这所有的一切无不显示了军训的作用之大。它所影响的不仅仅是我们一个礼拜的军训生活，而是大学的x年乃至今后的一生。 　　感谢军训，给了我们锻炼的机会。感谢领导，给了我们成长的条件。感谢教官，给了我们无微不至的关怀。 　　军训虽然过去了，但军队的精髓我们时刻铭记在心：团结紧张，严肃活泼。 　　大学生军训新闻稿范文2021（三） 　　我们来到学校开始军训，让我们我们基本上适应了军营的紧张环境，生活状况， 讲究规范的生活习惯，严明的纪律。刚开始，教官就教我们怎样军训是辛苦的，是能 够锻炼毅力的…他告诉我们要仔细作好每件事情不能马虎，部队里最重要地是服从，不能由自己的性格做，一切必须听从教官、领导的指令。 刻苦认真，实事求是 的锻炼。太阳炙热地烧烤着大地，大地像甲壳一样开裂，烤得人们像土地一样干瘪。人们吸着闷热的空气，吐出更炙热的浑浊气体。虽然环境如此，我们还是一丝不 苟地站着军姿，练着跑步，一遍又一遍，幸运的是我们中间还可以休息一会。教官说他们以前不论天气多么恶劣，都会为一个动作练上几个小时，并且不休息。刻苦 认真地训练，实事求是，不弄虚作假，可想而知那种情况比我们要辛苦百倍！真是理解了“从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜”的意思。 　　团结互助，讲究集体荣誉感。在家过惯独女生活的我，从没尝试和他人同住一个屋檐下，这次部队里一个房间有xx人，每个人都会友好地伸出热心的手去帮助别人，大家训练时相互改正步姿，我们一起进步，共同为班集体争光！ 　　激发亲情，培养爱国情感。越是珍贵的东西越是在失去之后充分显示出它的价值。亲情，这个曾被我们无数次吟诵，无数次咏叹，无数次自作多情哼哼的美丽字眼，当 我们拥有它时，总不免出奇的慷慨，犹如百万富翁一掷千金般地挥霍如度。一俟意识到很快就要挥手作别时，我们才蓦然醒悟：一个多么凝重而悲凉的时刻降临了。 现离开父母，我们真的好想家的感觉，越是这样，我们对于美好情感就越发渴望，真正理解了爱国之情多么重要。 　　总之，通过这次军训，我更加增强纪律观念，集体观念，团结观念；提高了自身的技术能力，丰富了自己的知识，锻炼了自身的素质！ 　　军训生活让我们成熟了不少。我们会记住这几天的军训生活让它成为我们生命中最值得怀念的日子，因为时间无法停住它前进的脚步，过去的就让它过去吧，未来正等 着我们去开拓，只要我们从过去中得到提高，就是我们的收获，让我们一起向逝去的时光说声bye-bye，勇敢地走向前方，去创造新的生活。

QQ我```

邮箱呢

网络空间安全专业是网络空间安全一级学科下的专业，学科代码为“083900”，授予“工学”学位，涉及到以信息构建的各种空间领域，研究网络空间的组成、形态、安全、管理等。网络空间安全专业，致力于培养“互联网+”时代能够支撑国家网络空间安全领域的具有较强的工程实践能力，系统掌握网络空间安全的基本理论和关键技术，能够在网络空间安全产业以及其他国民经济部门，从事各类网络空间相关的软硬件开发、系统设计与分析、网络空间安全规划管理等工作，具有强烈的社会责任感和使命感、宽广的国际视野、勇于探索的创新精神和实践能力的拔尖创新人才和行业高级工程人才。网络空间安全毕业生能够从事网络空间安全领域的科学研究、技术开发与运维、安全管理等方面的工作。其就业方向有政府部分的安全规范和安全管理，包括法律的制定；安全企业的安全产品的研发；一般企业的安全管理和安全防护；国与国之间的空间安全的协调。

摆摊儿的话应该就不需要交了吧。。。

　　现代化一词产生于18世纪，本身含义就很丰富。随着现代化理论的传播，现代化影响到人们生活的各个方面。于是，现代化成为广泛使用的单词。一般人们都遵守现代化的两个基本词义，但是，在不同情况下，描述的对象不同，现代化的具体内涵也有所不同。例如，　　管理现代化：采用现代管理理论和方法；　　教育现代化：建立现代教育体系，采用现代教育理论和方法；　　企业现代化：建立现代企业制度，采用先进科学技术和现代经营管理方法；　　政府现代化：建立现代政府结构，采用现代行政管理理论和方法；　　现代化城市：具有现代基础设施、现代城市管理系统、采用现代生活方式等的城市；　　现代化农村：具有现代基础设施、现代行政管理系统、采用现代生活方式等的农村；　　现代化学校：具有现代基础设施、采用现代教育理论、教材和方法等的学校等。　　一般而言，在相当长一段历史时间内，即使在日常生活中使用现代化一词，也需要区别经典现代化和新现代化的不同，因为两者的涵义确实不一样。否则，可能引起不必要的误会。在将来某一天，当新现代化被普遍接受，并成为主流思想和社会事实时，才可以只讲现代化，不必特别强调是经典现代化还是新现代化，因为，人们知道你讲的是新现代化，而不是经典现代化。　　五、结论　　现代化既是人类从现实社会向理想社会迈进的历史过程，也是人类文明发展的前沿；理想社会不是一成不变的，文明发展是没有止境的，而且发展速度日益加快。人类文明进程不是线性的，而是发生了几次重大转折；单个国家或民族的文明发展可以是不连续的，充满挫折和失败。所以，现代化不是直线的，现代化有阶段但没有尽头，现代化是加速的，同时现代化不会是一帆风顺的。　　现代化既是进步，也是选择，更是淘汰。现代化是一个发展过程，包括出现新现象，选择先进的，淘汰落后的。创新——选择——淘汰，构成现代化的三个音符，它们不断组合，形成发展大合唱。这种发展性淘汰，就像生物进化，物竞天择，适者生存。　　现代化包含创新、选择和淘汰，必然导致社会结构的改变和权利的再分配。可以想像，有些旧体制的既得利益者，难以放弃手中的果实，可能试图阻挡现代化进程。众所周知，每个人都有高尚的一面，也有阴暗的一面。如果某个人，高尚品德得到发挥，他（她）就会成为现代化的促进者；一旦邪恶占据上风，美德屈居其次，那么，他（她）就可能成为现代化的破坏者，成为文明进步的绊脚石。　　现代化需要理解和尊重。有些时候，现有体制是上一次现代化的成果；随着新现代化，现有体制被新体制所取代。为新体制作出贡献的人，自然会受到社会的尊重；为原体制作出贡献的人，也应受到社会的尊重，因为他们代表的是人类文明进步的不同阶段。就像我们不会忘记体育比赛的世界记录创造者一样。世界记录被一次又一次更新，那是非常自然的，新记录创造者和旧记录创造者同样辉煌。　　现在，我们可以回答什么是现代化。其实，现代化具有三层涵义。　　1. 现代化的基本词义　　（1）成为具有现代特点的，成为现代的，适合现代需要；　　（2）大约公元1500年以来出现的新特点、新变化。　　现代化是进步，不是退步；是动态的，不是静止的；是一个过程，也是一种状态。　　2. 现代化的理论涵义　　现代化指工业革命以来人类社会所发生的深刻变化，这种变化包括从传统经济向现代经济、传统社会向现代社会、传统政治向现代政治、传统文明向现代文明等各个方面的转变。现代化一般以国家为基本地理单元，有时以某个跨国地区为基本地理单元（如中东地区、亚洲地区等）。　　第一次现代化（经典现代化）指从农业时代向工业时代、农业经济向工业经济、农业社会向工业社会、农业文明向工业文明的转变过程。对发达国家而言，第一次现代化的大致时间是1763～1970年；发展中国家，迄今还没有实现第一次现代化。　　第二次现代化（新现代化）指从工业时代向知识时代、工业经济向知识经济、工业社会向知识社会、工业文明向知识文明的转变过程。对发达国家而言，第二次现代化的大致时间是1971～2100年；发展中国家，不得不同时面对第一次现代化和第二次现代化的挑战。第二次现代化不是文明进程的终结，将来还有第三次、第四次和第五次现代化等。　　3. 现代化的政策涵义　　现代化的政策涵义是以现代化理论为基础的，是现代化理论的实际应用。　　经典现代化的政策涵义是：发展中国家在政治、经济、社会、文化和个人等各个方面实现从农业文明向工业文明的转型，例如，政治民主化、经济工业化、社会城市化、文化理性化、普及初中等教育等；实现经典现代化，成为发展中国家的发展目标。　　发达国家，第二次现代化的政策涵义是：探索新现代化的途径，在政治、经济、社会、文化和个人等各个方面实现从工业文明向知识文明、物质文明向非物质文明的转变。　　发展中国家，第二次现代化的政策涵义是：在加速经典现代化的同时，学习和引进新现代化，推动知识化、网络化（信息化）、全球化和创新化进程，保护文化多样性和生态环境等。

在初中的学习过程中，初二的你会接触到一门新学科——物理，认真的你肯定想好好了解这个新朋友，下面我给大家分享一些鲁教版 八年级 下册物理知识提纲，希望能够帮助大家，欢迎阅读! 鲁教版八年级下册物理知识提纲 电磁继电器扬声器 1、继电器是利用低电压、弱电流电路的通断，来间接地控制高电压、强电流电路的装置。实质上它就是利用电磁铁来控制工作电路的一种开关。 2、电磁继电器由电磁铁、衔铁、簧片、触点组成;其工作电路由低压控制电路和高压工作电路两部分组成。 3、扬声器是把电信号转换成声信号的一种装置。它主要由固定的永久磁体、线圈和锥形纸盆构成。 电动机 1、通电导体在磁场中会受到力的作用。它的受力方向跟电流方向、磁感线方向有关。 2、电动机由转子和定子两部分组成。能够转动的部分叫转子;固定不动的部分叫定子。 3、当直流电动机的线圈转动到平衡位置时，线圈就不再转动，只有改变线圈中的电流方向，线圈才能继续转动下去。这一功能是由换向器实现的。换向器是由一对半圆形铁片构成的，它通过与电刷的接触，在平衡位置时改变电流的方向。实际生活中电动机的电刷有很多对，而且会用电磁场来产生强磁场。 4、电动机构造简单、控制方便、体积小、效率高、功率可大可小，被广泛应用在日常生活和各种产业中。它在电路图中用M表示。电动机工作时是把电能转化为机械能。 牛顿第一定律 1、伽利略斜面实验： ⑴三次实验小车都从斜面顶端(同一位置)滑下的目的是：保证小车开始沿着平面运动的速度相同。 ⑵实验得出得结论：在同样条件下，平面越光滑，小车前进地距离越远。 ⑶伽利略的推论是：在理想情况下，如果表面绝对光滑，物体将以恒定不变的速度永远运动下去。 ⑷伽科略斜面实验的卓越之处不是实验本身，而是实验所使用的独特 方法 在实验的基础上，进行理想化推理。(也称作理想化实验)它标志着物理学的真正开端。 2、牛顿第一定律： ⑴牛顿 总结 了伽利略等人的研究成果，得出了牛顿第一定律，其内容是：一切物体在没有受到力的作用的时候，总保持静止状态或匀速直线运动状态。 ⑵说明： A、牛顿第一定律是在大量 经验 事实的基础上，通过进一步推理而概括出来的，且经受住了实践的检验所以已成为大家公认的力学基本定律之一。但是我们周围不受力是不可能的，因此不可能用实验来直接证明牛顿第一定律。 B、牛顿第一定律的内涵：物体不受力，原来静止的物体将保持静止状态,原来运动的物体,不管原来做什么运动,物体都将做匀速直线运动.指一个物体只能处于一种状态，到底处于哪种状态，由原来的状态决定，原来静止就保持静止，原来运动就保持匀速直线运动状态 C、牛顿第一定律告诉我们:物体做匀速直线运动可以不需要力，即力与运动状态无关，所以力不是维持物体运动的原因，而是改变物体运动状态的原因。物体的运动不需力来维持。 3、惯性： ⑴定义：物体保持运动状态不变的性质叫惯性。 ⑵说明：惯性是物体的一种属性。一切物体在任何情况下都有惯性，惯性大小只与物体的质量有关，与物体是否受力、受力大小、是否运动、运动速度等皆无关。 4、惯性与惯性定律的区别： A、惯性是物体本身的一种属性，而惯性定律是物体不受力时遵循的运动规律。 B、任何物体在任何情况下都有惯性. ☆人们有时要利用 用惯性，有时要防止惯性带来的危害，请就以上两点各举两例(不要求解释)。答：利用： 跳远 运动员的助跑;用力可以将石头甩出很远;骑自行车蹬几下后可以让它滑行。防止：小型客车前排乘客要系安全带;车辆行使要保持距离;包装玻璃制品要垫上很厚的泡沫塑料。 对惯性的理解需注意的地方： ①一切物体包括受力或不受力、运动或静止的所有固体、液体气体。 ②惯性是物体本身所固有的一种属性，不是一种力， 所以说物体受到惯性或物体受到惯性力等，都是错误的。 ③要把牛顿第一定律和物体的惯性区别开来， 前者揭示了物体不受外力时遵循的运动规律，后者表明的是物体的属性。 ④惯性有有利的一面，也有有害的一面，我们有时要利用惯性，有时要防止惯性带来的危害，但并不是产生惯性或消灭惯性。 ⑤同一个物体不论是静止还是运动、运动快还是运动慢，不论受力还是不受力，都具有惯性，而且惯性大小是不变的。惯性只与物体的质量有关，质量大的物体惯性大，而与物体的运动状态无关。 (3)在解释一些常见的惯性现象时，可以按以下来分析作答： ①确定研究对象。 ②弄清研究对象原来处于什么样的运动状态。 ③发生了什么样的情况变化。 ④由于惯性研究对象保持原来的运动状态于是出现了什么现象。 力 1、什么是力?力是，力不能离开存在，其中给出力的物体叫物体，另一个接受力的物体叫物体; 2、力的单位：物理学中，力用符号表示,力的单位是，简称，符号是 3、力的作用效果有两种：一是力可以使物体的发生改变;二是力可以使物体的发生改变。运动状态的改变包括物体运动快慢的改变和改变. 4、力的三要素：力的、、叫力的三要素。 影响力的作用效果的是力的、、 5、力的示意图:在受力物体上沿着力的方向画一条线段，在线段的末端画一个箭头，表示物体所受力的和。这种方法叫做力的示意图。(会画力的示意图) 6、物体间力的作用是的。穿溜冰鞋的人用力推墙,人会向退,这是因为力的作用是 弹力 1、物体由于而产生的力叫做弹力。物体受力时会发生形变，不受力时形变能自动恢复到原来的形状的特性叫做;不受力时不能自动恢复到原来形状的特性叫做。拉力、压力、支持力都是弹力，对吗?答。 2、测力计是测量的大小的工具。实验室里测量力的工具是，它是根据在弹性限度内，弹簧受到的越大，弹簧的就越长的道理做成的。测量力的工具还有握力计，臂力计等。而各种各样的秤是测质量的。 3、使用弹簧测力计时，首先要观察它的和，不许超过它的。还要观察弹簧的指针是否指到零刻线，若没有，则要调或读数时要进行加减修正。弹簧在测量范围内有：伸长与受到的拉力成比，弹簧的伸长=长度-原长。如原长2厘米，受3n时弹簧长5厘米，受6n的拉力时弹簧长厘米。 4、注意:.测力时力的方向要与弹簧测力计的轴线方向一致. 重力 1、重力:物体由于而受到的力叫做重力,用字母表示。重力的施力物体是，方向是。地面附近的一切物体都受到了力的作用。 2、物体重力的大小跟它的成正比，表达式为，重力与质量的比值为，它的意义是。粗略计算时,g取N/Kg.重力的大小要随位置而，而质量随位置变。物体在月球上受到的重力是地球上重力的。地面上60千克的物体受到的重力为牛顿，拿到月球上去重力为n。地面上800克的物体受到的重力为牛顿，用量程为5n的弹簧秤能称出它的重力吗?答。 3、重锤线是利用重力的制成的，用它来检查所砌的墙壁是否。 4、重心是重力在物体上的。均匀外形规则的物体的重心在这个物体的几何中心上。 会画物体受到的重力的示意图： 5、宇宙间的任何两个物体间都存在的力这就是万有引力。 物理 学习方法 总结 1、提高学习兴趣： 俗话说，兴趣是最好的老师，这句话同样适用于物理的学习。其实学习每一科的时候都是由易到难的，当遇到不好理解的知识时，要保持学习物理的兴趣，不要有畏惧心理，首先老师以及各种学习网站会为你的学习保驾护航，难理解的知识，慢慢来，从懵懂到知道到理解到灵活应用需要一个知识积累的过程。 那么怎么提高物理的学习兴趣呢?首先，物理学与生活、科技、社会联系很大。把日常生活中那些有趣的现象用物理的知识解释，会使我们感觉物理不是书本上的条条框框，而是生动有趣的，慢慢就会发现物理学习的乐趣。然后可以购买或观看一些科普类的书籍或节目，你会发现物理的奥妙。 2、要把理论和实际结合起来： 我们学习物理知识不是为了背诵定义公式，也不是为了做题，物理最大的魅力是当把它运用到实际生活中去时，它可以为你又快又好的解决问题。比如说利用简单机械的知识，可以制作称或者比较两个物体的轻重，惯性的知识可以帮我们更好的理解交通运输中为什么货车为什么要减速慢行，火车为什么刹车距离以及启动到规定速度时距离很长。 还有神奇的电学、我们可以看懂简单的电路图、连接简单的电路，处理简单的电路故障。利用这些与我们的生活密切相关的知识，就可以学以致用。 3、重点关注实验: 物理实验可以帮助我们更好的理解相关规律并能更深入理解好公式。同时物理的电学和力学实验是中考的压轴题，今年的长春中考物理压轴题就将难度加大，把浮力和电学综合在一起，很多小伙伴都没答好。对于实验，最基本的要求是我们要认真观察实验现象，总结实验结论，掌握物理研究方法、学会从实验数据中归纳总结出物理规律，并能画出相关图像。学会处理实验中出现的问题。 难度大的实验往往是中考重点，也经常出现在平时考试的压轴题中，如特殊法测密度测电阻特殊法测电功率等。还有一些小实验是需要我们自己创造条件来做，这样我们就能更加深刻的理解及应用我们所学的知识。 4、做好练习十分重要: 我们利用物理知识解释现象，解决问题，前提是我们正确的理解并掌握了这些知识，适当的练习可以帮助我们正确深刻地理解所学知识概念，并能达到灵活应用、融会贯通的效果。 5、养成良好的学习习惯： (1)在不断培养自己的良好学习习惯的同时，寻找一种优良的适合自己的学习方法，是同学们不能忽视的。所谓好的学习方法，要有两个适合： ①适合所学的学科; ②适合自己。物理学习时要结合自己已有的物理知识分析、归纳得出结论，当然自己的认识肯定是不足且浅显的，要充分理解知识就要结合老师的讲解及习题练习。具体的学习方法会因人而异，每个同学要在认真的学习过程中去探求。基本原则是：学会有意识、有目标地观察，丰富个人的感性认知;把握好“预习、听课、作业”的三个环节。 (2)定期进行所学习知识的小结或总结。把书中的资料进行归纳整理，知道自己哪个知识点存在不足，做好查漏补缺，不要拖延到要考试了，才想起自己还有很多东西不会。 (3)作业要独立完成，这里所讲的独立完成作业，不单纯指不抄他人的作业，而且是指做作业时不对照课本、不对照课堂笔记写作业。写作业或做练习的过程中如果遇到不会的或一知半解的题目时要及时做好标记，课上重点听，并能独立做好本题的解析。有时间再整理到错题本，因为有些思维理解上的错误，会形成惯性，遇到这个问题就会习惯性的出错，所以要及时回顾错题本。 6.加强训练: (1)物理实验有条件自己做就自己认真做，把自己的想法问题等及时与老师同学交流并解决。 (2)基础习题、中考专题、重难点题型要适当多练习，达到练通为止，这样能扩展自己的思路，避免掉入陷阱，提高做题效果，加深概念知识等的灵活应用。 (3)培养物理思维，多深入思考各种概念、规律间的联系 7.注意事项： (1)物理用语是学习物理的语言工具，必须学好。物理用语中专用词、专用符号、相关的科学家名字及贡献需要一定的记忆。这些内容也是有规律可循的。比如，每个物理量的表示字母，多数都是用物理名称的英文单词的第一个字母用心准确的记忆。 (2)有些物理量的修饰语也要注意，比如只能说“由于”或“”“具有”惯性不能说“受到”惯性;物理规律或定律的陈述，一般都是条件式陈述或因果关系式陈述，不能因果倒置，是要扣分的。比如在平面镜成像规律中“像与物大小相等”不能说成“物与像大小相等”。理解并灵活运用上述规律，正确使用物理用语，记忆物理概念，陈述物理现象或物理规律，就无需死记硬背，也不用担心表述不自如的尴尬。 (3)物理公式的书写、物理计算题的解题格式，都要做到规范和熟练。它们是学好物理的基础。 物理答题技巧 ⒈拿到试卷后，切勿急于答题，用5～10分钟时间“浏览”一遍所有试题，首先要看试题说明要求，例如开头说明的一些常量取值，元素的原子质量等。还要看清共有多少道题，多少大题，多少小题，反面有无试题，一方面可以防止由于紧张而漏做试题，另一方面找出你比较“熟悉”的或“有印象”的试题，进而确定各科试题中，哪些题先答、哪些题后答的答题顺序，并计划具体的答题时间。看试卷的时候，要注意是否有缺页少题的现象，如有应立即 报告 监考老师。 ⒉根据学科分值分配和难易程度来分配时间。生物学科约需要25分钟，化学约需要50分钟，物理约需要60分钟，余下的15分钟作为机动时间，用于重点检查或返攻难题。从试卷类型上分，第Ⅰ卷用时参考时间约50分钟，第Ⅱ卷用时约85分钟，留15分钟当机动时间。 ⒊要做到合理安排时间，最主要的问题是速度，原则是“稳中求快，准确第一”。正确解决“速度”和“准确率”的矛盾是寻求时间分配最佳方案的关键。做题速度不能太快，过快不能保证准确率，也不过慢，以至能做的题完不成。所以解题时要准确到位，提高一次性答题的准确率，不要寄希望于最后时间的检查上。应当根据你自己的具体情况确定各题时间的分配。 鲁教版八年级下册物理知识提纲相关 文章 ： ★ 八年级下册物理知识点 ★ 八年级下册物理知识点总结 ★ 物理八年级下册知识点 ★ 最新人教版八年级下册物理知识点 ★ 初中八年级物理下册知识点梳理 ★ 八年级下物理知识点总结 ★ 八年级物理下册知识点 ★ 最新初二八年级下册物理知识点 ★ 八年级下物理期末复习提纲 ★ 2017年八年级物理下册知识点总结

健身房他们的整体结构比较不合理，感觉有非常长的小道，很多房间都长得一模一样。

不好，很累的！

服务型政府建设研究需要帮忙吗？有没有字数要求？

一般课件中的动画都是用flash制作的，flash动画课件的优点就是画面美观，交互性很强。一般这样的动画都是需要定制的。每秒30-100不等。有需要可以咨询兴森动画，专业制作动画的公司，8年资深团队，口碑很好。

有。威海，别名威海卫，山东省辖地级市，国务院批复确定的山东半岛的区域中心城市、重要的海洋产业基地和滨海旅游城市。根据资料查询显示，2022年9月13日，威海高新区2022年全民健身运动会机关篮球赛正式拉开战幕，来自全区19个单位的15支参赛队参加比赛。所以山东威海九月份是有篮球比赛的。

现代化是一个涵盖社会、经济、政治、文化等多个方面的综合概念，通常指的是国家或地区在政治、经济、社会等各个方面实现了相对较高水平的发展和现代化转型。具体而言，现代化通常包括以下几个方面的表现：经济现代化：包括产业结构升级、技术水平提高、市场经济发展、财政体制改革等。社会现代化：包括人口素质提高、教育普及、医疗卫生体系完善、社会保障体系健全等。政治现代化：包括政治制度改革、民主化进程、法治化建设、权力监督机制建立等。文化现代化：包括思想观念更新、文化产业发展、传媒技术创新、文化交流与融合等。总的来说，现代化是一个国家或地区从传统社会向现代社会转型的过程，是经济、政治、文化等方面的全面发展和变革，旨在实现社会的进步、繁荣和持续发展。