马克斯·弗里施的作品

“残酷戏剧”专门描写精神病患者的心理和经历；“质朴戏剧”重视演员对人物的塑造。“残酷戏剧”是第二次世界大战结束不久后在西欧风靡一时的一种戏剧派别，专门描写精神病患者的心理和经历，充满疯狂和暴力场面。“质朴戏剧”认为戏剧要突出自己的特点，打破戏剧是综合艺术的框框，把不必要的东西去掉，包括化妆、服装、布景、灯光、音乐甚至剧本，而主要依靠演员的表演技巧，以面部肌肉的运动来表现人物的思想感情，以形体和声音来塑造人物，渲染戏剧气氛。主要作品英国剧作家爱德华·邦德被认为是“残酷戏剧”的代表作家，他的主要作品有 《被拯救的》 和 《李尔》等。“质朴戏剧”的代表人物是格洛托夫斯基，在格洛托夫斯基的领导下，剧团先后演出了拜伦的《该隐》、迦梨陀娑的《沙恭达罗》、密茨凯维支的《先人祭》、卡尔德隆的《忠诚的王子》、莎士比亚的《哈姆雷特》以及一些试验戏剧。这些演出突破了传统戏剧观念与演出方式，体现了贫困戏剧的特殊风格和表演艺术。

在现代法国戏剧家中，对当代世界戏剧影响至深至远者要数安托南·阿尔托（Antonin Artaud，1896－1948）。阿尔托的残酷戏剧（le théâtre de la cruauté）的核心理论主要来自他1938年出版的《戏剧及其重影》（Le Théâtre et son double）。残酷戏剧理论包含着十分丰富的美学命题，提供了无穷无尽的可供实验和探索的内容，影响并造就了战后以格罗托夫斯基、彼得·布鲁克和姆努什金等人为代表的一代先锋戏剧家，它与布莱希特的叙事剧理论一道被称为现代西方戏剧理论的两大经典。

西方文学·残酷戏剧 残酷戏剧是由法国导演和戏剧理论家安东尼·阿尔托所倡导的一种戏剧。阿尔托在一系列宣言中，激烈反对以对白为主的僵化的心理戏剧，而提倡一种由东方仪式戏剧注入生气的戏剧。阿尔托开始明确形成自己的戏剧观念是在1931年，当时他在巴黎的殖民地展览馆亲眼目睹了巴厘舞蹈。寓言性的面具，异国情调和演员的风格化的姿势给他留下了深刻的印象。 1932年10月，阿尔托在《法兰西新评论》上发表了题为《残酷戏剧》的第一个宣言，纲要性地陈述了有关一种总体戏剧的理论。他希望戏剧不仅通过大脑的理智而且通过器官的感觉深入地打动人。阿尔托认为戏剧场而应是一种仪式，传统的以性格描写和对生活枯燥的模仿为主的文学性和心理学的戏剧将被推翻，应借助视觉上、音响上令人震惊的具体表现在舞台上的意象、奇想、怪物，和对文本的咒语般的复诵这些诉诸感情而非诉诸理性的东西，来揭示人的命运，普遍的哲理，阿尔托希望借助戏剧化的魔术般的仪式，把戏剧提高到一种宗教仪式的水平。他认为人的行为就是转变成形式的观念，人的姿势揭示出一种意识的现实或者一种形而上的意图，人的行为与人的观念之间没有根本的不同。所谓残酷，并非是指折磨，血腥味。在他看来，残酷主要是指演员和剧作家由于严厉地审视和唤起了在人和世界的最内在的存在中所发现的令人害怕的力量而经受痛苦，也是指观众残酷地经受痛苦，这些观众在肉体上受到视觉的和音响的意象袭击，被迫放弃文明化的西方精神，从而发现自己与真实然而讨厌的自我相遇。阿尔托希望恢复戏剧动作固有的多义性，创造一种动作的语言、姿势的语言，打破僵化的理智，于是言词变得多余了，因为演员的姿势能够唤起人的本能的感情，具有风格化形式的艺术能达到每个人各有的内心深度，他认为，犯罪倾向和色情倾向也能被真实地处理。而不必考虑时代的道德观; 而为了体验真实的感情，观众必须在情感上介入构成事件或事变的戏剧动作。总之，阿尔托希望创造一种集体精神错乱，甚至一种肉体上的震惊，以便揭示一切戏剧动作基础的根本上的残酷。这种残酷是人必须完全屈从之的命定论的残酷，是罪恶的永存，爱情的吞没力量的永存， *** 的永存和死亡的永存。 残酷戏剧实质上是一种形体戏剧，它企图通过人的感官深入人，以便揭示人、社会、自然和客体的有机联系。这样一种戏剧的基本观念当然包含了导演作用的新观念和舞台技巧的新观念。在他看来，这不是一个技巧上的问题，而是唤醒观众的人生意识的一系列步骤，艺术与生活决不会分离。为了使戏剧具有新的活力，应让舞台面即舞台布景和动作处于优越地位，而不是剧本文本，言语必须成为空间的诗，姿势必须具有不同于言词的独立意义。艺术家必须运用区别于其他艺术的舞台的独特要素来创造他自己的形式，而且要运用与舞台有关的一切手段，如绘画、舞蹈、姿势、运动、物体、色彩、声响、灯光，使戏剧成为一种揭示性艺术而不是装饰性艺术。这样，每一种思想和感情就会在舞台上有一种空间存在，成为一种可以精确地阅读的符号和交流信息。同时，阿尔托的戏剧观念还要求新的戏剧空间观和新的演员与观众关系观。阿尔托希望观众参与戏剧，处于戏剧的总体会环境中，这样更有利于演员与观众的交流。 在1933年发表的有关残酷戏剧的第二个宣言中，阿尔托希望戏剧揭示现代的 *** 和焦虑，尤其是社会骚动和种族冲突。戏剧应对全部的人说话，而不是对被宗教和文明弄得畸形的单薄的心理的人说话。 虽然阿尔托的戏剧理论在其生前并未获得成功，他的《钦西》仅上演了7次就被人忘却了，但他对使存在意识成形的方法的探讨却鼓舞了许多先锋派导演和剧作家，诸如佩特·魏斯，佩特·布鲁克，让·路易斯·巴罗，罗歇·布林，让·冉奈，阿尔索尔·阿达莫夫、弗尔南多·阿拉巴尔，以及罗曼·魏恩加尔当等。

【答案】：残酷戏剧是由阿尔托(Antonin Artaud)倡导的理论。他认为戏剧的功用就是使人摆脱文明的压抑，并把天生的能力解放出来。阿尔托的残酷戏剧的核心理论主要来自他1938年出版的《戏剧及其重影》。阿尔托用“残酷”一词来总括他的戏剧特征并非偶然。他从印度教的宇宙论中获得某种感悟，认为宇宙本身是残酷的，自然界和人类社会充满暴力，人性中隐藏着残酷的因素，残酷是一种全方位的存在，它无处不在、无法避免。具体而言，残酷被他比作“吞没黑暗的、神秘的生命旋风，指的是无情的必然性之外的痛苦”。阿尔托的残酷概念也与他的形而上学观念密不可分，它触及的是生活和生命本身的严酷本相，是对宇宙必然性法则的揭示和顺从，是对恶的直面和暴露。因此，残酷戏剧表现的是本体精神上的痛苦，它作为阿尔托的一种理想远非通常意义上的戏剧艺术。阿尔托认识到，自文艺复兴以来，西方戏剧中的话语向来用以表达人们现实生活中的心理冲突，而舞台演出的目的并不是要解决这种冲突。在他看来，这种倚重于有序的话语来应对心理冲突的语言戏剧离戏剧的本质相去甚远。他断言，“真正的戏剧，正如真正的诗一样（但以另一种方式），诞生于自律的无秩序之中。”人们因此在混乱中接近了混沌。由此可见，阿尔托旨在确立戏剧所蕴涵的宗教仪式和神秘体验的本质，恢复戏剧古老的神圣性。在他的理想中，获得了彻底自由的戏剧不再是一种单纯的艺术，它需要以一种代表宇宙固有残酷性的宗教典仪的方式来组合各种因素，运用各种古老艺术手段和原始仪式的魔力去猛烈袭击观众并且迫使观众面对它，突破他们的戒备，直捣心灵深处，把观众暴露在他们自己隐蔽的罪恶、纠葛和仇恨面前，将人的潜意识解放出来，以此洗涤并净化观众内心深处的罪恶感，从而对社会和人起一种精神治疗作用。

1964年，布鲁克的《马拉-萨德》在伦敦的演出引起了很大的轰动，给观众印象最深的是布鲁克充分利用了“残酷戏剧”的表现技巧，他对于精神病患者活动的处理尤其令人难忘。其整部戏的导演特征是强调了夸张：剧情的最后，病人们受到极大刺激，一同起来造反，霎时间摆脱了看护的约束，向守卫者袭来，走下舞台，冲向观众，造成了一片混乱，令人胆战心惊。

《残酷戏剧-戏剧及其重影》作者: 安托南.阿尔托出版社: 中国戏剧出版社装帧: 平装出版年: 1993.1 本书是法国戏剧大师安托南·阿尔托论述戏剧的名著，其中包括论述的文章、讲座、宣言以及信件。阿尔托主张戏剧应该是残酷的，应该表现“生的欲望、宇宙的严峻以及无法改变的必然性”。戏剧的功力在于使观众入戏，观众不再是外在的、冷漠的欣赏者。在理想的剧场中，舞台与观众席应融于一体。此外，在戏剧的表现手段中，最重要的表现手段已不再是舞台对白，而是形体语言，通过形体语言表达有声语言所无力表达的一切。这就要求导演的作用举足轻重，他需要在舞台空间中创造。

在阿尔托的残酷戏剧中，文本、场面和演出的表现力都发挥到了极至。文本是闪耀着神圣之光的象形文字，场面由原来的画面扩展为观众无法泰然静观之地，演出充当了演员和观众心惊肉跳地进入冥想并展开形体交流的场所。就这样，“戏剧使我们身上沉睡着的一切冲突苏醒，而且使它们保持自己特有的力量”。阿尔托的残酷戏剧观激发了德里达、福柯、罗兰·巴特等后现代思想家的理论思考与探索。德里达对阿尔托的戏剧语言观极为推崇。他指出，阿尔托要揭示的是“话语就是身体”、“身体就是剧场”、“剧场就是文本的存在”这样一些普通的道理，所有的作品文本不再受原有文本或原有话语的支配，这种剧场就是比剧场本身更古老的书写。

残酷戏剧某种意义上是对阿尔托思想的窄化。把阿尔托拉到戏剧领域中，定义他在戏剧的贡献。然而阿尔托其实在谈论一个全人类高度的事件。在这个事件中，全人类在地球这片土地上，展开了某种游戏，这种游戏，也叫社会性、文明，或者我们称它为现代图腾。 阿尔托的思想其实在破除这种图腾，有某种“去伪存真”的效果。“去伪”是指，我们身上的的行动，思考方式，是模仿而来，代表了某种体系的折射。这种体系对我们影响深远，且细微。细微至处，我们所生活的地理位置，家庭，房间内的物件摆放位置，宏观之处比如我们所处的星系，宇宙。假设我们对所处的星球命名不是地球，远处的火星不是火星，那么这个体系的稍微变化，对我们是否有影响呢？他们只是体系中的一个细节，正如这些细节一个个堆叠起来，成为了我们。我们即是这个体系的折射体。 正如佛法中所言，并非是肉体的折射，而是精神的折射，可以说是某种法身的隐喻。我的存在，是因为周围环境的折射而有。“我”不独立依存，而是依他而起。也正如哲学家所言，周围的环境塑造了我的一切。这也是阿尔托所言的图腾。 破除这样的图腾，是阿尔托对于残酷戏剧的描述。以能产生“瘟疫”类似效果的形式，唤醒我们发现图腾的存在，且挣脱出来。“瘟疫”这一比喻，有很多联想。好像我们亲眼看到了某种震撼人心的效果，又或者是我们进入医院之后，看到满医院的病人，更或者是我们去往战场，看到了满地的残骨和破碎的房屋。战争会蔓延，更能产生正反双反。医院里的病人各不相同。所以，“瘟疫”产生的联想，更接近于无阵营的，无差别的被感染，且被快速传播，同时被感染后的现象，令人震惊和不知所措。 如果说，全人类在地球上是一场游戏，那么令人明白身处游戏的行为，即是“戏剧”，也是某个“祭祀活动”。在这场祭祀活动中，所有人，即将明白未来是什么，未来就是展开一场图腾剥离的活动，在这次活动中，感受到图腾被剥离的体验。当“戏剧”、“祭祀活动”结束之后，我们每个人又被“图腾”包围，重回“游戏”中。 在这里，我和阿尔托有一些区别。因为我从小的宗教经验，导致我在做戏的时候，探索的是通过“瘟疫”的方式，把观众内心的隐秘表现出来，从而让观众自我发现。这点和阿尔托很接近，但是又不同。要达成传达观众实行这一活动目的，不仅导演需要明白何谓“发现”、“隐秘”，更要让演员明白“隐秘”、“发现”的意义，然后通过舞台上的灯光音灯效等传达给在场所有人。 我们每个人都有内心的隐秘部分，我们无法直视的部分。正因为我们没胆量，没有准备好，所以我们无法去正视隐秘。祭祀活动建构了一个让我们直视的环境，让我们去正视自己内心的隐秘，从而自我发现。“自我发现”是非常重要的一个历史时刻，是一个大事件，正因为它的产生，我们不仅做好的准备，同时也准备好了去面对。 当有人想要强行让我们正视隐秘的时候，我们会抵抗，我们会回避。更远处我们会思考，如果我们被唤醒，那么我们如何再次回到这个游戏世界中去，我们是否还会适应这个游戏世界？如果戏剧，祭祀活动并没有告诉我们这些，那么我们是不是会更害怕接受。这些问题带给我更深刻的思考。 所以我认为残酷戏剧是对阿尔托的窄化，更是对形而上学思想的某种语言偏见。我认为祭祀活动，或者说戏剧其意义在于，不仅可以“唤醒”，也可以去“发现”。这种“唤醒”，“发现”对于我而言，建立一个时间和空间的场域，在这个场域内，展开某种活动的建立。这个场域既存在于我们的现实空间内，又与我们现实空间剥离。因为在这个场域内，它剥离了我们现实社会的图腾。当这个祭祀活动结束的时候，场域即消失。 较为高级的场域力量，有密严世界、极乐净土、兜率净土、净琉璃净土等等。这些场域依诸佛菩萨的力量（愿力）而形成，是无漏世界。在此不详细展开。但就场域的性质而言，戏剧、祭祀活动所形成的场域是有漏世界。我们可以称小世界，或者微世界，场域，有漏小世界等等。在这个时间和空间中，我们剥离了原有的体系，属性，图腾，观念，进入到了一个短暂的、不一样的时间和空间场域中。 称戏剧、祭祀活动是有漏场域、有漏世界，其背后内涵是因为它们有开始以及结束的那一刻。它们有不稳定的那一刻，也有较为稳定的时刻。以及这个场域中，会产生烦恼。我们在其中，随着祭祀活动的开始，结束，每个参与其中的人，都会有情绪波动，各种烦恼涌现，我们抵抗，我们纠正，挣扎，直至我们被唤醒。唤醒之后，随之而来，我们会面对新的烦恼。所以戏剧、祭祀活动是有漏场域。 无论是有漏场域，还是无漏世界，从模拟神的行为，直至到诸佛菩萨依愿力创造。这一切，都是可行的。但它都无法避免一个核心问题，即需要一个人或者佛菩萨来创造。无论是人模拟了诸佛菩萨的行为，创造了场域。又或者是诸佛菩萨的愿力创造是从人的行为中升级后的结果。这一切都无法避免一个中心论的概念。 对我而言，虽然我在排练过程中，也会尝试剥离图腾，敏锐的发现语言之间的深层次关系，以及传达精神理念给予演员，通过建立空间和时间的场域，让所有在这个场域里的人去发现，或者去唤醒。打碎语言再造戏剧，再造场域，在这个混乱的场域中创造艺术。然而，这些看起来与残酷戏剧有相似之处，甚至可能是师出同源，更可能我与阿尔托发现了同样一个“东西”，但我依旧是从中心论的概念出发。 阿尔托厉害的地方。或者说阿尔托在论述上完全不同于戏剧本身的地方，在于“瘟疫”，两个字。“瘟疫”是一种去中心化的隐喻，是一种潜藏机制，是一种未知的可能，是一种广泛的传染，是一种“茎”。他从另一个角度，以形象的比喻切入了戏剧本身，对戏剧进行成了与众不同的阐释。 我们大部分人仅仅注意到阿尔托对于残酷戏剧的诠释，戏剧是脱离文本在时间空间中的再造，戏剧在空间时间中生长，戏剧不应该受制于剧本它应该有自己的语言体系等等。以及被阿尔托的语言吸引，让观众坐在中间用强有力的风暴摧毁观众的敏感性，或者是先用粗狂的手段配合细腻的细节相结合，或者是把戏剧重新带回诗意的描述。 这些描述在现在看来都是震撼的，因为我们周围依然存在阿尔托批判的那种陈词滥调，以剧本为中心，没有艺术气息，没有诗意的戏剧。然而在那么漫长的历史中，有不少人多少都会提出相反的意见。但阿尔托厉害的地方，在于提出了“瘟疫”。在《残酷戏剧》这本书中，阿尔托有提及瘟疫，以及为它描述。所以我认为残酷戏剧的概念窄化了阿尔托的思想。“瘟疫”是另一种对戏剧的切入视角。我们每个人的身体，都有感染的可能。当我们去看了一场戏之后，就被传染了，随后我们不断的去传染给周围的人，直至全世界都被感染。这就是瘟疫，以及阿尔托让苏珊桑塔格震惊的内涵本质。 戏剧从原来的场域，一种时间空间的营造，转变成了一种瘟疫的形式去扩散。它没有了场域的概念，没有了限制。从中心制度到去中心的过程。这是阿尔托思想让我佩服的地方。因为最近要排练残酷戏剧，所以会大量阅读阿尔托相关的文章、著作，也许我的文字不一定正确，但它们还在路上。

阿尔托的“残酷戏剧”，在他活着的年代并没有得到实践。而布鲁克是第一个实践阿尔托残酷戏剧理论的导演。他和马洛维茨组织了一个实验剧团，按照残酷戏剧的理论进行表演的试验，把阿尔托的剧作《喷血》搬上舞台。

19世纪末20世纪初，欧洲戏剧革新促成了导演制的建立，戏剧从一个以演出为主的文化活动转变为一门以场景为主的综合性舞台艺术。值得注意的是，法国新崛起的导演中心派在提升戏剧演出技巧的同时也强调戏剧演出要服从于戏剧文学。阿尔托在为残酷剧团发表的第一篇宣言中开宗明义地提出“首先应该打破剧本对戏剧的奴役”，但他并非是在理论和实践中捍卫戏剧演出主权的第一人。早期明确倡导由导演全面控制下的纯粹戏剧艺术的重要理论家首推爱德华·戈登·克雷格（Edward Gordon Craig，1872－1966）。阿尔托所持的戏剧艺术观在很大程度上近乎克雷格，但对克雷格提出的让剧作只能如实传达导演的意图的观点持异议。在阿尔托看来，戏剧的理想是瘟疫。戏剧与瘟疫的作用相仿，都是将脓疮从机体中排泄出去，具有精神净化的作用。瘟疫在危机中以死亡或极端的净化告终，戏剧则使精神进入谵妄从而激扬自己的能量。因此，戏剧如同瘟疫一样是对某种精神性力量的强大召唤，具有狂热的破坏性。阿尔托的瘟疫隐喻没有中心和焦点，处于无法控制的无序状态。瘟疫既非人力亦非自然之力所致，它源于邪恶而神秘莫测的力量，其特征是任意、难以预料的非自然行为。由此可见，与克雷格着意消除戏剧演出中不利于导演权威的因素截然不同，阿尔托在不削弱演出力量的情况下要尽可能地扶植多重权威。

阿尔托不相信语言能够表达人类深刻的思想情感，认为语言和剧本是导致西方戏剧堕落的罪魁祸首，因为它们“只会截断思想、包围思想、结束思想”。阿尔托对新的戏剧语言的倡导与他对巴厘剧团的演出、柬埔寨舞蹈表演和印第安人祭祀仪式的接受密不可分。他曾撰文赞叹“巴厘人极其严格地体现了纯戏剧的概念”，“向我们显示了纯粹戏剧形象的神妙综合体，一种新语言已然诞生”。在他看来，重新界定戏剧语言并借助东方戏剧和舞蹈所具有的优势对演出进行再创造已经迫在眉睫。在早期戏剧革新者看来，剧作家所写的剧本就是戏剧演出所采用的唯一文本，阿尔托则强调戏剧符号的价值和潜力远在书面文本之上。他把具有图像特性的戏剧符号比作象形文字，认为它既不会丧失文学文本性又具有引人入胜和无法破译的特征，这种神圣的书写可以搬演诸如祝福、诅咒、预言等感召性的内容，所产生的意义超越了理性思考的疆域，无形中使戏剧具有了宗教仪式的功效，戏剧因此不单单能够表现世界还可以创造世界。然而，宗教仪式旨在为神性建立秩序、划定疆界，阿尔托的戏剧却旨在打破秩序和局限，他要让戏剧既与神圣之力合拍又能适应渎神之力，在他看来，观众在演出中如果感受不到渎神的暴行就不能真正接近圣洁之地。

从上述观念出发，阿尔托创造了一种独特的以空间为主的戏剧语言。他着意强调演出的仪式性，想通过有效的手段和密集的动作迅速直接地达到所期望的思想精神状态。传统的文学语言将让位于舞台语言、符号语言，舞台上更多地使用了记号和符号，演员像是活的象形文字。这是一种向词语之外扩张、向空间发展的戏剧，演出用动作、灯光、色彩和声音来布满立体空间。这种“总体戏剧”超越了艺术与话语的通常界限，动用了各种各样的手法来完成一个整体创造。观众不再受语言歪曲和话语障碍的影响，可以直接用心灵来领悟和体验，而且可以像演员那样成为创造性游戏空间的共同参与者。此外，阿尔托还极大地拓展了戏剧语言的范围，调动起音乐、歌舞、绘画、活动艺术、拟剧、哑剧、符咒、各种形状的物体和灯光手段，要在有限的时间内展示最多的活动，同时赋予这些活动以最多的物质形象和意义。另一方面，阿尔托所谓的象形文字文本在很大程度上有赖于演员去创造，其中的材料是人的肢体、器官和其他成分，这种材料不仅可以反复使用，而且可以组成明确的象征，如各种嗓音、面部表情、动作、姿态、节奏、音响等等。演员必须经过严格的训练才能灵活自如地运用这种语言，他的一招一式、每一种肌肉动作、每一次转眼都必须像东方演员那样进行精确计算，不允许无效动作的在产生。演员的一切都要服从于仪式，所有动作都必须产生完美无缺的效果。

阿尔托的理论带有一种模糊的性质，因此，人们对他的理论的诠释也是不同的。他所提出的“残酷戏剧”的概念，他本人的解释也并非那么明确。他说，“我说的残酷是指事物可能对我们施加的、更可怕的、必然的残酷，我们是不自由的。天有可能在我们头上塌下来。而戏剧的作用正是首先告诉我们这一点。”

阿尔弗雷德·雅里阿尔弗雷德·雅里(AlfredJarry，1873-1907)，法国著名小说家、剧作家、记者，被视为超现实主义戏剧的鼻祖，欧洲先锋戏剧的先驱，对后世的达达主义、荒诞派戏剧、残酷戏剧都产生了深远的影响。他的代表作闹剧《愚比王》于1896年上演，完全颠覆了传统戏剧的结构、观念与模式，引起了轩然大波，现代主义戏剧由此掀起了叛逆、颠覆的浪潮。他的其他作品还有剧作《圣·阿西母》、《被囚禁的乌布》、《戴绿帽子的乌布》、《腰对腰》、《教皇的芥末瓶》、《庞大固埃》、《鬼神西勒诺斯》、《爱物》，著作《忆沙的瞬间》、《反基督的凯撒》，理论文章《戏剧问题》，小说《日日夜夜》、《啪嗒学家浮士德若尔博士的功绩和思想》、《梅萨丽娜》、《男超人》、《奇思》、《龙骑兵的鼓点》等,其中部分作品在其死后发表。中文名：阿尔弗雷德·雅里外文名：AlfredJarry出生日期：1873年9月8日逝世日期：1907年11月1日职业：作家、剧作家代表作品：《愚比王》人物简介阿尔弗雷德·雅里(AlfredJarry，1873-1907)，法国著名小说家、剧作家、记者，被视为超现实主义戏剧的鼻祖，欧洲先锋戏剧的先驱，对后世的达达主义、荒诞派戏剧、残酷戏剧都产生了深渊的影响。他的代表作闹剧《愚比王》于1896年上演，完全颠覆了传统戏剧的结构、观念与模式，引起了轩然大波，现代主义戏剧由此掀起了叛逆、颠覆的浪潮。他的其他作品还有剧作《圣·阿西母》、《被囚禁的乌布》、《戴绿帽子的乌布》、《腰对腰》、《教皇的芥末瓶》、《庞大固埃》、《鬼神西勒诺斯》、《爱物》，著作《忆沙的瞬间》、《反基督的凯撒》，理论文章《戏剧问题》，小说《日日夜夜》、《啪嗒学家浮士德若尔博士的功绩和思想》、《梅萨丽娜》、《男超人》、《奇思》、《龙骑兵的鼓点》等，其中部分作品在其死后发表。人物生平雅里于1873年9月8日出生在法国西北部的布列塔尼，母亲是一个行为古怪、头脑偏执的女人，这深深影响了儿子雅里。当雅里6岁的时候，她离开了自己的丈夫。最后，雅里随家几度搬迁，小雅里童年记忆中的布列塔尼的种种印象后来都贯穿到他的作品中了。1891年雅里来到巴黎，着手写《亨利四世》，并于1893年出版，那时候他已经有两部作品获奖。创作的成功让雅里得以进入到当时巴黎作家圈中。1893年至1895年，雅里与自己的文学志同道合者、未来的诗人Léon-PaulFargue，产生过一段短暂而炽热的情感。尽管雅里经常嘲笑自己的同性恋取向，但那是他唯一认同的关系。这在他的半自传体剧作《Haldernablou》(1894)中有诸多真实的体现。23岁时，1896年12月，雅里的创作声誉达到巅峰。他的代表作《乌布王》（(KingUbu）在剧场公演，而它的第一句开场白就是“他妈的”，顿时让剧场炸了锅。随之，第二场就被禁演。之后11年雅里继续创作，但所获甚微，或不被认可。酗酒令他放浪形骸，1907年11月1日，雅里悲凉中离开人世，年仅34岁。个人作品雅里的《愚比王》及其舞台理论开了荒诞戏剧先河，同时，他也是小说家、诗人和记者。他的作品具有这样的特征：荒谬之爱，形象之怪异，由此被超现实主义者尊奉为“鼻祖之一”。他之荒诞充满锋锐才智和敏感感觉，与荒诞玄学并流，有着虚构想象之革新的理论。啪嗒学雅里自创了“啪嗒学”（Pataphysique），是对形而上学（Metaphysique）的戏弄和超越，用于讥讽技术神话。1948年法国成立了啪嗒学院，啪嗒已成为一种独特的文学、艺术和哲学现象。啪嗒学不是一般意义上的“荒诞玄学”，也不是思辨性的哲学，而是一种生存状态或批判意识的凸现，是用想象来解读世界的方法。啪嗒学家们在各自领域里以不同的方式书写历史，进行彻底的主观性创造，而不仅仅是颠覆秩序或者改写历史。从这个意义上来讲，啪嗒学引导了“后现代”的解构浪潮，但比后来者们更彻底、更纯粹。

在《喷血》中，阿尔托希望他的残酷戏剧达到的效果，是给观众以强烈的撞击。他说：“以中世纪黑死病那样的瘟疫的令人战栗的恐怖，及其毁灭性的全部冲击力，向观众猛扑过去，在它所袭击的人群中引起彻底的剧变。肉体上，精神上和道德上的剧变。”据说布鲁克在此剧演出时，引起了人们的重视。

安托南·阿尔托法国演员、诗人、戏剧理论家。20世纪20年代曾一度与超现实评论合作，并写出和演出超现实主义作品。后受象征主义和东方戏剧中非语言成分的影响，形成了“残忍戏剧”的理论，并发表了演员、诗人、戏剧理论家(1932)。主张把戏剧比作瘟疫，经受它的残忍之后，观众得以超越于它。其见解对热内、尤奈斯库等人的荒诞派戏剧有重大影响。中文名：安托南·阿尔托国籍：法国职业：演员、诗人、戏剧理论家代表作品：《导演和形而上学》人物简介安托南·阿尔托（AntoninArtaud），法国戏剧理论家、演员、诗人。法国反戏剧理论的创始人。1896年9月4日生于马赛。1920年赴巴黎。1926年和人合办阿尔费雷德·雅里剧院，上演他的独幕剧《燃烧的腹部或疯狂的母亲》。1931年写出《论巴厘戏剧》、《导演和形而上学》等文章。1932年发表“残酷戏剧”宣言，提出借助戏剧粉碎所有现存舞台形式的主张。他在1938年出版的戏剧论文集《戏剧及其两重性》（又译《剧场及其复象》）中追求的是总体创造的戏剧。曾自导自演《钦契一家》。1937年以后，他患精神分裂症。1948年3月4日逝世。生平事迹苦难童年1896年9月4日，阿尔托生于马赛一个船业世家。五岁时感染脑膜炎，几乎丧命，成为纠缠他一生的精神病症的根源，经常剧烈头痛、面部抽筋，要靠药物、鸦片止痛。念完初中，就开始接受精神治疗。从此，进出医院、疗养院，接受各种治疗，戒毒，就是他一生的宿命。他所承受的肉体的煎熬和痛苦，可能是进入他精神世界的钥匙。屡受挫折阿尔托从初中就开始写诗，办杂志，对绘画、戏剧也都有兴趣。在心理医师的建议之下，他在1920年，到了巴黎，曾追随过巴黎当时最重要的剧场工作者，如吕涅·波（Lugné-Poe）、杜蓝（CharlesDuIIin）、毕多耶夫（Pito?f)，除了演戏，有时也设计舞台和服装。在1924至1935年间，他共演过24部各类电影，曾与重要导演如贡斯（Gance）欧唐·拉瓦（Autant-Lara）合作。他也做过许多拍片计划，都未成功。1924年，他加入超现实主义运动，但不久就被逐出。他跟超现实主义的教主布勒东（Andr-éBreton）进行了激烈的笔战。他对理性的批判、对中产美学的挑战、对原始艺术的追求与超现实主义是一致的，但超现实主义的追求是人文的、美学的，而阿尔托则关注生命本质的的追求。这是他一生唯一参与过的文学运动。演员生涯受挫之后,他在1926年成立“雅里剧场”（TheaterAlfredJarry）。雅里（1873—1907）是达达、超现实，甚至荒谬剧的先驱。他以挑衅的、粗暴的言语、辛辣的黑色幽默感作为对抗社会的武器。他的戏剧没有逻辑连贯，且有意松动传统戏剧中对人物和剧情的合理化。阿尔托以雅里为剧场命名，是以他为精神导师，且更强化了雅里的挑衅风格，因而场场引起轩然大波，总共只演出四出戏、八场，就黯然谢幕。残酷剧场1930年代，是阿尔托最盛产的年代。他开始筹划“残酷剧场”，不断发表演说、宣言，寻找经济奥援和文化界的支持，但所得回响有限。1935年，由他自制、自编、自导、自演的《颂西公爵》（LesCenci），是“残酷剧场”唯一的制作。这是根据英国诗人雪莱的一个五幕悲剧改编而成的。叙述罗马公爵颂西挑战天理国法，不但害死亲子，畅饮他的血酒，还强暴他的女儿贝亚缇丝（Béatrice）。后来贝亚缇丝和继母、兄弟雇了杀手，暗杀公爵，把钉子插进他的眼，插进他的喉。他采用画家巴尔蒂斯（Balthus）的画作为背景，舞台是螺旋式回廊，让观众完全失去重心，并运用语言的咒语力量，配上慑人的音效，将观众卷入一个森然恐怖的漩涡之中。阿尔托以这个乱伦、谋杀，血淋淋的故事逼使观众面对文明最深的禁忌，使观众不安，使他在身体和精神上经历一种痉挛，这与当时观众熟悉的那种平顺愉悦的商业剧彻底背道而驰，与当时严肃剧场工作者追求的一种简单、自然的剧场美学也很不同。他的实验注定失败。《颂西公爵》只演了17场，就无法支撑下去。寻根之旅失望又忿忿不平，阿尔托决定离开欧洲，开始他的文化寻根之旅。他首先去了墨西哥，希望在印第安文化中找到他心目中仍然带有神秘主义的、活的文化。在墨西哥他参与大规模的印第安祭典，觉得又重新有了能量。一年后才回到巴黎。之后，又带著一根拐杖“据说具有魔法，曾属于爱尔兰守护神圣帕特里克（St．atrick）”，到爱尔兰寻根，去寻找制作这根拐杖的一种原始文化所崇奉的老树。他在爱尔兰，究竟发生了什么，并没有很多记载。只知道他与警察发生冲突，并且大打出手，在被监禁7天之后，遣返法国，立刻被送进了精神病院。此后在长达9年的时间中，他辗转于精神病院与疗养院之间。当时在二次大战期间，精神病院的条件极差，他经常在饥饿边缘，电疗等各种折磨使他牙齿落尽，形容枯槁，似乎从一位美少年突然就跳到老年。重返巴黎1945年他才回到巴黎，重新开始写作、绘画、演讲。巴黎文艺界似乎抱着赎罪的心情，为他举行了大规模的盛会，向他致敬。文化界重量级的人物，包括布列东、还有剧场大老都分别朗诵他的剧作，而毕加索、夏加尔（ChagalI）、贾科梅蒂（Giacometti）、萨特等人都捐出他们的绘画、雕塑或手稿，举行义卖，为他筹到百万法郎生活基金。直到最后两年，他的景况才稍有改善。1948年2月，在给一位友人的信中，他说：从今后，我要全心致力于剧场：“我构想中的一种血的剧场（unthéatredesang）。每一次演出，都要让演出的人和看演出的人都从肉身有所收获。我们不是演戏，我们是行动（Onnejouepas,onagit）。剧场其实是万物创造之源。”这是他最后写下的有关剧场的文字。一个星期之后（1948年3月4日），他死于直肠癌。巨大影响在西方文学史中，戏剧一直是重要的一支：从古希腊悲剧到莎士比亚，从契诃夫到尤奈斯库，都以剧作写就文学史上的辉煌。而戏剧理论也多出于诗人、作家或知识分子之手（如亚里士多德、雨果、歌德、尼采等），是他们主导了戏剧发展的方向，他们的考虑多是从剧本出发，较少思考舞台演出的问题。从十九世纪末到二十世纪，舞台调度才成为戏剧理论最重要的着眼点，而剧本只是舞台空间里的一个元素而已。二十世纪的语言危机和影像的日趋重要，更使得戏剧全力追求一种独立的剧场特性；导演也就取代剧作家，成为剧场真正的作者，阿尔托（AntoninArtaud，1896-1948）就是这种大趋势下的一个关键性人物。阿尔托是诗人、画家，更是一个全方位的剧场人。他的各类作品密切相关，不可分割。在他多达31巨册的作品全集中，戏剧作品可谓相对单薄：一个四幕剧本《颂西公爵》（LesCenci），一本剧场论集《剧场及其复象》，其他就只有一些信札、文章中零星的文字；而他一生中无论电影或戏剧生涯，都是一连串挫败，他生前的大声疾呼，多半被人当作疯言疯语，即使欣赏他的人，也很少认真对待。可是他所揭药的戏剧乌托邦却在他死后20年，也就是1960年代，开始发酵，经由不同国家、不同美学流派持续扩散，对二十世纪后半叶的剧场起了决定性的影响。美国艺评家苏珊·桑塔格（SusanSontag，1933——2004）因而认为，二十世纪欧美严肃剧场的走向，可分为“阿尔托之前”和“阿尔托之后”。举凡演员肢体的运用、音乐的作用、剧本的角色、演出和观众空间的互动，当代剧场工作者或多或少都受到他的启发。而阿尔托本人也变成一则传奇，他对西方文化的抨击，对中产社会规范的冲撞，对原始文化和东方文化的追求，使1960年代掀起文化反思运动的年轻人把他奉为宗师，有一段时期，不管什么剧团，演出什么剧本，从拉辛到莎士比亚，都可以跟阿尔托扯上关系，从摇滚乐手到日本舞蹈也都能以阿尔托传人自居，等而下之的，则嗑药，放浪形骸，把阿尔托奉为酒神帮主。他被神化、传奇化，也在相当程度上，被人误解，甚至被糟蹋了。理论概述阿尔托的戏剧理论代表作为《剧场及其复象》，收录了作者在1932至1938年间发表的戏剧论述，包括书信、论文、演讲稿、宣言、札记等。这本书没有提出一套严谨的系统化理论，也不是一本剧场教战手册，而是一个生命宣言，是投向西方传统文化的挑战书。以《剧场与文化》为开章引言，阿尔托显然要将剧场放在整个文化的架构下来思考。事实上，他所批判的，不只是西方剧场，更是整个立基于理性思惟的西方文化。笛卡儿喊出“我思故我在”，这种理性至上，经过启蒙时代的发扬，到十九世纪的实证主义发展到巅峰；以一套体系化、概念化的知识系统取代神话的形象化思惟，使西方文化与超感世界断了线。它将人压缩为一种思考工具，将形上与形下、感性与理性、身体与精神割裂为二元世界，愈文明，就愈迷失，因而阿尔托汲汲于向东方重直观的文化和重视超自然力量的原始文化取经。这种理性主义表现在戏剧上，是将亚里士多德在《诗学》中提出的美学原则，变成不可逾越的规矩，完全被文字主宰。阿尔托认为，所有伟大的艺术都是神秘的，既不能用语言说得明白，也难以理性加以分析。西方剧场充斥了心理，也就是与戏剧不相干的东西，因而他对当时流行的各种戏剧拳打脚踢，左右开弓。当时盛行以娱乐中产阶级为目的的“大街剧”（ThéaterdeBouIevard）。故事不外是偷情、金钱纠纷之类的营营苟苟，只为满足观众的偷窥心理。他对现代戏剧的一些走向也颇不以为然，比如以戏剧宣扬理念（théatreathèse）或以戏剧介入社会运动（théatreengagé）；他认为社会不公，不如用机枪扫射，这不是剧场该管的事。剧场不应在社会面著力，更不应在道德或心理层面著力。至于艺术剧场，他认为，追求艺术、追求美，就是追求愉悦；是追求外在的、短暂的效果。他要的是“破除一切，回归本质”。而剧场的本质是：神话与仪式。神话仪式阿尔托明白指出，剧场的真正目的在“创造神话，表现最普世的、开阔的生命面向，并从中提炼意象，让我们乐于在其中发现自己。”他关心的是，创造一个以神话和仪式为基础、为动力的剧场，一种神秘主义的剧场。神话反应人类对自然的好奇，对生存处境、人生意义的追求和对秩序、对美感的向往。神话所叙述的故事不是个人的，而是超越的，目的不是娱乐，而是表现一个民族心理、文化中最实在、最急切的真实。因此，它的结构中包括了过去、现在、未来。它的时间不是直线的、历史的，而是循环的、神圣的、永恒的。而仪式是神话的具体表现。列维·施特劳斯曾说，仪式是与神话紧密相连的；神话属观念层面，而仪式属动作层面，仪式与神话互为表里。人类对仪式的渴望出于一种深层的需要。仪式是承载集体潜意识的一种重要形式，诸如生命观、死亡观、伦理观、禁忌、时空观等都汇集在仪式之中。仪式构成一个民族的精神意识。是一种强大的文明力量，因此戏剧要找回它的生命力，就要重新找到它的源头。无论在西方或东方，戏剧都源自宗教，但西方戏剧离神话、祭祀的源头愈来愈远。几世纪以来，西方艺术一直崇奉以模仿（mimesies）、再现（representation）等观念为核心的亚里士多德美学和以心理刻划为能事的写实剧场。戏剧的目的只在模拟现实或反映人生，人生就成为戏剧的局限，阿尔托因而认为古典戏剧极缺乏想象力。他认为，戏剧从不是为了描绘人和人的作为：“艺术不是人生的模仿，艺术模仿一个更超越的原则，艺术让我们跟这种原则重新连接起来。”（所以一般总以戏剧为人生的复象，但阿尔托却认为人生是真正戏剧的复象，也就是说，戏剧如柏拉图所说的“原型”，是一种更高层次的人生）。所以阿尔托不但反理性，而且是反人本主义的。而这两者正是西方文化的根基，所以德里达（Derrida）说，阿尔托的批评“撼动了整个西方历史”。阿尔托理想的剧场是以巫祭仪式为原型。在这个剧场中，演员如巫师，必须将自己掏空，去除个人的印记，接受一种更高生命的指引，就如巫师在神灵附体时，进入一种忘我的神思迷离状态（trance）。仪式最重要的作用就是连接有形与无形。使观众经历一种极限经验、一种精神启蒙，如参加宗教祭典一般，这种经验不能重复。对他来说，剧场应超越现实，超越社会冲突，它有更“崇高而隐密”的目标。这“崇高而隐密”的目标究竟是什么？残酷美学且看阿尔托如何解释他选中《剧场及其复象》这个书名的理由：“这个书名可以回应这么多年来我对剧场复象的思考：形上学、瘟疫、残酷”这些复象都可归纳为他的“残酷美学”。阿尔托将他筹划的剧场就命名为“残酷剧场”。当时，这个名称遭到所有友人的反对，迫使他不得不一再对此观念加以阐释、理清。要了解这个词，也许要从阿尔托自己的生命入手：终其一生，他承受著肉体的煎熬、经济的困窘、剧场工作的挫败、形上的焦虑；身体本身就是炼狱，再加上社会暴力（监禁、电疗等）的紧迫，这一切都导向生存的痛苦，导向一种宇宙间无所不在的“恶”（mechanchetdcosmique）。因而，在许多论述中,阿尔托一再使用“危险”、“可怕”、“恐怖”等字眼。可以说，“残酷”总结他的一生，也成为他剧场的中心信念。以残酷为主题或手段的艺术作品，不论在文学“如萨德（Sade）作品”、在造型艺术“如博斯（Bosch）作品”都不稀奇。剧作家也可能偶尔使用残酷题材，或在剧作中加入残酷场景，但对阿尔托来说，所有表演都应立基在残酷的元素之上。亚里斯多德以悲剧所引起的“恐惧”与“怜悯”，达到净化观众心灵的目的，是以残酷作为剧场的手段。阿尔托则相反，是残酷以剧场为手段：残酷既是生命的真义，剧场就应使观众意识到生命的残酷。因此，所有剧场都应是残酷的。一般人听到残酷，立刻想到的是血腥和暴力。但是阿尔托强调，他说的残酷，首先是形上的，根植于他以“恶”为中心的自然论：毁灭是大自然基本法则之一，每一个生命的诞生都意味另一个生命的毁灭，因而生命与毁灭同在，与残酷同在。阿尔托的形上残酷，可能可以追溯到希腊悲剧：尼采在《悲剧的诞生》中指出，世界对人来说，是残酷而无意义的。“希腊人早以慧眼洞观世界历史的可怕浩劫，默察大自然残酷的暴力，生命底层一切可怕的、残酷的、奥秘难解的、破坏性的、不祥的。希腊人认识且感觉到生存之可怖可惧那面对自然暴力的巨大恐惧、那无情地统御一切知识的命数，那折磨人类之友普罗米修斯的苍鹰，那聪明的伊底帕斯的可怕命运”伊底帕斯无论如何躲避，终究无法逃脱命运的诅咒，这种宇宙间不可逃避的天罗地网，就是阿尔托所谓的“残酷”：“我们并不自由。天可能塌下来。剧场首先就是要让我们知道这一点。”所以“残酷”，就是自觉，是一种清明的意识。阿尔托之对莎剧和所有自文艺复兴以降戏剧的不满，是因为这些戏剧不能引导人产生他所说的自觉，而只能给人一种逃避。血腥和暴力不是残酷剧场的目的，但阿尔托要表现的是潜藏在人心中，最原始的、不经文明矫饰的生命欲望，必然脱不了凶残和暴力。在《剧场与瘟疫》一文中，他以大篇幅讨论约翰·福德（JohnFord）的《安娜贝拉》（It"spityshe"saWhore），剧中描写乔凡尼和妹妹安娜贝拉的乱伦之爱，他们面对命运，“采取一种英雄式的、高超的姿态”，以残酷回应残酷：最后乔凡尼用刀尖，将妹妹的心脏掏出，血溅舞台。阿尔托认为，剧场的激烈与暴力应超过现实：“只有当一切达到令人难以忍受的程度，只有当舞台上呈现的诗，将具体的象徵加温至白热化时，才有戏剧。”所以他将剧场与瘟疫相提并论，人一旦面临死亡，就能打破生活的正常框架，从所有束缚中解脱。面对死亡的荒谬，患者会做出平常完全不可能的行为，将我们内心底层潜伏的残酷，疏导、发泄出来。它迫使人正视真实的自我；去除面目、揭露谎言、怯懦、虚伪瘟疫所到之处就如同放了一把火，具有洗涤作用。同时，阿尔托说，“残酷”是不留余地、推到极限的一种自律，是绝对的严苛、纯净，容不下一丝虚假和妥协。既然导演是剧场的主要创作者，剧场的残酷，主要是“对我自己”，是一种艰难的剧场。总之，“残酷”可以总结阿尔托所说的剧场的各种“复象”。它包含本体的、现象的、伦理的三个层面。残酷并非新字眼，但阿尔托赋以更深刻的内涵，把它标举为一种美学观与生命观。完全剧场当戏剧的目的不同了，表现方式自当有所不同。阿尔托受到东方剧场的启发，在塔里岛戏剧中，他找到一种“完全剧场”、一种“纯粹剧场”的典型：×一个以神话为基础，具形上意义、神秘主义氛围的剧场，相对于西方心理取向的剧场。×一个非精英的、人人都能参与的平民剧场。×一种祭典剧场，其中的每一个手势、每一种动作都根据一种严格的象徵，经过精细的、数学式的设计，不允许随兴：没有偶然或个人发挥的成分。×它有其独特的语言，并不局限于剧本和对话，而是以造型和身体为基础，同时使用舞蹈、歌咏、默剧、灯效、道具、手势、偶、面具和音乐。阿尔托构想中的剧场，是一种“空间的诗”。他认为，舞台并不是一个抽象的空间，只是演员在观众面前独白和对话而已。“它是一个身体的、具体的地点，必须加以填满，让它讲自己的语言”。而剧场是“所有在舞台的空中的、以空气来丈量、来界定，在空间中有密度的：动作、形状、颜色、震动、姿态、叫喊”这个空间就像庙宇或教堂，融合了具体与抽象、可见与不可见，世俗与神圣。阿尔托强烈抨击西方剧场对语言和对话的依赖，但他并非要将语言取消，而是减少它的分量，跳出语言的功能性，回到语言最初始、最物质的层面，使它有更大表现力，将重点放在语调、叫喊、歌咏、咒语，重新赋它以震撼身体的力量。在西方数百年戏剧史中，演员不会运用肢体（阿尔托说，他们甚至不会吼叫），他称演员为“情感的运动员”，他必须像拳击手一样，熟悉每一根肌肉。他特别强调呼吸运气的训练，每一种情感都有相对应的呼吸方式。剧场完全是导演的范畴，他像一个主持仪式的大祭师，从混沌创造秩序，藉由仪式使人进入一种更高的真实。他统筹所有的舞台元素，从只管布景、服装、灯光等纯属外在元素的次要角色，变成一个真正的创作者，他必须要懂得剧场的独特语言。真正的剧场语言不诉诸知性，而诉诸身体（这与布莱希特建立在文字之上，旨在引发知性思考的戏剧观不同。）他举弄蛇人为例：音乐之所以能舞动蛇，并不是透过音乐所含的精神意念，而是因为蛇身很长，在地面盘缠扭曲，与地面几乎全面接触，音乐的颤动就透过地面，传到蛇身，如同一种极细致的按摩。剧场对观众也应如此，要透过身体直达最细微的意念。所以他建议取消舞台，使演员和观众之间没有任何形式的隔阂，建立直接的沟通，从各个层面直接、立即的影响观众，将电影、夜总会、马戏班的手法都找回来。观众被放在中间，如此观众参与演出，超越传统模拟的表演模式，戏剧便成为一个驱魔仪式。戏剧的语言是视觉的。阿尔托也是画家，他常以绘画来谈剧场。绘画给人的印象是立即而全面的，剧场也应如此。剧场的时间是当下，而不是传统戏剧中的直线发展，从一个冲突走向最后的解决。剧场应动员所有的舞台元素，营造意象，包括由演员的表演所制造的立即被感知的意象，和对潜意识的暗示性的意象。他要剧场中制造出某些充满神秘气息的画家，如莱登（VanLeyden）、布鲁盖尔（BruegeI）、博斯（Bosch）、格吕内瓦尔德（Grunewald）、戈雅（Goya）或格列柯（EIGreco）那种沸腾的、骚动的、悲剧的、肃穆的气氛。他反对写实性的布景、道具或透视所营造的假象。因为舞台恒在运动之中，一个意象淡出，另一个意象立即浮现，不能固定，布景会将演员约束在三度空间，因此要清除一切多余的装饰，使舞台纯净。在他的“残酷剧场”演出计划中，就言明：不要布景。总之，他一方面主张一个动员所有剧场元素的完全剧场，一方面主张一种忘掉舞台的抽象剧场，这是最丰富的悖论，也是对前卫剧场最大的启发。将阿尔托的戏剧观做逻辑化的归纳，其实无法掌握阿尔托的精神，更无法传递阿尔托文字的魔力：一种非逻辑性的，运用类比、对应和隐喻的文字；它纠缠、复杂，但元气淋漓。充满原创性和诗意的跳跃思维。彼得·布鲁克（PeterBrook）曾说：“看他的文字，这个人显然是疯了，但他说的都是对的。”阿尔托的作品并不易读，真正完全读过他作品的可能也并不多，但他的一句话、一个比喻，甚或字里行间蕴合的一种光、热，会如一道电光火石般，撼动人心。日本舞舞蹈演员SumakoKoseki说，“我从未见过阿尔托，我只听过他晚年的声音，那就是舞踏！”因为他传达了一种战栗、一种愤拔怒张的生命。另一位舞蹈演员KoMurobushi曾献诗给阿尔托：“当我舞时，有时我会感觉阿尔托的右手紧攫住我心脏边的肋骨一只像木乃伊的手，从阿尔托病弱的照片中对著我直扑而来”这应是对阿尔托最动人的礼赞，因为这正是他毕生所追求——一种直接敲打感官，使人入魔的剧场。彼得·布鲁克又说，照章演练阿尔托，必然会背叛阿尔托，因为这种演练永远是片面的。解释阿尔托，也必然背叛阿尔托。他的中心思想，如“残酷”、“复象”，虽然经他一再解释，仍然众说纷纭。他的许多说法甚至是相互矛盾的，但这些歧义与矛盾正是他最丰富之处。当代剧场受到他的启发，却衍生出众多完全不同风貌的剧场，其中有的崇尚即兴创作，如“生活剧场”（LivingTheater）；有的却不允许任何偶然成分，如导演威尔森（BobWilson）；有的让观众参与演出，如“面包与傀儡剧场”（BreadandPuppet）、“开放剧场”（OpenTheater）；也有绝不容许观众涉入的，如导演格洛托夫斯基（Grotowski）的作品。这也印证了布鲁克的说法。“残酷剧场”其实是一个不可能的任务，包括他自己在内都没有实现。他主张剧场应触发一个“事件”，而不是表演，不能重复，因而就排除了排演。他要观众进入一个入魔状态，如同宗教的集体洗礼，但在观众同质性不高的情况下，是很难达到的。阿尔托之所以被二十世纪后半叶的前卫剧场奉为宗师，是因为从没有人对剧场这种形式做过如此深刻的、本质性的思考。他的探索不仅是技术层面或形式的、美学的，更是与他生命的终极追求结合在一起的。阿尔托赋予剧场美学、剧场批评和剧场本身一个新的方向。此外，他为剧场找到心理学之外的基础（心理是过去数百年西方戏剧和小说的基础）。他使用人类学所使用的材料和工具，拓展新的视野。他挑战纯知性或合理性的思考方式，开展非理性领域的文化价值。阿尔托提倡的“残酷剧场”虽然未能实现，但它哺育了当代剧场。他的许多想法、许多未竟之志，都在当代剧场中一一实验，蔚为风潮，不再希奇。但在今天这个以形式为尚，媚俗的时代，阿尔托投注全部生命——身体和灵魂——对本质毫不妥协的追求，对剧场工作者，永远是一种召唤（纪德在听了阿尔托去世前最后一次公开演说之后，曾说：回到我们这个以妥协打造的安适的世界，我们感到羞愧）。他将剧场提升到一个不可企及的高度和纯度，把剧场变成一种宗教。他是祭师，也是祭品。那个在焱焱柴堆中活活烧死的殉道者正是他自己；而这个惨烈的意象，不也正是“残酷剧场”最真切的说明？

德莱叶·卡尔·西奥多卡尔·西奥多·德莱叶（CarlTheodorDreyer，1889年2月3日－1968年3月20日），丹麦电影导演，生于哥本哈根。丹麦艺术电影创始人之一。一生共导演了23部影片。，（多数是默片，最后四部影片是有声片）；他写的剧本拍成了49部电影。中文名：德莱叶·卡尔·西奥多外文名：CarlTheodorDreyer国籍：丹麦出生地：哥本哈根出生日期：1889年2月3日逝世日期：1968年3月20日职业：导演主要成就：被认为是历史上最伟大的导演之一代表作品：《圣女贞德蒙难记》《吸血鬼》《诺言》个人生平德莱叶影响了很多导演，其中包括一些著名电影大师，例如罗伯特·布列松、拉斯·冯·特里尔、西奥·安哲罗普洛斯。1919年导演了第一部影片《总统》，片中，德莱叶运用了蒙太奇和特写镜头等艺术手段。随后摄制的影片《撒旦的日记》分为4段：基督受难；中世纪西班牙的宗教裁判所；法国大革命和1918年芬兰的反革命运动。他以这部影片证实：不公正的根源是政治上和宗教上的偏执性。1928年，他在法国拍摄了《圣女贞德受难》，这部影片被称为世界十大最佳影片之一。这位受到天主教会和英国占领军折磨的民族英雄的斗争和牺牲，被表现为一种对进步的道德因素同教会和国家的惨无人道的法规之间的冲突的象征。影片的艺术特点是构思严谨，寓意明确，注重角色的外形与内心刻画。纳粹占领丹麦期间，德莱叶拍摄了其最卓越的影片之一《愤怒的日子》，本片叙述了17世纪发生的一宗有关妖术的案件，其情节之奇特让人惊叹，含有很深的寓意。1955年拍摄了影片《诺言》，并因本片获得威尼斯国际电影节大奖。影片表现出一种寻神派的倾向以及对所谓“奇迹”的一种耶稣化的、神秘主义的理解。创作历程《诺言》德莱叶在Nordisk公司的工作范围很广，从剪辑、编剧到技术指导。剪辑部的工作使他获益匪浅，后来他成了该部门的主管。一次偶然的机会，他被问及是否有意执导一部电影。德莱叶欣然接受了，他将KarlEmilFranzos的小说改编为一部老式情节剧——《审判长》。德莱叶是以他的第七部长片《主人》（MasteroftheHouse）引起兴业制片厂注意的，这部影片1925年在法国轰动上映，大获成功。兴业和德莱叶签下优厚合约，允诺他随心所欲地自主拍片。摆在德莱叶面前可供选择的有几个历史题材，包括法国著名的梅第奇王太后和玛丽·安托万王后的几个故事，但德莱叶最终选择了数年前被罗马天主教廷平反的“圣女贞德”。追求完美的德莱叶对待任何细节都十分严苛，他钻进故纸堆里深研中世纪的历史知识，影片所用道具、服装的设计、场景的搭建是一个冗长的过程，剧组的美工师是凭表现主义电影《卡里加利博士的小屋》（TheCabinetofDr.Caligari）名扬天下的赫曼·沃姆（HermannWarm），沃姆为《圣女贞德》（ThePassionofJoanofArc）建造的缩微城堡景观大概是当时欧洲最巨大、最奢侈的布景。外墙坚固厚实，需要支撑浩繁的照明设备及工作人员，内墙是装在轨道上可以灵活移动的。《圣女贞德》最后耗资近1000万法郎，成为当时法国最昂贵的影片之一。德莱叶在片中采用的手法大胆，最著名的便是贞德大量的面部特写镜头，导演后来陈述自己对人脸的迷恋，认为电影中需要对脸进行永无止境的探索。另外值得一提的是十分夸张的摄影角度和超快剪辑，平均每个镜头只有4秒钟，远远超过那个年代的平均程度。这些技术上的特别处理把贞德从彷徨恐惧到慷慨负难的心理演变外化，让人仿佛能够触摸到女英雄真实的灵魂。然而，种种因素造成了《圣女贞德》的票房大败。虽然事实上德莱叶并没有想花千万法郎拍一部所谓的“艺术片”，但在发行上却被定位为曲高和寡的艺术片。从商业上看，在无声电影时代的末期花费巨资拍默片本就是错误的投资行为（影片开拍时好莱坞还没有发明有声技术），虽说刚刚诞生的有声片还极不成熟，但却一下子吸引了所有观众的兴趣，默片走向衰亡已然是不可抗拒的趋势。再加上有评论家鼓噪丹麦人不可能拍好法国的民族英雄，最终《圣女贞德》的票房收入非常惨淡。兴业制片厂同时承受着《拿破仑》和《圣女贞德》两部巨片的失败，与德莱叶的片约刚刚履行一部，就无力再继续下去。20年代末风行法国的超现实主义在随后的几年影响了德莱叶，这类影片往往打着艺术探索的旗号，根本难以从市场上收回投资，所以创作者都需要自筹资金，像让·考克多和雷内·克莱尔的背后都有贵族世家支持。德莱叶找到一个狂热爱好电影的贵族尼古拉斯·德·冈兹堡男爵投了一小笔钱，拍摄带有超现实色彩的《吸血鬼》（Vampyr）。各种吸血鬼故事在欧洲流传上百年，德莱叶的影片主要是基于作家勒法努（SheridanLeFanu）的小说《吸血鬼卡米拉》（Carmilla）改编。为了改变《圣女贞德》“失败”的风格和避免被人讥笑为“圣徒导演”，德莱叶在《吸血鬼》（Vampyr）里完全放弃了大特写、快速剪辑的热烈风格，更加偏向行云流水般的长镜头，片中贯穿的情绪也变得冷静、疏离。投资人冈兹堡男爵同时担纲主角，其他演员也多为业余，和《圣女贞德》一样，拍摄又持续了足足一年。名义上这是德莱叶的第一部有声片——实际上采用的还是默片形式，除了少数地方出现了几次口齿不清的对话。由于影片是德国投资，在法国拍摄，为了兼顾各方，必须拍英语、德语、法语三个不同语言的版本。不可能找到那么多同时掌握了这三门语言的演员，所以这也是尽可能减少开口说话的原因之一。《吸血鬼》一片当然是后期配音，一旦有演员讲话的场景，都会一式一样拍上三遍，为的是模拟三种语言发音的口形。从《圣女贞德》到《吸血鬼》，为德莱叶掌镜的一直是鲁道夫·马特（RudolphMate）。《吸血鬼》大部分时间仍采用德莱叶擅长的室内剧形式，少量外景一律在清晨薄雾笼罩下拍摄，这为画面带来了特殊的朦胧灰暗效果，模糊了现实与梦境的界限。影片开场，喜欢探究神秘文化的艾伦·格雷四处漫游，走到一家旅店投宿，这组镜头在拍摄时间上也是最早，摄影师马特在灯光上的失误却成就了一段影史佳话。观看样片的时候，德莱叶发现这段戏发灰的色调正是他追求的理想状态，按理说，正常情况反而是拍不出这样效果的，他和马特决定将错就错，每次都在摄影机镜头的上方挂上一盏蒙上黑纱的灯，就这样一路拍了下来，真是“弄拙成巧”。影片最令人拍案叫绝的段落是对主人公噩梦的描绘，可以说德莱叶使电影观念进入了一个新的层次。作品年表进入电影界1912年在哥本哈根的北欧电影公司工作，曾担任字幕说明撰写员、剪辑员、编剧。1919年开始做电影导演，他执导的第一部故事片《大总统》ThePresident利用了蒙太奇的艺术手法和特写镜头。成名1921年他拍摄的影片《撒旦的日记》BladeafSatansbog受到争议，他表达了“不公正的根源是政治上和宗教上的偏执性”，不少人认为此片对法国资产阶级革命和芬兰1918年的工人革命作了歪曲。1925年《主人》（MasteroftheHouse）。这部影片是德莱叶的第七部长片，在法国轰动上映，大获成功。引起Sociétégénéraledesfilms制片厂注意，制片厂和德莱叶签下优厚合约，允诺他随心所欲地自主拍片。德莱叶最终决定拍摄圣女贞德的故事。1927年，《圣女贞德的受难》ThePassionofJoanofArc完成。这部影片被称为世界十大最佳影片之一，在世界电影史上占有一定地位的影片，在内容上和导演摄影技术上都有新的探索。远离电影1932年一个狂热爱好电影的贵族JulianWest男爵给德莱叶投了一小笔钱，拍摄带有超现实色彩的《吸血鬼》Vampyr-DerTraumdesAllanGrey，但事实证明，《吸血鬼》是德莱叶电影生涯中最沉重的一次打击，他患上严重的神经衰弱疾病，在欧洲再也找不到任何投资人，德莱叶黯然回到丹麦，重操旧业做记者去了。从此放弃电影事业达10年之久。成熟期1943年《愤怒的日子》Vredensdag（此时正值纳粹占领丹麦），德莱叶重返影坛，拍摄了丹麦当时最著名的故事片《愤怒的日子》，其情节之奇特让人惊叹，含有很深的寓意。剧本根据H.W.强生的长篇小说改编，取材于发生在挪威17世纪的一桩“女妖案”的传说。1955年《诺言》Ordet，剧本根据丹麦作家K.蒙克的神话剧改编，本片获得威尼斯国际电影节大奖。40－50年代，德莱叶还对丹麦纪录电影的发展做出了重要贡献。他拍摄的纪录片有《支援母亲们》（1942）、《丹麦农村教堂》（1947）、《托尔瓦尔德森》（l949）、《斯托尔斯特粤姆大桥》（1950）、《城堡里的城堡》（1954）等。《葛楚》Gertrud（1964），德莱叶最后一部影片。获得威尼斯电影节国际影评认奖。特点《葛楚》哲思德莱叶电影在20年代显示出别具一格的哲人气质，他将电影当作自己思考人生的工具。他的电影中充满了宗教意识和哲学思考，他信奉上帝但反对教条化的宗教，他的电影多解析人在宗教信仰和个人欲望方面的困惑；他的电影具有先验主义的色彩，反映了他朴素的人文精神。20世纪五六十年代之前，像德莱叶这样的思想性占主要地位的电影还不多。题材他对神秘主义、人类心理世界、伦理问题等题材有偏好。电影语言德莱叶的创作表明他具有高深的电影专业修养，善于使各艺术要素结合为统一的整体。为了最充分地揭示人物的内心世界，他采用了富有表现力的特写镜头（特别是默片时期）、富于联想的蒙太奇。德莱叶创作后期，镜头稳定，风格内敛，显得沉静而孤独。反商业德莱叶的电影对纯粹影像的追求到了几近苛求的地步，他以精益求精而著称，造成他一再延宕拍摄时间，这就不可避免地引发了他与想赚钱的制片方的冲突。他的影片的票房总是呈低迷状态。德莱叶是一位违背所谓时代精神的大师，是一位叛逆者，或者说是一位殉道者。影像德莱叶电影的布景十分考究；比如喜欢在拍摄真实外景的时候，充分展现大自然的美，在他的镜头里，一草一木都显得生气勃勃；在室内景方面，德莱叶很注意布光，人物造型尤其是面部的光线美若雕塑。佳作评析《圣女贞德的审判》LaPassiondeJeanned"Arc（1928）经典：法兰西民族女英雄贞德的故事自电影诞生以来多次被搬上银幕。法国、美国、意大利、德国、俄罗斯、阿根廷甚至日本在电影早期都拍摄过圣女贞德的故事片。然而没有一部在艺术的独创性和对电影艺术史的贡献方面能与本片相比。影片在电影史上有着独一无二的美学价值和风格特性，整部给人以强力的震撼和视觉冲击，而音乐以弥撒曲和圣咏为主，表达了悲悯和救赎的主题。影片融和了表现主义和神秘主义的叙事风格，以大量具有鲜明个性的人物造型突出了双方立场的对立和不可调和性。特色：在长达110分钟的放映时间内，几乎全部是特写和大特写，对于人物面部表情的刻画细致到了极点。对此导演德莱叶的解释是：人的面部表情才是揭示人物内心世界的窗户。事实也的确如此，对于人物灵魂世界的深层探索，给影片蒙上了一层神圣的宗教色彩，散发出一种独特的艺术魅力。影片的这一创造性的实践，堪称空前也可谓绝后。有评论家称其为“电影史上探索人的灵魂的密度最大的一部影片”，不是没有道理。人本主义：技术上的特别处理把贞德从彷徨恐惧到慷慨负难的心理演变外化，让人仿佛能够触摸到女英雄真实的灵魂。把贞德作为一个“人”而不是“英雄”来做真实的表现。在这里，贞德有坚定的信仰，也有彷徨和挣扎；她有过怯懦和退缩，然而最终还是选择了拥抱死亡。如此客观评判一位英雄，使影片闪烁着耀眼的人性之光。关于这个版本：本片于1928年4月21日在哥本哈根的PaladsTeatret剧院首映。据CharlesTesson说这是唯一一个经过公众放映的完整版本。在巴黎，虽然有过一些小规模的放映活动，但由于民族主义者的示威抗议，直到10月25日，人们才得以在CinemaMaricaux欣赏到这部影片。法国人对这部影片持怀疑态度的，因为大家不相信一位外国的非基督徒导演能够真正向人们展示圣女贞德的秘密。何况Dreyer用的是美国的影星。尽管不能阻止影片的制作，教庭的教皇仍然对其作了一些删节，而政府的审查更是把它改的面目全非。这些改变并没有征得Dreyer的同意。这些改变“如此严重以至于观众只能看到一部烦人的基督教会宣传片，其中Rouen火刑的那一段更是变得难看得可怜。”1928年12月6日，一场大火烧掉了《圣女贞德的审判》原版的负片，只留下一些残存的拷贝。Dreyer也几乎被这场灾难击垮。但是，Dreyer还是想出了一个尽管不是太完美的方法。追求完美主义的他，一贯以强迫演员重拍而著名。结果，Dreyer竟然奇迹般的重新拍摄出了一个全新的版本。Dreyer和剪辑师MargueriteBeauge用一个旧版的拷贝作比较，让这个新的负片几乎和原版每个镜头都吻合，而且很多地方都一模一样。尽管如此，Dreyer当然还是难免有所失望。然而不久，这个负片遭受了相同的命运。1929年，在G.M.deBoulogne-Billancout的实验室，又一场大火让这个负片也消失了。随着时间的流逝，第一个版本的拷贝越来越少，而第二个版本的更是凤毛麟角。这部默片时代最伟大的杰作之一似乎难逃厄运了。1951年，法国电影史学家LoDuca在Gaumont工作室的屋顶发现了一个保存极为完好的负片，后被认定为Dreyer拍摄的第二版本。原来此片在1929年的大火中并没有被吞噬。不幸的是，Duca在母带上进行了许多自以为是的剪辑。Duca这一版本流传了很多年，同时也备受Dreyer愤怒的指责。丹麦电影学院的ArnieKrogh接手准备从所有现有版本中制作出一个“最佳猜测”版。他主要用的是从荷兰运来的一个第二版本的拷贝以及一个馆藏于伦敦的国家电影资料馆的版本。伦敦版的拷贝比原版丢失了近190个镜头以及一大堆的字幕。尽管如此，这个版本里却隐藏了一些从未在其他版发现的镜头，这些镜头到底属于不属于原版，当时无人可以解答。30年过去，终于在1981年，挪威Oslo外一家名叫KikemarkSykehus的精神诊所中，一位工人在打扫衣橱的时候意外发现了一些胶片盒。它们被送到挪威电影学院，却在那里被搁置了三年而无人问津。直到被打开时，大家才发现里面不但有《圣女贞德的审判》的原版拷贝，而且还有丹麦审查员在原封的纸上加盖的印章以及日期：1928年。这个印章表示该拷贝没有任何改动。也就是说，这是一个完整保存且未经任何修改的原版。这个版本直接寄到哥本哈根，而且丹麦审查局不要求对此片进行任何修改。制作：追求完美的德莱叶对待任何细节都十分严苛，他深入典籍中研究中世纪的历史知识，影片所用道具、服装的设计、场景的搭建是一个冗长的过程，剧组的美工师是凭表现主义电影《卡里加利博士的小屋》（TheCabinetofDr.Caligari）名扬天下的赫曼·沃姆（HermannWarm），沃姆为《圣女贞德》建造的缩微城堡景观大概是当时欧洲最巨大、最奢侈的布景。在当年简陋的摄影条件下摄影师RudolphMaté却拍出了令人震撼和经典的画面，强力的造型对比显示了人物的形象和他们的取向，场景的凝重和静默代表了一种宗教感和宿命感。整部片子的布光充满了艺术的完美性和造型的完美，如同古典派的肖像油画，鲜活反映了人物的个性。票房：种种因素造成了《圣女贞德的受难》的票房大败。签约公司单方面解除了和德莱叶的合约。意外：世界戏剧大师——“残酷戏剧”的代表人物安托宁·阿尔托AntoninArtaud在片中饰演同情贞德的僧侣。这可能是我们唯一能一睹大师风采的电影影像。《吸血鬼》Vampyr-DerTraumdesAllanGrey（1932）吸血鬼的传说在西方流传已久，德莱叶主要基于作家勒法努（SheridanLeFanu）的小说《吸血鬼卡米拉》（Carmilla）改编。投资人JulianWest男爵同时担纲主角，其他演员也多为业余。为了改变《圣女贞德》的商业失败和避免被人讥笑为“圣徒导演”，德莱叶在《吸血鬼》里在影像上做了彻底的自我颠覆，他完全放弃了大特写、快速剪辑的强烈风格，反而偏向行云流水般的长镜头，片中贯穿的情绪也变得冷静、疏离。和《圣女贞德》一样，影片拍摄时间也持续了足足一年。同样遭遇商业失败，但多年之后此片被誉为影史上最出色的恐怖片之一。《愤怒的日子》Vredensdag（1943）德莱叶43年的异色之作，被认为是继《圣女贞德的审判》之后德莱叶最出色的一部作品，有宿命论色彩，人物刻画极为细腻。因为影片内容包含了乱伦和中世纪的火刑等场面，五年后才获准在美国上映。《诺言》Ordet（1955）德莱叶对宗教与信任的一次个人的阐释，古典而优美。根据卡基．芒克的戏剧改编。此片获得1955年威尼斯电影节金狮奖、1955年哥本哈根Bodil奖、1956年金球奖、1957年美国国家评论协会奖。《诺言》是德莱叶风格的集大成者，也是他心中“最合谐的电影”，在世界范围内产生深远的影响，其中不乏像安哲罗普洛斯、特吕弗等著名导演。安哲罗普洛斯自述看完德莱叶的《诺言》“兴奋了三天，好象病了一场，但很幸福。恰似第一次听维瓦尔蒂的双‘曼陀铃协奏曲"”。他感慨世界上怎么会有这么完美的事情。《盖特尔德》Gertrud（1964）这是德莱尔的最后一部作品，当时他已75岁，影片的风格尽显静谧和超脱，影片探讨了女性生存的问题，结局出人意料，因为带有悲观的宿命意识。曾遭到首映观众的排斥。1965年获得威尼斯电影节国际影评认奖。影片多采用中景长镜头，尽量避免移动和外景。作品年表Gertrud/葛楚（1964）Ordet/词语/诺言（1955）Denedefrgen/TheyCaughttheFerry（1948）Kampenmodkrften/TheStruggleAgainstCancer/抗癌（1947）Vredensdag/复仇之日（1943）Mdrehjlpen/GoodMothers/贤妻良母（1942）Vampyr-DerTraumdesAllanGrey/吸血鬼（1932）PassiondeJeanned"Arc,La/圣女贞德蒙难记/贞德的激情（默片）（1928）Duskalredinhustru/MasteroftheHouse/一家之主（1925）DieGezeichneten/LoveOneAnother/ElskerHverandre/标号人（1922）Dervarengang/OnceUponaTime/逝去的时光（1922）BladeafSatansbog/LeavesfromSatan"sBook/撒旦日记（1921）ThePresident/Prsidenten/总统（1919）人物评价德莱叶·卡尔·西奥多与创造影像圣境的布莱松和体悟电影禅境的小津安二郎共同建构了电影史上一种独特的风格——超验的影像风格。（《江南时报》评）作为导演的德德莱叶·卡尔·西奥多更像是一个孤独的传道者，内心坚定地继续着自己的艺术理念，默默将丹麦艺术电影传播到全世界。（时光网评）

西方文学·荒诞派戏剧 荒诞派戏剧是20世纪50年代出现在法国和欧美许多国家的一个戏剧流派。尤奈斯库的《秃头歌女》(1950)和贝克特的《等待戈多》 (1953)的上演获得的巨大成功，对当时的欧美戏剧界产生了巨大的影响，引出了许多效法者，如法国的阿达莫夫(转向史诗剧以前)、冉奈，英国的品特、辛普森、斯托帕德，美国的阿尔比等。经过10多年的戏剧实践之后，英国著名戏剧评论家马丁·艾思林发表专著，正式把这个戏剧流派定名为“荒诞派戏剧” (有些评论家亦把这一流派称为“先锋派”、“反戏剧派”和“巴黎剧派”)。 荒诞派戏剧虽然形成于20世纪50年代，但早在19世纪末20世纪初就初露端倪。雅利的《乌布王》 (1896年上演) 模拟莎士比亚的 《麦克佩斯》，对荒诞派戏剧产生了直接的影响; 诗歌和戏剧中的“达达主义”、阿尔托的“残酷戏剧”理论以及皮兰德娄、卡夫卡、布莱希特的创作，都给荒诞派剧作家们以深刻的启发; 马尔罗的哲理小说《西方的诱惑》以及萨特、加缪的小说与戏剧中都存在深刻的荒诞思想，特别是加缪的 《西绪福斯神话》(1942年) 集中地阐述了荒诞派的思想，为荒诞派戏剧奠定了哲学基础。 荒诞派戏剧虽然并不是一个自觉的、有组织的戏剧流派，但总的思想倾向和艺术倾向是一致的。 “荒诞”一词原为音乐术语，意为“不谐调音”，引申为不合理性，不调和的，不可理喻的，不合乎逻辑的。这些都是这个词的语义学上的意义。从哲学上来看，“荒诞”是指人与人、人与环境、人与自我之间和谐的丧失以及由此产生的对存在的无意义的深刻的荒诞感。正如尤奈斯库所指出的那样，荒诞是指缺乏意义，人在与自己的宗教的、形而上的、先验的本源隔绝之后，就不知所措; 他的一切行动就变得无意义，荒诞而无用。荒诞派戏剧从本质上来说就是对人的这种存在处境的深刻反思，显然，这种反思深深地打上了存在主义的印记。 (一)客观世界图象的解体、人与社会之间和谐关系的丧失在主体身上产生的荒诞感。加缪在《西绪福斯神话》 中指出：“一个能用歪理来解释的世界，还是一个熟悉的世界，但是在一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人。这种放逐无可救药，因为人被剥夺了对故乡的回忆和对乐土的希望。这种人与生活的分离，演员和布景的分离，正是荒诞感。”加缪在这里谈论的人与世界、人与社会之间关系的脱节与和谐的丧失而产生的荒诞感渗透了荒诞派戏剧家的思想及其作品之中。例如，尤奈斯库就善于运用具体有形的物体的无限增殖累积，来突出物质世界的分裂。突出它的非人性以及人性的孤独，从而揭示人与现实世界的脱节和对立。 (二)人与自然之间和谐感的丧失而产生的荒诞感。尼采曾宣布： 上帝已经死了。在荒诞派戏剧中，我们可以说，大自然和她的创造者一起死了。不仅人与自然之间的和谐不存在了，而且大自然本身也丧失了生机。在《等待戈多》中，代表大自然的只有一棵毫无生机的树，而这棵树在剧中同时又是十字架的象征。在《最后一局》中，自然留给人的仅仅是垃圾箱里的沙子，自然与人的青春、理想是敌对的。在《快乐的日子》 中，舞台上出现的大自然只是一个枯焦的土丘，这个土丘很快就成为主角温妮的坟墓。 (三)人与人之间和谐感的丧失而产生的荒诞感。在荒诞派戏剧中，人不仅与社会、与自然失去了和谐，而且人与人之间也横着一堵“荒诞的墙”，人与人之间在精神上的沟通是不可能实现的。因此，陌生感、孤独感和局外感就成为人的存在的荒诞性的突出表现。尤奈斯库在《秃头歌女》中，阿尔比在《动物园的故事》中都力图表达这样的主题。 (四)人与自我之间和谐感的丧失而产生的荒诞感。在荒诞派戏剧中，荒诞感不仅存在于人与社会、人与人、人与自然的关系中，而且存在于人自身、个性的泯灭、人与自我的矛盾、自我的异化以及寻找自我成为荒诞派戏剧的一个重要主题。阿达莫夫在《自白》 中发出“我是谁”的呼喊; 艾思林把贝克特的戏剧概括为“寻找自我”; 尤奈斯库在《责任的牺牲品》中干脆断言：“我们不是我们自己。个性并不存在。” 在戏剧艺术上，荒诞派戏剧的宗旨和核心是“反戏剧”，即反对19世纪以来传统的现实主义的和心理的戏剧，提倡“纯戏剧”，要求戏剧向原始戏剧复归。因此，一般说来，荒诞派戏剧缺乏完整的故事情节和鲜明的戏剧冲突，剧中人物缺乏统一的、完整的性格，语言贬值，对话没有内在的、有机的逻辑联系，多双关和重复，且随情境和人物的意识潜流而变化。荒诞派戏剧重视舞台形象的虚构、直喻、象征和夸张，让道具、布景和人物动作说话，使人物心理和荒诞的哲理实体化、具象化，从而达到强烈的戏剧效果。荒诞派戏剧对戏剧艺术的大胆拓新极大地丰富了戏剧的艺术表现手段，对现代戏剧产生了深远的影响。

第一次世界大战前，法国戏剧状况基本上是19世纪的延续。以上演文学性剧作著称的剧院有安托万剧院、艺术剧院，还有J.科波（1879～1949）于1913年创建的老鸽巢剧院。1919～1939年这20年里,J.科波的老鸽巢剧院的艺术实践对当代法国导演表演艺术有深远影响。C.杜兰(1885～1949)于1919年创建作坊剧院,L.茹维(1887～1951)于1922年成为香榭丽舍喜剧院院长，G.巴蒂(1885～1952)于1922年创建幻影剧院，还有著名演员兼导演皮托也夫(1884～1939)从日内瓦来到了巴黎。这 4位最杰出的导演兼表演艺术家各有特点,又都具备创新精神,是反对戏剧商品化的社会中坚。1926年7月6日，他们组成卡特尔，和商业戏剧展开激烈竞争。他们既演出本国和外国优秀古典剧目,又上演当代著名剧作家如P.克洛代尔(1868～1955）、J.季洛杜(1882～1944)、科克托(1889～1963)和J.罗曼(1885～1972)等的戏剧。此外，导演兼演员F.热米埃(1869～1933)深受人民戏剧运动影响，于1921年建立国家人民剧院。一些实验性小剧院亦纷纷出现，其中由维德拉克和An.阿尔托(1896～1948)于 1927年创建的阿尔弗雷德·雅里剧院以先锋派演出闻名一时。从生命哲学，超现实主义，存在主义到荒诞哲学贯穿着对人的本题的探究与表现，把人防在社会的中心位置从不同侧面去审视，从人的本题出发去研究人与客观世界的关系，关注人的生存处境，这是20世纪法国文学艺术的一个特点。以为本世纪的大部分时间法国社会处于强烈的震动之中，思想文化界长期躁动不安，缺少深思熟虑的航标，与标新立异为时尚，前后出现的几个文化思潮都从反文化传统反理性传统走向否定传统文化否定人生价值，这是本世纪法国文学艺术的另一特点。这个概括性的认识是从法国现代主义文学这条主线说的，并非说这个历史时期法国不存在传统意义的文学艺术，还应该说明，马克思主义在这个时期对法国的思想文化也产生过有益的影响，但它没有孕育出一个独立的文学思潮，毕竟资产阶级文化在法兰西的知识界是根深蒂固的。法国社会经理了大半个实际的动荡后，80年代起出现了文化传统复归的趋向，我们预期这将是法国文学艺术走向一个新阶段的前奏。荒诞剧思辩色彩很浓，缺少戏剧情节的丰富性，舞台行动很少，这是知识分子追求的一种哲理剧，没有广泛的群众基础，这是它的致命弱点。戏剧是时代的忠实儿子，古典主义戏剧是的，荒诞戏剧也是，我们不能因为荒诞戏剧对（祖宗）不敬就鄙视它，甚至把它逐出（戏剧宗祠）。那不是唯物主义者之所为。戏剧发展从满着辩证法，形象丑陋的（荒诞派）不是一无是出，后来智者也能从中收益，但要分辨取舍。残酷戏剧首要任务就是恢复戏剧的神圣性和仪式性，依靠音响，灯光，音乐，舞蹈，动作等符号来刺激观众的神经，震撼观众的心灵，使观众产生精神上，道德上的剧变，从而纯净心灵。流派种类繁多是这20年的又一重要特点。象征主义、超现实主义、达达主义、神秘主义对法国戏剧影响最为突出。第二次世界大战期间，最引人瞩目的戏剧创作倾向是存在主义戏剧。J.-P.萨特的《苍蝇》借古喻今,讽刺德国侵略者没有好下场；《禁闭》提出“他人就是地狱”，从理论上阐释了人的存在的荒诞性。他的其他名剧还有《死无葬身之地》、《恭顺的妓女》等等。A.加缪(1913～1960）的《误会》、《卡利古拉》也是产生过一定影响的存在主义名剧。戏剧理论家、剧作家兼演员阿尔托是超现实主义者。他是“残酷戏剧”理论创始人，《戏剧及其两重性》为其代表作。他的戏剧理论对50年代以后一些戏剧家，诸如法国的E.尤内斯库、S.贝克特、J.热内，英国的P.布鲁克(1926～ 　),波兰的J.格洛托夫斯基(1935～ 　)以及60年代出现的机遇剧都有程度不等的影响。 第二次世界大战以后，50年代在法国出现的荒诞派戏剧摈弃传统戏剧创作手法，从内容到形式都具有鲜明特色。代表作家有S.贝克特(1906～ 　)、E.尤内斯库(1912～　 )、A.阿达莫夫，（1908～1970）、J.热内(1910～1986)。特点是借助舞台场景和人物形象表现存在的荒诞性，而不是通过合乎逻辑的语言达到这个目的。贝克特的《等待戈多》、《最后一局》、《美好的日子》，尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》、《犀牛》，J.热内的《女仆》、《黑人》、《屏风》，是荒诞派戏剧代表作。这些作品曲折地反映了战后人们的精神空虚和对资本主义社会的荒诞与虚无的感受。J.阿努伊(1910～1987)、M.埃梅(1902～1967)、比耶杜(1927～　 )、萨拉克鲁(1899～ 　)等戏剧家的创作各有特色，以讽刺幽默等手法在不同程度上反映现实生活。阿拉巴里(1932～　 )、杜比雅尔(1923～　 )、杜拉斯(1914～ )、奥巴迪亚(1918)、谢哈德(1910～ )、维恩加坦(1926～ 　)等剧作家曾于60年代末70年代初被称为荒诞派第二次浪潮代表，他们的剧作从各种角度表现对西方当代社会的感受，又被统称为先锋派戏剧。A.加蒂(1924～ 　)是法国著名政治戏剧家，60年代为其创作旺盛时期。塔迪厄(1903～ )是风格独特的先锋派独幕剧、室内剧代表作家，又因创作广播剧闻名。维纳维(1927～　 )是创作从批判现实主义戏剧转向描写日常生活琐事的称作日常戏剧的剧作家。他们在戏剧创作上各有建树，在当代剧坛上均有一定影响和地位。J.维拉尔(1912～1971)在两次大战间崭露头角，是优秀的表演导演家和戏剧活动家。他遵循人民戏剧运动宗旨,于1947年在阿维尼翁首创戏剧艺术节活动,于1951年被任命为国家人民剧院院长兼总导演。J.-L.巴罗(1910～　 )是与维拉尔齐名的著名导演表演艺术家和戏剧活动家，擅长哑剧表演，是公认的先锋派大师。他与妻子著名演员M.勒诺(1903～ 　)曾率领自己组织的勒诺-巴罗剧团奔赴世界各地演出。50年代后，法国戏剧出现了以导演为中心的倾向。其中的优秀者有兼导演、演员、剧作家于一身的R.普朗雄(1931～ )、P.谢罗(1944～ )，他们在国际上享有盛名，擅长导演歌剧、创造撼人心魄的大场面即所谓图象戏剧；国家人民剧院院长、导演维泰兹(1930～ )崇尚В.Э.梅耶荷德，导演传统及当代剧目时多赋予新意；A.姆努什金(1939～　 )创建的太阳剧院是受60年代风行一时的美国生活剧院影响和五月风暴法国大学生戏剧运动相结合的产物；还有以导演荒诞派戏剧闻名于世的先锋派导演R.布兰(1907～1984)等等。他们都为当代法国戏剧舞台实践做出了贡献。20世纪著名演员有皮托也夫演员世家。女演员有马利·贝里(1900～ )、马利亚·卡萨列斯(1922～ )、查姆阿(1901～1964)、波贝斯库(1896～ )、M.勒诺、黛芬·西莉(1932～ )。优秀男演员首推表演大师G.菲利普(1922～1959),此外尚有吉特里(1885～1957)、索兰诺(1920～1962)、维托德(1915～　)、威尔松(1921～ )等。著名哑剧家为M.马尔索(1923～　)。所有这些优秀表演艺术家都以各自所长为法国戏剧舞台增色生辉。纵观法国戏剧1000余年的发展演变，法兰西民族特色极为鲜明。古典主义戏剧展示了法兰西封建文化的辉煌灿烂;启蒙时期的戏剧奠定了资产阶级戏剧的基础;19世纪以后，流派纷呈，竞相争艳。法国戏剧对欧美戏剧产生了巨大影响，成为世界戏剧大家庭中的佼佼者。

“世上不可能有不付代价的好事，顺利保送至更好的大学和心仪专业的背后，是我三年默默的积累和沉淀。” 白雪银华中师范大学新闻传播学院2012级传媒信息实验班本科生， 两次担任北京大学生电影节学生评委， 作品获第八届中国大学生计算机设计大赛DV组一等奖 2015年以专业第一的成绩保研至南京大学文学院戏剧专业 “其实这种事我也不是第一次做了。我从小就是个相信自己超过相信客观环境的人，而且我明白只有干自己感兴趣的事才能让我真正满足。”我高中念的是理科，但高考填志愿的时候我还是根据自己的兴趣选了偏文科的新闻专业。进入大学后，我对戏剧和电影产生了浓厚的兴趣，并逐渐意识到这也许是我未来更好的选择。于是 我从大一下学期就基本确定如果读研，就去读戏剧影视专业。 在知道研究生也是可以保送的之后，就希望能争取保研，而且是跨专业保研。 跨专业保研并不是一件容易的事，首先保研就难，何况还要跨专业。因为保研不像考研，考研有全国统一考试，只要你在考试中能取得较高的成绩，就代表你有实力去读新的专业；保研的话，申请的学校只能根据你在原专业三年的经历来判断你的能力。 不仅是跨专业，我还想保研到更好的学校。一般来说，只要获得了保研资格都可以保本校，但想要去外校就需要你更加突出，更好的学校肯定更难。但我从小就是个相信自己超过相信客观环境的人，而且我明白只有干自己感兴趣的事才能让我真正满足，所以我坚定了要跨专业保研的决心。 下面我以时间顺序来介绍一下自己跨专业保研道路上的一些经验， 很难保证事无巨细，但绝对倾其所有。 “很多人觉得保研很轻松，至少可以不用像考研一样花费半年的时间复习，但世上不可能有不付代价的好事。”优异的学习成绩是保研最坚实的基础，因为最终确定保研资格要看总成绩排名，而学习成绩占总成绩的70%（各学校比重略有不同）。 我大一的成绩特别好，所以也给我保研带来了自信，大二那年因为各种原因成绩有所下降，大三时我努力调整了心态，均衡各类事情。最终公布的结果上，我三年的平均学分绩还是专业第一。 除了三年的平均学分绩，学习成绩还包括一些加分项，主要是比赛获奖、科研项目和发表论文等（具体的要求每个学校应该都会有一个文件）。我的加分项主要来自于大三那年拍片子得的大大小小的奖。（详见下图） 总成绩的另外30%来自于确定保研名单时学院老师的面试成绩，虽然很多人说面试时间很短，都是走个过场，但我觉得认真对待总不会有错。我们专业的保研率比较高，但结合往年的情况，想要去好的学校还是要排在前几名。 尽管成绩也好排名也罢都不能衡量一个人的综合实力，但既然想保研就得接受这种看硬指标的规则。 这种事我们从小到大经历太多了，高考、出国留学，都免不了要看硬指标。 学习成绩再好也只能代表原专业学得好，对于我一个要跨专业的人来说，还要在业余时间培养自己戏剧影视方面的专业能力，不然我拿什么说服别人接收我。对于提升专业能力，我的方法是——多看多听多练。 多看：一是多看专业书 ，我是在网上搜集一些专家学者的推荐书，结合自身情况给自己列书单，去图书馆借或自己买，然后利用课余时间看。 二是多看电影和戏剧 ，电影多看经典电影和艺术电影，因为这些比平时在影院看的商业片更具有学习和鉴赏价值。戏剧需要现场感，不像看电影那么方便，而且一场戏的票价对学生来说也不低，所以我一般都是提前抢最低的价位或者去参加免费观剧的活动，比如武大艺术系的汇报演出或学校剧社组织的活动等等。 多听：多听就是多听专业的课程和讲座 ，平时在学校和周边有相关的讲座我都积极去听，但毕竟武汉的文化艺术氛围不算特别浓厚，所以我也会好好利用每次外出的机会，比如我去北京玩的时候就会抽时间去北京电影学院听课，去国家话剧院听讲座；去乌镇玩也是赶在乌镇戏剧节的时候去，每场小镇对话我都是当听讲座一样认真听认真做笔记（当时主持人张泉灵就坐我旁边，看着我的笔记说：我觉得这比在学校听课还有用。）另外， 现在网上的资源这么丰富，只要你留意，就会有你想要的。 多练：多练就是培养自己是实践能力 ， 用作品说话。 我在大三那年一连拍了三个微电影，每天的事情一件接一件，遇到的困难也是一件接一件，很多次我都想放弃了，但最后的收获也是一件接一件，就像那句话：“ 所有事情到了结尾都会尽如人意。 ”另外，虽然新闻和戏剧关系不大，但和影视的关系还是很近的，尤其我选的方向还是广播电视新闻学，因此学院还是有专业的老师指导和一些拍片子的项目。当然，这些都要靠自己去争取。 我们都知道考研要向老师请教，向学长学姐取经，保研也是一样。在这里，老师的建议偏宏观但更客观，学长学姐的更具体。我的建议是在选学校、选专业方向等问题上可以去请教老师，毕竟他们在这个领域有多年经验，而在保研过程中的一些细节问题就得去问学长学姐了，毕竟他们亲身经历过。 在这里，我要特别感谢给予我莫大帮助的彭涛老师、汪芸老师、李炜老师，还有耐心回答我各种疑问的张必兰学姐、耿雨薇学姐、陈思宏学姐和罗梓晗学姐。 “这些需要在大三下和大三暑假期间注意和准备的一些事，与个人能力基本无关，纯粹是事务上的事，但如果不注意，之前的努力很可能功亏一篑。”、 申请学校的基本流程就是学生先以网上报名或邮寄的形式报送个人材料，然后学校进行筛选确定复试名单。所以说，保研的初试就是对方学校审阅你的材料。 具体提交什么每个学校都有文件，而且每年的基本上差不多。所以很多东西都可以提前准备，一是怕到时候手忙脚乱，二是时间更充足准备效果更好，证书复印件这些都好办，但像个人自述、入学计划这些建议大家还是花时间好好写写，认真和不认真，别人一眼就能看出来。之前就有学姐告诉我：“保研打的就是信息战。”这一点我在后来有了非常深刻的体会。 比如说“夏令营”。现在许多学校都有夏令营了，说白了就是在暑假期间提前组织考核，通过的学员可以免去9月份的保研复试。既然在暑假开展，报名的时间就在4月份之后就陆续公布了，所以从大三下就要开始关注保研信息。这里要注意的是，如果想去的学校有夏令营，一定要去申请，因为很可能学校在夏令营时就接收了许多学生，到了9月份时名额变得很少甚至没有，比如我们那年武大新传接收的保研学生全部来自于夏令营，9月份的复试直接就没了。 另外，还有“预报名”。虽然教育部规定所有保研的学生都要在全国统一的网站（简称为“推免服务系统”）上报名，所有高校接收学生也同样在此网站，但许多好学校，比如清华、北大、浙大、南大都有自己的“预报名”系统，即想申请这个学校，要先在它的“预报名”系统，之后9月底再去全国统一网站报名，否则无效。所以说，即使全国有统一的报名时间，部分学校还是会用“预报名”的形式将报名时间提前（可能在暑假甚至之前就开始了），这就需要大家格外注意，像我之前就差点错过了南京大学的预报名。 所以我想说的是，大家在选好了心仪的学校后，一定要密切关注这些学校的院系网站和研究生网站，信息说发布就发布，报名也说截止就截止了，这时候你就不要指望老师同学会第一时间通知你了，每个人都有自己的事，信谁都不如信自己。保研过程中有一种很坑但又普遍存在的情况，就是时间冲突。因为只要取得保研资格后，就可以同时申请许多学校，但各个学校的复试时间可能会有冲突，比如清华和北大的复试很多次都是安排在同一天，这时候就需要你做一个取舍了。 另外，还有一种同样很坑但也普遍存在的情况，就是时间先后的问题，在你报的学校中，总有最想去的和一般想去的，但每个学校的复试时间有先后，很可能你不太想去的学校已经发通知录取你，需要你48小时做出回复（这是推免系统设定好的），不回复或拒绝名额就给别人了，但你最想去的学校可能连复试都还没开始，这时候面临的纠结大家都懂的。 当然，也不是人人都会遇到这两种情况，比如我就比较幸运，我最想去的南大是最早开展复试和发录取通知的，后面的学校打电话让我去复试我也都没去。但在这些发生之前，我也是做了最坏的打算的。 “说实话，当时看见其他同学都天南地北地实习，我也挺羡慕，但没办法，人得清楚当下最重要的事是什么。”“但我特别庆幸自己在暑假期间留够了时间复习，不然很多问题我真的就答不上来了。” 大四一开始，各学校的复试也就陆续开始了（有些报名时间晚的学校，也可能会在大四开学才通知递材料进行初试），复试一般都包括笔试和面试（一般分专业面试和英语面试）。虽然大家都说复试不难，但我清楚自己的情况，目前掌握的知识都太琐碎，需要一个时间补充和整理。 所以在大三暑假，我放弃了去中央电视台实习的机会 ，选择了之前实习过的出版社，留出更多的时间来看书复习，尤其是之前偷懒没看的一些经典书。说实话，当时看见其他同学都天南地北地实习，我也挺羡慕，但没办法， 人得清楚当下最重要的事是什么 。 之后的事实证明，我当时的选择是多么正确。 （一）笔试 一般来说，保研的笔试发挥性的题比较多，我们那年的题也是如此，因为我报的是戏剧影视学，所以一共四道论述题，电影、戏剧、戏曲、电视的各一道，四选三做答。分别是： （1）谈谈你对中国大片的看法 （2）谈谈你对 “残酷戏剧”的看法 （3）谈谈你对“戏曲现代性”的看法 （4）谈谈你对春节晚会的看法。 当时看到题目的时候我就松了一口气，虽然我压根没听说过“残酷戏剧”这个说法，但还好题目是四选三。另外三道题我还是有比较大的自信可以写好的。答题过程中我最大的感受就是， 原来一切都是有因有果的，之前的付出总会在某个时刻带给你回报 ，只是有时这个时间拉的比较长。比如如果没有之前对中国电影长期的关注，中国大片这题我就答不好；如果大二没有因为拍汉剧的纪录片而了解许多戏曲相关的知识，戏曲现代性这一题可能根本就不会答；如果当时上广播电视概论课我没认真听，春节晚会这题我肯定答的很浅显。所以说，这看似简单随意的三道题，简直就是对我之前的上课听讲、课下自主学习和实践经历的一个全面的考验。 等考完笔试出来，我还在想怎么暑假复习的那些东西都没太用上啊，但下午面试时，我就知道我想错了。 （二）面试 之前我以为面试就是自我介绍，老师问下你的经历，然后再问些像上午笔试题那样的谈看法的题。然而自我介绍什么的都直接免了， 几个老师所有的问题都围绕着一个点——看了什么书 。 他们从亚里士多德问到黑格尔再到朱光潜，从巴赞问到巴拉兹再到罗伯特麦基，而且是非常细致地问，刨根问底地问，如果没有真正看过原著，那些问题根本回答不上来。他们问电影类戏剧类甚至美学哲学类的书我还都有预备，但问完还不满意，还要问我看过什么历史类政治类的书，我只能直接说我没看过。最后得知我原来是新闻专业的，又开始从施拉姆问到李普曼问到麦克卢汉。 其中一个老师全程都在疑惑我为什么没读过《诗学》这本书，“怎么这本都没看过呢”“你们老师应该让你们看啊”之类的话说了好多遍，当时我真怕他因为这个就不让我过了。 短短的二十分钟，我的大脑飞速地旋转，脑细胞差点都要集体阵亡了，出来的时候我感觉腿都是软的。我特别庆幸自己在暑假期间留够了时间复习，不然很多问题我真的就答不上来了。 面试中还有一个小环节叫英语口语面试，不是每个学校都有，但好学校一般都有。有的学校会用英语问专业问题，但大部分问的都是日常问题（介绍一下你的家乡、介绍一本喜欢的书等），这个需要大家提前了解，提前做准备，尤其是英语口语不好的同学。我的英语口语不算特别好，所以我之前准备了一些常用问题的答案。最后老师问我的问题并不在其中，但任何事后证明无用的努力，事前都是必须的。之前我怕老师问到我没准备的题目我一紧张不知道怎么说，但事实上我回答的很好，说的那么流利我自己都惊讶。 最后，讲一个有趣的故事。大三寒假我去成都玩，路过一个寺庙的时候一个老太太非要拉着我算命， 最后还给了我一个红丝带，让我回去拴在绿叶树上 。回家之后我找来找去没找到合适的树，正巧很快我又去南京旅游，就把它拴在了南京大学的树上，半年后我真的被南京大学录取了。然而每当我给朋友讲这件事的神奇时，他们都说：“ 这不是巧合 。”虽然很多人说保研有很多水分，许多人都拉关系走后门，事实上我也亲眼目睹这类事在我身边发生。但我觉得，如果你认为潜规则轻易战胜了规则，那只能说明我们自己还不够强大。 我一直相信实至总会名归，就像我一也直笃定地相信：你有光明，世界就不再黑暗。

《加算机·[美国]赖斯》作品提要|作品选录|赏析 【作品提要】 一间四壁用大页大页写满一竖行一竖行数字的书写纸糊着的卧室里，零太太正絮絮叨叨没完没了。零先生和德沃尔小姐按照各自意识正进行着自言自语的谈话，老板进来宣布，由于有了新的加算机，在公司服务了二十五年的零先生被解雇了。零先生在暴怒中杀死了老板。邻居一先生一太太、二先生二太太等前来拜访，他们公式化的对话由于警察闯入零先生被捕而结束。经过审判，零先生被判有罪。零先生作为杀人犯被处决后，终于在天堂享受了一段时间。可惜好景不长，不久他又被安排去操作一架天堂加算机。他再一次的失败了，于是被逐出了天堂。 【作品选录】 第二场 布景： 一家百货商店办公室，用木板和玻璃隔成了小房间。在房间中央，对放着两张高办公桌。零坐在一张办公桌旁边的高凳子上。黛茜·戴安娜·多萝西·德沃尔是一位相貌平庸的中年女子，坐在他对面的一张办公桌旁边的高凳上。两个人都戴着绿眼罩和纸套袖。一盏吊灯照亮了两张办公桌。黛茜面前放着一堆发票，大声念数字。她读数时，零就把它记在铺在面前的大方格纸上。 黛茜(大声念)三块九毛八。四毛二。一块五。一块二毛五，两块，三毛九，二十七块五。 零(焦急地)你读快一点，不行吗? 黛茜着什么急?还有明天呢? 零唉，你让人讨厌。 黛茜你才叫我讨厌呢。 零接着念，接着念，咱们别浪费时间。 黛茜那就甭那么欺负人。(念)三元。二元六角九分。二十一元五。四十元。八元七角五。然而，你以为自己是个干什么的? 零别管我自己有没有自知之明了。干好你的工作吧。 黛茜哼，别再那样对我发号施令啦。六角。二角四分。七角五分。一元五角。两元五角。我用不着听你的命令，就是不听。 零咳，别说话。 黛茜我想说就说。三元。五角。五角。七元。五角。二元五角。三元五角。五角。一元五角。五角。 她不停地念下去，俯身在发票堆上面，把它们逐个挪到另一堆上;零趴在自己的桌子上，忙着记录数字。 零(没抬头)你真叫人讨厌。老是信口开河，说呀，说呀，说起来没个完。跟别的女人没有两样。女人使我感到讨厌。 黛茜(忙着理发票)你到底知道自己吃几碗干饭吗?竟敢对我发号施令。我用不着听你的命令，就是不听。 他俩专心致志地工作，谁也没抬头。 零一提到女人，我就感到恶心。她们都是一路货色。法官只判她六个月。我不知道，她们在教养所里干什么活，削土豆吧。肯定地说，她恨死了我。等她出狱时，也许会想法杀死我。我最好小心点。是呀，姑娘杀死负心人，吃醋的老婆会杀死情敌。人们无法预料女人会干出什么事来。我还是当心点好。 黛茜我听腻啦。你老是找我的碴儿，从来没有说过我一句好话，即使现在也没有说过。 零我猜，她没有这个胆量，也许她根本不知道是我的事。那帮窝囊废根本就没把我的名字写进起诉书里。像她这样的一个人，可能早就进过教养所。过去，她一贫如洗——只有一件衬衫。(抬头看，又低下头)你真恶心人，一看到你的脸，我就感到恶心。 黛茜天哪，下班铃咋还不响呢?你跟过去完全像是两个人，连早安和晚安也不说啦。我没有替你做一件好事，都是那些年轻姑娘们干的，是那些袒胸露臂、到处转悠的小妮们干的。 零你的面色蜡黄，为啥不搽点粉呢?她过去一直是搽脂抹粉的，搽在面颊和嘴唇上，眼睛被涂成了蓝色。她穿着衬衣，坐在那个地方，梳妆打扮，光着两腿，在房间里踱来踱去。 黛茜我咋不早死了呢。 零我真是个笨蛋，让老婆识破了我的意图。她被判刑六个月，是罪有应得。这个不务正业的混帐东西，竟敢跟德高望重的人家住在一幢楼房里。如果不是老婆骂我，她还会坐在那儿呢。该死的东西。 黛茜我咋不早死了呢。 零可能还会有人搬进来。天哪，那该多好呐。不过，现在老婆已经盯死我啦。 黛茜然而，我一想到此事就不寒而栗。 零你应该搬进那间房子里去住。比你现在住的房子便宜。我要是不先给你透个信儿，就不够朋友了。我可不是老在找你的碴儿。 黛茜煤气，一闻到煤气味，我就恶心。(零抬头，清了清喉咙。她抬起头来，惊愕不已。)你说什么? 零我什么也没有说。 黛茜好像听见你说了句什么话。 零你听错了。 他们又埋头工作起来。 黛茜一元六角。一元五角。二元九角。一元六角二。 零我怎么对你说好呢?有好多次，你忘了拉遮光帘! 黛茜如果我要石炭酸的话，他们就会猜到我的意图。 零你的头发慢慢变成银灰色了。你咋 *** 矮领衬衫啦。当你弯腰去捡东西的时候—— 黛茜我还不知道自己该怎么办嘛。姑娘在参加了通宵舞会之后喝水银，娘们从十层楼上跳下去寻短见。 零我真想不出来，她出狱之后会到什么地方去。嘿，我乐意跟她来个约会。哪一天晚上，我老婆去布鲁克林时，我咋不去逛一趟呢?她一辈子也发现不了。 黛茜我亲眼看见波林·弗雷德里克干过一次。不过，我能从哪里弄到手枪呢? 零我想，我可没这个胆量。 黛茜我敢保险，你待我这样苛刻，总有一天会后悔的。不过，我咋能知道呢?也许你不会感到后悔。 零胆量!我跟别人一样有胆量，一点也不会少，这没说的。我是个结婚的人，是够格的。 黛茜我跟任何人一样善良，为啥偏偏没有权利生存下去?也许是因为我太好心肠啦。这就是问题的症结所在。 零老婆得肺炎那次，我想着她活不长啦。但是，她没有死。看病花了八十七元，(抬头)嗨，等一下!你念八十七元了吗? 黛茜(抬头)什么? 零你念的最后一张是八十七元吗? 黛茜(核对单据)四十二元五角。 零这个，是我弄错啦。等一下。(赶忙用橡皮擦)好啦，念吧。 黛茜六元。三元一角五。二元二角五。六角五分。一元二角。从你跟我说话的口气来看，好像我矮人一等似的。 零我不知道，能否杀死我老婆而不让人发现。哪天晚上睡觉的时候，用枕头。 黛茜过去，我认为是你缠住我不放。 零不过，我会被人发现的，他们的办法多得很。 黛茜我刚来这儿的时候，咱们俩相处得很好。那时，你喜欢跟我拉呱儿。 零也许她快死了。我发现，她今天早晨咳嗽得很厉害。 黛茜你我之间变得无话不说，真诚相待。跟你现在坐在这儿一模一样。 零当时，我想干什么就可以干什么。好家伙! 黛茜那或许不是你的过错。假如，你娶了一个称心如意的妻子——一个通情达理的人，一个温文尔雅的人——娶了我嘛! 零这个，我觉得不能老是三心二意的。一个人，总得有个归宿。 黛茜我盼望她早日升天。 零一跟女人厮混，就会惹来麻烦，也许还会丢掉工作。 黛茜你可以跟我结婚嘛。 零天哪，我真希望明天晚上就去那儿。 黛茜那样的话，我就可以辞掉工作了。 零一些女人老缠住我不放。 黛茜你要找到一个像我这样聪明文雅的姑娘，绝不是一件轻而易举的事吧。 零说得对，小姐，她们要找到像我这样一个有铁饭碗的人，也不是轻而易举的事吧。 黛茜我觉着，自己年龄太大，不能生孩子了。有人说，过了三十五岁再生孩子就不安全了。 零那我也许会跟你结婚的。不能生孩子，也无关紧要么。 黛茜我不禁要问——如果你不想要孩子的话——是否——是否有啥办法—— 零(抬头)啧!啧!你不能慢点念吗?你把我当成什么——当成一架机器吗? 黛茜(抬头)喂，你到底要我怎么办?开始说太慢了，一会又说太快了。我看，你准是不知道该怎么办好了。 零嗳，你别介意。就慢慢来吧。 黛茜我讨厌这个工作啦，准备请求调动。 零继续念。你不要再惹我发火喽。 黛茜咳，别说话。(读)二元四角五分。一元二角。一元五角。九角。六角三分。 零跟你结婚!我看，没门!你跟我那一位同样坏。 黛茜如果我真的提出来，你不会反对吧。我早就想提出来。 零我真傻，本来就不该结婚。 黛茜那么的话，我就永远不会见你的。 零被一个女人缠着的男人，还能有什么指望呢? 黛茜商店举行野外聚餐会那次——那次你妻子没能来——当时你待我不错。 零二十五年干着同一项工作! 黛茜我们一整天都在一块——就坐在附近的树下面。 零一转眼，二十五年过去啦，我说不上老板是否还记得这件事。 黛茜那天晚上，回来的路上——在大包车里，你是挨着我坐的。 零我猜着，我的工资将有大幅度地增加。 黛茜我想体验一下，真的被亲吻一下是个什么滋味。男人——是肮脏的猪!他们需要勇敢者。 零如果他不过来，我就去前边的办公室，告诉他该怎么办。 黛茜我咋不早死呢。 零“老板，”我将说，“我想跟你谈谈。”“当然可以了，”他会说，“请坐下，抽支柯洛纳吧。”“不抽，”我就说，“我不抽烟。”“有什么事吗?”他会问。“嗯，老板，”我就说，“是这么回事，每当我想抽烟的时候，我就拿出五分钱来，把它放进一个破旧的存钱柜里。每节省一分钱，就等于多挣一分钱，我就是这么想的。”“你真行，”他会说。“你的脑袋瓜真聪明，零。” 黛茜我不能闻煤气味，一闻就恶心。只要你愿意，本来是可以吻我一次的。 零“老板，”我要说，“我还有个想法呢。到现在为止，我在这里干了二十五个年头啦，如果要继续干下去，总得看到将来有个盼头才行。”“零，”他会说，“你到这里，我感到很高兴。我一眼就看中了你，零!什么也逃不过我的眼睛。”“哦，这我知道，老板，”我说。这会使他满意地笑起来，肯定会的。“你是个难得的人才，零，”他会说，“我想让你到前边的办公室来跟我一起工作。你一直在算账。星期一早上你就搬过来。” 黛茜电影中的亲吻——吻得时间很长——吻在嘴上—— 零那样一来，我就会青云直上了。我就要让那些小子们看看自己该怎么办。 黛茜前几天的一个晚上，有一次——演《魔鬼的借口》——他把她搂在怀里——她的头向后仰着，两眼紧闭——好像晕了过去似的。 零只要给我两年的时间，我就能给那些家伙们干个样子看看。 黛茜我认为，就是那么个事——一种晕厥——当我看到他们那种情景时，似乎把一切都忘掉了。 零然后，就任命我在泽西干个差事，或者去小布伊克也行。我可不去锡城利泽。等我一旦打开局面——我就给他们露两手。 黛茜现在我一合上眼，就看见了那种情景： 她的头向后仰着，他的嘴紧紧地贴在她的嘴上。啊，上帝呢!那该是多么令人陶醉哪! 蓦地，汽笛尖叫起来。 黛茜(同时)汽笛响啦! 零(同时)汽笛响啦! 二人敏捷地从凳子上站起，摘下眼罩和套袖，放在桌子上。然后，二人都从桌子下面拿出一顶帽子——零的礼帽沾了一层灰尘，黛茜的草帽也弄脏了……黛茜戴上帽子，转向零，好像是要跟他说话似的。但是，他在忙着擦笔，没有看见她。她叹了一口气，向左边的门走去。 零(抬头)晚安，德沃尔小姐。 她没有听见他的话，下。零拿起帽子，朝左边走去。右边的门开了，老板走进来——是位中年人，胖乎乎的，秃头，衣冠楚楚。 老板(大声喊)喂——嘿——先生——呃—— 零吃惊地转身，看见来了人，顿时紧张得浑身打哆嗦。 零(顺从地)哎，先生。你是叫我吗，先生? 老板对，你跟我来一下，好吗? 零好的，先生。我就来，先生。(他的帽子掉了，捡起来，打了个趔趄，镇定下来，朝老板走过去，吓得浑身像筛糠似的。) 老板先生——呃——呃—— 零叫零就行了。 老板对，零先生。我有几句话想对你说说。 零(不自然地咧了咧嘴)好啊，先生，可以说我早已料到了。 老板(两眼瞪着他)噢，你早已料到啦? 零是的，先生。 老板你跟我们一起干了很多年啦……先生……呃……先生? 零叫零。 老板对，零先生。 零到今天为止，是二十五年整。 老板二十五年!时间不算短了。 零从来没有缺过一天勤。 老板你一直都在干这一工作吗? 零是呀，先生。就是在这张办公桌上。 老板那样的话，给你变动一下工作，大概不会使你感到不满意吧。 零不会的，先生，不会的。这是大实话。 老板我们酝酿好久啦，这个部门要调整一下。 零我多少有点预感，你早看中了我啦。 老板你说得对。现在的情况是，我的效率专家建议安装加算机。 零(瞪着他)加算机? 老板对，也许你已经看见过了，是一架机器，能够自动加数。 零当然了，我看见过，有键——有一个把柄，一拉就行。(在空中比划着) 老板就是那个样子。用机器能够省一半的时间，一个高中毕业的姑娘就能操纵得了。不过，我为失掉一位忠实的老雇员当然要感到惋惜了—— 零对不起，请你再说一遍好吗? 老板我说，我为失去了一位跟我们在一起共事多年的老雇员感到惋惜——(听到轻音乐声——是远处随着旋转木马机械转动发出的声音。摆着办公桌和凳子的那一块地板开始缓缓地转动起来)但是，在这种公司里，效率当然是首先要考虑的——(音乐声渐渐增大，转动越来越快)你这次领全月的工资，我要让秘书给你写一封推荐信—— 零等一下，老板。我还没有闹清楚是怎么回事呢。你的意思说我被解雇啦? 老板(响声越来越大，声音刚能听见)我感到很遗憾——没有别的办法——十分遗憾——老雇员——效率——经济——生意—— 生意—— 生意—— 他的声音被音乐声所淹没。现在舞台飞快地转动起来。零和老板面面相觑，二人一动不动，只有老板的嘴巴在不停地翕动着。可是，说的什么一点也听不见。音乐声越来越响。此外，还调动了各种台后戏剧手段： 风的呼啸声、波浪的咆哮声、马的奔驰声、火车的鸣笛声、雪橇的 *** 、汽车的喇叭声和打碎玻璃的声音。新年除夕、大选之夜、停火日和狂欢日。声音嘈杂，震耳欲聋，使人发狂，无法忍受。顿时，雷声大作，令人感到毛骨悚然。转瞬间，一道红光闪过，然后，变成一片漆黑。 (郭继德译) 【赏析】 在象征主义之后，西方戏剧开始沿着哲理和心理的两个向度发展。沿着前一个向度发展，产生出未来主义、超现实主义以及后来的残酷戏剧和荒诞戏剧等等;沿着后一向度发展，就出现了表现主义及后来的叙事体戏剧等。实际上，现代主义的种种戏剧样式都是以针对之前的自然主义、现实主义戏剧的反拨的面目出现的。表现主义戏剧的出现正是因为对现实主义戏剧仅仅满足对外在现实纤毫毕现的庸俗刻画的不满，而转而开始挖掘人物复杂混乱的内心矛盾和进程。作为一部典型的表现主义剧作，《加算机》在很多方面鲜明地体现出表现主义剧作的特色。 由于着眼于对人性的共同面的揭示，表现主义剧作家们便不再着力于个性化的人物创造，而只关注于共性的人物心理的揭示，表现在剧作中，首先便是剧作中的人物往往不再有具体的姓名，只是以一些职业数字甚至抽象的符号来代替。《加算机》中的主人公便是一位被名之为“零先生”的人物。类似的还有“零太太”、一至七号先生、老板等等，这极为浅显但又极具意味地向人们揭示出社会对人的个性的挤压，尤其是主人公以“零”命名，更意味着个人价值的完全丧失。这正表现出表现主义剧作家们关于现代文明乃至人类社会对人的自我和价值、对人性的束缚。 在具体表现手法上，出于表现心理的需要，表现主义剧作家几乎动用了一切可以动用的手段。剧作开始时的第一场，几乎就是零太太一个人的一长段的独白。她的喋喋不休里充分展示出一个家庭主妇的庸俗无聊的生活，而在这长段的台词描述中我们可以知道，岂止是零太太，诸如其他的一号太太等等也正是在这样庸俗无聊的生活中自得其乐，日复一日地消耗生命。这种长段的或者电报式的快速但是简短的台词都是典型的表现主义式的手法，它直观地表现出角色头脑中一系列尚未形成理性思维的形象。 在《加算机》第二场，剧作家运用意识流的手法，表现向有好感的零先生和德沃尔小姐的对谈，两人只是按照各自逻辑自顾自地倾吐着，于是两人的意识流动就好像两条平行的线条，人与人的隔阂和难以沟通就通过这样的场景展现了出来，叫人不禁感叹“这么近，那么远”了! 此外，由于表现主义剧作家不再客观叙述事件，不再着力于描写动作的过程，而把目标转向了人物内心，专注于表现人物内心的骚乱和困扰，专注于表现人物痛苦的内心世界，因此在表现主人公杀死老板的场景中，作者并没有直接展现出主人公的行为本身，而是动用了一切舞台手段以揭示主人公气愤之极，几近疯狂的心理过程。所以在第二场的结尾，老板仍在喋喋不休，但是他的声音却逐渐为各种音响和音乐效果所掩盖。舞台上却是动用了一切戏剧的、舞台的及“后台手段”，而这一切却极好地将主人公痛苦的心理进行了外化的表现，不连贯的独白和角色与环境的矛盾产生的紧张情绪更使得剧作风格形成了一种狂热的跳跃，内在的经历和思想成功地被外化表现。 以象征主义为起源的现代主义诸种剧作在形成自己特色的时候，也没有放弃一些基本的现代主义手法比如象征之类的使用。剧作的第七场发生在“一个迷人的地方”，如果说这一场景本身就具有足够的象征意义的话，那么其中更有着一些具体的象征手法，比如那若有若无的音乐声。当零先生满足于这一片土地的宁静，敢于承认和直面自己的真实情感时，他终于可以听到那似乎是不存在的音乐了，并开始就着音乐与德沃尔小姐起舞。但当他开始认清这样的一个地方远不是他所认为的“伊甸园”的时候，他便毅然决然地决定离开。极具讽刺意味的是，他最终依然只能回到那台毁了他的加算机的操作台上。 一位严肃的艺术家在通过自己的作品对现实表现甚至针砭的同时，也不会放弃对某种更高的旨向的追求。在《加算机》中，除了我们上面已经提到了许多极具现实意义的内涵外，作家还表达出某种对现实更为直接的抨击和否定。在剧作的最末一场，剧作家借查尔斯之口说出：“你回去吧——回到你那见不到阳光的丛林中去——贫民窟和战争的原材料——立即成为第一批侵略者的牺牲品，成为蛊惑民心者的牺牲品，成为政客的牺牲品。他们恣意利用你的无智、轻信和狭隘观念。”还有那“你无法变更那些法规——谁也做不到——他们把什么都规定死了。这是一个腐朽的制度——然而，你又能拿它怎么样呢”之类，这些几乎可算是现实政治的直接抨击了。但是，在这之外，剧作家还在这一场里表达了某种对最终救赎的悲观论调。而这种悲观论调又通过一种近乎谐谑的极具喜剧味的台词始终与现实社会对人的挤压的揭示和批判紧密相连。 虽然现代主义的诸戏剧流派在象征主义之后有着不同的面貌呈现，但是，这之间还是有着一些交叉的。即以斯特林堡等在其表现主义的剧作中经常使用的“鬼魂”形象而言，《加算机》中的“鬼魂”场景使得剧作呈现出不同于德国式的以托勒和凯泽为代表的表现主义剧作的特色，而具有了某种荒诞的喜剧性的效果。鲜明表现出来的是墓地那场戏，已死的零先生竟然因为刚死而睡不着，而他和施尔德卢的聊天吵到了一个睡着的鬼魂，为示警告，这个鬼魂竟然向旁边的另一鬼魂借头骨砸向聊天的两人!剧作至此有着一种让人忍俊不禁的效果。而更具荒诞意味的场景同样出现在第五场的死牢场景中，死囚成了人们像动物似的参观的东西，而作为死囚的零先生最后的要求不过是八大盆火腿鸡蛋，生存之类的考虑已经全然地让位于口腹等低级的追求，人与动物无异，或者人本身已经是囚禁于笼中的动物了。同样的情况还出现在零太太前来探望的时候，自欺欺人的零先生为自己能有一本满是自己新闻的剪报而满足，而就是这样的一本剪报，最终撕毁了夫妻间温情脉脉的面纱。在这样的荒诞中，剧作者对人的变异做了极具喜剧性但又满是悲凉味的揭示。 (高庆福)

如果把这本书当成德勒兹的导读来看，那么心里会想，这本书怎么那么多哲学名词，社会学概念，一点都不好懂。虽然是一本访谈录，但遣词造句简直和实验艺术没啥区别，理解起来是很费劲的。 拿着这本书，新年的时候，来来回回跳着看，里面有很多内容其实看标题还挺有兴趣的。比如：关于时间—影像，关于《反俄狄浦斯》的访谈，生命作为艺术品，关于哲学等等。但是我想大概是被标题给骗了，虽然是修订本，但依然读起来有很多不顺畅的地方。带着三个问号？？？不能说是《哲学与艺术之间》，至少翻译要顺畅才对，不是吗？ 带着问号来谈谈两个标题，一个是反俄狄浦斯，一个是时间—影像。 先来说反俄狄浦斯。简单来说就是反弗洛伊德，把弗洛伊德的俄狄浦斯、自恋、阉割三角理论发展到底，于是精神分析就变成了裂素分析。因为有了弗洛伊德所以我们背负上了枷锁，成为了精神心理病人。那么这层枷锁是不是我们要背负？德勒兹认为不需要。于是德勒兹与伽塔利合作了《资本主义与精神分裂症》上卷《反俄狄浦斯》以及下卷《千高原》。这本书正如福柯在序言中写道：“如何避免成为法西斯主义者，即便而且特别是当你自信是个革命战士的时候？如何从我们的言语、行为，我们的喜怒哀乐当中去除法西斯主义？基督教道德家寻出了深藏在我们灵魂之中的肉体踪迹。德勒兹和伽塔利，就其所为，则是在身体中追踪法西斯主义的蛛丝马迹。” 反俄狄浦斯，它的行动目的就是在于打破传统精神分析和政治分析的极权模式，将欲望从桎梏中解放出来。“俄狄浦斯、自恋、阉割”不再是简单的神经性病症，而是映射了“父亲、母亲、我”这三角家庭关系，是某种主义的缩影，是权力的影像。反俄狄浦斯实际上重新思考欲望，及其欲望背后的社会、经济和政治内涵。反俄狄浦斯也是在思考俄狄浦斯与资本主义的共谋，当早起资本主义出现的时候，我们会批判这个制度，觉得这个制度有压迫性，异化人类。然而当俄狄浦斯思想普及了之后，我们会逐渐由外转向内部思考，我们会思考，是不是我们的内心有问题。 “弗洛伊德发现了作为力比多的欲望、生产的欲望，而同时他又不断地使力比多在家庭的表现中一再异化。”“精神分析学所说的俄狄浦斯解析或分解，是十分可笑的，完全是算不清的运算，无休止的分析，俄狄浦斯的传染，由父而及子女的俄狄浦斯的传染。人们以俄狄浦斯的名义所说出的蠢话，首先是关于儿童的蠢话，都是一派胡言乱语。”“我们觉得精神分析好像是一种将欲望拖入绝境、使人们不能畅所欲言的虚幻之物。这是一种反生命的东西，一种死亡、戒律和阉割的颂歌，一种超验的渴望，一种教士的神职，一种心理（神父的心理）。” 解除弗洛伊德对欲望及其无意识的指向，扩大并解放它们的范围，让欲望重新回归到欲望本身，德勒兹把无意识指认为一种自由的能量，它不受俄狄浦斯（女孩恋父、男孩恋母）及其古典戏剧故事的压迫，它可以与任何事物建立连接。欲望成为了一种流动的连接，具体有了实质性的描述。尼采在《反基督》中反对牧师，认为牧师在压抑生命本能，把这种生命本能看成是某种伤害性、诱惑性的力量。尼采称它为权力意志。人如果对这种本能产生了焦虑、内疚与自责，那么就会成为心理不堪重负的病人。某个层面来说，德勒兹与尼采穿越了时空，交相辉映。两者都对欲望本身进行了重新书写。 在这一书写欲望的过程中，德勒兹创造性的造了许多词汇，这些词汇是： 欲望机器、专制、无器官的身体、错乱、心理残障、变态、裂片、块茎、超码强加、裂素分析，等等。 其中“欲望机器”一词很难理解，查阅了很多资料，其中的文字解读都很模糊，而且说的也不清晰，感觉越来越混乱的样子。大概有这样几个说法。欲望机器把技术、计算、翻译、人、动物等等统一融入，把欲望者当作机器，其目的就是使用机器装备减轻或者代替体力生产，提高生产效率。那么主体因为想要获得某物，或者达到某个目的，取代了人是欲望本能。欲望以机器为前提，才是正当的欲望，而以本能为前提的欲望是非正当的欲望。欲望是机器运转的汽油。也有说欲望机器是pathos与Logos的针锋相对。也有说欲望机器揭露了“人”的哲学概念，指明欲望是生产属性，而不是消费立场。欲望有特有的生产功能，大自然既是生产也是产品本身，同时也是生产过程。诸如此类等等。 不过，基于对德勒兹的一些了解，我觉得这位当代哲学界擅长创造词汇的王者，“欲望机器”，本意应该是“欲望—机器”，为什么？因为欲望和机器本来是两个不相关的概念，但是它们连接在一起，当这两个概念连接在一起的时候，就会产生新的东西。同样德勒兹认为，这两个概念不能称为之概念，而是事件，当这两个事件结合在一起的时候，新的事物就产生了，于是有了“欲望—机器”。一个新的事物诞生，诞生的契机就在于事件。这背后涉及到德勒兹对概念创造、概念的自我生发的诠释。我个人认为这种概念的自我生发自我生成，其实就是概念与概念之间的连接，产生的“溢出”所致。 德勒兹在五月风暴时期，看到了当时的法国年轻人对欲望的一种正能量的正向看法。以及他明白资本主义巨大能量不可被颠覆和抗衡的时代潮流性。之前提到过弗洛伊德和拉康建构的精神分析对于欲望，把欲望定义为一种压抑性的匮乏的，人们对欲望及其对象是一种欲壑难填的状态。那么德勒兹要建立的是一个肯定性正能量性的欲望。把已经成为符号等式的欲望=俄狄浦斯=我有问题的图腾破除，打碎俄狄浦斯与资本主义的共谋，但是这种打碎是基于对欲望的洞察，以及对资本主义不可颠覆为前提，让资本主义随着自身发展而颠覆自身。于是有了“欲望—机器”这样的组合形式。 这样的组合形式，是基于《差异与重复》而来，概念是在流动和运动状态的，它们会自己“流”，然后产生的逃逸线，在流的时候汇聚，形成了新的事物。因为有虚拟性的存在，所以才能形成新的概念。其中提到的“流”，“虚拟性”，其实类比佛法中的“造作卷流”，和“空性”就比较容易理解了。那么“虚拟性”是概念本身存在的空间，“溢出”是指两者碰撞后的一种状态。 这里有一个问题，为什么德勒兹会选择“机器”与“欲望”，让它们结合在一起呢？ 标准答案也许没有。但几份猜测还是有的。也许人的身体就和机器一样，是一个精密的仪器同时人的身体也是接受欲望的工作器官。也许资本主义本身就是某种形式的“流”，它从远古时代就存在了，不过它在完善当时的制度同时也在颠覆制度。那么资本意味着生产，所以机器一词可以隐喻生产。也许称欲望为“欲望—机器”，是因为“机器”是可以生产物质的，欲望正是这样的力量，它生机勃勃地扩张自己的领域，每一个客体都可以成为欲望。又也许是interruption and flow，是机器的功能具现，比较贴切…… “欲望—机器把我们变成了有机体，但是在这个生产的核心，在生产的生产的内部，身体遭受着被这样特定方式组织起来的痛苦，遭受着渴望其他组织的痛苦，或者企图摆脱一切组织的痛苦。”于是有了另外一个词，“无器官身体”。“无器官身体是非生产性的，无生育力的，无引发力的，不可被消耗的。”无器官身体，一词来自安托南·阿尔托。 阿尔托在《艺术与死亡》中被性所困扰，“一个真正的人不过性生活”，他在著作中将性妖魔化，“这个由肉和疯狂的JY构成的不可用的身体”，为了对照这个被物质、欲望所玷污的堕落之躯体，阿尔托幻想了一个没有器官，没有欲望的纯洁的身体。这样的状态，即是超越自我（身体），达成身体的永恒性。没有了器官，那么一切都可能是器官，甚至器官所代表的功能消失。甚至可以说变成了一具没有NEED的纯洁的身体。 想象一下，我们刚刚来到这个世界上的时候，各种“欲望—机器”开始运作生产，它不仅包含了亲生父母，还有尿布、奶嘴等等各式各样的“欲望—机器”。“欲望—机器”与“无器官身体”是有着本能的冲突和排斥，是真正意义上的原始压抑。在这里德勒兹通过对“无器官身体”的论述，表明无器官身体是非生产性的，但是它会自我繁殖。“无器官身体”从原初降临排斥“欲望—机器”，逐渐到结合，两者之间产生了一种新的张力“压抑的回归”。在《反俄狄浦斯》里德勒兹具体说明了“无器官身体”的工作和作用。 这个概念其实让我有一丝丝的联想。阿尔托和德勒兹之间是什么关系？格洛托夫斯基所说的神圣训练与“无器官身体”有什么前后关联？感觉他们都是在说同一个概念。 因为源于阿尔托，所以有一些想象。作为残酷戏剧的阿尔托，他认为身体可以达到一种纯粹、自由的状态，身体不再受器官的约束，形成了某种自由的流动，一种“流”状态的身体。就好像很多表演老师说，好演员的身体像水一样是流动的。然而我不认为那些老师能明白这个“流”到底是什么意思……“身体/它是独一的/而且不需要器官/身体永远也不是一个有机组织/有机组织是身体的敌人。”当身体“修炼”成这样的概念后，就成为了一切，一种具备“自由、欲望与强度的身体”。 那么通过什么样的训练可以达成？！ 以前阅读过一本梅洛庞蒂的书，里面说过一种“世界之肉”，“肉”是这个世界的原初元素，是最最核心的基础。就好像古希腊的四元素、单元素一样，不表现为某种实体，而是一种元素。但是梅洛庞蒂的书中把这个元素定义为既不是精神也不是物质。难道说要把自己的身体训练成一块“肉”？这种就很难了……如果说要训练演员的身体成为“水”，那个倒是比“肉”容易一些，然而训练成“水”也不容易了。 以后慢慢琢磨，这些概念会产生逃逸，然后这种自由运动会让概念流动起来，重新组合，产生一种新的训练方式。这种思考方式就特别德勒兹。 基于概念的逃逸与解码，德勒兹看待电影这一新艺术形式，他认为“电影”是一种哲学表现。他并不像我们，把电影看成是一种表达故事和信息的方式，他发现电影这个艺术与人类思想是有独特的区别，电影的形式改变了思考和想象的可能性。 这里绝不是简单的把哲学应用到电影，或者是把电影的概念运用到哲学。而是解构电影，使其运动、影像、时间、知觉、潜在等概念一一展现。以德勒兹特有的概念逃逸解码和重组的思考方式，重新思考电影本身，于是电影变成了一种有生命体的概念。这种生命体的概念，背后蕴含了“流”、“变化”、“生成”等核心内涵。为了处理电影的独特性，德勒兹认为要重新思考哲学，“电影本身是影像和符号的新实践，哲学应该把它变成概念实践的理论。”就如同戏剧应该戏剧化，不是文学的次要形式一样。电影也不应该是文学的次要形式。戏剧与电影是另外一种思考形式，而不是文学文本的附属品。 电影作为一个有生命的影像，我们在观看电影的时候，我们习惯以自我为中心，将自己视为生命体，而将电影这个影像视为非生命体。我们会把电影理解为一个会运动的非生命体。然而当我们学会如德勒兹站在电影本身来看电影，那么电影不仅有了属于自己的生命，而且还具备了生命机能。这些生命机能如感知、回忆、行动等，与影像结合，那么就成了感知—影像，回忆—影像等阐述。他把这些区分为两大类：运动—影像，时间—影像。这两者并不是没有任何关联，相反，运动—影像，属于时间—影像。换而言之，时间与运动总是会折叠在一起，形成褶皱，它们互相渗透。 “时间—影像”要重要一些，原因在于，在传统的电影作品中，那些周围的环境，物件都是真实性存在的，而且这些存在具备了功能性的真实。比如当一个人物走入一个环境中，电话铃响了，或者阳光照射进来的时候，窗帘、电话，甚至是阻碍人物达成目的和行动的物件都是一种功能性的真实。无论是电影还是戏剧舞台，人物行动、运动或者说情景直接在规定动作中延伸。 而二战之后，人类对所身处的环境有些迷茫和茫然，不知道如何回应。对于人类而言，首先是听觉和视觉，然后才是动作的延伸。“动作似乎在情景中漂浮”，感觉、运动、时间、空间开始引出错乱，这样的错乱形成了新的连接，这些新的连接，并没有以理性方式而呈现。 在某些训练、电影中呈现出来的样貌，观众/观者是通过表演者/角色人物的感觉反应来确定这个世界的真实性，表演者/角色人物似乎接受了某种知觉的刺激，然后作出的回应。用格洛托夫斯基的话来说，“刺激、冲动、反应”。然而现在打破了这种“刺激、冲动、反应”的模式，影像所呈现出来的“真实”与之前的真实已经不同。之前的真实是建立在“刺激、冲动、反应”的模式上，对某种环境的再现。而现在的“真实”是直接电影—影像的结构，超越了单纯的经验性、过去—现在—未来之前后相继的范围模式。换句话说，影像自身，以及构成影像的元素，他们之间形成了一套时间—影像关系，而处于变化中的关系，同时也呈现出这个关系的结果。 德勒兹把电影（流动的影像）看做是一个自身可以直接被感性经验到的概念，电影向我们呈现的是现状本身，在这里没有本质，没有表象。通过德勒兹，电影本身赤裸裸的呈现在我们面前，他需要我们直接的去“观看”电影这个事实。同样，“电影”本身也被我们通过时间、运动的方式重构成一个流动的影像。观者无需追问“流动的影像”是否与我们生活的世界相似，因为我们现在所处的世界，也不是什么“最初的世界”了。“流动的影像”在这里成为了一个被创作者创造出来的生命体。 《在哲学与艺术之间》这本书还讨论了很多其他关于德勒兹著作、哲学思想的问题，清晰到爆炸的访谈对话，能看到德勒兹用了一种模型去面对他要面临的事件，吾辈只能窥之一二。无论怎么看，总感觉全貌是模糊的，不清晰的。思来想去，还是自己功力有限。

《哈姆雷特机器·[德国]米勒》作品提要|作品选录|赏析 【作品提要】 戏的一开始是没有标明角色名字的一段独白，只是从独白的第一句话表明他是哈姆雷特。在这段独白中角色的身份在不断地变换： 先是哈姆雷特，然后是理查三世，最后是小丑。这些人物形象的拼贴使人产生了某种联想，完全颠覆了莎士比亚创作的哈姆雷特的原型。接着，奥菲莉娅也被变成一个控诉男性社会压迫的现代女权主义者。最后，哈姆雷特拿掉面具脱去戏装，扮演他的演员开始扮演自己。演员对演戏已毫无兴趣，成了一个参加街头示威运动的革命者，最后则变成一架“没有痛苦、不用思考”的机器。 【作品选录】 当我写戏时我的主要兴趣在于破坏，三十年来《哈姆雷特》对于我来说是一个困扰，因此我写一个短剧，《哈姆雷特机器》，我试着用它来破坏《哈姆雷特》。德国历史是另一个困扰，我也试着去破坏这个困扰，整个情结。我想我最大的动力就是剥去它的皮和肉，把它削减成骷髅。然后我与它同归于尽。 ——海纳·米勒 1家庭相册 我是哈姆雷特。我站在海边跟海浪说话，哇啦哇啦，在我背后是欧洲的废墟。丧钟为国葬敲响，凶手和寡妇结成夫妇，受雇的大臣摇摇摆摆跟在放有高级尸体的棺材后面哀号。棺材中的尸体是谁/为谁引起了如此的哭叫/那是一个伟大灵魂的尸体/一个伟大的施主，作为荣誉卫士以及治国之才的人，他是一个受所有人欢迎的人。我让葬礼停下来，用我的剑撬棺材，当剑刃折断了时，我用钝的断刃弄开了它，我把死去的父亲一块肉一块肉地分给在我周围徘徊的可怜的人们与他们相伴。悲悼变成了庆贺，庆贺变成了咀嚼，在空棺顶上凶手爬到了寡妇身上，让我帮您把脚抬上去叔叔让我帮您把腿张开来妈妈。我躺在地上，倾听着世界在慢慢地腐烂。 我是好哈姆雷特给我一个悲哀的理由吧 啊整个地球都在为一个真正的悲悼 理查三世我杀死王子的国王 啊我的子民我对你们做了什么 像一个驼子我拖着我沉重的脑袋 共产主义春天里的第二个小丑 在这希望的时代有些东西已经腐烂 快把她埋进地球让她在月球上开花 那里来了生下我的鬼魂，斧子仍然在他的骷髅头里。你可以仍然戴着你的帽子，我知道上面有一个窟窿太多的窟窿。我希望当你披上皮肉时我妈妈一定比你少一个窟窿;那我自己就少了麻烦了。女人应该被缝起来，一个没有母亲的世界。当因为某些成功的机遇生命变得太长，或我们的嗓子因为尖叫变得太干时，我们应该在和平和安静中继续互相残杀。你想从我这里得到什么。你难道对一个国葬不满意吗。你这个老要饭的。你的鞋子上没有沾上鲜血吗。我为什么要在意你的尸体。应该高兴你有一个钩子挂着，那样你也许可以上天堂。你还等什么。小公鸡已经被宰掉了。破晓不会再发生。 我应该这样吗 因为那是一种习惯把一根 钢条刺进 下一块肉或下一个 人不过不是我 挂起来因为地球 在转动 主人扭伤了我的脖子我掉下来 从一个啤酒屋的长凳上 (霍拉修上场。)我思想的密友，满身血污，自从黎明洒满了整个空旷的天空。你太晚了我的朋友来收你的款子/我的悲剧中没有你的位子。霍拉修，你认识我吗。你是我的朋友吗，霍拉修。如果你认识我，你怎么会是我的朋友。你想扮演波洛纽斯吗，那个想上他女儿的床的家伙，迷人的奥菲莉娅，她在舞台提示时上场，看到她在扭她的 *** ，一个悲剧角色。霍拉修，波洛纽斯。我知道你是一个演员，我也是，我在扮演哈姆雷特。丹麦是一座监狱，在我们之间升起了一堵墙。看墙外升起了什么。(波洛纽斯下场。)我的母亲新娘，她的 *** 一张玫瑰花床，她的子宫一个蛇洞。你忘记了台词吗母亲。我要给你提词从你的脸上洗刷掉谋杀我的王子/张开眼睛重新看看新丹麦。我会再一次让你成为处女，妈妈，因此你的国王可以有一个血色婚礼。母亲的子宫不是一条单行道。现在我要用你的婚纱把你的双手捆在你的背后，因为你的拥抱令我作呕。现在我要把结婚礼服撕成碎片。现在你必须尖叫。现在我要用我父亲变成的泥土来涂抹你的婚服的碎片，用碎片来涂抹你的脸你的腹部你的 *** 。现在我要让你，妈妈，进入他的，我父亲的看不见的痕迹里。你的尖叫我要用我的嘴唇来堵塞。你还认得你的子宫的果实吗。现在去参加你的婚礼吧，娼妓，在照耀着活人和死人的丹麦太阳下张开你的四肢吧。我要把尸体喂饱野狗，所以王宫要被皇家粪便窒息。然后让我吞蚀你的心脏，奥菲莉娅，那是我在含泪哭泣。 2女人的欧洲 巨大的房间。奥菲莉娅。她的心脏是一只时钟。 奥菲莉娅[合唱队/哈姆雷特] 我是奥菲莉娅。那个河流都不要的人。在绳索上吊着的女人。割开动脉的女人。服药过量的女人唇边还沾着白粉。一头钻进煤气炉的女人。昨天我停止了自杀。现在我和我的 *** 我的 *** 我的子宫在一起。我砸碎束缚我的东西椅子桌子床。我毁坏曾是我的家的战场。我把门撕裂开让风吹进来让世界尖叫着进来。我砸烂窗子。用我血淋淋的双手撕裂男人们的照片那些我爱过的在床上在桌上在椅子上在地板上用过我的男人们。我放火烧掉我的监狱。我把我的衣服扔进火里。我把曾是我心脏的时钟从我的 *** 中挖出来。我跑出去走到大街上，浑身是血。 3谐谑曲 死人的大学。窃窃私语嘀嘀咕咕。死人哲学家们从墓碑(讲台)向哈姆雷特扔书。死去女人的画廊(芭蕾)。绳索上吊着的女人。切开动脉的女人……哈姆雷特观看着她们就好像他在一个博物馆(剧场)里。死女人们撕碎了他身上的衣服。克劳迪欧斯和奥菲莉娅(穿着打扮像一个 *** )从一个竖着的上面写着“哈姆雷特1”的棺材里走出来。奥菲莉娅跳起了脱衣舞。 奥菲莉娅 你想吃我的心吗，哈姆雷特。(大笑) 哈姆雷特 (用手遮住脸)我想成为一个女人。 哈姆雷特穿上奥菲莉娅的服装，奥菲莉娅在他脸上涂上一个 *** 的假面;克劳迪欧斯，现在是哈姆雷特的父亲，在一旁窃喜。奥菲莉娅给了哈姆雷特一个飞吻，和克劳迪欧斯/哈姆雷特的父亲走回棺材。哈姆雷特做出像一个娼妓一样的姿态。在背颈部有一张天使的脸： 霍拉修。与哈姆雷特一起跳舞。 声音 (来自棺材)你为什么杀死你不会爱的人。 舞蹈越来越激烈，更加狂野。来自棺材的笑声。生着乳癌的麦当娜出现在秋千架上。霍拉修打开一把伞，拥抱哈姆雷特。他们的拥抱在伞中定格。乳癌像一个太阳一样光彩夺目。 4格陵兰的布达佩斯之战 被奥菲莉娅破坏的房间2。空荡荡的盔甲，斧子插在头盔上。 哈姆雷特 在一个骚乱的十月浓烟正从火炉喷出 正好在最坏的时候他得了糟糕的 感冒 对革命来说这是一年的最坏的 时候 穿过开满鲜花的水泥小路 日瓦戈医生正在为他的狼 哭泣 在冬天的某些时候它们来到村庄 被一个农夫屠杀 他抹掉假面脱掉服装。 哈姆雷特扮演者 我不是哈姆雷特。我再也不扮演角色了。对我来说已经没有什么好说的了。我的思想已被他们的鲜血的意象所耗尽。我的戏再也不上演了。在我身后布景正在搭建。由那些对我的戏毫无兴趣的人在搭建，为那些戏对他们毫无关系的人而搭建。我自己也已毫无兴趣。我不再演了。 舞台工作人员在哈姆雷特扮演者不注意时搬上一个冰箱和三个电视屏幕。冰箱嗡嗡作响，三个电视频道没有声响。 布景是一个纪念雕像。它展现了一个比创造历史的活人大一百倍的人的形象。希望的化石。他的名字是可互换的。希望没有实现。纪念雕像躺在地上，在为可恨的荣耀的人举办国葬三年后被权力的继承者所推倒。石头可以被当成住所。在破碎的雕像的巨大的鼻孔和耳洞以及制服的皱褶里首都的穷人找到了藏身之处。在纪念雕像倒下之后起义将向一个预期的方向继续。我的戏剧，如果它会发生，那它将在起义爆发时发生。起义爆发就像行路。在应急时不管高速公路交通法规。道路属于行人。到处都是被推翻的小轿车。一个发动离合器者的梦魇： 沿着一条单行道开向一个被武装着的行人们包围着的无法避开的停车场。如果警察挡道，都被冲到水沟里。起义队伍行军到议会广场在警察防线前停下来。队伍形成一个个小组每个小组出现了演说者。在 *** 大厦的一个阳台上出现了一个穿着不合身礼服的人，他也开始演说。在第一块石头击中他以后，他也撤退到用防弹玻璃制成的双重门后。要求自由的呼叫变成要求推翻 *** 的呼叫。警察被解除了武装，两三个大楼被猛攻一个监狱一个警察局一个秘密警察部，十二个权力木偶被脚朝天吊起来， *** 呼叫军队，坦克。我的位置，如果我的戏剧仍然发生的话，应该在前线的两边，在前线之间，在他们上方。我站在散发出汗臭的人群中，他们正用石块投掷警察士兵的装有防弹玻璃的坦克。透过人群冲撞的装有防弹玻璃的双重门我闻到了我的恐惧的汗味。强忍呕吐，我对站在防弹玻璃后面的我自己挥舞拳头。带着恐惧和蔑视挥舞，我看见我自己在人群中向前冲撞，口吐白沫，向着我自己挥舞拳头。我把我的制服脚朝天吊起来。我是在坦克的回转炮塔里的士兵，在我的头盔里我的脑袋是空的，在坦克履带的下面发出窒息的尖叫。我是打字员。当元凶们被吊起时我拉紧了绞索，抽掉了他们脚下的凳子，扭断了我的脖子。我是我自己的囚犯。我用我自己的数据输入电脑。我扮演的角色是唾沫和痰杯刀子和伤口牙齿和喉咙脖子和绞索。我是数据库。人群中在流血。在双重门后屏住我的呼吸。在飘在战斗上空的我的隔音的广告气球里疯狂地咒骂。我的戏剧没有发生。脚本丢失了。在化妆间里演员们的指甲支撑着他们的脸。提词员在他的小匣子里渐渐消瘦憔悴。在观众席里那些瘟疫而死的脑满肠肥的尸体里面没有一只手在移动。我回家消磨时间，跟我不能分开的我自己在一起。 电视每天的厌恶厌恶 因为那些预先制作的陈词滥调因为那些预先制作的欢呼喊叫 你怎么拼写GEMUTLICHKEIT 我们每天的谋杀今天我们接受了 因为你们的谋杀微不足道厌恶 因为那不过是骗人的谎言 只有说谎者才能制造出来厌恶 因为那不过是骗人的谎言厌恶 操纵者们的脸上分明看出 为办公室工作选票银行账户而斗争 厌恶一辆车身上巧言妙语闪闪发光的手推车 我走在大街上超级市场 消费战中受伤的带着伤疤的脸贫穷 没有尊严没有尊严的贫穷 拳头的指节铜套的刀子的尊严 女人的受辱的身体 世代的希望 在对鲜血的怯懦的无视中窒息 死者腹中发出的大笑 哈哎可口可乐 一个王国 为一个杀人者 我是麦克白国王赐给我他的第三个情妇我知道她大腿上的每一个胎记拉斯科尼科夫在他的心脏的旁边在唯一一件外套下面为砍下当铺老板唯一骷髅头的斧子 在机场的孤独中 我自由地呼吸我因为 我的名声而享受着特权 特权是不是 被那堵墙 有刺铁丝的监狱保护 (作者的照片。) 我再也不想吃喝呼吸爱一个女人一个男人一个小孩一只动物。我再也不想死。我再也不想杀人。 (他撕碎了作者的照片。) 我撑破我密封着的肉体。我想住进我的血管，我骨头的骨髓，我头颅的迷宫中。我的住处在我的粪便、我的血液中。什么地方肉体被撕裂，因此，我可以生活在我的粪便里;什么地方肉体被割开，因此，我可以与我的血液独处。我的思想是我脑袋中的伤口。我的脑子是一块伤疤。我想成为一架机器。手臂用来抓取、脚用来走路、没有痛苦、不用思考。 屏幕暗掉。鲜血从冰箱中流出来。三个裸体的女人，口中说道：“重点在于推翻所有现状……” 哈姆雷特扮演者涂上假面穿上服装。 哈姆雷特丹麦王子寄生虫饲料 蠕动 从一个洞到一个洞直向着最后一个洞 冷漠 在他后面那个鬼魂 生下了他 稚嫩像奥菲莉娅的肉在 婴儿床上 就在公鸡第三声啼叫之前 一个小丑 把哲学家的发出叮当声响的衣服撕成碎片 一只肥肥的 大警犬钻进了盔甲 他钻进了盔甲，用斧子砍下三个女人的骷髅头。雪。冰河时代。 5难以忍受的忍耐力/在令人恐惧的盔甲里/千禧年 深海。奥菲莉娅坐在轮椅中。鱼/残骸/尸体/残肢在四周漂浮。 奥菲莉娅 (在她叙说时两个身穿手术服的男人用纱布把她全身以及轮椅从上到下包扎起来) 伊莱克特拉在说话。在忧郁的心境里。在折磨人的太阳下面。向着世界的大都市。 以牺牲者的名义。我排出所有我接受的 *** 。我把我 *** 中的乳汁变成使人致死的毒药。我取回我生出来的世界。在我的大腿之间我勒死我生出来的世界。我把它埋在我的裤裆里。打倒投降者的快乐。仇恨万岁，蔑视万岁，起义万岁，死亡万岁。当它举着屠刀走过你的卧室时你将懂得真理。 男人下场。奥菲莉娅留在舞台上，一动不动，浑身包扎着白纱布。 (曹路生译) 【赏析】 米勒深受布莱希特和阿尔托——他的两位戏剧教父的影响，把两个似乎截然相反的戏剧非常自然地融合在一起，把在某些方面是疏离的、却在感觉和理智的内在需求方面一致的东西非常紧密地结合在一起。对于布莱希特，他有一句名言：“不加批判地运用布莱希特是对他的背叛。”在他的剧本中，不再是布氏那种以人物发展或年代顺序为轴心的有系统的结构方法，取而代之以“片断合成”。场与场像一张张快照，彼此独立，自成一体。他又创造性地发展运用了视觉语言，让人物在观众的目光下肉体上受到摧残，设计了大屠杀、支解肢体、严刑拷打和 *** 的残忍场面，令观众强烈地感受到当场发生的“历史”的残酷。很明显，这打上了阿尔托残酷戏剧的烙印。 米勒后期剧作的主要特征之一是非线性的组合式结构，也就是所谓的反叙事结构。他的戏既没有连贯的情节，也没有完整的人物性格，只是在一个思想的统领下，在历史逻辑的支配下，在某种意识的整合下，把毫无关联的人物、场景、事件、时空拼贴在一起。最能展现这些后现代戏剧特征的是他最著名的剧作《哈姆雷特机器》。该剧是由几个所谓的角色的独白拼贴而成，而这些“独白”又不仅仅是独白，里面夹杂着叙述、对话、评论、句子、单词等，这些片断之间并没有什么有机的联系。戏的一开始是没有标明角色名字的一段独白，只是从独白的第一句话表明他是哈姆雷特： 我是哈姆雷特。我站在海边跟海浪说话，哇啦哇啦，在我背后是欧洲的废墟。……我躺在地上，倾听着世界在慢慢地腐烂。 这表面上是一段哈姆雷特的独白，但又插入了好几段黑体字，可以看出作者的强调的意图。哈姆雷特一开始嘲讽自己是在跟海浪说话，哇啦哇啦，然后描述起父亲的葬礼，他先歌颂父亲是一个伟大的灵魂，一个伟大的施主，荣誉卫士，治国之才，受到所有人欢迎的人，接着突然颠覆了哈姆雷特的传统形象，他让葬礼停下来，用剑撬开棺材把父亲的肉分发给大家，使悲悼变成了庆贺，最后，匪夷所思的是，他竟然帮助叔叔和母亲完成了通奸。如果说哈姆雷特开始的独白还与原著有一点关系，那么接下来就根本毫无关联了，请注意整段都用黑体字来强调，而且是用诗行来排列： 我是好哈姆雷特给我一个悲哀的理由吧 …… 快把她埋进地球让她在月球上开花 这段独白中的人物身份在不断地变换，先是哈姆雷特，然后是理查三世，最后是第二个小丑。这些人物形象的拼贴使人产生了某种联想，完全颠覆了传统哈姆雷特的原型。同样，在第二场“女人的欧洲”中，米勒又颠覆了奥菲莉娅： 我是奥菲莉娅。那个河流都不要的人。……我跑出去走到大街上，浑身是血。 在米勒的笔下，奥菲莉娅变成了一个控诉男性社会压迫的现代女权主义者。随着她的独白，舞台上出现了“死人的大学”，死人哲学家们在墓碑(讲台)后用书扔哈姆雷特，接着哈姆雷特参观死去的女人的画廊，那里有绳索上吊着的女人、割开动脉的女人等，而哈姆雷特竟然说他想成为一个女人，当奥菲莉娅把哈姆雷特打扮成一个娼妓时，来自棺材的声音竟然说：“你为什么杀死你不会爱的人。”而同时，哈姆雷特的朋友霍拉修打开一把伞，拥抱哈姆雷特。他们的拥抱在伞中定格。在此，哈姆雷特又似乎变成了同性恋的形象。 在解构哈姆雷特形象的同时，米勒处处不忘把舞台上所发生的动作与当下的历史事件紧密联系起来。他索性让哈姆雷特拿掉假面脱去戏装，让扮演哈姆雷特的演员演自己： 我不是哈姆雷特。我再也不扮演角色了。……我不再演了。 接下来的演员的独白简直就是对某一次反抗独裁统治的群众示威活动的生动描述。最后米勒甚至自己登场，舞台上出现了作者的照片，演员的独白就像是米勒自己的独白： 我撑破我密封着的肉体。……我想成为一架机器。手臂用来抓取、脚用来走路、没有痛苦、不用思考。 哈姆雷特对生存还有理性的思考，而现代则把人变成了“没有痛苦”也“不用思考”的机器。米勒把哈姆雷特的生存状态和现代人的生存状态并列在一起，从而引起观众对自己生存状态的思考。这便是米勒把莎士比亚悲剧和现实事件组合在一起的片断合成编剧法所产生的强烈震撼人的艺术感染力。 20世纪80年代早期，米勒遇到了美国导演罗伯特·威尔逊。后者邀请他担任为1984年奥林匹克艺术节制作的大型舞台剧《内战》的德语部分的编剧。威尔逊的图像戏剧强调视觉形象的许多手法也深深影响了米勒。米勒不再仅仅满足于文字语言上人物的破碎形象，他亲自设计了视觉上的人物的破碎形象，并把他们 *** 裸地展示在观众面前。 米勒访问美国时一位美国记者问他：“根据你的观点，戏剧在哪里?是社会影响力的一种更为有效的工具吗?你更喜欢在哪里的舞台上导你的戏?”米勒回答说：“在东德。我想把《麦克白》搬到纽约世界贸易中心的屋顶上为乘坐直升飞机的观众演出。”可惜，他本人逝世于1995年的最后一天，而即使他活着，他的愿望也不可能实现了，世界贸易中心已经在世界上消失了。 (曹路生)

1. 外国戏剧史是什么 外国戏剧史 一、本课程教学目的和任务： 本课程为导演专业学生的基础课。 外国戏剧，这里主要指欧洲戏剧，对于中国话剧的形成与发展有着直接的影响。任何一个国家的戏剧艺术都不可能孤立存在，了解欧洲戏剧发展的历史，熟悉戏剧的历史改革进程，将会有助于学生从人类戏剧艺术中发掘出瑰宝，开启艺术与人生的智慧之门，在提高艺术鉴赏力的同时，增强创新意识与创新能力，为今后的导演专业打下深厚的基础。二、教学基本要求： 1、课前预习教材。 2、阅读相关剧本，结合课堂讲授最终达到两个基本目标： (1)系统了解西欧戏剧发展历史，以及各个历史时期的重要戏剧流派的主要特点。 (2)把握重要戏剧作家作品的内容及艺术特色。 (3)了解国内外著名导演对西方经典戏剧的阐释与导演风格。 三、教学内容和要求： 1、古希腊、罗马戏剧（3周） 古希腊戏剧的形成与发展 埃斯库罗斯与《俄瑞斯忒亚》三部曲 索福克勒斯与《俄狄浦斯王》 欧里庇得斯与《美狄亚》 阿里斯托芬及其戏剧 罗马戏剧概述 《诗学》与《诗艺》 2、中世纪戏剧（1周） 3、文艺复兴时期戏剧（2周） 何谓文艺复兴 莎士比亚及其戏剧 历史剧、喜剧 悲剧：《哈姆雷特》、《麦克白》、《雅典的泰门》、《安东尼与克丽奥佩屈拉》。 4、17世纪古典主义戏剧（2周） 关于古典主义 高乃依与《熙德》 拉辛与《昂德洛玛克》 莫里哀的喜剧艺术（伪君子、吝啬鬼） 5、18世纪启蒙运动戏剧（2周） 博马舍与《费加罗的婚礼》 哥尔多尼与《女店主》 莱辛、席勒与《阴谋与爱情》 6、19世纪戏剧（上）（2周） 雨果、《欧那尼》与浪漫主义 易卜生及其戏剧《玩偶之家》 7、19世纪戏剧（下）（1周） 自然主义、安托万、斯特林堡与《朱丽小姐》 梅特林克与象征主义（《闯入者》、《盲人》） 8、20世纪戏剧（5周） 表现主义戏剧（凯泽、奥尼尔） 超现实主义戏剧与残酷戏剧 存在主义戏剧（紧闭、误会） 荒诞派戏剧 布莱希特与迪伦马特 四、教学方法： 1、以教师授课为主，适量穿插一些重点剧目演出的片断形象资料（录像），每章节结束时，留出部分时间答疑。 2、结合导演专业的特点，选择国内外的有影响的演出剧目，介绍导演特点，以及表现形式与戏剧流派的关系。 3、坚持“教学相长”的原则，开展课堂讨论，调动学生的参与性与学习积极性。 4、结合时下国内外剧团正在上海演出的外国戏剧，进行点评，以充实与丰富本课程，使学生学以致用。 2. 外国文学常识 1、古希腊讽喻故事集《伊索寓言》，相传为奴隶伊索所作。 2、中世纪意大利伟大诗人但丁所写的《神曲》，原名《喜剧》，包括《地狱》、《炼狱》和《天堂》三部分。 3、意大利文艺复兴时期的代表人物薄迦丘的代表作是《十日谈》。 4、文艺复兴时期，西班牙最杰出的作家是塞万提斯，其代表作《堂吉诃德》是世界文学的不朽名著。 5、莎士比亚是欧洲文艺复兴时期英国伟大大戏剧家和诗人，其代表作有讽刺喜剧《威尼斯商人》，四大悲剧是《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》。 6、拉伯雷是法国十六世纪最重要的作家，其代表作是长篇小说《巨人传》。 7、十七世纪法国著名喜剧作家莫里哀的代表作，有讽刺喜剧《伪君子》。 8、十八世纪英国启蒙主义文学的代表作家笛福，其代表作为小说《鲁滨逊漂流记》。 9、斯威夫特是英国启蒙运动中的讽刺小说家，其代表作是《格列佛游记》。 10、歌德是德国伟大的诗人、小说家和戏剧家，其代表作有书信体小说《少年维特之烦恼》、诗剧《浮士德》，后者的创作延续了六十年之久。 11、席勒是德国著名的诗人、剧作家。 其代表作有戏剧《强盗》、《阴谋与爱情》。 12、拜伦是英国进步的浪漫主义诗人，其代表作有诗体小说《唐·璜》。 13、雪莱是与拜伦齐名的英国诗人，《解放的普罗米修斯》是其最优秀的作品。 14、《德国，一个冬天的童话》、《西里西亚的纺织工人》是德国诗人海涅的代表作。 15、雨果是法国积极浪漫主义文学的奠基人和杰出代表，其最著名的小说是《巴黎圣母院》、《悲惨世界》。 16、司汤达是法国十九世纪批判现实主义文学的奠基人，长篇小说《红与黑》是他的代表作。 17、巴尔扎克是法国伟大的批判现实主义作家，其代表作《人间喜剧》包括96部长篇小说和中、短篇小说，其中重要作品有《高老头》、《欧也妮·葛朗台》等。 18、福楼拜是法国现实主义著名作家，《包法利夫人》是其代表作。 19、狄更斯是英国十九世纪批判现实主义文学的杰出代表，他的第一部长篇小说是《匹克威克外传》，他的第一部自传性质的小说是《大卫·科波菲尔》，《艰难时世》、《双城记》是其后期创作的代表作。 20、萨克雷是英国批判现实主义的优秀作家，其代表作是讽刺小说《名利场》。 21、夏洛蒂·勃朗特和她的妹妹爱米丽·勃朗特，都是英国杰出的现实主义小说家。前者写了自传体小说《简爱》，后者写了小说《呼啸山庄》。 22、莫泊桑是法国十九世纪末优秀的批判现实主义作家，《羊脂球》是他的成名之作，《项链》、《我的叔叔于勒》是他的名篇。 23、罗曼·罗兰是法国后期批判现实主义著名的作家，长篇小说《约翰·克利斯朵夫》是其代表作。 24、左拉是法国著名作家，《卢贡——马加尔家族》（包括《娜娜》、《萌芽》、《金钱》等20篇长篇小说）是其代表作。 25、易卜生是挪威戏剧家，《玩偶之家》是其影响最大的一部作品。 26、安徒生是丹麦著名童话作家，《皇帝的新装》《卖火柴的小女孩》等都是脍炙人口的名篇。 27、斯托夫人是美国十九世纪著名女小说家，其代表作是《汤姆叔叔的小屋》通过老黑奴汤姆的命运，控诉了南部反动的蓄奴制。 28、十九世纪美国著名的民主诗人惠特曼，其诗集《草叶集》，对我国新诗产生过影响。 29、马克·吐温是十九世纪美国杰出的批判现实主义作家，其代表作有长篇小说《镀金时代》、《汤姆·索亚历险记》、《哈克贝利·费恩历险记》、《百万英镑》等，短篇小说《竞选州长》。 30、俄国伟大诗人普希金的代表作是诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》、历史小说《上蔚的女儿》、童话诗《渔夫和金鱼的故事》等。 31、果戈理是俄国十九世纪批判现实主义文学的奠基人之一，其代表作是五幕喜剧《钦差大臣》、长篇小说《死魂灵》。 32、列夫·托尔斯泰是俄国伟大的批判现实主义作家，其代表作有长篇小说《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》等。 33、契诃夫是十九世纪俄国杰出的批判现实主义作家，其代表作有中篇小说《草原》、《第六病室》、短篇小说《变色龙》、《万卡》、《套中人》、剧本《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》等。 3. 戏剧的基本文学常识 又戏剧的基本文学常识有“案头本”与“演出本”之分，前者一般文学性较强而 戏剧文学 可演出性较差；后者一般文学性和可演出性兼而有之。无论是“案头本”还是“演出本”，都要受到戏剧的三个基本特征的制约。这三个特征：一是完整的综合性。即文学（剧本）、音乐、舞蹈、美术等各文学艺术门类的综合统一；二是形象的直观性。戏剧艺术是“活人当众演给活人看”的艺术。它的人物、环境和情节发展都是直观再现，而不像其它文学作品那样必须阅读和想象，才能在脑海中间呈现出来；三是高度集中性。戏剧演出时间一般在三小时以内，演出在舞台上进行，所以戏剧的时间、空间和人物必须高度集中，既不能像小说那样全方位展现，也不能像电影那样自由驰骋。 与戏剧艺术基本特征相统一的戏剧文学——剧本，其基本特点是突出的舞台性。舞台性，一指时间、场景和人物的高度集中性；二指人物形象的行动性。戏剧艺术是行动的艺术，是摹仿行动中的人的艺术。剧本中的人物必须具有强烈的直观的内心动作性和外部动作性；三指人物的台词必须简洁精炼，又通俗易懂。人物语言必须口语化、动作化、性格化。你不会将依据法规和监管法规和加快改革后尽快发放过后其次 ，戏剧文学必须有强烈的戏剧性。戏剧性是剧作艺术的主要特点。戏剧性包含多方面要求，如偶然性、突变性、传奇性、震撼性等等，但主要指戏剧冲突而言。“没有冲突，就没有戏剧”，这是戏剧文学和戏剧艺术的神圣法典。事物之间存在差异，差异构成事物之间的矛盾，矛盾发展到极点，形成对抗性斗争，便形成冲突。小说或散文、诗歌，可以只写差异，写矛盾而不写冲突。但戏剧文学必须把人物放在尖锐的社会冲突和内心冲突中来表现。冲突本身是生活矛盾和本质的集中反映，最具有艺术吸引力和震撼力。如果把诗歌比喻为冰上芭蕾，把散文比喻为自由体操，把小说比喻为十项全能，那么，戏剧文学或戏剧艺术就是扣人心弦的斗牛、拳击和足球赛。 再次 戏剧文学是代言体而不是旁叙体。旁叙体指作者可以直接叙述的文体。小说、散文等都是旁叙体。代言体指靠作品中人物自身的语言塑造人物、描绘环境、展开情节的文体。戏剧文学用的是代言体，代言体决定剧本语言特殊化和剧本创作的高难度，高尔基说，“剧本（悲剧和喜剧）是最难运用的一种文学形式。其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动表现自己的特征，而不用作者提示。”“剧本的登场人物的产生，特别依靠而且只有依靠他们的语言。”语言对戏剧就是一切。诸如人物、人物关系和事件原委的交代介绍，人物性格的刻画，心理的揭示，故事情节的展开，以至人物活动的环境（这主要体现在戏曲文学中），都只能靠剧中人物的语言来实现。 戏剧文学一般根据戏剧冲突的性质分为悲剧、喜剧和正剧，根据艺术形式的不同分为话剧、诗剧、歌剧。可划归诗剧的中国戏曲文学，又称“剧诗”，是中华民族文学的瑰宝。 台词 台词（part/dialog/line）是戏剧表演中角色所说的话语。是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段。也是剧本构成的基本成分。 世界上早期戏剧剧本的台词都是诗体的。17世纪，散文体的台词开始在喜剧剧本中确立稳固的地位；18世纪，悲剧台词也逐渐使用散文体；19世纪中叶以后，散文体最终替代诗体成为剧本台词的基本形式。 戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主；在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。独白，是角色在舞台上独自说出的台词，它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。 在剧本创作中，台词是决定戏剧作品艺术性的重要因素。由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述，只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切，因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段，台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。参考资料： 4. 历史剧的文学常识 历史剧 开放分类： 文学、戏剧 目录 u2022 【历史剧的概述】 u2022 【历史剧的倾向】 u2022 【历史剧的极端】 u2022 【著名的历史剧】 u2022 【与历史的关系】 英文名称：History Drama 【历史剧的概述】 历史剧是根据题材内容划分的戏剧种类之一。指取材于历史事件和历史人物的剧目。在西方，属于这一剧种的作品，古已有之。黑格尔在运用这一名称时，把它界定为“向过去的时代取材”的作品，并把“维持历史的忠实”作为一条重要的创作原则。以真实的历史人物、历史事件为题材，经过作者艺术加工编写而成的戏剧作品历史剧的创作要对大量的历史资料进行分析、研究，在符合历史真实的基础上，选取具有典型意义的定于戏剧性的事件，并适当地运用想象、虚构给予丰富和补充，构成戏剧冲突，再现一定历史时期的社会生活面貌。历史剧所表现的主要人物和主要事件，以及环境、风俗等都要行使历史真实郭沫若的《屈原》、《蔡文姬》，田汉的《文成公主》，曹禺的《胆剑篇》等都是著名的历史剧。 在中国，根据剧目取材的历史阶段，又有人把这一戏剧种类划分为历史剧和革命历史剧两类。后者专指从辛亥革命以后的现代革命史取材的作品，前者则指向以前漫长历史时代取材的剧目。 历史剧应该对历史忠实到何等程度，一向是理论家争论的课题。一般地说，历史剧作为戏剧艺术的一个种类，并不要求作品拘泥于历史事件的自然进程和详情细节，而要求剧作家把创作的重心置于对历史人物的把握、表现和解释上。人物的历史可传性和真实性，应该是评价历史剧作品的基本尺度，也应该是剧作家所遵循的基本原则。在实现这一原则时，剧作家可以根据塑造典型人物的需要对历史事件进行取舍、加工，不仅可以改变它的自然进程，而且可以进行局部的虚构。 【历史剧的倾向】 在历史剧的创作中有两种不同的倾向：一种强调历史的真实性，要求言必有据，事皆可征，这样就容易妨碍作者的创造性，戏剧效果不强；一种是只取一点历史因由，随意创造，这样又缺乏历史真实感。所以历史剧要求历史真实与艺术真实高度统一，作者既要有渊博的历史修养，又要有艺术创造能力，两者必须兼备。 【历史剧的极端】 历史纪实剧 历史纪实剧是历史剧的一个极端。它更注重对历史现象的忠实再现，按照历史提供的确凿人物关系进行剧作结构，并以历史事件的自然进程安排剧情进展。这类剧目可以使观众获得历史知识，又可以在一定程度上满足艺术欣赏的要求。剧作家可以通过这类剧目把重大的历史事件形象化，借以揭示某种历史的经验和教训，使观众获得启示。 历史故事剧 历史剧的另一个极端是历史故事剧。这类剧目虽然也是向过去时代取材，但是，人物和事件并没有或少有历史依据。而是取材于某些曾经流传的历史故事，像中国戏曲中的杨家将戏、包公戏等，这类剧目具有更广阔的虚构和想象天地。有人反对把它们归入历史剧的范畴，但也有人把它们看作是历史剧中的一个特殊门类。 【著名的历史剧】 郭沫若： 《王昭君》、《聂莹》、《卓文君》《屈原》、《蔡文姬》、《武则天》、《李白与杜甫》等。 莎士比亚： 《理查三世》、《亨利四世》、《 亨利五世 》等。 【与历史的关系】 艺术来源于生活又高于生活。因此历史剧是以某一时期历史事件和人物为蓝本进行的艺术创造，当然有一些以反映历史为主的被人们称为正剧。例如：《雍正王朝》；还有一些以娱乐为主的被人们称为戏说历史剧。例如：《乾隆微服私房记》。不管怎么说历史剧不能称为历史，但是它可以反映一些历史上的人和事。 5. 戏剧文学必知的常识有哪些 一、表演专业考什么内容。 表演专业呢，总得来说呢，考试内容就是声、台、行、表，通常的表演专业，都会有初试和复试。初试和复试的内容，一般初试的考试内容都是自我介绍、自选作品朗读、集体小品的的表演还有就是考官的问了呢。 这几项考试内容还是比较有难度的呢，在自我介绍中就是要考生自己去琢磨一年怎样的让自己的自我介绍变得特别一点了。还有其他项目中的闪光点都是需要考生自己去挖掘了。 在这一部分不管是哪个项目，都要选择适合自己的材料或者是内容。复试的时候分为二试和三试，通过二试的考生，在参加三试的时候。 复试的考察项目是比较综合的。坑你考场的方面比较全面的。 所以进入三试的你要提前做好准备的哟。二、在考官面前真实和真诚最重要。 有的考生在参加考试的时候，怎么说有一种端着的架子或者是一直在装，想让考官跟家注意到自己，但其实并不用这样的，在考官眼里最能够吸引到他们的往往是那些很真实的考生呢。就将你最真实的一面展现给考官老师看，这样的话反而会得到老师的关注或者注意呢。

评论家约瑟夫·凯莱拉说“一种心灵的光彩从演员身上放射出来。我找不到任何其它的解说。在角色进入最高潮的瞬间，一切技巧上的东西都好像是从身体内部发出了夺目的光彩，毫不夸张地说，优美得无法估量。演员任何时刻都可以腾空而起……他是处于尊荣的境界之中。他周围的亵渎和暴行所形成的‘残酷戏剧"变成了处于尊荣境界的戏剧。”也许这种赞美未免有些溢美之处，但不可否认，格洛托夫斯基对演员的训练的成就是很高的。

彼德·布鲁克(1925—)是英国实验戏剧的倡导者和实践者。他在年青时代就开始了导演生活，1962年成为英国皇家莎士比亚剧院的导演。但他更以阿尔托残酷戏剧理论的实践者著称，著有《空的空间》。

30年代初，他先是发表了《论巴厘戏剧》、《导演和形而上学》、《炼金术戏剧》等戏剧论文，1932年，发表了“残酷戏剧”的第一次宣言，这样，他就成为“残酷戏剧”理论的倡导者。但是，他的戏剧理论一直未曾被他用于舞台实践。

这个不知道，抱歉。

看西厢记吧

阿尔托的残酷戏剧又包含对戏剧的宗教概念的支持，他梦想着戏剧如同是具有威严、充满血腥、充满暴力和恐怖的先民的仪式。他主张在戏剧中恢复魔术性的概念，似乎在倡导戏剧的潜意识活动。透过所谓“无徒劳的沉思默想，无零散的梦幻，我们将意识并掌握某种统治力量，某些指挥一切的概念；我们将在自身重新找到活力”，把心底最隐秘的部分，也就是潜意识展现出来。同时，他认为戏剧还具有治疗的作用。

物理是初中的重要科目，学好物理科目至关重要，那么你知道 八年级 物理提纲归纳怎么做好吗?下面我给大家分享一些2021八年级物理提纲归纳，希望能够帮助大家，欢迎阅读! 八年级物理提纲归纳 走进物理世界 1、物理学史研究光、热、力、声、电等形形色色物理现象的规律和物质结构的一门科学 2、观察和实验是获取物理知识的重要来源 3、长度测量的工具是刻度尺，长度的国际基本单位是米，符号是m;常用单位还有千米(km)、分米(dm)、厘米(cm)、毫米(mm)、微米(μm)、纳米(nm)等。它们之间的换算关系是 1km=1 000m lm=l0dm ldm=l0cm lm 1mm=1 000μn lμm=1 000nm 4、长度测量结果的记录包括准确值、估计值和单位。 5、误差：测量值和真实值之间的差别叫误差。误差产生的原因：①与测量的人有关;②与测量的工具有关。任何测量结果都有误差，误差只能尽量减小，不能绝对避免;但错误是可以避免的。 减小误差的 方法 ：①选用更精密的测量工具;②采用更合理的测量方法; ③多次测量取平均值。 6、测量时间的工具是秒表，时间的国际基本单位是秒，符号是s;常用的单位还有小时(h)、分(min)等。它们之间的换算关系是 1h=60min lmin=60s 7、科学探究的主要过程是：提出问题、猜想与假设、指定计划与设计实验、进行实验与收集数据、分析与论证、评估、交流与合作 声音与环境 1、产生：声音是由物体的振动产生的，振动停止，声音就停止;振动发声的物体叫声源 2、传播：声音的传播需要介质，真空不能传播声音。声音在介质中是以波的形式传播;在不同的介质中传播速度不同，一般在固体中传播最快，气体中传播最慢。15℃的空气中声音传播速度为340m/s。 3、声音的三个特性： (1)音调：人耳感觉到声音的高低叫音调;音调的高低跟发声体振动的频率有关，频率越高，音调越高。 (2)响度：人耳感觉到的声音的强弱，响度的大小跟发声体振动的幅度有关;振幅越大，响度越大;响度还跟距离发声体的远近有关。 (3)音色：又叫音品，不同的发声体发出声音的音色不同。 4、频率的高低决定音调的高低;振幅的大小决定声音的响度。频率的单位是赫兹，符号是Hz，人能感受到的声音频率范围是20Hz~20000Hz。人们把低于20Hz的声音叫次声，高于20000Hz的声音叫超声。超声的应用有：超声波粉碎结石、声纳探测潜艇、鱼群，B超检查内脏器官。 5、乐音与噪声： 乐音：悦耳动听、使人愉快的声音;是物体做规则振动时发出的声音。 噪声：使人们感到厌烦、有害身心健康的声音;是物体做无规则振动时发出的声音。人们用分贝来划分dB声音的强弱的等级。 6、控制噪声的三个途径是：吸声、隔声、消声;即在声源处、在传播途径和在接收处控制。 7、声的利用：(1)声音可以传递信息：如渔民利用声纳探测鱼群 (2)声音可以传递能量：如某些雾化器利用超声波产生水雾 8、回声：声音在传播途径中遇到碍物被返射回去的现象，叫回声。如回声比原声到达人耳晚0.1s以上，人耳能把他们区分开，否则回声会与原声混在一起会加强原声。利用“双耳效应”可以听到立体声。 怎样学好物理 1.上课认真听讲 天才不是天生的。无论是新课、实验课，还是习题课、复习课，每一个“考试状元”都能充分利用课堂时间，聚精会神听讲，紧跟老师思路，积极思考，不时勾画出重点，标注仍不清楚的，或者记录又产生的新疑问，这样的学习才是高效的。 学习是一个过程，不断鞭策自己，坚定自己的学习信念，坚持不懈，才能到达“会学”和“学会”的境界。 2.坚持做笔记 上课以听讲为主，还要有一个 笔记本 ，有些东西要记下来。知识结构，好的解题方法，好的例题，听不太懂的地方等等都要记下来。 课后还要整理笔记，一方面是为了“消化好”，另一方面还要对笔记作好补充。笔记本不只是记上课老师讲的，还要作一些读书摘记，自己在作业中发现的好题、好的解法也要记在笔记本上，就是同学们常说的“好题本”。辛辛苦苦建立起来的笔记本要进行编号，以后要经学看，要能做到爱不释手，终生保存。? 3.整理好学习资料 学习资料要保存好，作好分类工作，还要作好记号。学习资料的分类包括练习题、试卷、实验 报告 等等。作记号是指，比方说对练习题吧，一般题不作记号，好题、有价值的题、易错的题，分别作不同的记号，比如x?、※、◎等等，以备今后阅读，作记号可以节省不少时间。 4.重视初中物理实验 实验是研究物理的基本方法，它对激发学习物理的兴趣，培养观察分析能力。提高实验技能，起着非常重要的作用。实验应包括演示实验，学生实验、边学边实验和小实验。演示实验起着潜移默化的示范作用，通过演示实验可以通过分析物理现象，获得丰富的感性认识,从而更好地理解、掌握物理概念和规律。 在学生实验中，要接触实验器材，了解实验目的和原理，严格按使用规则和程序亲自操作。作必要的记录，根据实验内容得出结论，做到手、眼、脑并用。通过实验，自己去“发现”规律，学到探索物理知识的方法。 物理 学习方法 有哪些 1.重视定义和公式 初中生要想学好物理一定要重视定义和公式。在学习物理时，我们经常用到的有很多公式，有些公式表面没有什么联系，但是内在是有一些联系的，如果我们经常进行公式的推导，找出这些公式的内在联系，那么我们在做题时就会非常的顺手。 2.重视知识点之间的联系 初中生学好物理的方法之一就是重视知识点之间的联系，相比其他学科，物理各个知识间的联系性更强，考试卷子试题非常综合，即在同一道题中会考察到多个考点。比如，很多学生在学习电功率这部分内容时总觉得很难，这是因为电功率的很多问题，需要与欧姆定律结合起来使用，还需要把不同的电路状态分析清楚，也就是说电路到底是串联还是并联，因此要重视物理知识点之间的联系。 3.学会 总结 和积累 要想学好物理一定要学会总结和积累。物理是一门积累的科目，要善于从错误中吸取 经验 。也要积累平时做题的经验，一层一层地积累之后，相信物理对你而言并不难。其实物理有许多解题的技巧，一般的辅导书上都会有，你也可以自己找出技巧，掌握了这些方法你将更进一步。 4.重视画图和识图 学习物理离不开图形，从运用力学知识的机械设计到运用电磁学知识的复杂电路设计，都是主要依靠“图形语言”来表述的。知识的条理化，分析解决问题的思路等问题，用通常意义上的语言或文字表达都是有局限性和低效率的。所以，按照科学的方法动手画图是学习物理的重要方法，所以初中生要想学好物理，一定要会画图和识图。 2021八年级物理提纲归纳相关 文章 ： ★ 2021八年级物理提纲 ★ 2021八年级上册物理复习提纲 ★ 2021八年级物理复习提纲 ★ 2021年最新八年级物理上册知识点复习提纲 ★ 2021八年级上册物理提纲 ★ 2021年最新初二物理知识点总结 ★ 2021初二物理复习提纲 ★ 2021初中物理复习提纲 ★ 2021八年级下册物理复习提纲 ★ 2021初二下册物理复习提纲

新生们快看过来，学姐带你们提前了解沈航！开学不迷路。1、校园风景停机坪：歼击机-学校的标志性建筑，是来学校的必打卡地点，大家来沈航不要忘记拍照哦。青阳湖：是天鹅和小鸭子的玩耍的地方，没到周五湖边还有唱歌的，听着歌吹着风特别舒服展翼大道：刚进校门经过展翼大道，两旁种满了银杏树，秋天很美！飞机博览园：里面有各种各样的飞机，可以去参观！2、校园美食唯有美食和爱不可辜负，食堂分为南北两个食堂，北食堂有三层，南食堂有四层，营养均衡的精美套餐，量大味美的排骨米饭，麻辣鲜美的水煮肉片等，美食在等着你们哟！划重点：学校还有肯德基、茶百道、瑞幸和蜜雪冰城，梦中情校。3、体育活动健身房：健身房在体育馆内，校内健身房设施不是特别齐全，地方也不大，但可以满足简单需求。有长期健身需求的同学可以在学校周边选一选，应该可以找到性价比更高的。游泳馆：游泳馆环境不错，周末或者没课可以去游泳馆游几圈，游泳运动还是不错的，还可以学习掌握一个技能。台球室：学校有台球桌可真是太香啦。在学校的体育馆里面，没课的时候来打个台球也是很棒的。4、住宿环境在咱们沈航，南北区的宿舍也是有区别的呢！北区宿舍都是六人寝上下铺，都有大大的书桌。而南区都是四人寝，棒棒哒上床下桌，各位新入学的研究生们的宿舍都在北区哟。

　　初中军训像一团火，引爆了烛的没默，点燃了人们的快乐之火，我收集了初中新生军训新闻稿范文，大家一起来看看吧! 　　初中新生军训新闻稿范文篇1 　　秋风飒爽，丹桂飘香，201x年9 月27 日，注定是我们机械学院15级参训学生大学生涯里不平凡的一天， 因为它开 启了新生们成长道路上又一次精彩的飞越。 　　当娇艳的曦晨温暖的抚摸大地的时候，新生的大学军训就在雄浑激昂的国歌声中展开了。当近距离地面视这些精神饱 满、气宇轩昂的军人时，不仅是新生们，连我们的内心也受到了难以言语的震撼。震撼于他们的仪表堂堂的军人风貌，顶天而立地;震撼于他们严明的军纪，举止有度而气宇非凡;他们不愧是中华民族的优秀儿女!他们不愧是我们学习的好榜样! 　　人们都说，军训是最好的学习军人优秀品质的渠道。 通过军训这个瞭望塔，我们将能见证军人特色的生涯。虽然军训是辛苦的，但却能用汗和毅力浇灌出的奇葩，正所谓不经历风雨，怎见绮丽彩虹? 　　初中新生军训新闻稿范文篇2 　　今天是20xx年10月21日，xx级新生的军训已经结束了快半个月了。凉爽多云的天气为同学们的训练提供了不少便利，绿茵茵的青草和橄榄绿的迷彩军装相互辉映，让同学们显得活力十足。军官们严格要求新生整理军容和端正军姿，不时亲自示范，并手把手纠正基本的动作，同学们在英姿飒爽的军官的带领下认真训练，丝毫没有半点偷懒。 　　古人言古之立大事者，不惟有超世之才，亦必有坚忍不拔之志，在这里同学们洒下了辛勤的汗水，收获的将是铁一般的体魄，刚一般的意志，雷厉风行的作风，坚定不移的毅力，这些都将是一个成大事者必备的条件，它是同学们整个大学生活中乃至一生中无比宝贵的财富。 　　军训虽然辛苦，但是宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来，同学们只要坚持，胜利就会属于你们! 　　开学伊始，15级新生的到来给学校增添了新的活力。9月16日，新生军训正式在篮足球训练场上开始，与此同时北方的冷空气也来到了闷热的南方，这也许是老天给新生们的第一份礼物。 　　初中新生军训新闻稿范文篇3 　　8月27日上午8点40分，我校2015级350名新生分乘十辆公交车直达xx市国防园。他们将在这里接受为期四天的军事素质训练。 　　抵达国防园后，举行了简短的开营仪式。校长助理作了简短而热情的动员讲话。他指出，军训是学生生活很重要的一课，他既是一次难得的政治品质训练，又是一次艰苦的军事技能训练，更是一次纪律作风的训练。大家要以铁的纪律约束自己，正视困难、刻苦磨练、加强修养，努力创造最好的训练效果。他还对带队的F、M班主任及协助教师提出了虚心向承训部队教官学习，努力工作、恪尽职守、严格管理、确保安全的工作要求。 　　随后，国防园书记和教官代表也为小学员们讲话，希望小学员能练军事、强体质;练作风、强素质;练思想、强品质的紧迫感和责任感。发扬解放军连续作战，不怕疲劳的精神。广泛开展比思想、比作风、比斗志、比团结的四比竞赛活动，在为期四天的军训中士气高昂，斗志不衰。 　　学生代表七(5)班的xx同学也代表350位营员发言，向学校领导和国防园的教官们表达了决心。最后，副校长宣布军训正式开始。 　　简短而严肃的开营仪式，拉开了xx市第一外国语学校2015年新生军训的帷幕，同时也吹响了刻苦争先，向胜利进军的号角。百舸争流，万帆齐竞!相信镇江市第一外国语学校七年级的同学们会用饱满的热情、昂扬的斗志、顽强的作风去直面军训，以优异的成绩和良好的精神面貌充分的展示全新的一外学生的风采! 　　随后，在教官和各班F、M班主任的带领下，七年级新生的军训正式开始。

行政管理专业论文浅谈服务行政 摘要：政府的产生源于人民的公意达成和公意授权，这就决定了行政管理的服务性质。21世纪，服务将是行政管理职能的必然选择。为公民服务，为国家服务，为社会服务，将是行政服务的主要对象；而效率与效益，将是行政服务的价值取向。在社会主义初级阶段，判断行政服务的标准，则看其是否有利于发展社会主义的生产力，是否有利于增加国家的综合力，是否有利于提高人民的生活水平。而最终依据将是用“人民是否满意”这个尺度来衡量。关键词：行政管理，服务，衡量尺度 21世纪，以服务为方向的中国政府职能选择将成为一种必需和必然。政府将按照企业化的方式努力为公民、为国家、为社会服务，并自觉把“效率”和“效益”作为自身服务水平的内在评判尺度，把“人民满意不满意”作为外在的评判尺度。一、服务：21世纪中国行政管理的职能设计　　管理在本质上就是服务，服务理所当然成为政府职能的必然选择。21世纪中国政府必然也应树立“小政府、大服务”的行政理念，进行职能的再设计。　　1.管理就是服务 管理是社会发展到一定阶段的产物，在本质上管理与服务是统一的。社会生产力的发展，使社会主体产生分化，并逐步形成群众组织（包括国家），各组织内部及各组织之间都存在着严重的利益冲突，各组织成员为避免无谓的消耗，以最少成本换取最大利益，相互订立契约，把自身的一部分权利让渡出来，形成公共权力，由全体成员选举的少数代表掌握。掌握权力的少数人根据其成员的要求，管理公共事务，维护组织及其成员的利益。同时，各组织之间也基于同样原因签订盟约，把部分权力交给凌驾于其他组织之上的组织（国家政府），管理全体社会的公共事务，维护社会秩序，进而维护整个社会的利益。管理的实质，就是利用组织及其成员赋予的权力为公众利益服务。因此，从本质上讲，管理就是服务。　　2.服务是政府职能的必然选择 政府是公民间契约的产物，它在本质上是一种为公民和社会共同利益服务的组织。随着社会的发展，它日益脱离并凌驾于社会之上，但这种服务性质不可能改变，只不过是服务的对象不同而已。政府最根本的职能仍然是服务职能。政府作为众多社会组织中的一种，也是为社会需要而存在，为社会利益而存在。因而，它必须为促进社会的发展和进步服务，为社会日益增长的物质和文化需求服务，而不是相反。政府行政在理论上不仅仅是单纯的管理制行政，而应是为社会和公众提供服务的行政。服务是政府的首要职能。现代西方各国政府的职能再设计也正是出于这种选择。　　20世纪70年代开始，西方各国行政管理陷入信任危机，引起了国际性的公共管理改革，要求政府的职能进行重新定位和设计。西方各国通过多方面探索，最终选择了服务职能，实现了由过去重管理控制轻服务、“以政府为中心”到开始注重公共服务、“以满足人民的需求为中心”的转变。中国的行政管理，离不开国际公共行政发展的历史背景和时代特殊性，更何况中国政府本身就要“全心全意为人民服务”。因此，最终实现政府职能的方向性选择，就成为一种必需和必然。　　3.转变观念：“小政府”与“大服务”服务在理论和实践上都成为政府职能的必然取舍。但我们的政府仍然习惯于全面干预，强调行政管理。这首先是因为，我们的各级领导行政人员及公民本身还没有意识到政府就是服务机关，政府的职能就是为公民、为国家、为社会服务。我们的政府仍然习惯于“全能”角色，不该管的也要管，结果什么都管不好。我们的企事业单位、社会团体也习惯于政府的全面干预和行政控制，不仅不争取自己应有的权利，而且对政府过分依赖。公民更是“势单力薄”，一味指望政府能“为民作主”。一方面权力主体没意识到自己的权力，自然也不对政府提出什么要求；另一方面，政府最大限度地行使自己的权力，忽视了权力主体的权力。现代政府职能的转变首先要求政府树立新的行政理念，从制度和体制及运作机制上，使行政管理为公共利益服务。其次，还要求权力主体观念也要有所转变，要认识自己的权力，争取自己的权力，限制政府的权力，主动要求政府提供服务，最终实现“小政府、大服务”的理想格局。二、政府该为谁服务　　既然服务是政府职能的必然选择，那么，政府到底该为谁服务呢？　　1.为公民服务 从政治学角度理解：“契约理论”认为，政府的合法性是建立在公民与政府、公民之间的政治契约的基础上的，政府的一切权力来自公民之间的契约或公民与政府之间的权能委托，政府应保护全体公民的公共利益，维护和平的社会秩序，充当公民的忠实“奴仆”，“全心全意为人民服务”，否则，公民有权收回委托之权能，选举出新的政府。众所周知，政府机关本身并不直接创造社会财富，它们的运转和活动靠公民所交纳的赋税支持，公职人员靠纳税人来供养，公民是公职人员的“衣食父母”。政府为公民服务，反映公民的意愿，为公民利益尽心工作，完全是应有之义，应有之举，而非政府单方面的“恩赐”。　　经济学尤其是制度经济学和公共选择理论，为我们提供了另一种理解模式。经济学理论认为，政府管理过程就是基础设施、治安、政策、法律等公共产品的生产过程。而公民则是政府提供的公共产品的消费者，政府存在的目的就是满足“消费者”的不同需求，以尽可能高效率、高质量的公共产品的生产与服务争取消费者的支持［1］。 按照这种理解，政府不仅要为公民服务，而且要提供尽可能好的服务，否则，就难以赢得公众的支持，从而失去存在的基础。　　各种理论虽然理解的角度不同，但它们都证明了这样一个观点：政府必须为公民服务。　　2.为国家服务 行政管理是国家发展的产物，它通过自身的管理活动来发挥、实现国家的职能，执行国家的意志。它不可能脱离国家而独立存在。任何行政管理活动都服从于国家、服务于统治阶级。行政管理在本质上是为国家服务的，政府代表并为国家的利益开展活动。　　任何国家都有安全的需要［2］，从内外两个方面表现出来。 内部安全是统治阶级维护和巩固自己的统治，防止政权丧失，保持国内稳定。政府为实现内部安全，维护统治，一方面要代表国家利用暴力工具强制被统治阶级服从国家的意志、法律和政策，镇压被统治阶级的反抗。另一方面则采取改善福利等措施协调和缓解与人民群众之间的矛盾，保护内部的安全和稳定，为统治阶级利益服务。外部安全就是要保证主权国家的主权和领土完整，不受它国侵犯，维护国家的尊严。政府代表国家通过外交、战争等方式实现国家的这种安全需要。　　在内外安全和稳定的政治环境下，统治阶级还要努力发展本国的经济、文化、教育、科技等事务，以巩固自己的经济基础。政府通过执行经济和社会事务的管理职能，为国家经济文化等发展服务。当然，政府代表国家与它国开展经济和科技等方面的竞争，进行综合国力的较量，也是政府为国家服务的应有之义。　　3.为社会服务 政府职能除了为国家服务和具有强制性的一面之外，还具有为社会服务的非强制性的一面，这是由国家和社会关系决定的。专制社会，国家与社会的关系出现了颠倒，国家日益凌驾于社会之上，对社会超常控制。现代民主社会，才真正体现了社会决定国家，国家按照社会的指意运作的内在涵义。国家与社会的这种关系“具体化为政府与市场、政府与企业、政权组织与社会、国家机构与社会民众的关系。一句话，是上层建筑服务于经济基础的关系”［3］，所以， 国家要为社会服务。政府则代表国家执行这种服务职能，这种服务具体表现为政府为市场服务，如“培育市场体系、制定市场规则、维护市场秩序、进行宏观调控、克服市场缺陷”等；为企业服务，即“统筹规划、掌握政策、信息引导、组织协调、检查监督”；为社会良性行为服务，如：环境保护、治理污染、维护生态平衡、制定法律和制度、保障公共安全、维护社会的公平和正义；为公民服务，如提供公共产品、保障公民权益。

注音是给汉字上方标注拼音。

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应该就是浅色的针织衫搭配连衣裙，还有深色的西装搭配碎花连衣裙和高跟鞋都是非常有气质的。

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1）声现象 1．物理学是研究声、光、热、电、力等的物理现象。 2．声音是由物体的振动产生的。声音的传播需要介质。真空不能传递声音。 3．声音的三大特性： ①音调：由物体振动的频率决定，频率越快，音调越高。 ②响度：由物体振动的幅度决定，振幅越大，响度越大。 ③音色：由物体的材料和结构决定，不同物体的音色不同。 4．人们听到声音的基本过程： ①鼓膜的振动 → 听小骨及其他组织 → 听觉神经→ 大脑 ②颌骨、头骨 → 听觉神经 → 大脑 5．声音的作用：传递信息和传递能量（能举例说明） 6．凡是影响人们正常的学习和生活的声音都是噪声。为了保护听力，声音不能超过90dB；为了保证工作和学习，声音不能超过70dB；为了保证休息和睡眠，声音不能超过50 dB。 （2）物态变化 1．温度：物体的冷热程度叫温度。单位：摄氏度（ ℃ ） 规定：冰水混合物的温度 —— 0℃ ； 沸水的温度 —— 100℃ 2．温度计的原理：利用液体的热胀冷缩性质制成的。常用的液体有水银、酒精、煤油等。 3．温度计的使用：一看：使用前要先看清温度计的量程和分度值；二放：玻璃泡全部浸没在液体中，不能碰到容器底和容器壁； 三读： ○1待温度计示数稳定后再读数； ○2读数时玻璃泡不能离开液面； ○3读数时眼睛要与温度计液柱上表面相平。 4．体温计：量程：35℃～42℃；分度值：0.1℃ ； 使用前要将水银甩下去。 5．物态变化物质由固态变成液态的过程叫熔化；熔化要吸热。 物质由液态变成固态的过程叫凝固；凝固要放热。物质由液态变成气态的过程叫汽化；汽化要吸热。物质由气态变成液态的过程叫液化；液化要放热。物质由固态变成气态的过程叫升华；升华要吸热。物质由气态变成固态的过程叫凝华；凝华要放热。 6．常见的晶体有冰、海波、各种金属；非晶体有蜡、沥青、松香、玻璃等。要求能判别出晶体与非晶体的熔化和凝固图象。 7．晶体在熔化过程中要吸热，但温度不变；在凝固过程中要放热，但温度不变；同种晶体的熔点和凝固点相同。非晶体在熔化过程中要吸热,温度不断上升；在凝固过程中要放热，温度不断下降。 8．汽化有两种方式：沸腾和蒸发。 ○1沸腾： a．定义：在一定温度下，在液体表面和内部同时发生的剧烈汽化现象。 b．沸腾条件：①达到沸点； ②继续加热。 c．沸腾时的特点：液体在沸腾时要吸热，但温度不变 ○2蒸发： a．定义：在任何温度下，只发生在液体表面的气化现象。 b．影响蒸发快慢的因素： 液体表面空气流动的快慢：空气流动越快，蒸发越快； 液体温度的高低：温度越高，蒸发越快； 液体表面积的大小：表面积越大，蒸发越快。 c．蒸发有致冷的作用。 8．液化有两种方式：降低温度和压缩体积 9．能解释日常生活中各种物态变化现象。如：雾、露水、霜、冰雹、雪的形成、各种“白气”、窗边的冰花、卫生球变小、灯管变黑、灯丝变细、冰化成水、铁水涛成钢件等。 10．水的沸点与大气压有关：气压越高，沸点越高。（海拔越高，气压越高，沸点越高。） （3）光现象 1． 光在真空中的传播速度： c = 3 × 10 8 m/s 2．声音在空气中传播速度： v = 340 m/s 3．元电荷： e = 1.6 × 10 –19 C 二．要点知识 1．光在同种均匀介质中沿直线传播。（如：激光引导掘进隧道、日食、月食的形成、影子的形成、瞄准时用到的“三点一线”、小孔成像等都是运用光的直线传播原理得到的。） 2．光源： ○1自然光源：如水母、太阳、萤火虫等。 ○2人造光源：如电灯、手电筒、蜡烛等。（注意：不月亮是光源） 3．光的三原色：红、绿、蓝。 4．光在任何物体的表面都会发生反射。 5．光的反射定律： ①入射光线、法线、反射光线在同一平面内（三线同面） ②入射光线、反射光线分居法线两侧。 ③反射角i=入射角r 光的折射规律： ①光从空气进入其他介质时，折射光线向法线偏折。 ②光从其他介质进入空气时，折射光线远离法线。平面镜成像特点： ①像与物体的大小相等（等大） ②像到平面镜的距离等于物到平面镜的距离（等距） ③像与物体的连线与平面镜垂直。（垂直） ④平面镜成的像是虚像。（虚像） 6．在光的反射现象和折射现象中，光路都是可逆的。 7．反射有两种：镜面反射和漫反射（能举例说明） 8．红外线的作用 紫外线的作用。 ① 红外线摇控 ①杀菌作用 ②红外线夜视仪 ②使荧光物质发光来判断物质的真假 ③探测病人的健康情况 ③促进维生素D的合成，帮助钙的吸收 9．光谱太阳光分解成为：红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫。 （4）透镜及其应用 1．凸透镜：中间厚，边缘薄。 2．凹透镜：中间薄，边缘厚。 3．凸透镜对光有会聚作用，凹透镜对光有发散作用。 4．能找出主光轴、焦点、焦距。 5．物距（u）→物体到凸透镜的距离。像距（v）→像到凸透镜的距离。凸透镜成像规律：物距与焦距关系 像距与焦距关系 像的正、倒像的大、小 像的虚、实 u>2f f<v<2f 倒立 缩小 实像 u=2f v=2f 倒立 等大 实像 f<u<2f v>2f 倒立 放大 实像 u=2f 不 成 像 u<f 无限远 正立 放大 虚像结论：一焦分虚实，二焦分大小。物近像远像变大，物远像近像变小。实像都是倒立的，虚像都是正立的。 6．照相机： u > f 成倒立、缩小的实像。 幻灯机：f < u < 2f 成倒立、放大的实像。 放大镜： u ＜ f 成正立、放大的虚像。 显微镜： 目镜：起放大作用；物镜：f < u < 2f 成倒立、放大的实像 望远镜：目镜: 起放大作用；物镜：u > 2f , 成倒立、放大的实像。 7．知道近视眼和远视眼形成的原因。 矫正：近视眼用凸透镜矫正（凸透镜为负）；远视眼用凹透镜矫正（凹透镜为正）。 8．透镜焦度：Φ=1 / f （ f →焦距

您好！第一次申请大学生生源地助学贷款，具体流程如下：1、贷款申请借款人向其家庭户籍所在县（市、区）教育局学生资助管理中心（以下简称“县级资助中心”）提出借款申请，填写贷款申请表，同时提供以下材料：1.借款学生及共同借款人家庭户口簿（本）原件及复印件；2.借款学生及共同借款人身份证（或有效身份证明）原件及复印件；3.学籍证明。新生凭高校录取通知书及其复印件；在读生凭《学生证》及其借款学生所在高校出具的《生源地信用助学贷款借款人生源地证明》。2、合同签订①当地资助中心审查申请资料→②当地资助中心指导借款学生到经办行开设个人账户→③签订《生源地信用助学贷款借款合同》→④当地资助中心开具《生源地信用助学贷款借款合同回执单》。合同回执①借款学生携合同回执到学校→②学校按照合同回执要求办理手续→③学生本人将合同回执寄回学生所在县级资助中心→④当地资助中心编制汇总表报省学生资助管理中心→⑤省资助管理中心报送经办行审批。3、贷款发放①经办行将贷款资金划付至借款学生个人账户→②贷款资金从个人账户划付至借款人就读学校的学费账户。4、合同变更借款合同签订后，借款学生如需变更个人账户的账户名或账户号，或借款学生因继续攻读学业、休学等原因，不能按借款合同约定的还款计划还款，由借款学生本人申请并经县级资助中心审核同意，可以变更合同。原则上，还款计划的调整只能在合同约定的借款期限内进行，不能延期。拓展资料：一、生源地贷款：生源地信用助学贷款是指国家开发银行等金融机构向符合条件的家庭经济困难的普通高校新生和在校生以下简称学生）发放的，学生和家长（或其他法定监护人）向学生入学户籍所在县（市区）的学生资助管理中心或金融机构申请办理的，帮助家庭经济困难学生支付在校学习期间所需的学费、住宿费的助学贷款。生源地信用助学贷款为信用贷款，不需要担保和抵押，学生和家长（或其他法定监护人）为共同借款人，共同承担还款责任。二、生源地助学贷款续贷流程：1、家庭经济困难学生资格认定工作已先期由当地教育主管部门完成，通过预申请的审核的学生，须由毕业中学或高校出具开通生源地信用助学贷款省市证明材料。2、已经开通生源地助学贷款省市外高校开通生源地助学贷款省市籍在校生，须由所在高校出具贷款证明。3、借款学生及共同借款人身份证、户口簿原件及复印件（监护人也可以军人证或武警证为有效证件）；4、录取通知书或学生证。新生凭录取通知书原件及复印件，在校生凭学生证原件及复印件；

现代化是指人类社会自工业革命以来经历的一场巨大变革的历史过程。它以工业化为推动力，导致传统的农业社会向工业社会转变，并引发整个经济领域以及政治和思想文化等方面发生深刻的变化。现代化进程最早发端于英国及西欧地区，随后扩展到世界其他地区。

　　军训对我们来说是非常难忘的一段回忆，又甜又苦。下面是由我为大家整理的“大学军训通讯稿范文300字”，仅供参考，欢迎大家阅读。 　　大学军训通讯稿范文300字【一】 　　为期半个月的军训生活即将结束，即将走上阅兵场的同学们都摩拳擦掌，跃跃欲试。 　　十几天的训练，让同学们成长了不少。他们克服了骄阳烈日下站队训练的艰难，接受了宿舍条件相对较差的现实，这就像是对我们的更高要求，同时也体会到了军营生活的点滴快乐，感受到了连队、集体和同学之间浓厚的情感。 　　无论是站队、军姿、正步，还是军体拳，一连的同学们都力争以最高的标准要求自己，誓要用最好的表现为自己的大学生活书写一个崭新的开始。所以我们看到了站军姿半个小时纹丝不动的他们，看到了表演训练挥汗如雨的他们，看到了野外拉练时随时准备承担突发任务的他们，还有歌咏比赛上神采飞扬的他们，一切的一切，都承载着他们不一样的青春年华。 　　当然，同学们优异的表现与学校老师和领导的亲切关怀是分不开的，特别是始终在陪伴身边的带队老师。指导员每天都会上训练场观看同学们的训练情况，及时带身体出现状况的同学去医务室就诊，每天还要下寝室关注同学的内务、休息和纪律，遇到突发事件也全力以赴，甚至会到半夜也无法睡觉，可以说，老师们真正做到了起在学生前边、睡在学生后边、跟在学生身边，已经给予了我们最大的关怀。 　　军训团在训练安排上也是比较科学的，想了很多办法，比如前期的理论学习和训练交叉进行，根据气温增加中午休息时间和早晚的训练，只要天气晴好就组织洗澡，以及后期的军事题材影片观看、野外拉练、真人CS、定向越野、歌咏比赛等一系列活动，都激发了同学们的热情，调动了同学们的兴趣。 　　在中秋佳节，学校还贴心地为同学们准备了月饼，并为在军训期间过生日的同学们庆生，让同学们离家之后的第一个中秋节有了别样的味道。 　　正是有了所有人的倾力付出，才有了这十几天难忘的经历，同学们坚持不懈，迎难而上的勇气深深打动了每一个人，我们会永远温存这份感动，也希望所有同学以此为契机，在生活中也用最高的标准要求自己，谱写属于自己的青春乐章！ 　　大学军训通讯稿范文300字【二】 　　今天是军训的第八天了。大家似乎都已经进入了状态。习惯了这种忙碌而紧凑的生活，也感受到了这种快节奏的军训生活带来的充实感觉。 　　最明显的变化就是干什么事速度都比以前快很多，节省了很多的时间。每天我们都按照要求整理我们宿舍，每件东西都摆放得井井有条，每一个角落都是干干净净。我想以后即使不再军训，可良好的习惯一旦养成，我们就会一直坚持下去。 　　每天在军训训练场上的训练都是很辛苦的，特别是在炎炎烈日之下，人人脸上都不停地冒出大颗大颗的汗珠，感觉周围的空气仿佛都在燃烧，地面如此滚烫地烤着大家的脚板。偶尔，我们也会小声抱怨，心里也在叫苦不迭。但这些，并不能说明我们软弱。在恶劣的天气之下，我们，坚持住了。并且，学会了在苦中作乐。休息时，新同学们优美的歌声；操场上不断响起激昂的口号声。我们认识了更多朋友，更懂得如何去关爱帮助他人。 　　其实，在军训中，只要懂得“坚持”二字含义，我们就赢了！今天是军训的第八天。经过前两天军事理论课和消防课后，训练有重新步入正轨。天气依然酷热难耐。阳光热辣辣地照射在训练场上，也无情地照射在同学身上。突如其来的高强度训练却没有摧垮同学们的坚定，依然拼尽全力训练。同学们热情洋溢。点点汗水折射出阳光的热烈，诉说着青春的激情。训练场上回荡着稚嫩却坚定的口号，展现着同学们的自信与坚毅。 　　在教官更为严格的训练下，同学们都成长了很多。经过七天军训的洗礼，同学们的脚步整齐而坚毅，队列划一而自信，俨然已从一名象牙塔里的大学生蜕变为训练场上挥晒汗水的士兵。我们都有一个坚定的信念：天将降大任于斯人也，必先劳其筋骨，饿其体肤，苦其心智，行拂乱其所为。所以动心忍性，增益其所不能。我们今天的付出，是为了明日的辉煌！ 　　新的开始 新的感悟 穿上新军服，感觉真得很不同，就连面貌也焕然一新了！大家都用最快的速度冲到楼下集中。在教官的带领下，我们来到了足球场，没有太多的寒暄，我们开始了最紧张的训练。尽管训练非常艰苦，尽管大家都觉得很累，但没有一个人决定放弃，大家都坚持到了最后！军训的主要目的并不是让大家在短短的`十四天里就能锻炼出强健的体魄，而是希望我们能在艰苦的训练中培养出我们坚强的意志！ 　　大学军训通讯稿范文300字【三】 　　二连的口号是：“沙场亮剑，势比青天，横刀立马，唯我二连，唯我二连！”晨露看到了他们的努力，夕阳见证了他们的成长，星光陪伴着他们训练，月光照亮了他们英俊的脸庞。他们服从命令，听从指挥，团结协作，努力有加。齐步正步，他们是钢铁洪流；队列军姿，他们是屹立的白杨。 　　二连由艺术学部与外国语学院225名男生组成，在军训中承担了队列、军体拳、格斗拳等科目表演的任务。在十三天的训练中，二连的战士们经过严格的训练、克服了种.种困难，实现了由高中生向传媒学子的转变。其中，不乏令人感动的瞬间。在定向越野比赛中，有三名同学跑进了7分，取得了傲人的成绩。xx同学主动接受了连队合唱比赛的重任，组织其他有音乐特长的同学一同编排策划，从曲调到情感一一指导，带领成员们走向舞台。xx为同学因身体原因不能参加正常训练，却依然主动担起了在医务休息室照顾生病同学的工作，细心、贴心，有时耽误了早饭，只能自己泡方便面充饥。 　　“军旗猎猎，脚步声声，天地豪情，走出我们的正步雄风。” 　　齐步和正步，这些看似简单的动作，背后却是同学们日复一日的坚持训练。为了把正步踢齐，二连的同学们认真练习每一个动作，常常一个踢腿就要坚持两分钟的时间；为了合上分列式的节拍，同学们在训练场上往返了无数个来回，汗水湿透了全身；为了保持队伍的整齐，同学们集中精力听着分列式的鼓点，标齐排面，不敢有一点马虎。回到宿舍，有的同学瘫在床上动都不愿动，然而在训练场上，他们却没有一句怨言。 　　摆出劲松般的手臂，抬起钢铁般的双膝，砸地有力，整齐划一。二连正步方队，用自己的努力与激情，踏响了军人的气势，走出了士兵的风范。 　　拳术通天下，军体魂永传。二连学习军体拳的勇士们，克服了教官调整造成的进度差，挺过了高强训练带来的伤病纠缠，顶住了高温，即使是抽了筋，稍作休息，依然在方阵中奋战，打出了拳风浩荡。 　　“杀”声骤然喊响，四路外向里合，整齐的行列显现，格斗准备就绪，几个直拳作为前戏打出了非凡的气势。“做”的口令一出，拳脚招式应声而至，浩浩荡荡，整齐划一。同学们一切行动听指挥，时刻精神抖擞，赢得了教官们的一致赞誉。 　　训练场外，二连的小白杨们对训练依然紧抓不放，在宿舍前的绿荫下一同练习，互相纠正，互相学习，路过的同学都投来赞许的目光。 　　二连占擒拿科目总人数超过60%，在其中起到了不可或缺的作用。有几名会武术的“小教官”还在休息时帮助其他同学答疑解惑，纠正姿势。格斗擒拿的训练伴随着身体的负荷，按同学们的话说每天就是“摔别人和被摔”。宝剑锋从磨砺出，同学们克服了各种身体上的困难和不适，依旧咬着牙握着拳，在训练场上挥洒着汗水，尽显二连男子汉本色！ 　　在课余饭后，同学们抓紧匆匆时光，不辞辛苦地加班训练。尤其是最后几天的高难度动作训练更是少不了在人工草坪里摸爬滚打，但二连的男子汉们从来不吝挥动他们的铁拳，脸上的泥泞就是他们荣誉的标志。教官虽然嘴上没有过多的表扬，但从他们认可的目光中可以看出，二连是最棒的！ 　　“好男儿志在四方，百炼成钢。”他们无法改变前方，但可以创造出前进的力量；他们无法选择前进的方向，但拥有大笑的力量。军训时，他们累过，痛过，伤过，笑过。既然选择远方，便只顾风雨兼程。这只是他们步入中传的第一课，未来的他们终将会绘出属于自己的蓝图，扬帆起航，高歌梦想，驶向各自璀璨的人生。 　　大学军训通讯稿范文300字【四】 　　行军者，勇谋兼备重气节； 　　行军者，大局为重轻私利； 　　行军者，为国为民竭心力； 　　行军者，一令如山号天下。 　　军旅的期限虽短，但它的意义却十分深厚。我们这些新生应该去了解、去认识这份意义，体味这份经验。 　　当我们踏出每一次正步，都意味着军队的服从性，当我们喊出每一次口号，都意味着集体的团结性，当我们摆出独立的每一种姿势，都意味着一种坚毅的意志。当行军者便该知道。我们这些国家的未来三合会的新人，都应该接受这英雄式的洗礼，树立我们的自信心，锻炼我们的意志。这是我们成长的机会，使我们进步的基石。 　　军旅一行，获益良多，终身受用。这并不是每一个人都能经历的过程让我们这一群大学生有幸去体会。这一个不长也不短的军旅生活使我们对生命对集体有了新的认识和体会。广大军旅，让我们当了一次英雄，当了一次让我们终身难忘的军种巾帼。 　　我们将要迎接最后九天的军旅生活，就在明天，我们的生命又开始了新的冲击。 军训生活真的多姿多彩，除了练习 　　站立、敬礼、正步走、齐步走这些基本动作之外，我们也学习了格斗、急救、防空演练等实用性极强的东西，而更重要的是我们还开展了军事教程的教育，实行了理论和实践的完美结合。 　　时间总是在不经意中慢慢流走，眨眼间军训的日子过了一半，平心静想，当初的艰辛已熬过，迎接我们的又是另一个崭新的明天，军训让我明白了人的毅力是强大的，只要坚持住一切困难也不再害怕。当初曾一直对军训保有恐惧心理，认为自己挺不过来，但在一次次的坚持汇总我已走过一半，而且意志力也得到了加强。无可置疑，军训时辛苦的，夏日下，皮肤被太阳晒得发痛，在一遍遍基本动作的训练中手脚都麻痹了，肌肉也酸痛，虽然辛苦，但我还是感到快乐，因为我相信这是蝴蝶破茧而出千的黑暗。军训让我得到了身体的锻炼和思想道德的加强，让我懂得了纪律的重要性。 　　“不经历风雨怎能见彩虹。”这是一句为人熟知的歌词，我坚信军训会是我大学生活中最美的一段插曲。 　　每一段人生旅程的开始都有着各种各样的序幕;每一个热病精彩的背后都有不为人知的辛酸；每一份快乐的背后都有当初的苦涩。 　　军训时我人生中一个挑战，作为一个合格的大学生应该勇敢地接受挑战，只有这样我们才能更好的面对未来前进路上的艰难困苦，在苦难能面前拿出披荆斩棘的勇气，在未来的日子里更好的独立生活。

不丢人。最主要还是好面子，觉得办理了助学贷款就等于承认了自己的家庭环境不好，需要办理助学贷款来完成学业。还有很多人有错误的观念，认为不能欠债，哪怕打肿脸充胖子，也不去办理助学贷款。当然如果有亲戚朋友愿意借钱，在大学里再勤工俭学，也是可以把大学读出来的。只是思想观念还没转变过来。很多人都坚持能不欠账就不欠账。第一，办理程序麻烦。有些地方第一年的办理程序繁杂，各种证明材料，除了父母到场外，还要监督人，吓倒不少要办理的大学生。但其实除了第一年比较麻烦之外，之后办理就比较简单了。第二，面子问题。有些学生就觉得办理助学贷款，到了大学大家会不会看不起我啊，觉得我穷，面子上挂不住。第三，怕以后有负担。刚刚毕业工资也不高，背负着几万的贷款，心里确实有压力，这也让很多学生望而却步。第四，自己嫌麻烦。办理贷款有些材料没有准备好，就要跑好几趟，我就是跑了三四趟才办好，很多学生会觉得麻烦，就放弃了办理。

沈阳航空航天大学就业很好。沈阳航空航天大学作为中国著名的航空航天类高校，拥有雄厚的师资力量和先进的教学设施。学校与众多知名企业建立了紧密的合作关系，为学生提供了丰富的实习和就业机会。学校注重培养学生的实践能力和创新精神，开设了一系列与航空航天相关的专业课程和实践项目，使学生具备了与行业需求相匹配的专业技能。

未来因为选择而改变。

声音是由物体震动产生的

可以在生活中有着明确的法律和法规，才可以得到一个很好的解决，而且在生活中也不会出现这样的问题，可以让每个人承担起属于自己的法律责任。

　　我为大家整理了一篇关于如何提高高校行政管理的工作效率问题的论文，仅供大家参考和阅读。 　 　1简析现代社会的高校行政管理现状 　　虽然我国的教育体制已经有了明显的提升，但是在现代教育发展新形式下，还是存在这样或者那样的问题急需要相关部门解决，目前为止，还存在一部分高校的管理体制比其他院校落后，管理的方法缺乏一定的科学性，同时，越来越复杂的机构使整个管理工作都变得被动，在进行管理工作时，没能很好地做到民主，也就是说，上下级分级明确从而导致官本位意识过重，所依照的管理制度也相对落后，不够完善。以上问题都会导致高校的管理工作无法做到位。高等学校在进行行政管理工作时，主要采用专业的手段，依照规定的制度进行行政管理，从而能够很好地带动师生进行各种学习任务，以完成即定的学习目标。受传统的管理意识的影响，现代的高校管理工作者的专业素养比较低，这就导致进行管理工作时不够专业而降低工作效率。同时，在高校践行管理改革时，没办法得到上级单位的支持，严重影响管理制度的制定以及高校内部管理人员的配置，导致越来越多的优秀人才无法发挥出自己的`才能。 　 　2分析高校行政管理特点 　　每个高校的行政事务涉及面比较广，因此在管理方面需要更多的付出才能提高高校的管理力度，高校的行政管理主体主要指的是行政管理人员以及相应的行政机构,而客体是就是所要管理的行政事务。在进行行政管理工作时，主要应对的事务为专业性较强的一些工作，例如科研或者高等教学等。为了保证行政管理工作能够顺利展开，往往要求进行行政管理的管理人员必须具备行政能力与专业技术。一般来说，处理的高校内部事务可以主要化分成两种，一种是学术事务，而另一种就是行政事务。虽然可以分为两种事务，但是二者之间一般会存在一定的内在联系。 　 　3对高校行政管理工作存在的问题的深入探究 　　3.1进行行政管理工作的工作人员缺乏专业素养与基本素质 　　目前，我国高校的管理阶层的工作人员的专业素养缺乏，急需要进行相应的培训以提高管理水平。我国各大高校的管理人员主要来自社会的各行各业，有些是在专门的专业技术人员中进行筛选的管理者，有的是留校任教人员，还有一些就是在社会上招聘的应届毕业生。这些人在进行相应的行政管理工作之前一般是没有工作经验的，相应的也就并没有机会进行上岗前或工作中的专业培训，同时，又由于我国的高校行政事务冗杂琐碎，导致管理人员并不能有时间进行系统的学习以及培训，种种原因导致现代高校的行政管理工作人员的专业素养和基本素质都不够格。如果想要提升现代行政管理的水平，对行政管理人员的基本要求就是要具备先进的管理意识，不光是要具有够格的专业素养，在道德和素质方面也应该保持优秀，同时身体素质也要好，只有精力充沛、文化素质和道德素质都具备，才能够更好地做好行政管理工作。 　　3.2管理制度缺乏强制性 　　在进行行政管理工作之前，应该将管理制度制定完满，方可以对接下来的工作起到指导作用。然而，目前我国的现状缺失的就是管理制度的强制性。没有管理制度的指导与监督，各个行政部门就很难做到各尽其职，在权利和责任尚不能够分配明确，这样一来，整个管理系统都会变得不受管制，工作人员之间也会形成不良风气，造成工作人员的思想庸俗世故，甚至出现因为利益关系而假公济私的现象。 　　3.3管理工作人员的人力资源利用制度缺乏竞争力 　　高校的管理工作人员在进行行政管理工作时，缺乏工作积极性，这是因为在平日的工作中，没有制定良好的用人制度，导致管理人员竞争力急剧降低，导致管理人员本身的组织纪律等关乎高校利益的观念出现动摇，这样一来，缺乏竞争力的管理环境就变的没有生机，更没有进步的动力。 　 　4简述提高高校行政管理工作效率的措施 　　4.1提升管理人员专业素养 　　在提升管理人员的专业素养之前，首先应该摆正管理者的地位，不再是一味地管理学生，而是将自己定位成为学生服务的角色，只有这样，在进行行政管理工作时，才能防止出现欺压学生的现象。各大高校的行政管理工作要想进行的更好，离不开管理者高水平的专业素养，只有让高校的行政管理者通过自身的努力，提升自己的素养，以便做到依法工作，广泛交流，同时能够学会利用学校资源来为师生服务。要开创民主教学的新篇章，积极调动工作人员的工作积极性，只有这样，才能够提升管理人员的各方面能力。 　　4.2制定合理科学的管理制度 　　在制定相关的管理制度时，起主导作用的往往是校党委和行政集体，通过以上两者的参与，能够很好地保证制度确立的公正民主，能够为实现真正的科学管理制度提供一定的强制力，还可以有效降低个人经验给其带来的局限性。制定科学合理的管理制度时，能够代表学校进行对外工作的是高校的校长，而党委领导下的校长负责制中,重大事项通常是由党委决定的，也就是说，党委领导起间接地决策作用，而校长是起直接的执行作用，二者分工明确才能将行政管理工作进行得张弛有序。 　　4.3改善用人制度 　　实现高效有序的行政管理工作还需要完善的用人制度，为了提高管理人员的工作效率，应该加强管理人员的教育培训工作，使工作人员能够很好地具备运用现代化信息技术的能力。 　 　5结语 　　通过上文的论述，使读者详细了解到现代社会中，高校的行政管理方面存在的问题，同时了解到具体的应对措施，为了更好地提升我国高校行政管理的工作效率，应该重视高校的管理工作，只有这样，才能将整个高校建设的更加美好。

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