汉学

汉学的词语解释是：汉学Hànxué。(1)汉代人研究经学着重名物、训诂，后世因称研究经、史、名物、训诂、考据之学为汉学。(2)对中国的研究，尤指关于中国语言、文学、历史和风俗习惯的研究。汉学的词语解释是：汉学Hànxué。(1)汉代人研究经学着重名物、训诂，后世因称研究经、史、名物、训诂、考据之学为汉学。(2)对中国的研究，尤指关于中国语言、文学、历史和风俗习惯的研究。拼音是：hànxué。注音是：ㄏㄢ_ㄒㄩㄝ_。结构是：汉(左右结构)学(上下结构)。词性是：名词。汉学的具体解释是什么呢，我们通过以下几个方面为您介绍：一、引证解释【点此查看计划详细内容】⒈汉代经学中注重训诂考据之学。清代乾隆、嘉庆年间的学者崇尚其风，形成与“宋学”相对的“乾嘉学派”，也称“汉学”。清代汉学治学严谨，对文字训诂、古籍整理、辑佚辨伪、考据注释等，有较大的贡献。但存在泥古、繁琐及脱离实际等流弊。又称“朴学”。引清赵翼《题项任田青士居祠堂》诗：“近时风稍衰，汉学又哮吼。”胡蕴玉《＜中国文学史＞序》：“乾嘉之世，文网日密，而奇才异士，无以自见，争言汉学，析辩异同，以注疏为文章，以考据为实学，琐碎割裂，莫知大体。”吴玉章《从甲午战争前后到辛亥革命前后的回忆》：“他比我年长，读书很多，对文字学、汉学颇有研究。”⒉外国人称研究中国的学问为汉学。引清俞樾《茶香室丛钞·记日本国人语》：“日本之讲汉学，自伊藤仁斋始。”莫东寅《汉学发达史》七：“东来教士及欧洲本土学者，相携并进，至十九世纪，汉学（Sinology）於焉确立。”⒊指私塾。引毛泽东《湖南农民运动考察报告·十四件大事》：“故农民宁欢迎私塾（他们叫‘汉学"），不欢迎学校（他们叫‘洋学"）。”二、国语词典汉代学者研究经书，注重考据，故后世称朴学、考据之学、训诂之学为「汉学」。与宋代义理之学「宋学」相对称。三、网络解释汉学汉学：外国学者研究中国的学问汉学：清初考据学关于汉学的诗词《怀人诗·汉学昌明二百年》《献给一位比利时汉学家》关于汉学的诗句宋椠唐钞研汉学漫将汉学传三岛汉学昌明二百年关于汉学的成语彪形大汉学书学剑门外汉河汉江淮_林好汉饱汉不知饿汉饥铮铮铁汉邈若河汉关于汉学的词语彪形大汉气_霄汉墙外汉气逾霄汉河汉江淮门外汉江汉之珠花腿闲汉_林好汉邈若河汉关于汉学的造句1、研究结果表明目前新疆的中专生整体的数学思维能力处在一个较低水平的状态，维汉学生间的智力差异在减小，但数学思维能力的差异还是比较显著的。2、平息战衅、兴办汉学、开辟九驿、发展耕织，尽毕生精力，维护祖国统一和民族团结。3、去年高考失利后，他到武汉学习家电维修，每次到汉正街买衣服，人家总爱问他“怎么没有大人陪着？”。4、埃及汉学家哈赛宁表示，在中国现代文学史上，鲁迅的思想和小说创作也许是最早介绍到阿拉伯世界的，同时也影响了阿拉伯世界的不少作家与思想家。5、此后他重新深造成为一位汉学家，并且作为英国驻华使馆科学参赞在重庆谋得一份工作。点此查看更多关于汉学的详细信息

“汉学”一词出现于宋代。宋人将汉代经学称为“汉学”。南宋赵师秀诗写道：“辅嗣《易》行无汉学，玄晖诗变有唐风。”（辅嗣即王弼，他的《周易注》以义理为指归，打破以汉代象数易学的传统。玄晖是南齐诗人谢朓的字，他的诗具有唐诗的风格。） “宋学”是元朝学者对宋人学术的总称，元人文集中多见。 “汉学”、“宋学”，有广义、狭义的区分。广义的汉学不仅指汉代经学，还指清代的考据学。同样，广义的宋学也超出了“宋代学术”的范围，还把元、明、清一些阐释、发挥宋人学术思想的著作也纳入其中。

“汉学”一词出现于宋代。宋人将汉代经学称为“汉学”。南宋赵师秀诗写道：“辅嗣《易》行无汉学，玄晖诗变有唐风。”（辅嗣即王弼，他的《周易注》以义理为指归，打破以汉代象数易学的传统。玄晖是南齐诗人谢朓的字，他的诗具有唐诗的风格。） “宋学”是元朝学者对宋人学术的总称，元人文集中多见。 “汉学”、“宋学”，有广义、狭义的区分。广义的汉学不仅指汉代经学，还指清代的考据学。同样，广义的宋学也超出了“宋代学术”的范围，还把元、明、清一些阐释、发挥宋人学术思想的著作也纳入其中。

“汉学”一词出现于宋代。宋人将汉代经学称为“汉学”。南宋赵师秀诗写道：“辅嗣《易》行无汉学，玄晖诗变有唐风。”（辅嗣即王弼，他的《周易注》以义理为指归，打破以汉代象数易学的传统。玄晖是南齐诗人谢朓的字，他的诗具有唐诗的风格。）“宋学”是元朝学者对宋人学术的总称，元人文集中多见。“汉学”、“宋学”，有广义、狭义的区分。广义的汉学不仅指汉代经学，还指清代的考据学。同样，广义的宋学也超出了“宋代学术”的范围，还把元、明、清一些阐释、发挥宋人学术思想的著作也纳入其中。

我自己查了查网络，似乎是这样：汉学包括今文经学和古文经学。西汉的是今文经学，后来发现了秦始皇焚书之前藏起来的书卷，以此研究的便成为了古文汉学。汉学主要兴盛于汉至唐，还有清。汉学主要以训诂考据为主，偏重五经（不知道对不对）宋学则兴起于宋朝（顾名思义= =），主要分为两派，一派是宋时的程朱理学，一派是明时的陆王心学。宋学主要兴盛于宋、元、明。宋学主要以义理阐释为主，偏重四书。其实清朝是吸收了汉学和宋学的，但好像还是偏重汉学，我想是因为宋学兴起已经三个朝代，所以清朝开始了一如既往的反叛（= =）所以有人去开始研究汉学。

国学，就是研究中国传统文化的学问。七略，汉朝成帝任命刘向整理天下书籍，刘歆在其父亲刘向死后继续做整理工作，把书籍分为六略，也就是六种，包括六艺略、诸子略、诗赋略、兵书略、术数略、方技略，在加上一个总论性质的“辑略”，加在一起就是《七略》，他是我国第一部目录学专著。汉学，是汉朝人研究儒家经典的方法，主要是注疏。宋学，是程朱理学研究儒家经典的方法。清学，主要是乾嘉学派研究儒家经典的方法，主要是考据。经学，是指研究儒家经典，主要是研究五经四书的学问。所知有限，尽请指正。

清儒根本上是反宋学的，其主要之点在于，清儒认为宋学过于重视义理的阐发，而脱离甚至歪曲了经典的原义，故而提倡训诂与考证。从本质上来说，汉学对应着“我注六经”，而宋学则对应着“六经注我”。

清儒根本上是反宋学的，其主要之点在于，清儒认为宋学过于重视义理的阐发，而脱离甚至歪曲了经典的原义，故而提倡训诂与考证。从本质上来说，汉学对应着“我注六经”，而宋学则对应着“六经注我”。

清儒根本上是反宋学的,其主要之点在于,清儒认为宋学过于重视义理的阐发,而脱离甚至歪曲了经典的原义,故而提倡训诂与考证.从本质上来说,汉学对应着“我注六经”,而宋学则对应着“六经注我”.

汉学与宋学的区别汉学和宋学即是中国经学史上的两大流派，它们分别对儒家经典做出了自己的诠释，而它们对经典的诠释又是与各自学派的性质和特点分不开的。汉学与宋学经典诠释之不同，大致可从以下几方面加以区分：一是就经典诠释所依傍文本的重心而言，汉学以五经系统为主，宋学则以四书系统为主；二是就经典诠释的方法而言，汉学重训诂，宋学重义理；三是从经典诠释的理论深度而言，汉学以经学诠释为主，宋学则在经学诠释的基础上加以哲学诠释；四是就儒家经学与宗教的关系而言，汉学以排斥佛、道二教为主，宋学则对佛、道二教既有排斥又有吸取。当然，汉学与宋学的区别不是绝对的，双方在经典诠释上亦有一定程度的沟通。二者共同构成了中国经典诠释的主要传统，并对中国哲学的发展产生了重要影响。

“汉学”一词出现于宋代。宋人将汉代经学称为“汉学”。南宋赵师秀诗写道：“辅嗣《易》行无汉学，玄晖诗变有唐风。”（辅嗣即王弼，他的《周易注》以义理为指归，打破以汉代象数易学的传统。玄晖是南齐诗人谢朓的字，他的诗具有唐诗的风格。）“宋学”是元朝学者对宋人学术的总称，元人文集中多见。“汉学”、“宋学”，有广义、狭义的区分。广义的汉学不仅指汉代经学，还指清代的考据学。同样，广义的宋学也超出了“宋代学术”的范围，还把元、明、清一些阐释、发挥宋人学术思想的著作也纳入其中。

中国古代两种不同的读经方式是音义学和注疏学。其中，音义学强调语文的音韵和词义，注重对文句的解释和掌握；而注疏学则注重对经典背景、思想内涵、历史背景等方面的详细注解和解释。汉学和宋学是中国儒家经典解读的两种不同学派。汉学强调“文”，即注重语文的文辞和字音，重视经典和注疏学；而宋学则强调“理”，即注重经典中蕴含的哲学思想，强调张载“格物致知”的观念，推崇程颐关注经典中的“大义”。因此，可以说，汉学偏重对语言文献的研究和考证，强调文本的准确性和语言形式；而宋学则更注重经典中的思想内涵和哲学原理，尝试从经典中深化自己的思想认识。两种学派各有特色，继承了中国古代儒学不同的学术传统，对后世的儒家经典研究影响深远。

史华兹一生的学术成就可以三本著作为代表，这三本书分别代表他治学的三个阶段：中国革命研究（共产主义运动史研究）、中国近代思想史研究、中国先秦思想史研究。三本书分别是《中国共产主义运动与毛泽东的兴起》（Chinese Communism and the Rise of Mao，哈佛大学出版社，1951）、《寻求富强：严复和西方》（In Search of Wealth and Power：Yen Fu and the West，（哈佛大学出版社，1964）、《古代中国的思想世界》（The World of Thought in Ancient China，哈佛大学出版社，1985）。三本书贯穿了一个中心：思想史研究。《中国共产主义运动与毛泽东的兴起》是史华兹博士论文的修订本，主题是研究20世纪20年代至30年代的中国革命中意识形态的争论与毛泽东思想的关系。这是个典型的关于政治事态的历史学课题，但史华兹却将其与思想史研究结合到了一起，通过思想史研究去探讨中国革命中最具有重要意义的大问题，是一部以思想解释政治、用政治说明思想在历史中发挥作用的经典研究案例。在书中，史华兹驳斥了美国人中流行的中国共产主义运动由苏联所控制这一假设，他阐述了毛泽东拒绝苏联人的命令，偏离苏联人的指导，以斗争而获得中国自己权力的观点，还指出共产主义通过扩大而分散了力量。史华兹建立了一种学术取向，即运用运动中的文本材料，在具体的历史情境和历史的偶然性中探索运动领袖的精神生涯及人格，从而理解意识和行动是如何关联的问题。为了给他人提供翻译文本以便共同探讨思想意识与行动实践之间的关联，史华兹与另外两位学者共同编纂了《中国共产主义历史文献》（A Documentary History of Chinese Communism，哈佛，1952），还将他有关共产主义的论文汇集成册，这就是《共产主义和中国：变动中的思想意识》（Communism and China：Ideology in Flux，哈佛，1968）。史华兹的第二部专著《寻求富强：严复和西方》（In Search of Wealth and Power：Yen Fu and the West，哈佛，1964）更为直接地提出了关于观念的问题。通过分析严复所译几部欧洲主要哲学著作，他向人们展示了这位晚清知识分子是如何探索、寻求欧洲内部社会一政治保持内聚力、文化一经济保持活力的秘密的。在严复看来，欧洲的富强导源于欧洲各国赋予个人私利以自由，以及在社会内部实行自由竞争和奋争之时的能量释放。比较而论，近几个世纪以来，中国日趋贫困衰落，究其原因，在于它的贤哲和统治者以保持社会和谐的名义，有意将文化引导到偏离斗争和竞争的路途上来。在使20世纪中国人的注意力转向反偶像、奋争、社会达尔文的进化论方面，严复做了许多重要工作。史华兹在对严复的解读中，指出斯宾塞有时对自己思想内部逻辑的理解并不如他的中译者那样严格。严复觉察到斯宾塞的生物进化哲学赋予国家以超越于他著名的个人主义的自由之上的优先权。在进一步地概述了西方人如何想当然地认为自由的社会政治理念和资本主义社会——经济体系的力量共同地促成了自由主义的因素之后，史华兹指出只是在19世纪早期，两者融合的发展脉络才显明起来。同时，他还阐述了阅读中国的文本如何显示了这个自由主义前提内部的根本张力。在热衷于政治的知识分子手上，严复所宣传的自由之价值更明显地成为服务于中国富强这一目标的工具。因此，自由理想主义者的自由理念只有在成为手段在一定程度上服务于国家富强的目标时才有价值。为了继续探讨东西方观念之间的关联，史华兹组织了研讨会，将讨论结果编辑成《五四运动的思考》（Reflections on the May Fourth Movement，哈佛，1972）。1976年，史华兹和罗思文（Henry Rosemont）在哈佛组织了为期两周的中国古代思想的学者研讨会，来自世界各地的45位学者参加了研讨。随后，两卷本的研讨论文由学者出版社出版：第一卷《中国古代思想研究》（Studies in Classical Chinese Thought）由他们合编而成（1979），第二卷《早期中国宇宙观探索》（Explorations in Early Chinese Cosmology）由罗思文编成（1984）。《古代中国的思想世界》（The World of Thought in Ancient China，哈佛大学出版社，1985）是史华兹的顶峰之作，它是史华兹几十年来教授、思考中国思想以及它与当代西方社会、学科之间关系的结晶。这本书的写作，史华兹不仅想说明中国古代思想与当代跨学科问题的关联，而且意欲彰显中国文化内部的多样性和它的张力。与中国文化研究的公式化、整体化范式相脱离，他与一些优秀的专家进行论辩。在他看来，这些专家对中国文化的阐释和建立起的范式，要么是掩饰了中国文化的内部张力，要么是简化了中西对比研究中的复杂性。然而，他从不将自己的评论当作对中国文化内部具有持续、共同的趋向的观点的全盘否认，在他的小部头著作《中国文化的价值》（China"s Cultural Values）（亚利桑那州立大学亚洲研究中心，1985）中包括两篇有关这些持久文化取向的公开演讲。尽管他经常在著作中谈到他的思想假设，但他在《古代中国的思想世界》中揭示了更多他个人与课题之间、他的反省与课题之间的互动关系。此外，他十分努力、严肃地对待语言，以便准确、细致地将叙述和翻译传达给读者。对于这本书，他所设想的读者主要是广大的受教育者，而不仅仅是东亚研究的专家。而且，尽管他的读者在努力阅读他的著作时要受到智力、道德方面的挑战，但他们仍然反响很热烈。《古代中国的思想世界》获得了Pili Beta Kappa的爱默生奖（Ralph Waldo Emerson Award）、美国历史学会的James Henry Breasted奖。史华兹早期所获奖项中，有1953—1954年度的Guggenheim Fellowship、1974—1975年度牛津大学的Eastman Professorshipo。有一种看法认为，史华兹很关注语言哲学。不过，还有一种看法认为，史华兹的主要思想关注的是政治运作与权力观念的历史实质。史华兹的著作不太容易归入一个简单的主旨。也许可以用一根轴向来概括史华兹的思想内核：制度—文化。史华兹眼中的制度，并不仅仅是政治制度，而是包容了人类一切典章制度在内的制度，这其中最让史华兹感兴趣的无疑是政治制度，其次还有经济制度。史华兹的最后一本著述是《中国和其他事务》（China and Other Matters，哈佛，1996），这本书包括一个序言，在序言中，他就自身思考中国、理解中国的思想路途做了反省。这个序言为他临终前所写的收于本期中的文章提供某种较为广阔的背景（这篇文章的英文在《东西方哲学》上刊出）。这本书还包括一些重印的论文，这些论文反映了史华兹作为一位人文学者所具有的超越于中国研究之上的普遍关怀。例如，他在1978年的Daedalus上发表了《当代世界中的卢梭性》（The Rousseau Strain in the Contemporary World），探索了卢梭现代化的道德观念如何影响了“新左派”对艺术、政治更为激进的论调，以及城邦的爱国观念如何转化为民族主义的信仰，遗憾地是，虽然他为1975年那期讨论公元前第一个千年的Daedalus所写的序言被收入该文集，但他自己关于早期中国超越时代的论文却没有收入。史华兹的一些深思熟虑的论文时而出现在Daedalus和其他期刊，以及一些会议文集中，在那里，他有机会以人文学者的身份，就一些提供给他的直接话题，做超越中国研究之外的有关世界宗教、道德、文化等问题的专门研究。

富冈铁斋，字无倦，日本文人画画家。1837年出生在一个崇尚儒学的家庭，家学的渊源使他从小就受到儒家学说的熏染。在铁斋弱冠时，常潜心于王阳明的心学，同时开始研习绘画。他信奉“读万卷书，行万里路”为文人画家必备的修养。 26岁时长崎游历，使铁斋大开了眼界。长崎是日本接受外来信息的一个港口，长崎是中国的画家和作品流入日本的落脚地。铁斋在长崎观摩了大量的明清文人画真迹，中国文人画精妙的意境和深厚的文化内涵深深吸引了这个日本青年。他研究董其昌，钻研徐渭，同时还翻译校订多部汉学著作，而立之年“学者声名渐起”。学者的声名先于画家的声名，使他后来的画家身份声誉日隆。铁斋一生以学人标准要求自己，把自己看成是一名学者。 “读万卷书，行万里路”是铁斋信奉的座右铭。为寻访史迹、地志、风俗及高士行藏，从北海道到九州，都留下了他的足迹。他博学多识，好收藏奇书异画，不仅是画家，还是一位汉学者。1866年铁斋31岁时，校订刊行了《孙子吴子约说》二卷，此书收有明末人何言《登坛正鸽》一书中的二篇，还有武侯心书、将传、军器图、阵式图、将略等有关军事的内容。32岁时出版了《铁斋茶谱》。此外，铁斋在33岁时校订了《草茅危言》(中井竹山著)、34岁时出版了著作《称呼私井》以及《山阳诗注》。1901至1905年期间，铁斋还出版了《人物画十八描法说》、《牧溪的事》、《十六罗汉谈》、《画论》等著述。铁斋的足迹虽未到过中国，但他的一生与中国结下了不解之缘。他的艺术能取得巨大成就，更是与学习、汲取中国绘画的精华分不开的。1861年，他26岁时在长崎逗留数月，除了与长崎派画家交往，他还接触了长崎的中国人，见到不少明清时期的中国文人画作品。青年时期曾一度与尊攘派志士交往，奔走国事。中年后少问政治，以绘画为终生追求目标。明治维新之后，开始专注研习中国文人画。其画风融日本水皿画与中国文人画为一体，形成了鲜明而独特的面貌。1881年以后，他在京都过着学者兼画家的生活并加入日本南画协会。1917年，他被任命为帝室技艺员。1919年，成为帝国美术院会员。 铁斋是个文人画家，声誉日隆。然而，铁斋不管世人对他的绘画评价如何之高，他总是只认为自己仅是儒者而已，并坚定地站在一个儒者的立场上去对待一切。铁斋绘画在无法中有法，也主要是由于他以儒者立场对待绘画，他需要的主要不是表现形式，因而他在技法上的追求是自由的，使用的手段是放任的。绘画是铁斋的幼学，并坚持了一生，由于他的成就，作为画家的铁斋在当时日本早已名闻遐迩。与苏东坡之缘铁斋尤其钟情于苏东坡，他和东坡两人虽相距800年，但却是同日生，这在铁斋颇为得意，为此和铁斋同时代的吴昌硕特制印“东坡同日生”相赠从未晤面的铁斋。苏东坡不仅诗文、书画为后继者称道，他的艺术理论更深深地影响着后世，铁斋也为苏轼的人品、学问、才情所倾倒。 出于对苏轼的仰慕，铁斋还创作了大量以东坡为主题的作品。苏东坡是铁斋常画不厌的题材，从苏轼的逸闻趣事朋辈雅集，到苏东坡的诗意画，还有明清文人画家常画的赤壁赋图，在铁斋的笔下都有表现。铁斋存有两枚“东坡癖”和“东坡同日生”印章，以表示对苏子的钦慕喜爱之情。铁斋对于画苏东坡这样的人物，往往把人物置于画面的中心位置，人物不再是点缀而是主体，在山水环境中安排生动的人物活动情节，是铁斋山水画的一大特色。拿《东坡煎茶图》为例，苏东坡坐在浓墨涂抹的山崖下悠闲地品饮，一童子正忙于煎茶，童子的头顶上方好似从天上泻下的瀑布，在脚下形成湍急的溪流，人物居于中境偏下，东坡凤眼美髯，呼之欲出。另一幅也是取材于东坡轶事的《苏子谈癖图》，人物活动空间占去画面的一半，画中的人物被苏东坡的诙谐逗引得前仰后合，好似一幅妙趣横生的风俗画。铁斋总是在画面上的自然景物中加入人事活动，并将其放大，这种加强近景的表现，省却远景铺述的叙述方法，在减弱传统文人画追求的空寂迷茫的气氛的同时，赋予直观的亲切感。1922年，87岁的铁斋在大阪举行“东坡百图展”，出版了《东坡百图》画册。1924年89岁逝世前，他还手书了苏东坡的《前赤壁赋》。同时他广收苏东坡有关资料，建“聚苏书寮”斋。他对苏轼研究颇深。 就现在我们能见到的铁斋以东坡居士为画题的作品，大抵都是七十多岁以后的作品。特别是晚年八十多岁以后，似乎对这类作品的创作的兴味愈来愈浓。最为铁斋倾力的是《苏东坡像》、《东坡归院图》、《前后赤壁图》等作品，另外还画有《东坡墨戏图》、《东坡谒佛印象图》、《东坡三养图》、《东坡安蔬图》、《东坡闲居图》等，把苏氏生活的各个方面都囊括其中。坚持以儒家学养、文人气息贯通绘画，以书入画是铁斋一贯的绘画理念。在这些作品中，铁斋后期的书体和他晚年的绘画一样进入了“得于心、形于手”，心手相应而粲然成像的自由境界。画中的题诗有的汪洋恣肆达数百字，占据很大的画面，有意识地利用书法加大画面气势，使书法成为整个构图的一部分，以收到书画彼此呼应的画面效果，更重要的是通过文字明确表达，来加重画面的文学趣味和诗情画意。此外，更有以东坡逸事轶闻为画题的一件册页，共收集东坡话题小品画十四件。同时，他还和吴昌硕交往密切，吴昌硕在80岁时曾为铁斋书写“曼陀罗窟”匾额。铁斋对吴昌硕非常尊敬，他常说：“余爱昌书，尤喜吴画，然所最爱者在其篆刻也”。这两位同代大画家虽交往密切，但没有见过面，彼此敬慕之情可见一斑。总的说来，铁斋早年的作品严守法度，朴拙中透出一种秀逸之气。其早年的作品，无论是书法、绘画都法度严谨，人物画得雅拙、意趣。他早年曾经模仿过日本大津绘作的《藤娘图》，学习过中国晚清画家高其佩指画技法创作的《层峦雨霁图》。从他创作的《花卉》可以看出，尽管笔触略显文弱，但已看出后期粗犷的气势，同时设色清新，不失一幅耐看的花鸟作品。《天保九如皋图》笔力虽果敢，却没有摆脱模仿和拼凑的痕迹。通过对铁斋早期作品的分析，可以看出对水墨画意境的探索和对勾勒、皴擦、点染等各种技法的悉心尝试。中年以后，艺术审美的追求逐渐明确，绘画语言也愈加醇厚，艺术手法更为老到。如《武陵桃源图》等，讲究构图，章法严谨。另外如七十岁左右创作的《古石长椿图》，画风秀美，用墨清润，调子很统一，表现出作者对于笔墨的精湛功力。他还有一些作品是直接师法米氏云山的。《武陵桃源图》大概从铁斋五十岁后就成了他反复来用的题材，《赢洲仙境图》则稍晚一点。后来他常常把这两个画题画成乙对轴，成为一生中的重要巨制，现藏于京都国立博物馆的《蓬莱仙境图·武陵桃源图》和宫内厅的《武陵桃源图·赢洲神境图》分别是幅面巨大的屏风和拴轴。前者是铁斋六十多岁时绘制的，这个时候铁斋艺术已日臻成熟。蓬莱仙境自然是仙山楼阁、赢氯缥缈；而武陵桃源的野瀑清溪、桃柳成行、阡陌相连、湖光山色、渔农劳作，一派地道的江南景色。画家对一山一石、一树一波，都尽心使用了各种皴法和描绘。布局得体、设色自然，这是这一时期铁斋山水画的特点。晚年则进入到“从心所欲不逾矩”的化境。尤其是铁斋80岁以后的作品更是奇倔生辣，苍秀并举，笔墨纵态而又谐趣横生。如《明州望月图》可以看出晚年的笔墨潇洒奔放又不失严谨，题诗的书法明显受到金农的影响。90岁时是铁斋心境变化巨大的几年，也是画境变化明显的几年，更是画艺突进的几年。此阶段绘画有石涛的野逸，宾虹的自由，虚谷的清爽。同时他又临摹赵孟頫的作品，如《赤壁图》。铁斋亦寻找到了自身不加修饰的率真、直接，他是在情感的波动与闲游中，在内心“隐逸”的生命过程中显现自我。《溪居清适图》（86岁）自赞道：“耳聩眼花，腕有神，挥毫犹扫砚田尘”，是来自内心深层的自信，是墨与心的共融，正如石涛云“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，其笔势回旋往复，整个画面有一气呵成之感，其笔或卧或立，或平或转，或快或慢，自然而有力量，画境稍有荒漠与苍凉之感，似心中有不平。 应该说真正代表铁斋风格与境界的作品应是其在90岁时的作品。《水墨清趣图》（89岁）、《扶桑神境图》（90 岁），由强烈、躁动转向了自然平畅、悠然平和的自然之境，其经营不险、不怪、不倚，峻峰、溪涧、亭屋、松树、点景、人物、构图极其寻常，但却令人感受到了一个清新、静谧的自然仙境，正如其赞云，“静所乾坤大，闲中日月长”。这里没有在漫长生活中持续追求的异国仙境，这里是若有若无的自然之境。这时的画是用铁的意志几十年的磨砺，是心斋的极致。即便是神话传说，在铁斋的笔下也被描绘得人情味十足，如《嫦娥奔月图》，放大的月宫嫦娥看着地界上的后羿，后羿酒醉而眠，两厢寂寞愁苦，使人想起李商隐“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”的诗句。铁斋的山水画构图置景并无太大的变化，多变的是画中的人物故事，不同故事中的人物才是他倾心描绘的对象。铁斋的人物画创作取材很广，举凡神佛道家、文人逸士、农夫舟子，中国的、日本的，出现于其笔下时，总带有几分耐人寻味的谐趣，甚至是漫画色彩，这谐趣，是铁斋赋予这些人物的特殊的感情色彩，又是自日本民族艺术的沃壤中生发出来的，如看他的《盆踊图》，更会自然地令人联想起他说的一段话：“顾恺之的阿堵传神，虽教着人物画要诀，可大津绘的元祖土佐又平的土俗画也是吾师。”从早期的《滕娘图》已看出人物画的功底。铁斋人物绝大部分取材于儒、佛、神三教经典教义、中国时代的风雅文人，以及日本各种民俗和劳作。因而神仙、佛祖、高士、哲人等和中国文化、历史有关的各种形象几乎都出现在他的画幅中，铁斋人物画创作始于25岁。所作《寿星老人像》一画，极似雪鹰笔法。藏子辰马考古资料馆的《白衣大士像》，可能是铁斋人物画的起点。线描虽不老到，但至少工整严谨。人物造型和章法结构有明显地学习中国人物画的痕迹，这是他从长崎等地游学归来，画业迅速长进时期的作品。不久，铁斋的人物画，由于修养的不断提高，画题不断开拓，渐渐跳出固有的常见形象的拘束，朝着自由大胆想象的方向发展，渐渐显示出铁斋画风的个性特点。另外，铁斋40几岁时所作《司马光破瓮一图》。笔墨上已开始显示无所拘束、信笔而为的作风，伺时色彩使用亦较强烈。这张画两个儿童的动作和颜面都可以说是逸笔草草而成，但上下呼应，生动的神态和眼神已跃然纸上。后来的作品《四畅图》、《湘君像》、《泥壶创始图》等有着不断的变化。到70岁以后的作品渐渐圆熟，这时铁斋人物画纵笔悠肆，或色或墨，浓妆淡抹，随心而行。这以后的《钟馗图》、《老狸沽酒图》、《东方朔捧桃图》、《三酸吸醋》、《罗汉图》等优秀作品，把铁斋人物画推向了他的顶峰，成为其画风最具代表性的作品。铁斋一生之中人物画的题材虽然广泛，但与他的山水画一样，自有其喜爱的题材。应着重指出的是，铁斋绘画的品格与他在书法上追求豪放、古拙的意趣有很大的关系。他的书法笔力强劲，力透纸背，字里行间既有帖学一路的飘逸遒劲，又饱含金石碑版的雄浑朴拙。笔画中内敛与畅达并举，充满着一种坚忍朴拙而又自然天真的力量，透射出人格上的独特魅力，细品之下令人难以忘怀。另外，从他收藏和临摹的作品来看，他对中国书画的涉猎是广泛的，从出版物和展览上可以看到，董其昌、徐渭、金冬心、郑板桥的书风，黄公望、钱选、颜辉、石涛、罗聘、高其佩等画家的绘画艺术，他都认真学习过。因此，铁斋的绘画带有鲜明的明清文人画特征。铁斋一生作画勤奋，作品逾万。其绘画形式多样，题材广泛，山水、花鸟、人物都有涉猎。他的绘画一方面取材传统的日本画题材以及日本本土的山川风物，另一方面取材于中国传统绘画的形式内容，多描绘山水楼阁、圣贤仙佛、武士美人、樵子渔夫，还有梅花、水仙、牡丹、竹、荷以及果蔬等。铁斋艺术上的创造和发展，是站在东方文化立场上的创新和进步。不过令人吃惊的却是，西方现代艺术与他有着许多极其相似之点。欧美的评论家之所以曾将铁斋艺术提到与梵高、塞尚等比肩的位置，也就是指这种艺术作品中自我精神的现代感。这种现代感，不管是东方式还是西方式的，在精神实质上都可以相互理解和相互沟通。铁斋把绘画当成一种生命的过程，心无挂碍，自然而然的流淌过程，在《守愚补拙图》中自赞道：“学得一分痴呆，多一分快活，余之于画，常学此意。”铁斋画面往往有“痴、奇、拙、丑”的真性。那便是“信笔无所择”，“唯随心所欲”，也即是心迹的泼洒，灵魂的表白。其画多为纵长画轴，作画时在长长的纸上横着架起一块带立脚的木板，自己坐在木板上自上而下地按顺序行笔，边画边卷，直到画完卷没。理解铁斋的画，对于日本人来说非专家莫能，而对于中国的读者，看起来却倍感亲切，理解上无大阻碍。如果说铁斋早期作品是小心的模仿，晚年的横涂竖抹则是进入无法至法的自由之境了。他是画人兼学者，身后留下大量学术和绘画著作，如今对他的研究，也已成为专学。铁斋艺术所呈现的鲜明个性、创造精神，也是中国、日本，以至世界上许多富于开拓精神的艺术大师共同具备的优良素质。他以自己的艺术实践启迪着日本绘画的发展，也以东方艺术特有的魅力，影响了西方的绘画。所以无怪论者指出：富冈铁斋的艺术不仅是日本的，也是世界的。 铁斋这位让世界瞩目的艺术家、文人画巨匠，那是在西方文化为主流的时代，是文人画衰退的时代，他独自远离流行与喧嚣，潜心于东方文化研究，在神、佛、儒、道的熏陶下，在对传统的继承、发展到晚年的突破，完成了率直、多彩的笔墨语言建构，被称为日本近代文人画“最后的巨匠”，他是日本的，亦属中国的，更是世界的。