写实主义

文学艺术创作中的一种倾向。作为创作方法，自然主义一方面排斥浪漫主义的想象、夸张、抒情等主观因素，另一方面轻视现实主义对现实生活的典型概括，而追求绝对的客观性，崇尚单纯地描摹自然，着重对现实生活的表面现象作记录式的写照，并企图以自然规律特别是生物学规律解释人和人类社会。在文学艺术上，以“按照事物本来的样子去摹仿”作为出发点的自然主义创作倾向，是同现实主义创作倾向一样源远流长的。但作为一个比较自觉的、具有现代含义的文艺流派，自然主义则是19世纪下半叶至20世纪初在法国兴起，然后波及欧洲一些国家，并影响到文化和艺术的许多部门。根据左拉的论述，自然主义文学有以下基本特征。1.自然主义与现实主义一样偏重于描绘客观现实生活的精确的图画，但不同的是，现实主义认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，不应当特别把它指点出来，而自然主义则根本否定文学应当服从于一定的政治的和道德的目的，认为文学应当保持绝对的中立和客观。自然主义作家拒绝做一个政治家或哲学家，而要做一个“科学家”，对所描写的人和事采取无动于衷的态度。如左拉所说的：“我看见什么，我说出来，我一句一句地记下来，仅限于此；道德教训，我留给道德家去做。”（《书简》）自然主义仅仅满足于记录现实生活的表象，不去深入地揭示事物的本质，探求必然的真理，势必削弱作品的思想内容。而在“中立地”描写客观现实时，因把握不住事物的内在联系，往往转向对事物的武断的解释。自然主义的客观主义也是主观主义的一种表现形式。　　2.自然主义不仅要求作家有科学家的态度，而且要求作家使用科学家的方法,即实验的方法。左拉说:“假如实验的方法可以引导人们去认识物质生活,那么,实验方法也可以引导人们去认识感情和精神的生活。”(《实验小说》）所谓使用实验的方法，就是作家通过对现实生活的观察搜集到大量关于人的资料后，把人物放到各种环境中去，以便试验出他的情感在自然法则决定下的活动规律。自然主义的小说就是这些实验的记录，故称“实验小说”。按照左拉的说法，正如科学实验者是自然的审问官，实验小说家是“人和人的情欲的审问官”；只有实验小说才能达到对人的科学的认识。自然主义的实验小说理论忽视了一个重要事实：自然科学家的实验室和小说家头脑里的艺术创作活动所依靠的条件是完全不同的，实验小说家对人物、事件、环境的选择和安排处处受主观的影响，在这种情况下谈不上实验小说的科学性。　　3.根据实证主义把一切归之于自然法则的基本思想，左拉得出了“人类世界同自然界的其余部分一样，都服从于同一种决定论”的结论。左拉还进一步把人同其他生物等同起来,宣称人是“空气和土壤的产物,象植物一样”，从而把生物学的决定论加于人类。自然主义者在人身上只看到感觉和本能。他们既然认为是生物学规律决定人的心理、性格、情欲和行为，便在作品中着重探索人物生理上的奥秘，阐明它对人物的影响。左拉指出，自然主义作家“继续进行着生理学家和医生的业务”。为了进行这种“业务”，他们经常把作品中的主人公置于某种病态之中：酒精中毒，神经错乱、色情狂等。自然主义者以同样的观点看待整个人类社会。左拉认为：“在社会中与在人体内一样，存在着一种密切连带的关系，把不同的部分、各部分的机体互相连结起来，假如有一个机体溃烂的话，其他的机体也要受到感染，以致一种非常复杂的疾病发作起来。”他们不顾政治、经济和道德的作用以及阶级矛盾和阶级斗争，单从生物学的决定论出发，因而无法正确地描写资本主义制度下的人和社会，经常陷入改良主义或悲观主义。左拉等梅塘集团作家　　4.自然主义和现实主义都强调反映自然，但现实主义通过典型化手法所反映的是具有内在必然性的真实的自然，而自然主义所反映的则是随便观察到的庸俗的自然。自然主义者反对对普遍的现实生活进行典型的概括，而主张仅仅“让真实的人物在真实的环境里活动，给读者一个人类生活的片断”。在人物塑造方面，左拉指责现实主义者笔下的英雄人物是夸张的产物，是一种浪漫主义的表现，他提倡写平庸的人，写小人物，甚至宣称“小说家如果只接受共同生存的日常生活，那他就注定了非杀掉他的英雄人物不可”。在故事情节方面，左拉认为“故事愈是平常而普通，愈是具有典型性”。而为了达到“生活的正确的重现”，自然主义者主张排除一切小说性的成分，只写平凡的、偶然的、琐碎的事件和细节。为了避免作品令人生厌，自然主义作家往往喜爱在作品中加入怪诞、畸形的成分。这种文学对现实生活的反映既缺乏完整性，也缺乏准确性。现实主义（写实主义）第一，真实客观地再现社会现实，这是现实主义术语的最根本的意义。达米安·格兰特用"应合"理论解释现实主义的客观性成规，他称应合为一种文学的认真心理，"如果文学忽视或贬低外在现实，希翼仅从恣意驰骋的想象汲取营养，并仅为想象而存在，这个认真心理就要提出抗议。"这强调的是文学对现实的忠诚和责任。R·韦勒克从现实主义反对浪漫主义的文学史背景来诠释这层涵义："它排斥虚无飘渺的幻想、排斥神话故事、排斥寓意与象征、排斥高度的风格化、排除纯粹的抽象与雕饰，它意味着我们不需要虚构，不需要神话故事，不需要梦幻世界。"这个意义上，企望真实地呈现社会生存的本真样态。作为浪漫主义的论辩敌手，作为社会边缘贫困小人物的代言，现实主义理论强调披露真实，戳穿伪饰现状的意识形态。也就是说，现实主义抵制作为布尔乔亚知识分子话语形态的浪漫主义，转而追求客观性，为那些堕入贫困被边缘化的弱势族群或阶层发声。显然具有素朴的人间情怀和人道精神。第二，广为人知的典型理论。典型论构成现实主义理论的一项核心内容，概括而言，典型论欲求解决的即是文学人物的特殊与一般的关系问题。黑格尔和谢林为典型论的流播奠定了美学基础，黑格尔认为性格是理想艺术表现的真正中心，一个性格之所以引人兴趣是它的完整性，而完整性则"是由于所代表的力量的普遍性与个别人物的特殊性融会在一起，在这种统一中变成本身统一的自己。"据韦勒克的历史追溯，典型术语的最初使用者是谢林，意指一种象神话一样具有巨大普遍性的人物。浪漫派首先广泛使用这个概念，典型概念从浪漫主义转移到现实主义，与巴尔扎克和泰纳的转用相关。在《人间喜剧》的序言里，巴尔扎克自称为社会典型的研究者，泰纳则频繁使用此术语讨论社会阶层人物的性格,逐渐演变成现实主义最重要的理论概念。典型也是别林斯基论俄国小说时常用工具，他甚至认为："典型性是创造的基本法则之一，没有它就没有创造……必须使人物一方面成为一个特殊世界人们的代表，同时还是一个完整的、个别的人。"果戈理笔下的科瓦辽夫少校不是一个科瓦辽夫少校，而是科瓦辽夫少校们，即使是描写挑水人也不是仅仅写某一个人，而是要借一个人写出一切挑水的人。这就是别林斯基所说的典型的本质。鲁迅的《阿Q正传》发表后让许多人不安，总以为写的是自己，独特的这一个阿Q拥有了巨大的共性，甚至成为国民性的代名词。现实主义把这种个性和共性的完美结合的文学形象称为典型形象。　　第三，历史性的要求。在韦勒克看来，历史性是现实主义理论中比较可行的一个准则，他援引奥尔巴赫对《红与黑》的评述说明这一点："主人公"植根于一个政治、社会、经济的总体现实中，这个现实是具体的，同时又是不断发展的""。韦勒克的看法是对的，现实主义确有历史性的维度。恩格斯在致玛·哈克奈斯信中说"现实主义的意思是，除细节的真实外，还要再现典型环境中的典型人物。"把人物置身于一个政治、社会、经济的具体的总体现实中刻画才能达到"充分的现实主义"的高度。而且，这个具体的总体现实还是不断发展的，就象卢卡契所阐述的现实主义要塑造那些生动的辩证过程。"在这个过程中本质转化为现象并在现象中显示自己；它还塑造着这过程的那个侧面，即现象在过程运动时揭示着自己的本质。另一方面，这些个别的因素不仅包含着辩证的运动，互相转化，而且彼此间不断相互影响；它们是一个不间断的过程的诸因素。真正的艺术从而总是通过塑造这些因素的运动、发展、展开来表述人类生活的整体的。"简单地说，现实主义的历史性维度即是要求真实摹写复杂的社会关系，并且反映出复杂的社会关系的矛盾运动过程。现实主义的历史性要求，实质上是以社会分析为核心，即以摹写人的社会经验和社会本身的结构为艺术原则。而且现实主义竭力通过人的现实矛盾去揭示人与社会的辩证法则，现实主义确认：对社会现实观察得越仔细研究得越深入，对事件及细节的相互关系和矛盾运动理解得越透彻，就越能获得真实的力量。

前几天刚有人问过。都是从英文realism翻译过来的，一个词由于翻译的不同变成了两个词。也就是说原本的含义相同，但是在几十年使用的过程中发生了变化。现实主义更偏重题材角度上说的，写实主义更偏重从手法和风格上说的。

　　“写实主义”一词早在十九世纪初的哲学领域即已出现，但直至一八三六年新闻记者蒲朗许使用这个名词，才确立了写实主义的美术基础，一八四O至五O年代成为主张明确的“主义”。写实主义要求正确、完全、忠实地描写当下生活的社会环境，譬如库尔贝等画家利用写实的技法，描绘当时不太被重视的农民和劳动者，所代表的理念恰巧与学院理念反其道而行，成为具有革命性的开创之举。　　库尔贝1819年6月生于法国南部小镇奥南，是19世纪法国现实主义的伟大艺术家，被称作“写实之父”。他主张艺术应“为生活，为民众”。在西方艺术史中，也许再也找不到一个像他那样大喊大叫，到处“招惹是非”的艺术家了。库尔贝的画是真诚的，他说：“我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则，一时一刻也不违背我的良心，一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西。”他借油画布将亲身所经历的各种经验，以朴素踏实的手法公诸于世，他画作中所传达讯息的公信力，远胜于一般单凭文字描述乡村习俗的画面资料。　　1855年的巴黎国际博览会在艺术史上具有相当特殊的意义。博览会的艺术展汇聚了当时法国几乎所有的艺术精英，其中一名叫库尔贝的人认为他“最重要的”几幅画被拒绝了。心有不甘的他就在官方展场的对面另搭了一间棚子，展示自己的50余件作品，并冠以“现实主义画展”之名。这次展览虽算不上成功，但把“现实主义”正式带入艺术史。　　法国皇帝拿破仑三世参观沙龙的美术展览，面对库尔贝于1853年画的一幅《浴女》，感觉到一种"粗俗"，便向随从的手中拿来马鞭，狠狠地抽打了这幅画。这一粗鲁的举动引起了社会的很大反响，当然，也对库尔贝的油画带来了新闻传播式的反应。法国沙龙崇尚象安格尔的那种典雅的裸体，扭捏作态的贵妇人肖像，对于库尔贝所画的那种体型粗壮、具有劳动者结实的肉体的村妇，怎能产生美感？库尔贝的现实主义，不仅拿破仑三世不能接受，连一些著名评论家或者同时代的好友也不时发出挖苦与讥讽声。莱蒙尼埃说他是"彻头彻尾讨好穷小子的笨蛋"；诗人波特莱尔称他"宗派主义者"和"天才的杀害者"；梅里美把他的裸体形象（即指那一幅《浴女》）与新西兰的吃人肉的野人作比拟，更有甚者，当时有一部分人，竟集合起来绕库尔贝的画展游行，高喊"打倒库尔贝"的口号。从1789年法国大革命到1848年的"宪制共和国运动"，在巴黎的画坛上，不是满足官方学院派的趣味，风格上陈陈相因，就是对现实不再寄予期望，把艺术沉浸在各自幻想的世界里，象库尔贝这样对现实具有批判态度的绘画，如他的《库尔贝先生，您好！》（1855年）、《碎石工》（1849年）、《筛麦的妇女》（1854年）等，是不可能适应沙龙公众的趣味的。揭示生活，并向观者提出生活的本来意义，这种新思想，在法国以前还不曾在艺术上表现过。　　对库尔贝的艺术的不理解是一种历史的暂时现象。古斯塔夫·库尔贝诞生在法国东部弗朗什—孔太山区一个葡萄园主的家庭。他自幼天赋聪颖、相貌出众，既高傲自大、自命不凡，又热情奔放、慷慨大方，从中学时代；就成为同龄朋友们心悦诚服的领袖。他的许多自画像，如《叼烟斗的库尔贝》、《带黑狗的库尔贝》和大型寓意画《画室》中的库尔贝，都具有这样的气质。1841年，他的父亲送他到巴黎念大学，要他学习法律，但他却立志做一名画家，在皇家美术学院和贝桑松美术学院学习。在古代大师中，他最欣赏17世纪西班牙画家委拉斯贵支的技巧，专心地临摹过不少收藏在卢佛宫的委拉斯贵支的作品。1844年，他的自画像《带黑狗的库尔贝》被皇家美术院主办的法国艺术年展接受，那年他才25岁。据法国美术史家弗朗卡斯泰尔说：库尔贝相貌出众，天赋过人，向来我行我素，十分自信。画家年轻时既好斗，又随和。这种多棱角的性格并不矛盾。当他开怀大笑时，使人倍感亲切，可是一旦自命不凡起来，他的语调又使他最好的朋友都为之寒心。连后来成为库尔贝的庇护者的朋友卡斯塔扬，在1857年的文章中也这样讽刺他："库尔贝嘲弄了自己，嘲弄了别人，也嘲弄了自己的艺术。作为一个风景画家，他只是从小饭馆的窗眼里观察自然界的画家。"法国绘画有悠久的现实主义传统，这种传统到19世纪中叶被发扬光大，形成潮流，而库尔贝则是这一潮流的代表人物。库尔贝不画宗教传说和神话故事，只画现实的社会生活。他说“我认为绘画本质上是种具体的艺术，只能描绘现实的和存在着的事物”。他在自己的作品和宣言中，确立了以生活的真实作为创作依据的原则，坚决反对因袭、虚伪的官方艺术，库尔贝成为19世纪中期现实主义绘画的创始人。　　他的名作有《碎石工》、《泥瓦匠》等。《碎石工》以两个贫苦的劳动者为主要描绘的对象，这在以往的西欧绘画中是罕见的。他的另外一幅巨幅名作《奥南的葬礼》，画有四十多个等身人像，这两幅描绘普通农民的作品与理想化的新古典主义或浪漫主义作品截然不同，既不粉饰生活，也不美化现实，而是大胆地反映了生活的真实。1854年底，他开始创作隐喻其艺术生涯的巨幅油画《画室》，画中有社会各阶层的人物，库尔贝本人正在中间作一幅风景画，背后站一裸体模特儿。他完成这幅名作仅用了6周时间。库尔贝把劳苦的农民和其他劳动者看做英雄，在画面中塑造出真实的形象，并对这种贫困而平凡的生活加以热情的歌颂。由于革命思想家普鲁东和诗人波特莱尔的影响，库尔贝在1848年就积极投身法国社会的革命运动。1872年，库尔贝又投身巴黎公社运动，巴黎公社失败后，库尔贝被捕入狱，在狱中所画的《戴贝雷帽系红领带的库尔贝》，表现了他那个时期的风貌。1873年，经友人保释，库尔贝出狱，随即流亡瑞士，1877年12月31日因贫病交迫在瑞士的洛桑逝世。库尔贝一生的主要作品还有《会议归来》、《海浪》、《暴风雨后的悬崖》、《春天的鹿》、《皮埃尔·约瑟夫·普郎东》、《普郎东夫人》等。绘画中的现实主义，早在17世纪荷兰小画派的作品中即已崭露头角。但是，就其审美特征而言，荷兰画家更注重表现生活中幽默、快乐的情趣，以投合新兴市民阶层的口味。而库尔贝的现实主义，是19世纪中叶法国垄断资本主义进一步发展的产物。　　法国评论家认为： “没有库尔贝，就没有马奈；没有马奈，便没有印象主义。”库尔贝在发现生活中平凡的美和朴实的外光技巧方面给予以后的青年画家们的重要影响，证明这一论断是确凿无疑的。　　http://blog.sina.com.cn/u/4a046d79010005qi

　　“写实主义”一词早在十九世纪初的哲学领域即已出现，但直至一八三六年新闻记者蒲朗许使用这个名词，才确立了写实主义的美术基础，一八四O至五O年代成为主张明确的“主义”。写实主义要求正确、完全、忠实地描写当下生活的社会环境，譬如库尔贝等画家利用写实的技法，描绘当时不太被重视的农民和劳动者，所代表的理念恰巧与学院理念反其道而行，成为具有革命性的开创之举。　　库尔贝1819年6月生于法国南部小镇奥南，是19世纪法国现实主义的伟大艺术家，被称作“写实之父”。他主张艺术应“为生活，为民众”。在西方艺术史中，也许再也找不到一个像他那样大喊大叫，到处“招惹是非”的艺术家了。库尔贝的画是真诚的，他说：“我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则，一时一刻也不违背我的良心，一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西。”他借油画布将亲身所经历的各种经验，以朴素踏实的手法公诸于世，他画作中所传达讯息的公信力，远胜于一般单凭文字描述乡村习俗的画面资料。　　1855年的巴黎国际博览会在艺术史上具有相当特殊的意义。博览会的艺术展汇聚了当时法国几乎所有的艺术精英，其中一名叫库尔贝的人认为他“最重要的”几幅画被拒绝了。心有不甘的他就在官方展场的对面另搭了一间棚子，展示自己的50余件作品，并冠以“现实主义画展”之名。这次展览虽算不上成功，但把“现实主义”正式带入艺术史。　　法国皇帝拿破仑三世参观沙龙的美术展览，面对库尔贝于1853年画的一幅《浴女》，感觉到一种"粗俗"，便向随从的手中拿来马鞭，狠狠地抽打了这幅画。这一粗鲁的举动引起了社会的很大反响，当然，也对库尔贝的油画带来了新闻传播式的反应。法国沙龙崇尚象安格尔的那种典雅的裸体，扭捏作态的贵妇人肖像，对于库尔贝所画的那种体型粗壮、具有劳动者结实的肉体的村妇，怎能产生美感？库尔贝的现实主义，不仅拿破仑三世不能接受，连一些著名评论家或者同时代的好友也不时发出挖苦与讥讽声。莱蒙尼埃说他是"彻头彻尾讨好穷小子的笨蛋"；诗人波特莱尔称他"宗派主义者"和"天才的杀害者"；梅里美把他的裸体形象（即指那一幅《浴女》）与新西兰的吃人肉的野人作比拟，更有甚者，当时有一部分人，竟集合起来绕库尔贝的画展游行，高喊"打倒库尔贝"的口号。从1789年法国大革命到1848年的"宪制共和国运动"，在巴黎的画坛上，不是满足官方学院派的趣味，风格上陈陈相因，就是对现实不再寄予期望，把艺术沉浸在各自幻想的世界里，象库尔贝这样对现实具有批判态度的绘画，如他的《库尔贝先生，您好！》（1855年）、《碎石工》（1849年）、《筛麦的妇女》（1854年）等，是不可能适应沙龙公众的趣味的。揭示生活，并向观者提出生活的本来意义，这种新思想，在法国以前还不曾在艺术上表现过。　　对库尔贝的艺术的不理解是一种历史的暂时现象。古斯塔夫·库尔贝诞生在法国东部弗朗什—孔太山区一个葡萄园主的家庭。他自幼天赋聪颖、相貌出众，既高傲自大、自命不凡，又热情奔放、慷慨大方，从中学时代；就成为同龄朋友们心悦诚服的领袖。他的许多自画像，如《叼烟斗的库尔贝》、《带黑狗的库尔贝》和大型寓意画《画室》中的库尔贝，都具有这样的气质。1841年，他的父亲送他到巴黎念大学，要他学习法律，但他却立志做一名画家，在皇家美术学院和贝桑松美术学院学习。在古代大师中，他最欣赏17世纪西班牙画家委拉斯贵支的技巧，专心地临摹过不少收藏在卢佛宫的委拉斯贵支的作品。1844年，他的自画像《带黑狗的库尔贝》被皇家美术院主办的法国艺术年展接受，那年他才25岁。据法国美术史家弗朗卡斯泰尔说：库尔贝相貌出众，天赋过人，向来我行我素，十分自信。画家年轻时既好斗，又随和。这种多棱角的性格并不矛盾。当他开怀大笑时，使人倍感亲切，可是一旦自命不凡起来，他的语调又使他最好的朋友都为之寒心。连后来成为库尔贝的庇护者的朋友卡斯塔扬，在1857年的文章中也这样讽刺他："库尔贝嘲弄了自己，嘲弄了别人，也嘲弄了自己的艺术。作为一个风景画家，他只是从小饭馆的窗眼里观察自然界的画家。"法国绘画有悠久的现实主义传统，这种传统到19世纪中叶被发扬光大，形成潮流，而库尔贝则是这一潮流的代表人物。库尔贝不画宗教传说和神话故事，只画现实的社会生活。他说“我认为绘画本质上是种具体的艺术，只能描绘现实的和存在着的事物”。他在自己的作品和宣言中，确立了以生活的真实作为创作依据的原则，坚决反对因袭、虚伪的官方艺术，库尔贝成为19世纪中期现实主义绘画的创始人。　　他的名作有《碎石工》、《泥瓦匠》等。《碎石工》以两个贫苦的劳动者为主要描绘的对象，这在以往的西欧绘画中是罕见的。他的另外一幅巨幅名作《奥南的葬礼》，画有四十多个等身人像，这两幅描绘普通农民的作品与理想化的新古典主义或浪漫主义作品截然不同，既不粉饰生活，也不美化现实，而是大胆地反映了生活的真实。1854年底，他开始创作隐喻其艺术生涯的巨幅油画《画室》，画中有社会各阶层的人物，库尔贝本人正在中间作一幅风景画，背后站一裸体模特儿。他完成这幅名作仅用了6周时间。库尔贝把劳苦的农民和其他劳动者看做英雄，在画面中塑造出真实的形象，并对这种贫困而平凡的生活加以热情的歌颂。由于革命思想家普鲁东和诗人波特莱尔的影响，库尔贝在1848年就积极投身法国社会的革命运动。1872年，库尔贝又投身巴黎公社运动，巴黎公社失败后，库尔贝被捕入狱，在狱中所画的《戴贝雷帽系红领带的库尔贝》，表现了他那个时期的风貌。1873年，经友人保释，库尔贝出狱，随即流亡瑞士，1877年12月31日因贫病交迫在瑞士的洛桑逝世。库尔贝一生的主要作品还有《会议归来》、《海浪》、《暴风雨后的悬崖》、《春天的鹿》、《皮埃尔·约瑟夫·普郎东》、《普郎东夫人》等。绘画中的现实主义，早在17世纪荷兰小画派的作品中即已崭露头角。但是，就其审美特征而言，荷兰画家更注重表现生活中幽默、快乐的情趣，以投合新兴市民阶层的口味。而库尔贝的现实主义，是19世纪中叶法国垄断资本主义进一步发展的产物。　　法国评论家认为： “没有库尔贝，就没有马奈；没有马奈，便没有印象主义。”库尔贝在发现生活中平凡的美和朴实的外光技巧方面给予以后的青年画家们的重要影响，证明这一论断是确凿无疑的。

这是不同时期的两个不同流派，前者是法国十九世纪中期诞生的流派，代表人物是法国画家库尔贝。后者是欧美二十世纪的绘画流派，又分为抽象表现主义，德国表现主义，德国新表现主义等，抽表诞生于美国，主要代表人物是波洛克，德表诞生于德国，代表人物是吕佩尔茨、巴塞利兹等。现实主义和表现主义都是跨文学和绘画领域的艺术运动，他们的绘画从题材到表现手法，从技法到风格都毫无相似之处。现实主义绘画属于传统绘画领域，造型写实，主要题材多为现实生活题材，主要是揭露底层劳动人民的苦难，带有一定的政治斗争色彩。表现主义绘画主要是强调艺术家个人情感的表达，既不写实，也不关注现实社会题材，没有政治和社会批判的观念，他们是用色彩和笔触来强调艺术家个人的情绪，并以此去对抗失去了人性的现代城市，而不是用艺术家的思想去与之进行观念的对抗。从绘画技法角度来说，现实主义绘画属于传统写实油画，沿用的是古典油画的多层多次间接画法；表现主义属于现代油画，多用一次性直接画法。

后者比前者内涵更丰富。

古典主义绘画:特征1,以古希腊,罗马神话,历史事件以及圣经故事为绘画题材,表现某种哲理观念和社会问题,宣扬一种理想化的崇高境界.2,以古希腊,罗马的雕塑和文艺复兴时期大师们的绘画为典范,塑造一种类型化的艺术形象.3,技巧上,古典主义绘画强调精确的素描技术和柔缓微妙的明暗色调,并注重使形象造型呈现出雕塑般的简练和概括,追求一种宏大的构图形式和庄重的风格,气魄.写实绘画的基本特征作为西方艺术中长期居于主流地位的写实绘画，其主要的理论来源于古希腊的哲学思想，核心问题是人（主观）与自然（客观）的关系（意识到人自身也是客观世界的一部分是后来的事情）。艺术中的美来自人的心灵还是自然，古希腊哲学家有不同的看法。唯物主义哲学家亚里士多德（前384-322）认为艺术是对自然的摹仿，英国艺术理论家劳伦斯·比尼恩(Laurence Binyon)指出：“欧洲艺术理论中许多不恰当的看法，或许都由于那个根深蒂固的观念，即认为从如此这般的意义上说，艺术就是对于现实的摹仿，是人类摹仿本能的后果。......这就是亚里士多德对于艺术的解释。”［1］罗马时代的唯心主义哲学普罗提诺（约204-270）反对艺术的美来自对实物的摹仿，认为它来自作家的心灵。他的著名意见是：现实是理念的影子，而摹仿现实的艺术不过是“影子”的“影子”。但他也认为艺术是自然的摹仿，他说：“艺术次于自然，它只是通过塑造不确定的、软弱的、像玩偶一样的形象来模仿自然，即使它在形象塑造中运用了许多能工巧匠的手段，也还是毫无价值。”［2］他认为当艺术制造出知觉范围以外的可以理解的美的时候，艺术才有价值。写生的自然中的美与人的心灵的美，古希腊哲学和美学中已经蕴含了西方写实绘画的基本特征和基本矛盾。尽管希腊艺术中不乏理想主义的美的创造，但可以确定的是，希腊艺术是以写实为本的，希腊人菲洛斯特拉托斯（2-3世纪）认为：“摹仿被看作是一个极为伟大的发明，它与自然有着密切的联系。聪慧而灵巧的人发现了摹仿，或称之为绘画艺术，或称之为雕塑艺术。”［3］在这里，摹仿成为绘画和雕塑的同义语。真正从绘画理论上具体地概括出写实绘画的基本特征的是文艺复兴早期的意大利建筑家和作家阿尔贝蒂（1404-1427），在他的《论绘画》一书的第3章中，他讲述了如何做一个画家，这里将其摘引如下，［4］括号里为我概括的要点。1、画家的工作，无非是在墙上或画板上，用线条和颜色勾勒出与实物类似的画面，在一定的距离外，站在某个定点上，能产生立体的效果，看上去很像所画的物体。（摹写实物、定点透视、立体逼真）2、画家首先应懂得几何学，几何学家很容易就能明白我们的绘画基本原理。（写实绘画的基本原理和权威性来自古老的权威的几何学，达·芬奇认为“绘画是一门科学”）3、画家们要发展与诗人、演说家的友好交往，他们所具有的渊博知识有助于创作叙述性作品。（写实绘画需要文学构思与叙述性）4、不管做什么，在你面前总要有经过选择的专门的模特以供对照。（必须要有经过选择的模特-人或实物）5、（历史）故事画是画家最主要的作品。（历史题材是写实绘画的重点，因为它可以再现〈编造〉历史，以情节性、戏剧性的场景和人物打动观众，劝善惩恶）6、创作，首先应深思熟虑，找出体现这一场面的最精彩的手法和最佳构图，脑海中形成局部乃至全景的概念，然后分别制作出各部分和全画的草图，征求朋友们的意见。（创作要有构思，寻找最佳构图和相应技法，要画草图）7、画家作画的目的是要给大众以愉快的享受。（写实绘画的一个重要功能是要让看画的人愉快，写实绘画非常注意观众的接受和反应，它不否认自己的通俗性）以上所概括的写实绘画的基本特征可以用来对照各类写实绘画，它确确实实是西方文艺复兴时期以来写实绘画的基本规范与创作方法，并且至今仍是我们美术学院的基本准则。可不可以更为简练地概括写实绘画的基本内涵？从文艺复兴三位巨匠的言谈中，可以概括。达?芬奇说：“镜子为画家之师”。米开朗基罗说：“我认为，从比例和整体关系上看，如果绘画接近浮雕效果，就可以认为是完美的绘画。”［5］丢勒：“如果一个人能准确地写生，画出的作品与生活中的模特很接近，尤其当画出的形象是美的，他的作品自然会被承认是艺术品而受到赞扬。”［6］ 面对自然现象如实写生，达到立体的三度空间逼真效果，这就是“写实绘画”在西方艺术史上最初的基本内涵。古希腊艺术和文艺复兴艺术成为“以真为美”的写实艺术的两个高峰。

油画是当今世界绘画的主要画种。古典主义写实油画和当代超写实主义油画是在油画艺术发展过程中产生于不同时期的两个重要画派，是从业画家最多影响最大受众最广最受人们喜爱的油画艺术表现形式。说到古典写实油画，人们会想到达芬奇的《蒙娜丽莎》、拉斐尔的《圣母子》、乔尔乔内的《入睡的维纳斯》、鲁本斯的《土与水》、安格尔的《泉》、布格罗的《维纳斯的诞生》、格维德的《雅典娜女神》等等。说到超写实油画，人们会想到马什尼科夫的《伫立》、森本草介的《玉女》、杨飞云的《静物前的姑娘》、谢楚余的《陶》、冷军的《小姜》、苏新的《新十二花神》等等。基于历史的渊源和现实的发展，古典主义写实油画和当代超写实主义油画既有一些相同之处，又有一些不同之处。一，古典主义写实油画与当代超写实主义油画的相同之处（一）二者都属于“写实”油画的范畴所谓“写实”，就是以科学真实精细严谨的造型具象，再现和还原所描绘客观物象的本真面貌。可以说，“写实”是古典写实油画和超写实油画的基本创作原则和核心原则。（二）二者都属于传统的学院派风格都坚持素描是造型的基础。主张理性，排斥主观性。注重以科学严谨的造型手段和精准细腻的笔触描绘客观物象。在设色上强调和追求绘画表现色彩与自然色彩的和谐统一。（三）二者在创作题材上都是以人物为主古典写实油画和超写实油画还有一个共同点，就是在创作题材上都是以描绘人物为主。作品大都是以人为主题或为主体的。人物画、肖像画、人体画在古典写实油画和超写实油画中占到了90%以上的比例。二，古典主义写实油画与当代超写实主义油画的不同（一）、二者产生的时代不同古典主义写实油画是伴随着油画产生而产生的最早的油画绘画表现形式。15世纪，欧洲在原蛋彩画基础上研制成功一种用易干的植物油调和颜色而成的新型绘画材料即油画绘画材料，这种材料在绘画上具有造型稳定和色彩可以重叠涂抹的优势，给绘画的“写实”提供了物质上的有利条件。其时正逢文艺复兴时期，以达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、乔尔乔内、提香等为代表的绘画艺术家根据油画材料特性，将透视学、光影学、色彩学、人体解剖学等科学原理运用于油画创作实践中，提出以科学严谨真实精准的造型具象还原和再现客观物象本貌的油画创作基本原则和素描是造型艺术的基础的理论，创作了大量的写实油画作品，开创了写实油画的范例。这一时期的写实油画后来被称为是古典主义写实油画的发端。超写实主义油画又称照相主义油画，产生并兴起于20世纪60年代，是在继承古典主义写实油画的创作基本原则和基本技法基础上借鉴照像等现代技术手段更加注重油画的“写实”的绘画表现形式。（二），二者产生的时代背景和经历过程不同古典主义写实油画产生于欧洲文艺复兴时期的15世纪。甫一产生即以其真实生动形象逼真的画面表现受到广泛欢迎。从一开始就成为油画创作的主流。从15世纪到19世纪中叶的400多年时间里，一直主导和引领着西方油画艺术的发展。这期间产生了许多著名的画派和以古典写实风格为主的流派，如15至16世纪的“佛罗伦萨画派”、“威尼斯画派”，17世纪的“巴洛克艺术”风格流派、“荷兰小画派”，18世纪的“洛可可艺术”风格流派，19世纪的“新古典主义”艺术风格流派等，这些画派和流派统属于古典写实的油画表现形式，并在各个不同时期创造了写实油画艺术的辉煌。19世纪中叶，由于照相技术的发明应用，印象主义抽象主义油画产生，古典写实油画曾一度衰落，但到20世纪中叶以后重新崛起，目前仍是油画中的主要画派之一和油画绘画的主要表现形式之一。超写实油画兴起于20世纪60年代，是在照相技术普及，印象主义油画和抽象主义油画盛行，古典写实油画今非昔比的背景下，从欧美率先开始，很快在世界范围内流行开来。超写实油画虽然发展只有几十年时间，但因其遵循了写实绘画的基本原则，并且在“写实”上更加精微细腻逼真，符合传统的审美习惯，拥有广泛而众多的拥趸，目前是方兴未艾，前景比较看好。（三），二者在画面表现上的侧重点不同古典主义写实油画和超写实油画虽然都是以“写实”为原则，都注重造型具象的真实逼真，都以传统的写实技法为创作手段，但二者在画面表现上的侧重点不同。古典写实油画即注重画面的“写实”，同时注重表现画的主题思想内涵，追求画面形式和内容的统一。超写实油画相对来讲，更注重画面细节刻画的“精微细致，纤毫毕现”，以求达到甚至超越高清照片的“清晰”效果。或者说，超写实油画更注重“写实”技法的运用表现，在油画主题思想情感的挖掘拓展和表现上要逊于古典写实油画。总之，古典主义写实油画和超写实主义写实油画因其最大的共同的特点都是“写实”，画面真实直观，生动形象，通俗易懂，在现实生活中都有广泛的观众基础和社会基础。

古典主义绘画:特征1,以古希腊,罗马神话,历史事件以及圣经故事为绘画题材,表现某种哲理观念和社会问题,宣扬一种理想化的崇高境界.2,以古希腊,罗马的雕塑和文艺复兴时期大师们的绘画为典范,塑造一种类型化的艺术形象.3,技巧上,古典主义绘画强调精确的素描技术和柔缓微妙的明暗色调,并注重使形象造型呈现出雕塑般的简练和概括,追求一种宏大的构图形式和庄重的风格,气魄.写实绘画的基本特征作为西方艺术中长期居于主流地位的写实绘画，其主要的理论来源于古希腊的哲学思想，核心问题是人（主观）与自然（客观）的关系（意识到人自身也是客观世界的一部分是后来的事情）。艺术中的美来自人的心灵还是自然，古希腊哲学家有不同的看法。唯物主义哲学家亚里士多德（前384-322）认为艺术是对自然的摹仿，英国艺术理论家劳伦斯·比尼恩(Laurence Binyon)指出：“欧洲艺术理论中许多不恰当的看法，或许都由于那个根深蒂固的观念，即认为从如此这般的意义上说，艺术就是对于现实的摹仿，是人类摹仿本能的后果。......这就是亚里士多德对于艺术的解释。”［1］罗马时代的唯心主义哲学普罗提诺（约204-270）反对艺术的美来自对实物的摹仿，认为它来自作家的心灵。他的著名意见是：现实是理念的影子，而摹仿现实的艺术不过是“影子”的“影子”。但他也认为艺术是自然的摹仿，他说：“艺术次于自然，它只是通过塑造不确定的、软弱的、像玩偶一样的形象来模仿自然，即使它在形象塑造中运用了许多能工巧匠的手段，也还是毫无价值。”［2］他认为当艺术制造出知觉范围以外的可以理解的美的时候，艺术才有价值。写生的自然中的美与人的心灵的美，古希腊哲学和美学中已经蕴含了西方写实绘画的基本特征和基本矛盾。尽管希腊艺术中不乏理想主义的美的创造，但可以确定的是，希腊艺术是以写实为本的，希腊人菲洛斯特拉托斯（2-3世纪）认为：“摹仿被看作是一个极为伟大的发明，它与自然有着密切的联系。聪慧而灵巧的人发现了摹仿，或称之为绘画艺术，或称之为雕塑艺术。”［3］在这里，摹仿成为绘画和雕塑的同义语。真正从绘画理论上具体地概括出写实绘画的基本特征的是文艺复兴早期的意大利建筑家和作家阿尔贝蒂（1404-1427），在他的《论绘画》一书的第3章中，他讲述了如何做一个画家，这里将其摘引如下，［4］括号里为我概括的要点。1、画家的工作，无非是在墙上或画板上，用线条和颜色勾勒出与实物类似的画面，在一定的距离外，站在某个定点上，能产生立体的效果，看上去很像所画的物体。（摹写实物、定点透视、立体逼真）2、画家首先应懂得几何学，几何学家很容易就能明白我们的绘画基本原理。（写实绘画的基本原理和权威性来自古老的权威的几何学，达·芬奇认为“绘画是一门科学”）3、画家们要发展与诗人、演说家的友好交往，他们所具有的渊博知识有助于创作叙述性作品。（写实绘画需要文学构思与叙述性）4、不管做什么，在你面前总要有经过选择的专门的模特以供对照。（必须要有经过选择的模特-人或实物）5、（历史）故事画是画家最主要的作品。（历史题材是写实绘画的重点，因为它可以再现〈编造〉历史，以情节性、戏剧性的场景和人物打动观众，劝善惩恶）6、创作，首先应深思熟虑，找出体现这一场面的最精彩的手法和最佳构图，脑海中形成局部乃至全景的概念，然后分别制作出各部分和全画的草图，征求朋友们的意见。（创作要有构思，寻找最佳构图和相应技法，要画草图）7、画家作画的目的是要给大众以愉快的享受。（写实绘画的一个重要功能是要让看画的人愉快，写实绘画非常注意观众的接受和反应，它不否认自己的通俗性）以上所概括的写实绘画的基本特征可以用来对照各类写实绘画，它确确实实是西方文艺复兴时期以来写实绘画的基本规范与创作方法，并且至今仍是我们美术学院的基本准则。可不可以更为简练地概括写实绘画的基本内涵？从文艺复兴三位巨匠的言谈中，可以概括。达?芬奇说：“镜子为画家之师”。米开朗基罗说：“我认为，从比例和整体关系上看，如果绘画接近浮雕效果，就可以认为是完美的绘画。”［5］丢勒：“如果一个人能准确地写生，画出的作品与生活中的模特很接近，尤其当画出的形象是美的，他的作品自然会被承认是艺术品而受到赞扬。”［6］ 面对自然现象如实写生，达到立体的三度空间逼真效果，这就是“写实绘画”在西方艺术史上最初的基本内涵。古希腊艺术和文艺复兴艺术成为“以真为美”的写实艺术的两个高峰。

记录主义作为一种极端的现实主义影像风格，在90年代以后除了章明导演的《巫山云雨》以及《押解的故事》等风格化的作品以外，女导演宁瀛先后推出了《找乐》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》三部纪实性电影。它们采用高度的纪实手段和丰富的纪实技巧，如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等，“记录”了当下中国边缘人的边缘生活。这些影片借鉴和发展了世界电影史上的纪实传统，如意大利新现实主义，中国大陆第四代导演在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索，侯孝贤的电影风格等，以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，追求“……最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……”这些影片对于中国纪实风格电影的创作积累了艺术经验，也为中国90年代提供了民俗民心的感性描绘。 宁瀛的《找乐》、《民警故事》和2000年《夏日暖洋洋》以对“真实”的信赖、对质朴的热爱、对诚实的执著、对纪实风格的追求显示了电影的人文主义精神和现实主义特征，同时也成为了纪实电影当代形态的代表。这种特征首先表现为它们对普通百姓生存状态的关注。几乎所有的纪实性电影都因为其平民化的追求而拒绝英雄美人、王公贵族，宁瀛也不例外。她的影片展现的是现代北京一群普通的百姓和这些百姓生存的普通的生存环境。所以，在影片中出现的不是迷离的霓虹灯，没有林立的写字楼和大饭店，极少开阔的快速道和放射性的立交桥，我们看见的是昏黄的天空、杂乱的胡同、拥挤的房屋，古树昏鸦、断壁残垣，在这样一种环境中生存的是一些现代都市中普通的日常的平民，是平民百姓之间的平凡琐事。《找乐》的主人公是以剧团退休工人老韩头为中心的一群生活在都市边缘的老人，而《民警故事》中的主人公们则是北京街道的一群远离血与火、刀与枪的普通民事警察。没有大江东去的壮烈，也没有晓风残月的浪漫，只有这些平常人平常的生活轨迹，平常的单调和斑驳，平常的哀乐和喜怒。写人和人所遭遇的环境，使这些影片尽管没有展现广阔的社会空间，但是却通过这些人的生存体验，提供了正处在历史变革中的中国都市丰富的人文社会景观。宁瀛这几部影片都采用了开放性的叙事结构。宁瀛认为，她的影片走这种非戏剧化的纪实道路，并不是一种故意的标新立异，而是因为题材决定了它的表达，内容决定了它的形式。只有这样，才能传达出她内心对所展示的生活的体验，才能传达出她内心对所描绘的这些人的感动。对于宁瀛来说，重要的不是故事、情节、命运，而是状态、细节、过程，所以，她摒弃了情节剧的结构方式和叙述方式，不用那些人为的偶然性和因果关系来营造戏剧冲突和矛盾高潮，而是用一种散点的生活流的方式来展现生活的平缓而细微的变化，写人在这种变化中的那种体验、那种感受。所以，《找乐》没有一个山重水复的故事和悲极喜来的陡转，叙述的只是老韩头退休之后在生活中所感受的失落和充实，以至于结尾时故意在老韩头刚刚作出一个行为选择时就戛然而止，让观众的关注重心留在过程中而不放在故事的结果上。《民警故事》则几乎没有中心事件，新民警上岗、打狗、抓小号手、审王小二等相互几乎没有联系的片段构成了影片的主体，最后在杨国立抽打王小二的“高潮”点终止，结局却留给了画外音。相比较而言，叙事的开放性在《民警故事》中似乎更为自觉。《找乐》开始用老韩头演出救场来作出场，无论从镜头语言还是剧作结构，甚至叙事节奏来看，都似乎还残留着戏剧化的程式感，而《民警故事》片头的会议室和杨国立带新警察上班的两段，却娓娓道来、从容自如，为全片确立了电影的基本形态和为观影者规定了基本的观影预期。这种开放性的叙事不是用影片去说明、证明一种先验的或者主观的情节、意义、主题或者概念，而是去展示世界本身，制造一种纪录片效果，展示世界本身的独特性、多义性和关联性，从而使人物、细节、事件、意义具有多重可解性。因此从某种意义上来说，影片所展示的过程比之影片的结果要重要得多，也许这也正是这两部影片都在观众几乎没有心理准备的叙事点上选择了一个开放结尾的美学原因。宁瀛影片最出色的艺术成就是对单镜头镜语体系艺术表现力的发掘。宁瀛影片与常规电影相比，长度尽管基本相同，但镜头数却几乎减少了一倍，特别是《民警故事》仅刚刚超过200个镜头。所以，在这两部影片中很少使用好莱坞常规电影那种正反拍的“三镜头”缝合组合，较少使用特写和大特写这种相当人为的强效应景别，也较少使用平行、交叉等蒙太奇修辞手段，更难以用由远及近的“窥视性”视点运动，而是力图最大限度地发挥单镜头的表现潜力，多使用中、全景，力图在不分割现实时空完整性的状态下，再现生活原生状态的流动和丰富，表达对现实体验的放射性和多重选择权利。因而，影片经常使用长镜头来叙述场面和情节，但这些长镜头并不是静止的而是运动的镜头，摇移跟拉、一气呵成，但这些运动不是形式化和刺激性的，而是与人的现实心理运动相接近，扩展了单镜头内生活空间的容量和现实时间的连续性。被摄物体自身的运动也造成了生活运动的自然感觉。像《找乐》中老韩头退休后第一天在街道上散步的一组镜头，《民警故事》中老民警杨国立与新上岗的民警王连贵一起骑车去街道居委会的一场长达二百六十多米的戏等，都充分利用了单镜头的表现潜力和修辞效果，在单个镜头中不仅创造了现实空间的整体性，而且也创造了运动感、节奏感以及画外空间的延伸。在视听造型上，宁瀛的影片都摒弃那种有意识的修饰和结构，甚至不追求一般的声音和画面的形式美感，而是尽可能还原生活本身的自然状态。所以，在《找乐》中除主要演员黄宗洛以外，多数演员都是非职业演员，而在《民警故事》中扮演民警的演员则全部都是现实生活中真正的民警，在表演风格上强调一种无技巧的本色表演，力图造成一种无表演的表演效果。在场地环境选择上，尽量采用实景、实物和实地，街道、地面、胡同、院落、房间的粗糙和杂乱形成一种在场效应。尽量采用自然光，不寻求特殊的光影效果，呈现一种单调而中性的色彩。采用同期录音，基本取消无声源音乐，注意还原生活中声音本身的复杂性和扩散感。所以，影片呈现给观众的北京不是一般影片中富于装饰性、色彩感和线条性的都市轮廓，而是一个熙熙攘攘、零乱错落、色调单涩的市井写真，影片的画面和声音不是经过机器的精心过滤和加工的纯净、光洁的视听信息，而是一个喧哗和斑杂的自然形态的世界，影片中的人物不是那种经过形象和声音设计后的舞台化的艺术造型，而是自然天成的众生相的再现。 显然，宁瀛电影是存活在世界电影的纪实传统之中的，与这一传统一脉相承、息息相关。但是，宁瀛并非只是在90年代再现了意大利新现实主义的电影形态，或者仅仅是80年代初期中国大陆“第四代”导演的《邻居》、《鸳鸯楼》、《城南旧事》的纪实风格的继续。纪实电影走过了几十年的历程，在每一个取得了重要成就的导演手中，都会有新的发展和新的突破——宁瀛电影也为纪实电影留下了属于她自己的印迹。写实是一种技巧，而对于一部影片来说更重要的是这种技巧中包含的人生态度，或者说人文精神，这才是艺术的精魂。这种印迹首先体现在人生观念上，那就是宁瀛自称最难以忘怀的巴赞的一段话中所包含的意义：“对现实本身的热爱之情。”其实，无论是意大利新现实主义还是显然受到新现实主义影响的中国大陆第四代导演们80年代拍摄的那批纪实性电影，都带有相当明确的社会批判意识，因而更关注普通人生活中的社会问题，而简化了人们更为复杂的生存环境和生存体验。所以，正如宁瀛在谈到《偷自行车的人》等影片时所说：“……这部片子所写这个人的悲剧归结于意大利当时社会的失业状况，它的悲剧有个社会根源，我个人觉得这是它最大的失误，它把社会问题凌驾在人的问题之上了，实际上‘人和社会"的关系远比这更复杂。”如果说，传统的纪实电影尽管都不愿意将人生困境化作“冲突——解决”的戏剧性模式，不愿意为人生画上一个臆想的完整句号，但为了完成对社会现实问题的揭示，还往往不得不借助于各种偶然的戏剧性和因果逻辑性来构思情节和表达主题，那么宁瀛的影片所关注的就不仅仅是普通人所面对的社会问题，而是普通人所不可躲避的人生问题。尴尬、困窘、创伤、苦难并不是偶然强加给个人而外在于个人，命运，而是内在于每个人的人生经历之中，内在于每个人的人生境遇之中，无可规避、无可选择也无可奈何。所以她不是在完成一种社会学，像意大利新现实主义那样仅仅关心贫困、失业等社会苦难，像“第四代”中国大陆导演那样主要是关注婚姻、住房等现实困惑，而是“写在特定时期社会中生活着的人”，写这些人如何面对和遭遇现实生活那些虽然平平常常但却不期而遇、别无选择的喜怒哀乐。当然，因为生活本身的无限丰富和无限变动，它是无法通过任何一种有限的时空载体来还原其真实性的。所以还原“真实”并不是电影的目的，也不可能是电影的目的。与其说宁瀛电影的魅力在于其“真实：的力量的话，不如说来自这种“真实”所体现出的对现实的那种宽容而温情的态度，她正是以这样一种态度去再现生活状态本身的蠕动，去体会平常人在都市生活中的那份淡淡的欣悦和无奈。宁瀛在谈到《找乐》中的老韩头时说过的一段话，鲜明地传达了她的这种人生态度：“一个人退休后或像我那样从国外回来，没有单位，完全可以是最自由的人时，却要重新给自己找到一个生存环境，重新把自己放到那些社会悲剧当中去，重新再给自己放置在那些组织、规定、纪律中，然后在其中如鱼得水的生活，这就是生活在特定历史时期的人的无奈，绝对自由、绝对理想的状态是没有的。”因而，尽管宁瀛的这两部影片的主人公都在某种程度上丧失了行为的主动性，或者是被社会排斥于主流体制以外的退休老人，或者是受到严格纪律和任务约束的民警，但观众从宁瀛的影片中没有感受到那种愤世嫉俗的冲动和激情，而流动着的是一种生活的细腻和幽默，一种生存的睿智和豁达。宁瀛似乎更愿意去理解和接近而不愿意去判断和臧否生活和生活中那些普通人。因为人的生存和人的心态甚至人的善恶往往并不以人的意志为转移，现实的和历史的、当下的和童年的、个体的和社群的甚至种族的因素，心理的、社会的、甚至生理的任何改变都影响着人的生存，使我们无法把电影当做一个审判庭，而只能当做一个展示口，我们在与剧中人的交流、沟通和理解中获得一种人生态度和方式。影片中的这种人生态度相当忍让平和，然而它平常普通，与这些影片整个的观照方式相一致，具有一种平民的智慧和经验，虽然不使人惊心动魄或者柔肠寸断，但却让人会心回味，理解到人生本来的艰辛和充实。宁瀛的电影为我们提供了一群处在中国都市的街头巷尾、旧院平房中芸芸众生的形象和心态，提供了这群人生存于其中的正在迅速同时又缓慢地发生着变化的都市市井的自然和社会环境，提供了一种雍容幽默、豁达正直的人生态度。正是从这个意义上说，宁瀛的电影尽管也许在节奏的控制上似乎并非无懈可击(如《民警故事》上岗一段的拖沓和结尾时的仓促之间的不协调)，纪实规则有时也受到某些主观意念的破坏(如《找乐》老韩头救场的开头、《民警故事》民警打狗的一场)，场景和细节有时过于琐碎和自然主义，缺少一种诗意的关怀。但是，宁瀛对于普通人生存状态和生存境界的展示，对于单镜头电影语言修辞潜力的发掘，对于电影视听造型的还原魅力的追求，特别是她通过电影所传达的那种成熟而宽容的人生态度，不仅使中国电影的纪实传统得到继承和发展，而且也为中国电影美学观念的多样化和前卫探索带来了空谷足音。