西方历史上的艺术形式论所主张的艺术观念是()。

观念艺术是一种兴起于二十世纪六十年代的西方美术流派。这种艺术具有各种形式：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表等，特别是语言自身也是一种观念艺术。观念意识包括挪用并列式、篡改置换式、转化再造式等种类。 观念艺术摒弃艺术实体的创作，采用直接传达观念，使用实物、照片、语言等方法，把一些生活场面，在观众的心灵和精神中突现出来。观念艺术的美学追求主要表现在两个方面：其一记录艺术形象由构思转化成因式的过程，让观众把握艺术家的思维轨迹；其二通过声、像或实物强迫观众改变欣赏习惯，参与艺术创作活动。语言是观念的物质媒介。观念艺术最初的表现样式与语言密切相关，它被陈述，同时可以无数次的重复。后来观念艺术家从M·杜尚展出小便池制成品《泉》得到启发，观念艺术表现手段开始多样化，只要创造者主观上认为是艺术的东西，都可作艺术品陈列出来。

观念艺术关于观念和意义的。这种艺术具有各种形式：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表，特别是语言自身。这些形式常常也会结合在一起。观念艺术（Idea Art），兴起于二十世纪六十年代中期的西方美术流派。摒弃艺术实体的创作，采用直接传达观念，使用实物、照片、语言等方法，把一些生活场面，在观众的心灵和精神中突现出来。观念艺术的美学追求主要表现在两个方面：其一记录艺术形象由构思转化成因式的过程，让观众把握艺术家的思维轨迹；其二通过声、像或实物强迫观众改变欣赏习惯，参与艺术创作活动。语言是观念的物质媒介。观念艺术最初的表现样式与语言密切相关，它被陈述，同时可以无数次的重复。后来观念艺术家从M·杜尚展出小便池制成品《泉》得到启发，观念艺术表现手段开始多样化，只要创造者主观上认为是艺术的东西，都可作艺术品陈列出来。

对观念艺术的概念说法错误的是？答案：物质的造型。一、概念介绍观念艺术（Idea Art），兴起于二十世纪六十年代中期的西方美术流派。摒弃艺术实体的创作，采用直接传达观念，使用实物、照片、语言等方法，把一些生活场面，在观众的心灵和精神中突现出来。观念艺术的美学追求主要表现在两个方面：其一记录艺术形象由构思转化成因式的过程，让观众把握艺术家的思维轨迹；其二通过声、像或实物强迫观众改变欣赏习惯，参与艺术创作活动。语言是观念的物质媒介。后来观念艺术家从M·杜尚展出小便池制成品《泉》得到启发，观念艺术表现手段开始多样化，只要创造者主观上认为是艺术的东西，都可作艺术品陈列出来。二、艺术评价观念艺术（Conceptual Art），又称思想艺术（Idea art），信息艺术（Information art），是用来描述60年代中期产生的一类强调观念的艺术作品的术语。这些作品要么非常明显地将以前作品所强调的视觉重心消除，要么完全抛弃对于艺术品必须是具有独特性质的”作品“的永恒追求，而代之以对某一观念或思想的陈设和反映。

观念艺术，亦称“理念艺术”、“形而上艺术”，“思维艺术”，“状态艺术”，“实体外艺术”等，是现代西方最具影响的艺术流派之一。观念艺术的第一个特征是把过去一直为艺术形式所包容，甚至淹没了的思想观念提高到了君临一切的地位。观念艺术的第二个特征是重视艺术的创作过程以及记录这一过程的一切手段和方法。其重要的艺术家有：柯苏斯、卡伦。新表现主义是西方80年代以来形成的最新的美术流派之一。它以联邦德国为主要基地，美国等地也有发展。新表现主义代表了当代美术向绘画回归的趋势，容纳不同的地域特征。他们采用大胆而且近于原始的绘画技巧及鲜的色彩，在画布上表现尖锐的对比关系，使画面充满激情。他们认为，观念的不断变化正是这个时代的特征。新表现主义的出发点不是风格和概念，而是每个个体对环境的意识和下意识的综合和多种心理状态的反映。他们的作品沟通了客观存在和主观幻想，视觉经验与观念的联系，在返回绘画的同时，又为艺术创造提供了更广阔的领域。新表现主义和老表现主义不一样，带有不同的时代烙印，它反对极少主义，但继承了观念艺术，它全盘接受了现代主义中的存在主义思想。反映了资本主义社会人们无法解脱的精神痛苦，并把这种被压抑的感情疯狂地发泄出来。新表现主义的代表艺术家有：巴塞利兹、凯佛、伊门多夫、彭克。

所谓观念艺术，通俗点就是一件艺术作品，它包含着一种对艺术的理解，概念，即人们为什么选择它作为艺术品的原因，往往人们欣赏它时更侧重于这一块，而不是它本身的线条，色彩的协调之美等，

二十世纪的艺术已被奉为一种应为人们崇尚和尊敬的事物，得到了最高程度的赞美。要质疑这一点，正如观念艺术所做到的那样，那么就是要去质疑人们的文化和社会的根本价值。艺术博物馆已担负起教堂或庙宇的许多方面的职责：朝圣的肃静，维持和守护着其神圣对象的偶像崇拜。观念艺术可以说在1966-1972年间，同时达到了顶点并陷入了危机。这个术语首先在1967年左右被广泛使用，但观念艺术的一些形式是否存在于整个二十世纪，这个问题尚存有疑问。。60年代中期，从艺术实体的完全消失，转移到艺术的“意会”上，他们不仅取消了造型艺术的形象、色彩、结构，而且还取消了绘画、雕塑本身，它强调了艺术作品背后的作者思想和观念，运用多种媒体和形式来表达。他最复杂也最全面的的表现始终存在于艺术家及理解他的观众的心中。60年代后期观念艺术家所提出的一些问题，早在50年前就已为马塞尔·杜尚所预见到了，并且在某种程度上，也为自1916年之后的达达的反艺术姿态所预见。它们将在二战结束的20年之后再次被引述，并由包括新达达主义者和极少主义者在内的大量艺术家所延伸。他们中大部分人继续发展着他们的作品，同时，新一代艺术家则利用了观念艺术的策略来阐释他们对于世界的体验。我观念艺术一向是一种国际化的现象。六十年代，你也许能够同在纽约那样，在圣地亚哥、布拉格和布宜诺斯艾利斯找到它。由于纽约是这一时期的艺术分布和促进的中心，在那里创作的艺术一直都是被讨论的最多的。它可能会有四种形式：一件现成品（Readymade），这是由杜尚发明的术语，用于指代一件从外界带入的物品，被宣称或提议为艺术，从而同时否认了艺术的独特性和由艺术家亲手操作的必须性；一件介入品（Intervention），其中一些图像、文字或物件被置于一个出乎意料的环境之中，从而引起人们去关注这一环境：例如博物馆或街道；文献（Documentation），其中真正的作品、观念或活动，只能以记录、地图、图表或摄影图片的证据来表达；文字（Words），其中的观念、主张或调查以语言的形式来表达。

波普艺术　　是流行艺术（popular art)的简称，又称新写实主义，因为波普艺术（Pop Art）的POP通常被视为“流行的、时髦的”一词（popular）的缩写。它代表着一种流行文化。 在美国现代文明的影响下而产生的一种国际性艺术运动，多以社会上流的形象或戏剧中的偶然事件作为表现内容。观念艺术　　关于观念和意义的。这种艺术具有各种形式：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表，特别是语言自身。这些形式常常也会结合在一起。　　观念艺术（Idea Art），兴起于二十世纪六十年代中期的西方美术流派。摒弃艺术实体的创作，采用直接传达观念，使用实物、照片、语言等方法，把一些生活场面，在观众的心灵和精神中突现出来。观念艺术的美学追求主要表现在两个方面：其一记录艺术形象由构思转化成因式的过程，让观众把握艺术家的思维轨迹；其二通过声、像或实物强迫观众改变欣赏习惯，参与艺术创作活动。语言是观念的物质媒介。观念艺术最初的表现样式与语言密切相关，它被陈述，同时可以无数次的重复。后来观念艺术家从M·杜尚展出小便池制成品《泉》得到启发，观念艺术表现手段开始多样化，只要创造者主观上认为是艺术的东西，都可作艺术品陈列出来。

当然，例如 ：以人为本。这是一个观念吧。在，工业设计上，设计师都是艺术生，他们的作品是艺术作品。你不能否定吧。一个厨卫，你喜欢就是体现了艺术感，实用，就是以人为本。A看B的画。A与B有相同的观念，那么A就会认同B的画，

对观念艺术的概念说法错误的是（）。 A.艺术与哲学的长期对立被消解 B.艺术被看作对观念形成和便宜的表现 C.是物质的造型 D.是观念的组合 正确答案：C

西方不存在所谓的4种艺术观念，只有多元化观念

中国历史上的心声心画论所主张的艺术观念是？ A.艺术为宇宙的心声 B.艺术反映大自然的真相 C.艺术描摹客观精神 D.艺术表达人的心灵 正确答案：C

欧洲曾以光辉灿烂的古代绘画闻名于世，而从19世纪以来，又以色彩缤纷的现代派绘画惊骇环球。特别是西欧，从马奈、莫奈、修拉、塞尚、高更、梵高等为代表的印象派出现后，流派日益纷繁，尤其令人瞩目。法国以马蒂斯为代表的野兽派，是大家公认的20世纪现代主义绘画的最早流派，跟它同时出现的有德国以凯尔希纳为代表的表现主义。稍晚一点，毕加索为代表的主体主义、意大利卡拉•博乔尼等为代表的未来主义，康定斯基为代表的抽象主义，在瑞士首先出现的达达主义以及阿尔普、克利等人为代表的超现实主义等，流派一个接一个地出现，艺术运动的高潮一波接着一波，形成了万态纷呈的局面。这些流派虽出现于1945年前，但在第二次世界大战后，却仍然绵绵不绝。首先，这些流派的创始者或骨干画家，在当代仍然活跃，并有佳作问世。如马蒂斯、毕加索等人，在50年代，还保持着旺盛的创作热情。 毕加索的和平鸽及油画《朝鲜的屠杀》、《战争》、《和平》等作品的反对 侵略战争、歌颂和平的内容，在他的创作中具有特殊的意义。第二次世界大战后，西欧还涌现了一批新的绘画流派，如发端于美国、波及全欧的抽象表 现主义、在奥地利形成的幻想现实主义、萌发于英国的波普艺术、产生于法 国的塔希主义、偶发艺术、观念艺术、奥普艺术、人体艺术思潮、地景艺术、 新表现主义等等。总之，现代主义绘画出现了新的发展，后现代主义绘画更是高潮迭起，传统的现实主义绘画也仍有一席之地，出现了多元的新局面。 超现实主义绘画 超现实主义是第一次世界大战后从达达主义内部分化出来的一个艺术流 派，它吸收了达达主义反传统的自动性创作的观念，但扬弃了达达主义那否定一切的偏颇之处，在弗洛伊德潜意识理论的影响下，强调偶然的结合，无意识的发现，梦境的真实再现，把现实观念与本能、潜意识和梦的经验揉合，以达到一种绝对的超现实的情境，其手法是写实、象征和抽象等，20世纪30年代后，超现实主义在经过一段冷寂的时期后，50年代又在欧洲再度兴旺起来。这时的代表人物，在法国有福特里埃、杜桑等。杜桑是达达主义的鼓吹者，曾作《带胡须的蒙娜丽莎》，以表示对众人崇拜的名画的蔑视而闻名，这时也成了超现实主义的积极支持者。在意大利有卡腊和基里科。在德国有厄尔莱等人，他们都创作了较好的作品。超现实主义绘画在立体主义、抽象主义等强调优先考虑造型而忽视绘画内容之风盛行的时候，刻意揭示作品内涵以及复兴奇特的异国情调风格等方面，也做出了较大的贡献。 超现实主义有两个支系，一支是绝对超现实主义，以不受意识控制的无意识行动为主，其作品虽有某种程度的形象化，但却接近抽象派的特征，创作强调偶然机遇或自动行动。代表有西班牙的米罗，他的绘画除具有幻想的幽默外，那空想的世界相当生动。他笔下的植物、动物，甚至无生命的物体， 都充满一种勃勃生机，似乎比在生活周围的真实对象更加真实。其它艺术家还有马宋、马塔等人。另一个支系是叫做超级现实主义。这派表现的大多是可以认识的场面或物体，注重细致地描绘事物的细部。但从整体而言，却又脱开物体的自然结构，以幻想的方式以描绘对象变形，并结合成梦境中的东西，以创造不受理性控制的潜意识的形象。代表人物有西班牙的达利和比利时的马格里特、德沃尔等人。达利的作品往往表现凶残的梦幻或奇特的宁静气氛，爱用双重的或隐藏的形象。马格里特的绘画世界，充满了日常琐事的各种幻境，善于夸大突如其来的精神感觉，创造幻觉想象。 抽象主义绘画 抽象主义绘画在欧洲十分盛行。抽象主义或称抽象艺术，并不是一个有宣言、纲领的社团，而是一种反对模拟自然形态，主张抽象表现的艺术思潮和流派。它的特征是不描绘具体物象，而通过线条、色彩、块面、形体、构图等手段来表现各种情绪，激起观众的想象，启迪人们的思维。抽象艺术有两类：一是将自然的外形加以简化、变形，形成极为简单的、概括的形象。 一是不以自然的外形为基础的几何构成。最早的抽象主义绘画是康定斯基在1910年创作的。第二次世界大战前，抽象艺术的代表除康定斯基外，还有荷兰的蒙德里安。像康定斯基等重视感情表现的抽象艺术叫抒情抽象或热抽象；而蒙德里安等表现理念的抽象艺术叫理念抽象或冷抽象。第二次世界大战后，抽象主义在欧洲不仅盛行，而且还有发展。1952年，法国美术评论家塔皮耶首先用“塔希主义”一词概括的那些作品就是抽象艺术的新样式。塔希就是斑污、斑点的意思。而塔希主义就是用偶然的彩色斑点和色块所形成的绘画。法国的阿特兰、布仁、马蒂卮、阿勒、迪比费等人，就是塔希主义抽象画派的画家。这时抽象艺术的成绩突出的艺术家英国的戴维、尼科尔森，霍克尼的《强调安静的画》、《蛇》等作品，也是抽象主义的作品。60年代后，他转向写实风格。1948年，英法美首先在西柏林举办了抽象画展，德国中青年艺术家积极开展了非传统艺术的探索，打破了法西斯上台后形成的德国艺术与欧美艺术阻隔的墙壁，使德国艺术与欧美艺术接轨，其中特别活跃的沃尔斯、哈通、温特尔等就是较为出色的抽象艺术的画家。当代欧洲的抽象绘画，应该特别提到的是华裔法国画家赵无极（1921—），1951年他在瑞士看到克利的作品，唤起以中国古代象形文字演变为符号作为艺术构思的意念，又吸取中国画不求形似的传统，使其50年代后期的创作获得新的突破，形成了他别具一格的抒情抽象的风格。 波普艺术及与之有联系的其它艺术 波普是英语单词的缩写，意指流行艺术、通俗艺术。1952年，萌发于英国，后遍及欧美。现代主义艺术避开都市文明的压力，反对机械化、非人性的消费文化。而波普艺术家则认为公众创造的都市文明是现代艺术创作的绝好材料，面对商业文明的冲击，艺术家不仅要重视它，而且应该成为通俗文化的歌手。1956年，汉密尔顿在“这是明天”的展览会上，陈列了握着“POP” 字母的网球拍运动员的拼集作品《是什么使得今天的家庭如此不同往常，如此丰富多彩？》，被认为是波普艺术的第一件作品。1961年，举办的《当代青年艺展》，更表现了波普艺术强大的冲击力。英国波普艺术的代表人物还有保罗齐、蒂尔森、霍克尼、史密斯、琼斯等。法国的波普艺术家代表应推雷塞。波普艺术虽以英、美两国为主，但旁支迭出，影响极广。一般认为：偶发艺术和集合艺术就是波普艺术的两个支系。波普艺术强调艺术与生活结 合，因此便对人们周围的事物以及大众文化寄予关注。集合艺术就是把机械文明和大家消费的废弃物，收集起来，重新组合，并赋予它一种新的含义的艺术。集合艺术家的作品，常常把现成品，如易拉罐、塑料瓶、机器的废旧物等结合起来，制成平面或立体形式的、可看、可模的艺术品。将这些在室内、室外环境中布置出来，产生精神上的感受，便又是环境艺术了。将艺术和大自然结合，直接借助大自然的景观而不借助造型艺术的传统媒介，或者把大自然稍加施工或润饰，旨在使人注意大自然，使人从中获得异于平常的审美体验，便是“大地艺术”了。在欧洲的代表人物有法国的阿尔曼、谢乍，德国的史维塔斯、尔麦斯特，西班牙的塞尔拉诺、齐吉达，意大利的卡塞拉等人。他们的作品有的是绘画，有的是雕塑，但许多时候却很难按传统的方式划分类别了。 偶发艺术出现于60年代，它是以表现偶发性事件或不期而致的机遇为手段，重视人的行为过程，揭示人的本能反应的艺术，是拼贴艺术和环境艺术的继续和发展。拼贴艺术和环境艺术还借助物质材料，偶发艺术却强调活动的机遇性，艺术活动在于即兴发挥，往往变成无情节的表演，而艺术家的身体也可作表演材料，使其艺术和生活融为一体，所以也称“表演艺术”。如法国的画家马修带上盔甲进行绘画表演，并给在画布上演出起名“中世纪的战斗”。法国另一位画家克莱因，他从二楼的窗口爬出，伸展双臂，平衡身躯，冒着死伤的危险，跳向空中，就是用自己身体创作的“绘画”作品。1970年，法国还出现了“零社”的艺术组织，到处演出他们的艺术。 观念艺术是60年代从偶发艺术及环境艺术中逐渐演化出来的艺术。它排除传统艺术的造型性，认为真正的艺术品并非艺术家创造的那种物质形态的作品，而是概念或观念的组合。因为观众从物质形态作品上所获得的信息量，不会比从概念及事件的意义中获得的信息多，这样，观念艺术家便以图表、文字说明、录相以至自己的身体为媒介，以表现观念的形成、发展及变异过程，使观众通过这些而在自己头脑里形成、完成艺术品的塑造。代表人物有法国的阿尔芒，荷兰的布朗，意大利的曼佐尼，英国的阿纳特、伯金、克拉克、希利亚德等人。最早的观念艺术以语言为媒介，后从达达主义艺术家杜桑用小便池制作的《泉》中得到启发，表现手法便日趋丰富了。如1960年阿尔芒在巴黎办个人画展，展品是两卡车垃圾；布朗展览的作品是份文字说明，上写“阿姆斯特丹所有鞋店都举行我的作品展览”。 人体艺术是以艺术家本人的身体或别人的身体作为媒介进行创作的艺 术。它是由波普艺术的分支偶发艺术发展而来的。这种艺术不叙述事件，也不表现艺术家的感情，只是那没有个性的身躯活动的现场记录而已。观众通过观看表演过程，去体会艺术家的作品。1961年，法国艺术家克莱因让两个女模特，浑身涂满油彩，在画布上互相拖拽滚打以制作绘画作品，这是欧洲人体艺术的序幕。此后，人体艺术在欧洲便风行起来，而且越到后来就越离奇，引起人们的非议。 波普艺术及与之相联系的集合艺术、偶发艺术、环境艺术、大地艺术、 表演艺术、观念艺术、人体艺术都属后现代主义范畴，它们之间有许多相似之处，有时很难界定，因为它们本身便是互相掺杂的，只是由于出现的时间略有不同，或是侧重点有点差异，便往往出现不同的名称。这些艺术，目前还在发展。 新表现主义等艺术 这是20世纪80年代从欧洲兴起的一个艺术流派。1980年，它首先在德国出现，并在欧、美艺术界引起较大的震动。新表现主义是在过去表现主义的基础上，吸收了后现代主义艺术流派的一些手法，如色场绘画的色场层次组织、最少数派艺术的直接表现法及波普艺术的形象等，运用绘画语言传达强烈感情的艺术。其特点是追求自由表现，自由联想，表现强烈的率直、天真的情绪。实际上，它是对缺乏个性，缺乏感情的某些后现代主义艺术流派的弱点的反拨，是现实主义艺术在新的历史条件下的发展。代表人物有德国的巴泽利茨，他的作品联想自由，想象奔放，色彩鲜明，甚至塑造人头朝下的人物形象，以自由地表现自己的情感。彭克的作品以自由幻想的形式，表现强烈的内心活动见长，整个画面具有稚拙的情趣。波尔克运用波普手法，使绘画与雕塑融为一体，伊门多夫的作品，在整体上给人的感受是虚幻的，但在细部又注意写实。新表现主义的风格也是多种多样的，一般都能反映艺术家的个性。 写实主义绘画 欧洲有着写实主义的传统，19世纪30至70年代，以法国为中心掀起过强大的现实主义绘画思潮，代表人物就是法国的库尔贝。20世纪以来，尽管现代派绘画日渐成为主潮，但现实主义仍绵延不绝，放出自己的异彩。在英国，代表现实主义或社会现实主义的有布拉特比，史密斯等人。霍克尼起先热衷于抽象主义，60年代后，他也转向写实手法。他常常把光源和光线作为描绘对象，真实而生动地刻划人物和道具。法国的富热隆是社会现实主义画派的代表人物，远在1936年起，他便不断有表现工农、市民生活和斗争的作品问世，如油画《1943年的巴黎街头》，揭露纳粹占领期间的悲惨生活。 50年代，他在诺尔省煤矿居住一段时间，创作了组画12幅的《矿乡》，以深沉严峻的笔触，表现出恶劣环境下工人的痛苦，拼搏和期待。他继承了库尔贝等写实主义画家的传统手法，也吸收了现代派的一些技巧，使其作品具有独特风格。直到70、80年代，他仍有大量作品展示在观众的面前，如《地铁——工作——睡觉》（1978）等。著名画家热莱原是抽象主义的巨擘，第二次世界大战后也创作了写实的作品。德国在战后初期，曾出现过描绘战争灾难、痛恨法西斯罪恶的现实作品，但很快转向现代派的绘画。60年代后，现实主义又掀起了复兴的热潮，代表人物有施特克尔、伊门多夫、基费尔等人。格罗斯在战后的作品中，相当的一部分是以漫画的形式，揭露专制政权、腐败道德及战争的残暴、恐怖的内容。迪克斯作品中的现实内容也是明显的。 当代欧洲的现实主义画家中，成就突出的还有意大利的古图索（1912—1987），他在1943—1945年间，就发表素描和速写集，揭露法西斯纳粹占领期间的罪行。1946年与卡西纳里、科尔波拉等11位艺术家签署宣言，共同发起新艺术阵线，表明其坚持现实主义和人道主义的态度。他的作品总是围绕人们关心的现实问题取材，表达一种深刻的思想。如《占领西西里荒地》、《讨论会》（1960）、《陶里亚蒂的葬礼》等。 西欧的绘画流派很庞杂，除上述列举的外，还有抽象表现主义、新达达主义，新抽象派等等，可以说，当代西方有什么绘画流派，欧洲便有什么流派，很难一一介绍。不过，上述所举的内容，也足以概括欧洲当代绘画的基本面貌了。 （2）东欧的绘画 前苏联绘画有着深厚的传统，在印象主义、表现主义、未来主义等现代 绘画兴起于西欧时，苏俄出现过构成主义的绘画。抽象派绘画的创始人康定斯基就是俄国画家。但是十月革命后，苏联批判了形式主义、构成主义等绘画流派，规定社会主义现实主义是一切文学艺术的创作方法，从此，在漫长的岁月里，现实主义绘画便成为苏联绘画的主流，其它绘画流派，特别是现代主义绘画几乎在苏联绝迹了。 在当代，前苏联绘画主要是现实主义的绘画，以60年代为界，可分为两个时期，前后时期的绘画有不完全相同的特点。 1941年，德国法西斯对苏联发动了全面进攻，苏联进入全民性的卫国战争时期，艺术家也毫不例外地投身保卫祖国的斗争，创作了大量的宣传画。 内容大多是反对战争、保卫祖国、歌颂英雄、宣传团结对敌等，充满了高昂的爱国主义精神。具有鲜明的时代色彩和顽强的战斗力。战后一段时期，这种主题的宣传画仍占有显著的地位。其代表人物是伊万诺夫、普罗科夫等。 伊万诺夫创作了100多幅宣传画，普罗科夫的《争取和平》（1950）等作品，曾风靡一时。此外，反映苏联人民高昂的革命热情的油画，特别是军事题材的油画，其成就也很突出。代表人物有莫伊谢延科、克里沃诺戈夫、涅普林采夫等等。历史画、风俗画，以谢罗夫的《农民代表访问列宁》（1950）、 普拉斯托夫的《割草季节》（1945）、女画家亚布隆斯卡娅的《粮食》（1949） 等作品就有代表性。 1960年以后，前苏联绘画仍以现实主义为主，但在风格、样式方面出现了新变化。突出的表现是出现了严格现实主义绘画流派和严肃风格绘画。严格现实主义绘画流派主张从日常生活中取材，表现普通群众的生活习俗、精神风貌。代表人物为科尔热夫、特卡乔夫兄弟等人。严肃风格绘画的代表人物有波普科夫等。在50年代以来，随着苏联经济的繁荣及民主空气的淡化，苏联画坛上出现了一种曲意美化，粉饰太平，甚至阿谀谄媚的不良风气，其作品华丽、浮泛、空洞。这时，“60年代一代人”的画家涌现画坛，力矫时弊。因此，他们提倡的严格现实主义、严格风格都是针对上述不良风气而发的，具有一种明显的战斗性。 70年代，一批艺术家从欧洲文艺复兴和俄罗斯民间艺术中汲取经验，塑造现实和理想结合的形象，形成了新古典主义的绘画热潮。如亚布隆斯卡娅的《傍晚，古老的佛罗伦萨》（1973）、《亚麻》（1977），就带有理想化和浪漫色彩，这正是她对古典艺术产生浓厚兴趣，并从中汲取养料，追求古典式尝试的结晶。 80年代，前苏联社会进一步开放，西方现代派绘画如潮水般涌入，苏联艺术家也大批出国访问、交流，现代派的艺术便在苏联画坛上日益增加，打破了长期以来现实主义绘画一统江山的局面。 前苏联绘画长期坚持现实主义的创作方法，具有主题鲜明、内容深刻的特点，同时样式也是丰富多彩的。如油画、水粉画、版画、镶嵌画、政治宣传画、肖象画、风景画、漫画、插图画等等，各个画种都有举世瞩目的名家和名作。莫伊谢延科的油画很出名，作品有《胜利》（1972）、《歌》（1980）；基布里克、什马里诺夫、普罗科夫等都是著名版画家，他们的作品《啊，这就是美国》（1949）、《国际新闻》（1968）等，就闻名于世界。杰伊涅卡的镶嵌画也很出色，克里姆林宫会议大厅的画就是他的代表作。萨里扬以热衷为知识分子作肖象画而出名。梅利尼科夫艺术兴趣广泛，他除了以肖象画擅长外，其历史画、风俗画、风景画、大壁画都很有特色，主要作品有《在 和平的田野上》（1950），《告别》（1975）等等，苏联许多画家都是插图画的高手，如法沃尔斯基、格拉西莫夫、基布里克，什马里诺夫在50年代， 为高尔基的《阿尔塔莫诺夫家的事业》及托尔斯泰《战争与和平》等所作的 插图，曾轰动画坛，被认为是杰作。 波兰、捷克、匈牙利、罗马尼亚等国家的当代绘画也是以现实主义为主 导，波兰的科瓦尔斯基的《无产者》（1948）、匈牙利多马诺夫斯基的《出钢前》（1954），都是表现工人题材的作品。库列塞维奇曾创作了大量组画，如《华沙，1945》、《革命与和平战士》（1952）。他是波兰世界知名的版画家。保加利亚的季米特洛夫—马伊斯托拉，长期深入农村，以农村题材的作品见长，作品有《保加利亚姑娘》（1952）等。保加利亚的版画也很有特色。60至80年代，重视形式上的变化和探索，具有当代造型风格。罗马尼亚的现实主义油画的代表为巴巴•雷尼等人。60年代后，民族特色日益浓烈。捷克的绘画，在1948年，官方提倡社会主义现实主义后，曾经活跃的现代主义作品便大量减少。艺术家或揭露纳粹的罪行，或表现新的生活，作品的思想倾向日趋强烈。70到80年代，新现实主义绘画风靡起来，代表人物为依洛德克、费夏雷克等等。这些国家也象前苏联一样，在80年代的末期，绘画艺术走向了多元化的道路。

在《德意志意识形态》中，马克思与恩格斯认为，艺术不是什么被伟大的天才以几乎无法理解的方式生产出来的，而不过是经济生产的另一种形式而已。这是一个革命性的观点

其实我也是看了你的提问才去搜索的，所以对这位的插画理念是不太清楚了。不过刚刚百度上看了他的个人介绍还有插画漫画，觉得他的话是蛮有另类的风格，感觉比较偏日系的，那种靠近传统的，又有点那种京剧的感觉。。。个人学识浅薄，难理解了！！

杜尚即使不能被称作观念艺术的鼻祖，至少也是观念艺术的重要思想源泉。约瑟夫·孔苏斯（JosephKosuth）曾说过：“自杜尚以后，艺术就在观念的层次上存在着”。杜尚是20世纪艺术史上最出名的艺术家，他极端引人注目，同时又臭名昭著。杜尚之后的许多艺术观念和艺术流派，乃至艺术界发生的方向性的变化，都同他有关。有人骂他，说他动摇了艺术殿堂的神圣根基；也有人赞他，称他为真正领会并表现艺术真谛之第一人。不论人们褒贬如何，历史评价怎样，讨论观念艺术，杜尚是一个不可逾越的源头。杜尚一生做作很多轰动性的作品，在此无法枚举。比如对后来绘画影响很大的《下楼梯的女人》、《新娘》、《大玻璃》（亦名《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》）等。从观念艺术的角度看来，首当其冲的当然是那个臭名昭著的瓷质小便器--《泉》。在此之前，他还做过一些尝试，比如在1913年他把自行车的一只车轮装在厨房凳子的顶上，并看着它们转动。他还制作了《巧克力磨机第一号》。1915年，他买了一把铲雪的铁锹，并在上面写上断臂之前。1920年他制作了《旋转的饰板》。他把这些都视作艺术品。他在晚年的访谈录中说道，这些现成品的选择从来就不是依据什么审美原则，有时候甚至是故意去违背现存审美原则和标准。它们是以视觉的无所反应为基础的，不讲任何高雅或者粗俗的审美情趣。偶尔写在现成品上的短句，也不是作品的标题，而是把观者的思想带到另外一种主要是受字眼支配的领域中去的媒介。他说，现成品可以是艺术品，相反，艺术品也可以成为日常用品，可以把伦勃朗（Rembrandt）的画拿来当烫衣板。人们一般认为艺术品的最大特点之一是独创性，是一种特别的、唯一的东西，但是杜尚说：在传统意义上讲，现今存在的几乎每一件现成物体都不是原物，因为艺术家使用的一管管颜料都是机器制造的，都是现成的产品，所以我们必须断定，世界上所有的绘画作品都是现成物体的辅助，它们都缺乏原创性。

谢德庆的艺术传达媒介不是文字、声音或颜料，而是自己的生活。他的创作包括1978年至1986年的五个"一年行为"，以及从1986年底到1999年底的13年行为艺术"尘世"（Earth）。每次行为都包括一个特殊的声明、特殊的约束、特殊的存在方式。它们以切合内容的方式被严谨记录下来。尽管谢从未详尽地陈述其创作原由，但每件作品都含蓄地提出了有关生活、艺术、存在以及生活在我们所生活的世界中的意义等深刻的难题。 　　关于被非正式地称作笼子（Cage Piece）的第一个一年行为，谢德庆整整一年将自己锁进他在其阁楼里建造的笼子中，就象生活在监狱里。无人与他交谈，无法阅读和聆听，无事可做，除了思考和计日（右图）。每天，他在墙上做个标记，并为自己照相，来记载这种煎熬。一个助手给他送食物，清垃圾，但他们从不交谈。 第一个一年行为是关于孤独与隔离。它对身份与存在的内在界限提出了疑问。谢德庆让自己直面生存的底线：不多的食物、住所和衣物，缺乏社会接触、物质享受和娱乐机会。我们依靠与他人的交流和外界给予的营养品和刺激来支撑生命。一个人放弃多少还能生存下去？减少至最低的范围意味着什么？没有交流机会和思考记录的思考意味着什么？作为非法移民（那时的），谢德庆在纽约的异乡人经历或许给其行为艺术带来灵感。当然这件作品与世界各地监禁的政治犯的情况产生共鸣。但是谢德庆愿意接受这样恶劣的情况给人们留下了神秘感与不安。 第二个一年艺术，被称为时间作品（Time Piece）。谢德庆把工作计时卡插入打卡钟打上时间。一小时又一小时，一天二十四小时，日复一日，整整一年。一位观察者证实了每一天的时间卡。"为了展现时间的进程"，谢德庆在此作品开始前理了发，然后让他的头发在那段时间里自然生长。每次，他去打卡钟打卡（左图），摄影机则摄入一个画格。最后，影片把每一天压缩成一秒钟，则一年大约六分钟。 第二个行为关注时间的本质。本质上讲，我们都是沧海一粟。然而，我们很少去关注时间本身的流逝。我们倾向于按照填充时间的活动来考虑时间，或是在不得不等待或想要即刻得到什么东西的时候，才被动地想到时间。而谢德庆在他的行为中抛弃了所有的内容与境遇，以便去体验诸如时间的纯粹流逝之类的过程。通过将我们的社会中把时间等同于工作这一习惯推到极致，他完成了自己的作品。谢德庆使用了打卡钟，这是一种在工作场所中使用的设备，它机械地将时间划分为精确的等份，并通过对时间消耗的测量来冷酷地判定人的业绩。谢德庆以打卡作为自己的工作，而不是用时钟（时间）去衡量各种类型的工作。在此过程中，排除了任何特殊内容的时间流逝这一过程本身，成了他的劳动的唯一目的。通过将我们生活中对时间的物化推向极端，谢德庆重新揭示了一种对时间的内在体验，一种纯粹的、宁静的"持续"的感觉 在第三个姑且称为"户外"（Outdoor Piece）的一年行为中，谢德庆在户外生活了整整一年。在这一年中，他从未进入任何建筑或有屋顶的结构。在这一年的大多数情况下，他漫无目的地行走在曼哈顿下城区（下图），靠着收费电话偶尔与朋友们联系。每天，他都在地图上记录下走过的地方，并标示出吃和睡的地点。 　　第三个行为，被视为是第一个行为的反面。由于不被限制在室内，谢德庆尽可能为自己打开户外空间。自我可以由于暴露而枯萎，也可以因为封闭而死亡。在这件作品中，谢德庆把自己抛入一种飘流的状态而成为一个流浪汉。他测试着自己在环境中生存的力量。这些环境通常超越了他自身的控制。住宅的实质到底是什么？无论是象征性的，还是物质性的，为什么人的需求会如此基本？一个人的住宅如何对确定他的身份起作用？如果强迫一个人不靠这些基本的东西去生存，会发生些什么呢？一旦无家可归，一个人就成了无人瞩目的无名氏。这样无家可归的人除了有被剥夺的感觉之外是否还有自由的感觉呢？纽约有很多迫不得已的无家可归者流落街头，而谢德庆自觉地去分享他们的困境又意味着什么呢？ 　　谢德庆的第四个一年行为，副题为艺术/生活（Art/Life），是与Linda Montano合作的。他们二人在一年的时间里，以一条约2.43米长的绳子连在一起（下图）。同时，他们尽量避免实际的接触，这样可各自保留自己的空间感觉。谢德庆与Montano在作品开始前互不相识。但从作品开始后的一年中，他们从未分开过。通过照相和录音带，每天他们都一起记录下他们的时间。 　　第四个一年艺术让我们思索人类关系是如何起作用的。第一个和第三个一年行为则展示了与世隔离或与之对立的自我。这件作品探索了亲密的界限，什么使得两个独立的人成为夫妇？他们如何面对另一人和周围的世界？保持这么长久的接近，对他们又意味着什么？对于这种接触（这里体现为他们拴在一起）和隐私（这里体现为他们不实际接触），我们如何商讨我们的需要？自我在哪里结束，而他人又从哪里开始？两人能保持多么近的接触，始终保持什么样的程度才能使双方都有陌生感？ 　　谢德庆的第五个也是最后一个一年行为，在某种意义上是对前四次行为艺术的否定。他用了一整年的时间离开艺术--在任何情况下不做艺术、不谈艺术、不读不看艺术、不以任何其他方式参与艺术。更确切地说，谢德庆那年"仅仅活着"（Going in Life）。不像其他一年行为，这一年的文字记载极少。既然他没做什么特别的，也就没什么可记录的。 第五个行为仍然很重要，因为它把前几个行为以一种透视的方式呈现了出来。体验和经历被命名为艺术之后会如何发生变化？艺术和日常生活怎么区分？谢德庆所有的创作都是围绕着这些问题进行的。在某种意义上，创作是使艺术和生活和谐的一种努力。但是这是否意味着在转化为艺术创作后，生活就被美化、被赋予一种特殊的丰富性和意义了呢？或者在被吸收进日常生活的经纬和节奏中之后，艺术就失去了神秘感而被贬入尘世了呢？还有其他料想不到的偶然问题的出现，使得生活或创作的完美成为双重不可能。事情永远不可能像计划的那样运行。所以，在第二个行为中，谢德庆因为睡过了头而错过了几次打孔；在第三个行为中，他因卷进一场打斗而被逮捕，被迫进入室内几小时。在第四个行为中，他和Montano不小心接触了几次。通过标示出这些艺术的细微的缺陷（它们本身也是一件艺术作品），通过创作一种"仅仅活着"的艺术，谢德庆得以反思这些二难困境。 　　"尘世"是谢德庆最后的方案，持续时间最长，从他36岁生日持续到49岁生日。它被记录下来，不像第五个行为；但不同于前四个，它的记录只发生在回顾中。当谢德庆宣布这一作品时，他说他将做艺术，但只是秘密地做。直到这个行为结束他才公开它的内容和意图。只有在那时，他才发表声明："我活过来了。"他说了，并且使它延续到了千禧年。 　　"尘世"并不像前四个行为那样要求实现特定的条件，也不是像第五个一年行为那样去否定特定的条件。更确切地说，单纯的存在--生存，坚持，延续--成为艺术家要确证的目标。这项创作除了不知不觉地重复在谢德庆日常生活的存在中已然发生过的一切之外，没有做任何别的事。就这样，谢德庆再次重置了艺术和生活之间的关系。"尘世"暗示了回顾谢德庆过去所有创作的另一种方法。但是无论谢德庆要从事的工作如何不同寻常，在每一件他的作品中，最重要的是：通过它们的重复和融入日常事务，这些工作变得和其他任何事物一样普通。也许这才是所有之中最重要的转变。 谢德庆的创作把我们带入无尽的冥想。它提出了难题，却没有提供任何答案。谢德庆的行为没有阐明任何理论，也没有阐发任何确定的概念。相反，它们却以自身作为例子并把提出的问题具体化。谢德庆无论是关心孤独和隔离，自我的界限和自我与他人的关系，或是关心我们的生命嵌入时间和空间的方式，他总是尽可能具体地设法把捉这些问题。他不仅思考这些根本的二难困境，而且，也在它们真切存在的密度、欢乐和恐怖中体验它们。这么做需要不可思议的克制和献身精神。但它也同样需要一种非凡的自觉意志：把自己完全奉献给时间、机缘和物质。顽强地坚持超越现实，拒绝被限制在一堆我们已有的关于现实的理念之中。这才是谢德庆艺术的本质。 谢德庆每一次行为是一个单独的事件：一次行动或一系列行动，这些行动在特定的空间、特定的一段时间内展开。既然这些行动已经完成，就不能重现或重演。所剩下来的只是痕迹和遗迹。这些痕迹以几种形式存在：有从谢德庆的作品引发的所有想法，比如在这篇随笔中表达的东西；有对这些行为的严格记录，包括海报、照片、录像和艺术家的陈述，所有这些都保存在一张DVD-ROM上。这份大容量的证据极为重要，因为没有见证，谢德庆的创作是不完整的。当然，没有人能知晓艺术家的内在体验，他所能到达的地步只是接受它。在他表演六件作品的时候，艺术家和观众互相面对时存在巨大的隔膜，但是一方对另一方又是必要的。但是要想让这些行为在世界上得以见录，它们就不能完全保持隐蔽。它们不得不在内省的同时还面对外界，除了表演之外还需要见证。就像一棵树在森林里倒下：一定要有人听到它轰然倒地的声音。谢德庆已经把他的艺术才华呈现给了我们，他的艺术的见证人。我们作为见证人，通过接受它而使那种艺术成为可能。艺术家和观众互相面对时存在巨大的隔膜，但是一方对另一方又是必要的。 以前的艺术家是这样一种人，他以自己美术家的眼或音乐家的耳加上天才的技艺，创作出美妙的作品，给我们提供视听的娱悦，震撼我们的心灵。 　　到了二十世纪，现代艺术发生了翻天覆地的变化，其中最大的变化便是观念艺术和行为艺术的出现，有许多艺术家不再用画笔和画纸画布进行创作，而是用自己的身体、生活甚至生命进行创作。艺术与哲学、艺术与生活、形象思维与概念思维的界限变得模糊，灵与肉的界限被拆除，一系列的艺术哲学问题摆到了美术史家、美学家乃至哲学家们的面前，传统的理论在新的艺术现象面前陷入了束手无策的尴尬境地。 　　谢德庆是观念艺术领域的“世界拳王”，他的行为艺术创作都是我们不能做的，我们做不了的。而谢德庆在做完了他的一系列行为之后，居然没有精神崩溃，还能像一个正常人一样生活，实在是一个奇迹。谢德庆及其艺术创作已引起当代心理学和行为医学的广泛注意，并成为当代艺术研究和哲学研究的一个无法回避的障碍 1996年,湖南美术出版社出的<<现代西方雕塑>>一书里面(大概是这个名字,小16k的开本黑白和彩图一起的)有介绍谢德庆,当时就介绍了3个一年的行为,一年之内关在笼子里,一年之内每小时打卡.一年之内不走进任何建筑. 去年听说他在中国四川结了婚,他说他最后一件作品是:用剩下的时间再也不做行为艺术! 压抑创作欲望也是痛苦的,不过有了老婆小孩幸福的家庭,这压抑似乎也值得了.

20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮，又称现代派。发展状况 现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础,所以,法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘画之父”。较为明显的现代主义绘画风格首先是在法国野兽主义画家们的作品中出现的。以H.马蒂斯为代表的一群年轻画家，在1905年的巴黎秋季沙龙中，展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品，被人们称作“野兽群”,由此“野兽主义”得名。1908年,另一群年轻画家以P.毕加索、G.布拉克为代表，在法国推出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少女》中。这幅画被认为是传统艺术与现代艺术的分水岭。立体主义用块面的结构关系来分析物体，表现体面的重叠、交错的美感，是立体主义追求的目标。野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料，它们的艺术语言与传统法则相去甚远，标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时，在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。如果说表现主义受工业科技的影响，表现物体静态的美，那么在意大利兴起的未来主义则在现代工业科技的刺激下，用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合，并且试图用线来描绘光和声音。蒙克：《圣母》上述思潮和运动,特别是未来主义,在雕塑领域内均有所反映。未来主义的画家和雕塑家U.博乔尼于1912年4月签署关于雕塑艺术的宣言,并把未来主义的原则运用到自己的作品中，代表作为《在空间连续的形》(1913)。相应的现代主义美术思潮在20世纪初的俄国也相当活跃。除了受立体主义和未来主义影响产生的一些社团外，俄国的构成主义对现代艺术探讨如何表现工业美方面有独特的贡献。抽象主义的美术作品最早于1910年前后产生。首先从事抽象主义艺术创造的是参与德国青骑士社活动的俄国画家W.康定斯基。他用点、线、面的组合、构成，参照音乐的表现语言，用绘画来传达观念和情绪。他的著作《论艺术中的精神》(1912)、《点、线、面》(1923)等奠定了抽象主义的理论基础。作为实践家，他主要从事抒情抽象绘画的创造，但同时也在几何抽象方面有所探索。俄国的画家K.C.马列维奇于1913年左右创建的至上主义，属于几何抽象的范畴。至上主义在平面构成上的努力，在探讨艺术的虚、空、无方面的尝试，应该说是有意义的。真正奠定几何抽象主义理论基础和在艺术实践上有突出贡献的是荷兰画家P.蒙德里安创建的风格派（或称新造型主义）。在整个20世纪，抽象主义基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象两个方面发展，只是在各个阶段有所变化而已。康定斯基：《第一抽象水彩画》第一次世界大战期间在瑞士苏黎世出现的达达主义社团，影响波及欧美各国。在法国、德国都有达达美术社团。达达主义反对战争，反对权威和反对传统，同时也反对艺术，反对一切，作为社团它必然要走到自我否定的境地。达达的虚无主义和反传统的精神，贯穿在整个西方现代文艺的进程之中。在平面的绘画中采用拼贴手法，把偶然性、机遇性运用在美术创作中，是达达对现代美术的贡献。超现实主义的社团是从达达内部分化出来的。它用建设性的态度对待艺术创作，以取代达达主义的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料，并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感,致力于探讨人类经验的先验层面,试图突破现实观念,把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合,以达到一种绝对的和超现实的境界。超现实主义者常常采用出其不意的偶然结合、无意识的发现、现成物的拼集等手法。写实与抽象的语言在他们的作品兼而有之。从1924年以后到30年代末，是超现实主义美术的活跃期。30年代以后，作为艺术运动，超现实主义逐渐冷寂，但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于欧洲和美国画坛。波伊斯：《向兔子解释图画》第二次世界大战以后曾在美国产生的抽象表现主义（又称行动绘画或纽约画派），是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派，也是重视个性、重视风格的现代派绘画顶峰。抽象表现主义强调创作者行动的自由性、自动性和无目的性，把创作行为本身提高到重要的位置，已经孕育着以创作者的行动作为艺术传播媒介的因素。杜尚：《干燥的便盆》继抽象表现主义之后产生的硬边抽象、后绘画性的抽象是几何抽象主义在新形势下的变化和发展，也说明艺术从强调主观感情到侧重于客观表现的转变。这种转变在与抽象表现主义完全相悖的波普艺术中表现得更为明显。波普艺术的兴起，说明西方的现代主义向后现代主义转变。当然，对于后现代主义这一概念，西方美术史论家们的论说很不一致。首先在建筑中使用的后现代主义，当然是一个相对的、模糊的、充满着争论的概念。严格地说，后现代主义是不能与现代主义截然分开的。后现代主义加以弘扬的许多方法与原则，在现代主义的美术中已经尝试过、试验过，只是在后工业社会里把个别的方法和原则加以极端的发展和夸张。后现代主义在某些方面也确实是现代主义的反拨。然而，现代主义的审美原则仍然强烈地影响着当代西方的美术家们。新表现主义、新超现实主义、新抽象等流派在80年代的兴起，多少说明了这个问题。在现代主义与后现代主义美术思潮的变化中，似乎可以看到，艺术中的主观与客观、理性与感性、人性与共性、风格特征的加强与消失、人性与机械性、阳春白雪与下里巴人、艺术的审美与反审美，永远是使艺术家困惑并驱使他们去不断探索的课题。在艺术发展的历史过程中，常常会产生此长彼消或彼长此消的状况，尤其在工业化社会和后工业化社会，这种状况更是常见。观念艺术及其他后现代派思潮之所以那末惊世骇俗，就是因为它们不仅和传统艺术背道而驰，而且在向现代主义挑战。但是，历史本身似乎在昭示着这样一个事实，艺术发展存在着不以人的意志为转移的客观规律。艺术的本身进程犹如社会本身的进程一样，本身具有一种自我调节的力量，它要在上述列举的种种两极之间寻求平衡。当然，平衡是短暂的、临时的，不平衡则是绝对的、永久的。唯其不平衡和充满着矛盾，艺术才不断向前发展。即使在发展过程中充满着矛盾和曲折，整个趋势则是向前的。从这个意义上说，现代主义艺术应该被认为是对现实主义的一个有力补充。或者说现代主义是一个新的艺术表现体系，它有别于现实主义，更与现代工业社会的时代节奏相吻合。至少它已经获得了与现实主义共存的力量。雷斯：《法国式的场景》特征 既然现代主义美术是西方进入垄断主义时代以后产生的，是伴随第二次工业革命的产物，它就不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化生活的重要变革，反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现实主义的是，现代主义的美术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。这样，现代主义的美术家似乎是超脱社会、超脱自然的人，他们不直接描写社会和人生（少数艺术家例外），但他们的作品影射着社会和人生，采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。在他们的作品中，可以感觉到这些艺术家表现了现代人们（包括艺术家们自己）的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活的消极、悲观和失望的情绪，感觉到他们思想上强烈的虚无主义。正是现代主义美术作品的这些特征，使它们具有不可忽视的社会历史的和审美的价值。因为它们正是西方现代社会和现代精神生活重要方面的写照。 对现代主义美术发展起了重要作用的是现代工业和科学技术。现代主义的美术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂的。在有些艺术家的实践（如立体主义、未来主义和构成主义）中，试图反映社会的这一深刻变革,而在大多数美术家的作品中,对工业文明采取回避和超然的态度。他们对工业社会人性的贬值、机械的升值表示不满。但这丝毫并不意味着现代主义美术的主流与工业社会的进程相反。事实上，工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌，从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料，同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说，不仅对德国的表现主义运动起过推动作用，也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。尤其是他否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虚伪道德，对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义，在现代主义的各个流派的理论和实践中，都有所反映。弗洛伊德的潜意识学说，他的“无意识才是精神的真正实际”，是超现实主义运动的理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下，超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，其后果是一方面开拓新的艺术表现领域，另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。 现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的，实际上它可能完全抛弃传统。它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面，它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义之后，西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法。野兽主义、立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时，中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产，也是现代主义艺术家们研究的对象。上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。 总的说来,20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要，创造了一批可以列入人类经典文化的作品，但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的，更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。对于现代主义美术不加分析地一味赞扬是不可取的，而视现代主义为洪水猛兽、拒之于门外，不让人们接触和了解更是愚蠢和可悲的。中国80年代以来艺术创造和理论的繁荣、活跃，除了社会、经济的推动这些主要因素之外，与包括西方现代主义在内的外国文艺提供的可用来参考、借鉴的丰富资料不无关系。以前朋友答的。

艺术观是指作家对文学创作和现实人生这两者关系的总体认识和总体态度，而决定这种认识和态度的则是作家对文学的价值、功能和在人类的精神生活中应负的使命的看法。艺术，是才艺和技术的统称，词义很广，后慢慢加入各种优质思想而演化成一种对美，思想，境界的术语.艺术是用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，包括文学、书法、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等。艺术是语言重要补充方法，就像讲话中我们会用大声代表生气，用笑声代表开心，用手舞足蹈 代表焦急或者其他的心情来传递给对方。所以，每件艺术品都应该有他独特的诉求，这种诉求就是艺术的生命力。

尽管儒道之间的关系相当复杂,可以用不同的结构模式来加以分析,但从对华夏美学的贡献而言,儒家的功能主要在“建构”,即为中国人的审美活动提供某种秩序化、程式化、符号化的规则和习惯；道家的功能则主要在“解构”,即以解文饰、解规则、解符号的姿态而对儒家美学在建构过程中所出现的异化现象进行反向的消解,以保持其自由的创造活力.正是在这种不断的“建构”和“解构”过程中,中国古典美学才得以健康而持续地发展,从而创造着人类艺术史上的奇迹.

《中国传统文化艺术及其演变》兼有专著和教材性质，以历史为纲，以方面为目，把朝代的更替、文化发展的阶段性、文化的具体内容三者有机结合起来，上起于原始文化艺术，下迄1911年封建社会结束而略有延伸，内容涉及中国传统文化中的思想、宗教、文学、史学、艺术、科技、制度等。分为文化与环境、上古三代、春秋战国、秦汉、魏晋南北朝、隋唐、五代宋元、明清等八章，既展现了中国文化的主要内容，又照应了朝代的更替，也展示了中国文化发展的阶段性、整体性、逻辑性和规律性，克服了按方面或按朝代叙述、忽视中国文化发展历史的阶段性、整体性和规律性的弊病。

艺术呈现客观精神。客观精神古希腊哲学家柏拉图：理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而艺术世界仅仅是第三性的也就是说只有理式世界是真实的。而现实世界知只是理式世界的摹本，那么艺术世界当然更不真实了，艺术只能算作“摹本的摹本”“影子的影子”“和真实隔着三层”柏拉图对艺术的认识依据于他客观唯心主义的哲学观。他力图从具体的艺术作品中找出深刻的普遍性来。德国古典美学集大成者黑格尔：核心“美就是理念的感性显现”把艺术的本质归结于“理念”或“绝对精神”又包含深刻的辨证法思想，认为“理念”是内容，“感性显现”是表现形式。二者是统一的。艺术离不开内容，也离不开形式；离不开理性也离不开感性。在艺术作品中人们总是可以从有限的感性形象认识到无限的普遍真理。中国古代也有类似的“文以载道”说，南北朝时期，刘勰《文心雕龙》认为文是道的表现，道是文的本源。宋代理学家朱熹在文与道的关系上更是走上了极端，认为“文”只不过是载“道”的简单工具，即“犹车之载物”罢了。这样一来，“道”不仅是文艺的本质，而且是文艺的内容，“文”仅仅是作为“道”的工具而已。显然，这种“文以载道”说同样把艺术的本质归结为某种客观精神。

中国历史上的心声心画论所主张的艺术观念是中国古代的文论和画论首先所关注而强调的乃是艺术家主观情怀和客观世界的统一，南朝梁时刘勰于文心雕龙中所谓“思理为妙，神与物游”，这游字包含着交融渗透最后合而为一。然而，艺术的创造还不仅于此，中国画家进一步强调在物我一如的过程中，“我”的重要性，东晋顾恺之提出“迁想妙得”的精论，意指“迁想”这种主观活动，乃是一种关系到艺术作品成败的移情作用。无“迁想”则无“妙得”，妙得是至美尽善的追求，没有这种追求是谈不上艺术创造的。“缘物寄情”乃是心物交感和迁想妙得的最后结果。 中国画是即兴神驰的产物，它近乎中国的汉诗中国画家的兴奋如兔起鹘落，稍纵即逝，不能技续苦役般的描画之中。中国画的线有独立审美价值。线的审美标准，在两千年的历史进程中，已入高雅之境。线可以说是笔的别称。中国画的线乃是天生玉质不假脂粉的美人，墨与笔是从主关系，而墨分五色说明墨的黑色包容了绚丽的自然。这种特有的认识，使中国画一直以水墨为大厦之栋梁。中国艺术的特点可归纳为两点：1． 深入全面地认识生活2，大胆的高度的意匠加工。古代画家通过反复观察，认识自然，达到“全马在胸”的程度，才能画出很好的作品。花鸟画家讲“成竹在胸”，山水画家讲“胸有丘壑”“胸罗万象”。传说从前有一位皇帝请人画马，画家说最少三年，皇帝不画，画家说最少二年，也不画。画家说至少一年，不能再少了，皇帝答应了，到年终时亲自到那里去看。画家当场画出一匹马。

　　1：象征主义：　　象征主义名词源于希腊文Symbolon，它在希腊文中的原意是指“一块木板(或一种陶器)分成两半，主客双方各执其一，再次见面时拼成一块，以示友爱”的信物。几经演变，其义变成了“用一种形式作为一种概念的习馈代表”，即引中为任何观念或事物的代表，凡能表达某种观念及事物的符号或物品就叫做“象征”。它与通常人们用的比喻不同，它涉及事物的实质，含义远较比喻深广。是19世纪末在法国及西方几个国家出现的一种艺术思潮。是当时欧洲一部分知识分子对社会生活和官方沙龙文化不满的反映。他们不敢正视现实，不愿直接表述自己的意思，往往采用象征和寓意的手法，在幻想中虚构另外的世界，抒发自己的愿望，这样便产生了近代象征性的艺术。1886年诗人让·莫雷亚斯发表《象征主义宣言》首先提出这个名称。 象征派在艺术上受英国拉斐尔前派和象征派诗人马拉美、波特莱尔，音乐家瓦格纳及尼采主观唯心主义思想的影响。象征派主张强调主观、个性，以心灵的想象创造某种带有暗示和象征性的神奇画面，他们不再把一时所见真实的表现出来，而通过特定形象的综合来表达自己的观念和内在的精神世界。在形式上则追求华丽堆砌和装饰的效果。象征主义是19世纪末产生于法国的文学艺术运动，在巴黎的知识界影响很大，并对20世纪美学的发展，起了一定的推动作用。该运动主要在法国，欧洲的其他文化中心也有一些追随者，如德国，比利时等。　　1：前后象征主义　　象征主义分为前象征主义，和后象征主义。前象征主义∶19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。代表人物是：波德莱尔、魏尔伦、兰波和马拉美。波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论。　　2：后象征主义出现于一次大战后的世界性文学潮流，20年代达到高潮，40年代接近尾，其创作手法延续到后来的各种写作中。它的主要特点是∶创造病态的“美”，表现内心的“最高真实”，运用象征暗示，在幻觉中构筑意象.　　2：野兽派（Fauvism）是20世纪最早出现的新艺术象征主义的画派。特点是狂野的色彩使用和强烈的视觉冲击力，常给人不合常理的感觉。1905年一群以亨利·马蒂斯为首的年轻画家在巴黎秋季沙龙展出自己的形象简单，色彩鲜艳大胆的作品，震惊了画坛，人们惊呼“这简直是野兽！”从此画坛上出现了一个新的野兽派。法国象征主义画家居斯塔夫·莫罗在一定程度上成为野兽派的先驱，他鼓励他的学生们不要遵循程式化的画法，要根据自己的想象力去作画，马蒂斯就是他的得意弟子。野兽派的领袖马蒂斯和安德烈·德朗都是莫罗的学生，他们吸收非洲、波利尼西亚和中、南美洲的原始艺术表现手段，以横扫千军的笔力和大胆的构图模式，将朱红、翠绿、天蓝和嫩黄等惊人的不和谐颜色糅合起来，使色彩达到一种新的烈度。野兽派将梵高和高更的画法更推向极端，用生硬的线条和大胆的色彩表达自己强烈的感受，颜色变成画面的主题，不再讲究透视和明暗关系。　　野兽派并不是一个正式的画家组织派别，只是一批有同样试验的年轻画家，但野兽派的寿命不长，其他画家有许多放弃了这种画法，但亨利·马蒂斯一直坚持，他活了85岁，将野兽派的画法延续了下来。他偏爱用二维平涂的方法作画，但由于微妙地运用色彩高光，不管怎样平涂，还是表现出三维的效果来。他的画受到塞尚很大的影响，对于他来说，主题物体是次要的，线条、色彩和形状都游离到主题之外，这种过度简化的形式使他将他的感受可以表达为一个宁静而超然的形式世界。　　3：表现主义　　表现主义，是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮，用以发泄内心的苦闷，认为主观是唯一真实，否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性，它是20世纪初期绘画领域中特别流行于北欧诸国的艺术潮流，是社会文化危机和精神混乱的反映，在社会动荡的时代表现尤为突出和强烈。在北欧各国的传统艺术中早就存在着表现主义的因素：在早期日耳曼人的蛮族艺术、中世纪的哥特艺术、文艺复兴中的鲍茨、勃鲁盖尔等画家的作品中都可以看到变形夸张的形象、荒诞的画面艺术效果，这些都表露出强烈的表现主义倾向。19世纪末，出现了象征主义的影响和现代风格混在一起的第一个表现主义运动，先驱代表画家是荷兰人凡·高、法国人劳特累克、奥地利人克里姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他们通过一些情爱的和悲剧性的题材表现出自己的主观主义。20世纪表现主义的主要基地是德国，这决定于德国的社会现实，同时受到尼采的主观唯心主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的神秘主义的影响。　　4：未来派　　未来派，是由意大利诗人菲利波·托马索·马里奈缔（Filippo Tomasso Marinetti)作为一个运动而提出和组织的。他在1909年整个一年中，向全世界发表了一个宣言，这个宣言以浮夸的文辞宣告过去艺术（过去派）的终点和未来艺术（未来派）的诞生。他聚集了一群诗人和画家在他周围，其中重要人物有乌姆伯托·波丘尼（Umberto Boccioni,1882-1916)、卡洛·卡腊（Carlo Cara,1881年生）、卢伊吉·鲁索洛（Luigi Rssolo,1885-1947)、贾科末·巴拉（Giacomo Balla,1871年生）和吉诺·塞弗里尼（Gino Severini,1883年生）。波丘尼写了一篇“未来派画家的宣言”，于1910年2月11日发表，并于3月3日向都灵的查雷拉戏院的广大观众公开宣布。同年4月11日发表未来派“绘画技巧宣言”。随后又接二连三的出现一些论证和宣言。1912年，这个集团于巴黎举办了他们的作品展览会（随后移至伦敦和柏林展出），1914年，波丘尼出版了一本书，将他们的观点做最后一次说明——形式上和事实上都是最后一次，因为同年爆发的世界大战，使这个集团解散了。波丘尼，这个运动的推动者，在1916年逐渐恢复伤势时却意外的被杀害了。因此这个集团没有再组织起来。塞弗里尼有一段时期转向了立体派，卡腊受到了契里科（Chirico）的形而上学的绘画的影响，巴拉终于又回到了学院派的现实主义，鲁索洛本来就是未来派音乐的作曲家（以“骚捞主义”（Bruitism）的音乐见称），显然对绘画没有兴趣。　　代表人物有　　巴拉(Giacomo Balla,1871-1958)、　　薄邱尼(Umberto Boccioni,1882-1916)、　　塞佛里尼(Gino Severini,1883-1966)等。　　5：新造型主义:　　报纸上一格一格的版面,纽约一栋一栋的方形超高大楼,影响这一切风格的就是接下来要介绍的"新造型主义"(Neo-Plasticism).新造型主义出现在超现实主义及达达派之后的1920年的荷兰.当时的蒙德利安(Piet Mondrian)提倡一个进一步的抽象主义,后来就称为"新造型主义",新造型主义是沿续达达派的抽象艺术.新造型主义的画家放弃一切有形象的造型,企图以水平线与垂直线及单纯色调的正方形与长方形的配置来构成画面.新造型主义的绘画看起来呆板,其实那些大大小小的方格及不同颜色长短不同的线条所产生的和谐和韵律,是极具音乐性的.　　新造型主义的主要画家有:　　新造型主义的掌门人 蒙德利安(Piet Mondrian)　　6：超现实主义画派　　解释: 1924年产生于法国。由法国作家Andre Breton (布列顿)发起。在巴黎先后发表两次《超现实主义宣言》，形成了超现实主义画派。认为“下意识的领域”，如梦境、幻觉、本能等是创作的源泉，主张从潜意识的思想实际中求得“超现实”。作品主要描写潜意识领域的矛盾现象，把生与死、过去与未来、真实与幻觉统一起来，具有恐怖、离奇、怪诞的特点。代表人物有米罗·恩斯特等。　　超现实主义绘画的意义和表现手法　　1. 超现实主义绘画“反常合道”的特点　　在超现实主义绘画中，画家们开始探索自己非理性的一面，以找到新的创作自由。虽然超现实主义绘画作品情景奇异怪诞，与现实格格不入，体现了“反常”的特征，却具有超越时间和空间的永恒感，给人以灵验、虚无的感觉。这是一个被抑制的日常世界，这些作品隐喻着人和宇宙破裂却又相互联系的矛盾，充分体现了“反常合道”的艺术魅力。 超现实主义绘画显示出不同于以往的最能体现绘画本质的语言特征和艺术技巧。这种创作方法是对以往以理性、现实为特征的现实主义绘画的反动，目的在于对真实的深层次探索和表现。超现实主义绘画多半依靠具象表现形式与抽象画面情景的巧妙嵌合，即有意将抽象意境与具象实体搭配，构成一种既具体又模糊的虚实相交的境界，从而给读者提供了追寻艺术家个体感受的信息。这与中国古人强调“超以象外，得其圜中”的境界吻合，超现实主义绘画的艺术效果就在于抽象与具象的适当调配，在这两者之间取得恰到妙处的平衡。在“虚”与“实”的处理中，“虚”的部分更是艺术家想象力飞翔驰骋之处，即是绘画的超现实性。　　2. 超现实主义绘画代表画家及作品　　西班牙画家达利（1904—1989），是20世纪最负盛名的画家之一。他利用反向思维，自由拼合想象的画面，通过对以往经验的倒置和回放，构建出一个意象新奇、陌生化的超现实主义场景。其代表作《记忆的永恒》创作于1931年，典型地体现了他早期的超现实主义画风。画面展现的是一片空旷的海滩，海滩上躺着一只似马非马的怪物，它的前部又像是一个只有眼睫毛、鼻子和舌头荒诞地组合在一起的人头残部；怪物的一旁有一个平台，平台上长着一棵枯死的树；最令人惊奇的是出现在这幅画中的几只钟表都变成了柔软的有延展性的物体，或挂在树枝上，或搭在平台上，或披在怪物的背上，好像这些用金属、玻璃等坚硬物质制成的钟表在太久的时间中已经疲惫不堪了，于是都松垮下来。那种对时间疯狂流逝的独特表现手法，暗示了个人情感在物质世界挤压之下迸发出的无法回避的力量。《记忆的永恒》是20世纪具有典型意义的视觉形象之一。达利承认自己在《记忆的永恒》这幅画中表现了一种“弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉”，是自己不加选择的。他尽可能精确地记下自己的潜意识，以及自己梦中每一个意念的结果。　　7：抽象表现主义　　抽象表现主义(Abstract Expression)又称抽象主义，或抽象派。二战后直到20世纪60年代早期的一种绘画流派。抽象派这个字第一次运用在美国艺术上，是在1946年由艺术评论家罗伯特·寇特兹Robert Coates所提出的。"抽象表现主义"这个词用以定义一群艺术家所做的大胆挥洒的抽象画。他们的作品或热情奔放，或安宁静谧，都是以抽象的形式表达和激起人的情感。　　特点　　认为艺术是抽象的，且主要是即席创作的。　　从技巧上说，抽象派的最重要的前身通常是超现实主义。超现实主义强调的无意识，自发性，随机创作等概念，在后世被杰克逊·波洛克随意溅滴在地板上的油彩画作不断运用。一般认为，波洛克是以马克思·爱伦思特Max Ernst的作品为学习对象的。　　抽象派之所以能自成一派，原因在于它表达了艺术的情感强度，还有自我表征等特性。这跟表现主义反具象化美学，和欧洲一些强调抽象图腾的艺术学校：如包豪斯，未来派，或是立体主义等，都有呼应。抽象派的画作也往往具有反叛的，无秩序的，超脱于虚无的特异感觉。　　康定斯基（Kandinsk，俄国，1866~1944）的作品为抒情抽象的代表，属于浪漫主义。　　8：行为艺术　　行为艺术是指在特定时间和地点，由个人或群体行为构成的一门艺术。行为艺术必须包含以下4项基本元素，除此之外不受任何其他限制：时间，地点，行为艺术者的身体，以及与观众的交流。该艺术不同于绘画、雕塑等仅由单个事物构成的艺术。　　虽说理论上行为艺术可以包含一些相对而言更为主流的活动，比如：杂耍、喷火、体操等杂技，以及戏剧、舞蹈、音乐等，但这些一般归为表演艺术。行为艺术通常仅指视觉艺术范畴中前卫派（avant-garde）或观念艺术（conceptual art）的一种。　　行为艺术的特征　　特定的环境和含义为依托而进行艺术创造活动的艺术形态。行为艺术相较于架上绘画、传统雕塑等艺术注重艺术行为的结果留存而言，它更是强调、注重艺术家的行为过程意义，是典型的具有表演性特征的过程艺术形态。作为行为艺术家，大多坚信——艺术家个人的艺术创造自由。　　其次，艺术泛化性特征。行为艺术家以自己特有的艺术创造行为过程展示，把传统艺术从高不可攀的、精英文化高度的神圣殿堂，摆放到了普通观众心目中的“不过如此”的“平淡”状态。尤其在有的作品中，还请一般观众参与，这就更消解了艺术家与观众之间的心理距离。增强了观者对艺术创造行为的认同感，同时，行为艺术强调的是行为过程，这在客观上，就把艺术注重行为结果的单一视域拓展到了充分认识、注重艺术行为过程的领域。从而有助于人们完整地认识人类艺术整体行为的，合乎艺术规律性和目的性的发展运动。最后，行为艺术具有平凡中的艺术深刻性特征。即是说，行为艺术是行为艺术家“有意味的”行为过程展示艺术。我们讲行为艺术打破了“艺术与非艺术”、“艺术与生活”的传统界线，行为艺术家曾邀请观众参与到其具体作品中去共同创造艺术作品。

观念摄影与摄影的观念 观念摄影原本不是什么新鲜事，从摄影诞生的那一天起就已经成型并且有无数的摄影家探索其中的奥秘,只不过在早期并没有形成比较清晰的流派而已,道理倡简单,早在摄影之前,观念艺术在无数艺术家手中早已探索了数百甚至上千年,摄影的出现只不过为观念艺术添加了一种媒介，一种手段而已。这里不想列举西方摄影史上的例子，避免又被人指责唯西方“马首是瞻”。其实在中国改革开放的80年代中期，一些颇有见地的年轻新锐为观念摄影的探索付出了不少辛勤的劳动，只不过那时候的大气候还不具备相对宽松的氛围，这些探索也只能成为中国现代摄影史上的一段绝唱。进入21世纪的中国摄影，说观念影有 了新的发展空间，我想应该也是到时候了。 首先必须厘清一个问题，摄影究竟是否能够表达观念？其实摄影对于观念的表达，从来都是不矛盾的，而不是李少白先生在文章中所说，“艺术摄影不管有多少主观处理，依然不能很好地表现观念”。因为作为理性的观念，无论使用什么样的媒介，都是很难完整、准确表达出来的，即便是文字，一部黑格尔的《精神现象学》究竟清晰地表述了多少观念，至今还是一个谜。不然为什么还要这么多后来的哲学家为这部著作反复阐释？因此观念的表达，其趣味就是在不断的完 善和探讨的过程中，而不是依靠一种或几种媒介就能传递清楚的。往往越是艰深的观念，越是具有多样性和复杂性的空间，也就越是需要更多的媒介进行全方位的阐释，才能在人类思想的里程中逐步走向更高的境界。摄影对观念艺术的介入，也是其中的一种。 接下来的问题是，摄影究竟能够表达多少观念，能够达到什么样的深度和广度？其实对于摄影的表达空间来说，从来就离不开观念的介入，只不过有的深些有的浅些，有的指向单一，有的意象复杂些而已。比如拍摄一处风景，有的摄影师看到什么就拍摄什么，有的摄影师则独辟蹊径，专门找一个清晨或者一个黄昏，等待一处被别人忽略的光影形态，完成一幅形色俱佳的画面，其实也是表达了一种观念，一种理念—只是这样相对高雅些的观念或者理念也很容易被人接受， 接下来很容易被人模仿，结果也很快会令人失望。正如我以前说到的，当年以亚当斯等人为核心卓然独立的“f/64小组”是一千追求摄影终极目标—客观纪实的团体，而非片面追求光影形色的风光摄影家。这些以“纯影派”或者“直接摄影”命名的创造者，试田通过照相机的物理和化学功能精确地展现自然尽可能多的细节魅力，从而传递他们对自然的敬畏之情—这就是“观念”驱使所然。 至于真正意义上的观念摄影，并非是指通过摄影表达一个十分完整观念，理由前面已经说过。观念摄影的意味就在于通过摄影所传递的某种观念，是一种摆脱了浅层次无意味纠缠的探索过程，试图通过摄影的媒介，展现对人类生存状态的剖析，并且提出一些有意味的话题，引发更多的、更深层次的思考。因此，观念摄影往往不是给出一个答案，而是有多种可能性的指向，让观众自己去悟会。从接受美学的角度出发，这也符合审美的需求。如果一幅照片或者一组照片把什 么都说清楚了，观众的参与也就成为一句空话，照片的艺术魅力也就荡然无存。凌飞对自己作品的解释，也只是一种可能。观众如果能读出更多的、不同的意味，这是摄影的成功。如果“一头雾水”，也不妨多给些理解的空间，这对于摄影的进步是利大于弊的。换句话说，对于不少的观众来说，总比一览无余的画面来得更有意思吧！ 在现代艺术史上，对于艺术的理解往往有这样三十层面：高雅艺术、前卫艺术与坎普。苏珊桑塔格指出：高雅艺术呈基本上关乎道德的；前卫艺术则通过极端状恋去探讨美与道德之间的张力；第三类艺术“坎普”则全然是审美的感觉，即：风格在内容之上，审美在道德之上，反讽在悲剧之上。“坎普”绕开了道理判断而选择了游戏。当今摄影界多的正是“坎普”，是一种“游戏”状态。求稳，求熟悉，求重复，随俗，从而找到现代人本体上的某种安全感。然而这往往是一种不负责任的态度，对摄影艺术发展是不利的。 再说得远一些，现代艺术进入21世纪，早已不能仅仅用视觉艺术来破译它的各种各样的现象了。摄影与美术、装置、行为等多媒体的交融和结合，不断边缘化，已经成为整个世界艺术发展的大趋势。你可以抱住一幅光影绝伦的平面照片享誉世界，但是你没有理由无视艺术发展的大势所趋。从20世纪初超现实主义把生活的实用品放入画面起，到60年代波普艺术广泛地使用，视觉只是其中的一座桥，而己经有许多这样的桥，努力日观众引向思维方式的彼岸。一座桥本身到底有多美已经不是主要的目的，能将彼岸的思维方式联系起来而达到作品的整体效果，才是最终的目的所在。

以下哪几个是历史上的西方艺术观念？（）A.道艺论B.理念论C.模仿论D.感兴论答案：B,C

现实主义20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮，又称现代派。 发展状况 现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础,所以,法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘画之父”。 较为明显的现代主义绘画风格首先是在法国野兽主义画家们的作品中出现的。以H.马蒂斯为代表的一群年轻画家，在1905年的巴黎秋季沙龙中，展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品，被人们称作“野兽群”,由此“野兽主义”得名。1908年,另一群年轻画家以P.毕加索、G.布拉克为代表，在法国推出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少女》中。这幅画被认为是传统艺术与现代艺术的分水岭。立体主义用块面的结构关系来分析物体，表现体面的重叠、交错的美感，是立体主义追求的目标。野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料，它们的艺术语言与传统法则相去甚远，标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时，在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。如果说表现主义受工业科技的影响，表现物体静态的美，那么在意大利兴起的未来主义则在现代工业科技的刺激下，用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合，并且试图用线来描绘光和声音。 上述思潮和运动,特别是未来主义,在雕塑领域内均有所反映。未来主义的画家和雕塑家U.博乔尼于1912年4月签署关于雕塑艺术的宣言,并把未来主义的原则运用到自己的作品中，代表作为《在空间连续的形》(1913)。 相应的现代主义美术思潮在20世纪初的俄国也相当活跃。除了受立体主义和未来主义影响产生的一些社团外，俄国的构成主义对现代艺术探讨如何表现工业美方面有独特的贡献。 抽象主义的美术作品最早于1910年前后产生。首先从事抽象主义艺术创造的是参与德国青骑士社活动的俄国画家W.康定斯基。他用点、线、面的组合、构成，参照音乐的表现语言，用绘画来传达观念和情绪。他的著作《论艺术中的精神》(1912)、《点、线、面》(1923)等奠定了抽象主义的理论基础。作为实践家，他主要从事抒情抽象绘画的创造，但同时也在几何抽象方面有所探索。俄国的画家K.C.马列维奇于1913年左右创建的至上主义，属于几何抽象的范畴。至上主义在平面构成上的努力，在探讨艺术的虚、空、无方面的尝试，应该说是有意义的。真正奠定几何抽象主义理论基础和在艺术实践上有突出贡献的是荷兰画家P.蒙德里安创建的风格派（或称新造型主义）。在整个20世纪，抽象主义基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象两个方面发展，只是在各个阶段有所变化而已。 康定斯基：《第一抽象水彩画》 第一次世界大战期间在瑞士苏黎世出现的达达主义社团，影响波及欧美各国。在法国、德国都有达达美术社团。达达主义反对战争，反对权威和反对传统，同时也反对艺术，反对一切，作为社团它必然要走到自我否定的境地。达达的虚无主义和反传统的精神，贯穿在整个西方现代文艺的进程之中。在平面的绘画中采用拼贴手法，把偶然性、机遇性运用在美术创作中，是达达对现代美术的贡献。 超现实主义的社团是从达达内部分化出来的。它用建设性的态度对待艺术创作，以取代达达主义的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料，并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感,致力于探讨人类经验的先验层面,试图突破现实观念,把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合,以达到一种绝对的和超现实的境界。超现实主义者常常采用出其不意的偶然结合、无意识的发现、现成物的拼集等手法。写实与抽象的语言在他们的作品兼而有之。从1924年以后到30年代末，是超现实主义美术的活跃期。30年代以后，作为艺术运动，超现实主义逐渐冷寂，但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于欧洲和美国画坛。 波伊斯：《向兔子解释图画》 第二次世界大战以后曾在美国产生的抽象表现主义（又称行动绘画或纽约画派），是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派，也是重视个性、重视风格的现代派绘画顶峰。抽象表现主义强调创作者行动的自由性、自动性和无目的性，把创作行为本身提高到重要的位置，已经孕育着以创作者的行动作为艺术传播媒介的因素。 杜尚：《干燥的便盆》 继抽象表现主义之后产生的硬边抽象、后绘画性的抽象是几何抽象主义在新形势下的变化和发展，也说明艺术从强调主观感情到侧重于客观表现的转变。这种转变在与抽象表现主义完全相悖的波普艺术中表现得更为明显。波普艺术的兴起，说明西方的现代主义向后现代主义转变。当然，对于后现代主义这一概念，西方美术史论家们的论说很不一致。首先在建筑中使用的后现代主义，当然是一个相对的、模糊的、充满着争论的概念。严格地说，后现代主义是不能与现代主义截然分开的。后现代主义加以弘扬的许多方法与原则，在现代主义的美术中已经尝试过、试验过，只是在后工业社会里把个别的方法和原则加以极端的发展和夸张。后现代主义在某些方面也确实是现代主义的反拨。然而，现代主义的审美原则仍然强烈地影响着当代西方的美术家们。新表现主义、新超现实主义、新抽象等流派在80年代的兴起，多少说明了这个问题。在现代主义与后现代主义美术思潮的变化中，似乎可以看到，艺术中的主观与客观、理性与感性、人性与共性、风格特征的加强与消失、人性与机械性、阳春白雪与下里巴人、艺术的审美与反审美，永远是使艺术家困惑并驱使他们去不断探索的课题。在艺术发展的历史过程中，常常会产生此长彼消或彼长此消的状况，尤其在工业化社会和后工业化社会，这种状况更是常见。观念艺术及其他后现代派思潮之所以那末惊世骇俗，就是因为它们不仅和传统艺术背道而驰，而且在向现代主义挑战。但是，历史本身似乎在昭示着这样一个事实，艺术发展存在着不以人的意志为转移的客观规律。艺术的本身进程犹如社会本身的进程一样，本身具有一种自我调节的力量，它要在上述列举的种种两极之间寻求平衡。当然，平衡是短暂的、临时的，不平衡则是绝对的、永久的。唯其不平衡和充满着矛盾，艺术才不断向前发展。即使在发展过程中充满着矛盾和曲折，整个趋势则是向前的。从这个意义上说，现代主义艺术应该被认为是对现实主义的一个有力补充。或者说，现代主义是一个新的艺术表现体系，它有别于现实主义，更与现代工业社会的时代节奏相吻合。至少它已经获得了与现实主义共存的力量。 雷斯：《法国式的场景》 特征 既然现代主义美术是西方进入垄断主义时代以后产生的，是伴随第二次工业革命的产物，它就不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化生活的重要变革，反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现实主义的是，现代主义的美术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。这样，现代主义的美术家似乎是超脱社会、超脱自然的人，他们不直接描写社会和人生（少数艺术家例外），但他们的作品影射着社会和人生，采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。在他们的作品中，可以感觉到这些艺术家表现了现代人们（包括艺术家们自己）的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活的消极、悲观和失望的情绪，感觉到他们思想上强烈的虚无主义。正是现代主义美术作品的这些特征，使它们具有不可忽视的社会历史的和审美的价值。因为它们正是西方现代社会和现代精神生活重要方面的写照。 对现代主义美术发展起了重要作用的是现代工业和科学技术。现代主义的美术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂的。在有些艺术家的实践（如立体主义、未来主义和构成主义）中，试图反映社会的这一深刻变革,而在大多数美术家的作品中,对工业文明采取回避和超然的态度。他们对工业社会人性的贬值、机械的升值表示不满。但这丝毫并不意味着现代主义美术的主流与工业社会的进程相反。事实上，工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌，从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。 现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料，同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说，不仅对德国的表现主义运动起过推动作用，也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。尤其是他否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虚伪道德，对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义，在现代主义的各个流派的理论和实践中，都有所反映。弗洛伊德的潜意识学说，他的“无意识才是精神的真正实际”，是超现实主义运动的理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下，超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，其后果是一方面开拓新的艺术表现领域，另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。 现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的，实际上它可能完全抛弃传统。它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面，它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义之后，西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法。野兽主义、 立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时，中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产，也是现代主义艺术家们研究的对象。上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。 总的说来,20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要，创造了一批可以列入人类经典文化的作品，但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的，更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。对于现代主义美术不加分析地一味赞扬是不可取的，而视现代主义为洪水猛兽、拒之于门外，不让人们接触和了解更是愚蠢和可悲的。中国80年代以来艺术创造和理论的繁荣、活跃，除了社会、经济的推动这些主要因素之外，与包括西方现代主义在内的外国文艺提供的可用来参考、借鉴的丰富资料不无关系。

观念摄影的定义 其实质是观念艺术在媒介上的一种延伸与演变，是从艺术中抽离出来的一种相对独立的创作手段与形式。观念摄影的主旨 观念摄影的主旨在于通过摄影所传递的某种观念，摆脱浅层次无意味纠缠的探索过程，试图通过摄影的媒介，展现对人类生存状态的剖析，并且提出一些有意味的话题，引发更多的、更深层次的思考。因此，观念摄影往往不是给出一个答案，而是有多种可能性的指向，让观众自己去悟会。从接受美学的角度出发，这也符合审美的需求。观念摄影的意义 观念摄影的出现颠覆了传统艺术摄影标准不可动摇的地位，提供了摄影揭示当代生活的新的诸多可能性。观念摄影以其对传统艺术摄影的偏离，发展了摄影艺术的新空间。许多艺术家在摄影方式本身的开拓方面不断努力，把不同的视觉经验融合在观念摄影中。正因为观念摄影的新，使得观念摄影不能像传统艺术摄影那样建立起刻板的判断标准，也使得观念摄影更具有实验性。实验性艺术潜在的决定因素是崭新的生活体验和生命体验，好的艺术永远不会是技术的附庸，而应该是思想与生活的创造者。21世纪的今天，观念摄影正在成为这样的创造者。

从纪实向观念的转变与过渡中，两种摄影方式并不相克，只是在摄影的表达方式多了一种手法，使摄影的语言更为丰富。在运用“摄影”表达“观念”时，应考虑摄影在其中扮演的究竟是“记录”工具的角色还是“语言”工具的角色。如果是前者就不是观念摄影，如果是后者，当可以接受，因为摄影只有作为表达某种观念的“语言”工具时，才是必须的，才与观念产生不可割舍的关系摄影必须是观念的成果，而非记录的工具。既然是一种语言，用来表达艺术家或是摄影师的主观意图的语言。那么这其中的摄影师的主观的表达就融入了先入为主的导演成分。对于观念摄影有两个误区，一是有些人把关于记录行为艺术的影像当作观念摄影，这只是一种纯粹的客观记录方式。给这种行为艺术做了一个具有人性的记录方式。二是有人把凡是作品中带有主观意图的作品都称之为观念摄影。凡摄影创作，只要按动快门，都会带有摄影者的主观意图与个体的倾向选择，按此标准所有的作品皆可称为观念摄影作品。在观念摄影中，摄影者在影像中是一个具有强烈倾向性的主观导向性。而当代艺术中，如今被导演的主体已不仅仅是摄影，而扩散到整个艺术了。以前的被导演主体还是摄影这一载体，被导演的行为是了摄影本身服务的。而如今被导演的是为艺术服务的，摄影只是一种承载的工具与手段。有了导演的理念，有了强烈个性化的观念，表达的形式已不重要，重要的是表达的观念或内容。摄影是一种表达形式，雕塑也是一种表达形式，绘画同样是一种形式。与此同时，传统的纪实摄影并没有从摄影中消失，并且只会更经典，更精彩。 杰利·尤斯曼出生于美国底特律。19岁时进入大学攻读摄影专业，四年后，尤斯曼获得了学士学位。然而勤学的他又再度进入印第安纳大学研究教学和艺术史，并取得硕士学位。26岁那年起，他加入佛罗里达大学艺术系的教授群，担任教职，致力于摄影新观念的推行。尤斯曼作品，最常用的图象符号是：女人体、手、岩石、树木、房屋、天空、湖水、海洋等等。尤斯曼用的所有符号都是现实世界的景物，然而他偏偏要将之编成非现实的图象。很明显，他无法满足于世界的秩序，试图通过拼贴来打破这种平衡，更强烈的表达自身主观的想法，而不愿让现实来掌控自己的思维。 许恒1983年生于湖北，作为80后新锐摄影艺术家，自中央美术学院摄影专业就读期间开始其摄影艺术探索，在校期间获得美国PIEA 奖项及毕业创作奖，作品先后在中国，美国，西班牙，德国，法国，澳大利亚等各国博物馆画廊展出收藏。并在毕业后长期与北京 今日美术馆合作的拍摄项目中对准中国当代著名艺术家，此项目积累了大量中国当代最具影响力的艺术家的珍贵影像资料。他的个人创作勇于尝试，形而上的思考力使得作品注入他所熟知的电子游戏：想象力、精致感、经典性、非逻辑，以及与现实有些距离的高尚。通过他假扮男性眼中经典化了的女性形象这一 现象本身，将两性放在同一语境，以经典的形式陈列出来，藏匿的抒情精神通过非逻辑的元素得到了显现。他的作品《17个我的正面和背面》由一个男性主体四散开去，一个个女性形象延续和拼接，呈现一个由插叙组成的放射状快乐舞会 。对于自身形象和传统概念的解构和重建，是“人之为人”多种可能性的尊重，富有戏剧化、经典性的歌剧精神。出现在新新人类中的cosplay是利用服装、小饰品、道具以及化装来扮演角色的行为，重要的不是自己的外表如何，而是取决于服饰的制作和包装之后的一种精神层面的替代或者互换。新新人类对于性别模式的另类思维，体现了时代对于文化多元性、精神性的思考。

在文化史上，一般把17世纪称为巴洛克时代，这一名词原是出自中世纪逻辑学上三段论法，在16世纪末把它移植到意大利的建筑风格上，17世纪又推移到了法国而达到了顶点，进而又把它推广到整个欧洲的艺术上去了。巴洛克建筑是17～18世纪时在意大利文艺复兴建筑的基础上发展起来的一种建筑和装饰风格。热尔曼·巴赞指出，巴洛克（Baroque)一词，不论出自西班牙语barrueco还是葡萄牙语barroco——在宝石学中的意思是“不圆的珍珠”，对新古典主义评论家们来说，它是无节制和低劣鉴赏力的同义词。他指出，巴洛克甚至受到当代美学家的称赞，他们将其扩展为一种艺术观念，用以反对古典主义。

形式为艺术的根本。根据西方文化查询可知，西方历史上的艺术形式论所主张的艺术观念是形式为艺术的根本。艺术概论艺术观念是指一个人的审美观念，是对艺术的认识和理解，是一个主观的艺术认识，主要回答“艺术是什么”“来自何处”及“为什么人”等问题，构成关于艺术的性质、属性。

艺术不是什么被伟大的天才以几乎无法理解的方式生产出来的，而不过是经济生产的另一种形式而已。

　　康德说过“世界上有两种东西，我对它们的思考越是深沉和持久，他们在我心灵中唤起的赞叹和敬畏就会越来越历久弥新，一是我们头顶浩瀚灿烂的星空，一是我们心中崇高的的道德法则。他们向我印证，上帝在我头顶，亦在我心中”，在这句话中，我们可以得出他对自然对人的美德追求，也正是这两种追求让他懂得欣赏感受美，进而提出自己伟大的审美观念。 审美在其本源处，同人的生命处境和灵魂归宿息息相关，它超越了生理欲望、知性活动和功利目的，是人生的一种最高层次的精神追求。审美以直观感悟和生命体验的方式，对蕴含于艺术和人生之中的诗性的存在，作出一种揭示，使一种人生诗性的存在向我们显露出来，从而让我们领悟这一人生的奥秘。当我们用这两重理念来理解康德的审美观念，去阅读文学作品时，我们就会发现康德的伟大之处，那就是审美也是有思想有深度的。除此之外，康德还说到了审美的必要条件，即一定的鉴赏力。高尚的鉴赏力要凭借不带任何的厉害关系的快感和不快感对某一对象和表现方法的判断力。也就是说鉴赏没有具体的目的，只是我们看到美好的事物时的一种感知，以及由此而获得的没有利害关系的自由的快感。　　如果说古典美学是的方美学通向现代美学的一座桥梁的话，那么康德美学就是西方美学发展史上的一个重要转折点。其思想体系丰富深刻而又包含着矛盾，留给后人无数问题，提供无数启示。其中存在着许多可能成长为美学大树的种子。这些种子或产生新的美学思想体系，以拓展为具体理论观点，或直接地对当时时代的影响，或间接地对20世纪美学发展产生巨大的影响。特别是他的审美观念更是如此。　　康德的“审美观念”理论从欣赏的角度概括了中西方所有成功的文学艺术作品的共同特征，从创作上解释了艺术创作中艺术家各种心理机能的关系。对后世的“形象思维”理论以及“形象大与理论”的理论形成，产生了重要影响。他的审美观念理论是丰富的，深刻的，又是矛盾的，复杂的，有着“无限存在”，是我们需要一直去读去体味的。　　　　由康德的审美观念，我们能得到两点。一方面来看，康德的审美观念概括了古今中外所有成功的艺术形象的一个共同特点，在叙事和戏剧中就是典型。而从另一方面来讲，康德的审美观念就是我国传统审美中的“意境”。“意境”作为独特的中国古典美学的范畴,最早是由唐代诗人王昌龄提出,其时,他只是把物镜、情境、意境三境并列提出:诗有三境。一曰物镜:欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境:娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境:亦张之于意而思之于心,则得其真矣。用王昌龄《诗格》中这句表述“意境”的话来解释康德的审美观念也恰到好处。　　在西方叙事作品和戏剧作品中存在着大量的成功艺术形象，这些形象每一个都是一个典型，每一个都没有明确的唯一的定义。莎士比亚的《哈姆雷特》，对于他的解读，有很多种，如哈姆雷特在情感上更多的是对父亲的依恋,这种依恋正反映出文艺复兴时期人们的普遍意愿,体现出强烈的时代性;哈姆雷特对母亲的情感爱恨交加,并非恋母情结,而是原罪意识;哈姆雷特对奥菲利娅复杂多变的情感使人物性格异彩纷呈等，再如司汤达的小说《红与黑》中的主人公于连，我们无法读懂他的人生他的内心一样， 于连复杂、矛盾、无法截然界定， 从最原始的 定位来说，他是个平民出身的外省青年；而同时，他又苍白、漂亮、有头脑，好学深思 、厌恶体力劳动，不甘居人下，决心出人头地……和哈姆雷特一样，这一切都是我们无法给他一个特定的定义。但就是这些没有特定的形象却很好的印证了康德的审美观念，也正是这些不特定给我们以自由的想象，带给我们种种心灵上的享受和快感，这些看似凌乱复杂的人物事件却在读者的心中形成各种无法言语的美。

电影是人民大众喜闻乐见的艺术形式，亦是具有庞大受众数量的大众文化形态、大众传媒和重要的文化产业，在文化价值观的传播、认知、认同，乃至文化自信力的提升上，起着重要作用，有着巨大的影响力。新世纪以来，中国电影业在世纪末的低潮和改革的阵痛中艰难但又是大步地前行。回望中国电影的发展，电影观念的蜕变革新堪称剧烈。一部电影的发展史，几乎就是一部观念革新的历史。　人是有观念的动物，能思想的芦苇。观念就是人类支配行为的主观意识，它对人的一切思想和行动的原则、方向和行为轨迹，起着根本的指示和规范作用。观念的内核是思维方式。思维方式和由它决定的行为方式，决定了人最为基本的活动方向和样式，因此，观念正确与否直接影响到行为的结果。电影观念的变革，如影随形相伴于新世纪电影的始终。与这些观念变化相应，电影的美学形态、叙事形态、美学观念等也在发生着重要的变化。比如说，我们的电影观念曾经是宣传、工具、事业，是主流意识形态国家机器；或者是像第四、第五代导演那样把电影当作艺术表达或文化反思的载体；20世纪80年代有过触动禁忌的电影“娱乐性”的争论；继而邵牧君提出“电影工业论”，则曲高和寡，批评声不绝。但到今天，经过新世纪以来以大片为肇端的电影的全面市场化、商业化运作，不论是电影局的领导，第一线的影人、编剧、导演，还是理论研究者，甚至是普通观众，在电影观念上都认可或是默认了电影的商业、工业的特性。时代的发展已经让电影的工业或文化产业观念、电影营销理念深入人心。如果说电影的生产主要涉及电影的对象世界、生产者（策划创意、融资投资、编剧、导演、演员等的集体性创造）、生成品（影视语言、形式结构、生成特性、艺术形态、类型特征、后期制作、技术的介入）、观众与市场（宣传发行营销、影院经营等）等环节的话，观念变革几乎在每一个环节上都在发生。本文主要从工业观念、艺术观念、文化价值观念等几个重要方面（涉及电影的策划、制片、创作或生产、宣发营销等几个环节进行）梳理总结。一、 电影工业观念：制片中心制与营销观念电影工业观念中至为重要的观念之一是制片观念与营销观念，分别位列电影生产的上游和下游。1、 制片人中心制与创意制片管理观念近些年来，中国电影在制片机制方面凸显了一个重要的观念——“制片人中心制”，并使得制片管理机制在电影生产中的重要性凸显出来。“制片人中心制”观念是电影工业观念的核心之一。制片人（Producer）是电影生产体系中的关键角色，他的主要工作是制片管理（Producing）。而我们所要重点强调的“制片机制”则是制片人的制片管理模式。就好莱坞视野中，理想意义上而言，“制片管理不仅包括电影制作过程的管理，其更丰富的内容在于电影剧本的开发、电影融资以及制片人通过行使其“枢纽”的职责实现对电影创意的管控和与其他主要工种之间的权力制衡。”[1]长期计划经济体制所形成的电影制片传统，制片观念是狭隘的。中国当下制片管理机制普遍存在的问题有两个：一是不以制片人为中心，而以导演为中心(也有以大腕演员为中心的或以现成的剧本)为中心。二是制片人的工作职责狭窄，或者说是对制片的环节或制片人的工作不重视，没有赋予相应的要求，投资人也没有在制片这一环节上给出制片人足够的权力、时间和财力物力。在很多电影中，“制片人”的工作职责甚至还未脱离“制片主任”（通俗点说就是一个财务主管、拍摄及后期制作的管家）的范围。而对照美国的电影生产，一位美国著名制片人在谈及中美制片的不同时曾发人深省地说过，“好莱坞电影工业与中国电影工业的差别在于，中国只重视制作（Production）这个阶段，但制作前的发展（Development）这个阶段在中国通常时间很短，差不多只有两年，但好莱坞平均将近10年，斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》从拿到剧本到最后开拍一共整整10年[2]。如果按照转换观念后的制片机制来看，制片人或者说制片管理的工作可以说贯穿于整个影片从策划创意、编剧导演、生产制作、宣发营销、后产品开发的所有环节。制片人本身就不仅仅懂投资，也懂艺术，也了解文化动态，他管理资金的合理分配，参与各个部门的工作，安排宣发营销，提早设计后产品开发等。因为至少从最表面的角度来看，制片人对资金的控制安排和分配就决定了影片各个环节的具体运作——其投入的人力物力、资金、时机与时间的长度，深度与广度等。例如迄今高居华语电影票房榜首的《画皮2》就实践并完善了一种好莱坞化的，极为有效的电影制片管理机制。 他们对品牌战略的重视，对前期“艺术设计”[3]的重视和不遗余力，对营销战略、后产品开发的重视以及长期性、制度化的运作，都是具有借鉴启示意义的。《画皮》系列电影的成功，正是从制片人品牌策划创意，到编导艺术设计、文本创意、导演表演创作创意，到画面造型制作技术创意，外围宣发创意，营销运作机制创意、后产品开发创意等等因素的共同组合，才促成了《画皮》之神话的诞生。2、营销与全媒体营销观念新世纪以来的电影大片引发了中国电影的观念革命，确立了电影的工业或产业观念——其中一个重要的观念革命是营销意识的强化。电影大片确立的大投入，大制作，大发行，大市场的商业模式是好莱坞电影获取全球市场的商业运作模式，也是其成功之道。电影大片广泛吸引资金，注重国际市场，开拓海外明星，以国际化的视点、东方化的奇观、“高概念电影”的商业化配方等进行经营，表征了中国电影业的商业化、市场化转向。在宣发营销发行上，大片按照“活动经济”和“事件营销”的策略，投入大量的资金和人力物力，组织首映礼等各项活动，吸引注意力，强化关注度，拉长事件持续的时间，表现出以产业链经营为基础、产业集群为特征。除票房外，一些影片还试图向纵向产业链（包括电影版权、广告、赞助、票房、衍生品开发等）和横向产业链（包括图书、剧本、电影、电视、音乐、游戏、演出经纪、拍摄基地等系列行业）进发。由此，中国电影逐渐确立了电影营销的观念，张伟平曾说，“《英雄》出现之前，我们的艺术家们，包括电影投资人，他们第一没有看到中国电影市场的巨大潜力，第二没有看到一部国产片上映会在中国老百姓心目中引起这么大的反响，第三没有意识到，电影是需要经营、营销的。”[4]因此，《英雄》成功的宣传营销策划，成为中国电影的一个标志性事件，宣告了一个电影创意营销时代的来临。张伟平创造的一系媒体宣传手段到现在也被各个大片所沿用和复制。但张伟平开创的粗放式的、大规模、豪华型的营销方式很快受到了新媒体营销的巨大冲击。近年来，微博、智能手机和平板电脑成为媒体关键词，随着数字技术和移动通信终端的发展，电影营销依赖的媒体格局正在发生深刻变化，媒介特征和传播方式的改变对电影营销的内容和渠道都提出了新的要求。因为我们处身于一个全媒介时代，单一的媒介营销已经远远不够。于是，在传统宣发模式的基础上，我们迎来了一个电影营销的新媒体、多媒体整合营销宣传的时代。例如《让子弹飞》就充分有效地利用了微博、手机、户外移动电视等新媒体营销。小成本电影《失恋33天》的巨大票房成功，新媒体尤其是微博营销功不可没。 制片与营销的观念变革促使电影回归工业本性，深化了市场化经济，其意义显而易见。二、艺术观念：从艺术电影的创作到类型电影的生产新时期以来艺术电影的流脉，明显区别于主旋律电影和商业化电影：“从几代导演共同努力的艺术的“苏醒”，到以第四代导演为主体的艺术创新潮流，到以第五代导演为主体的新时期电影艺术的高潮和高潮过后的萎缩与分化以及“后五代”导演对艺术与商业的融合，到第六代导演的边缘坚持，以及新世纪以后，第六代导演和不断冒出的新生代导演关注现实，融合艺术与商业、与主流的努力，而呈现出多姿多彩、充满活力的文化景观。”[5]无疑，电影有其工业生产特性和商业性，这种特性一定程度上与艺术电影的追求是相矛盾的。“电影制作的商业和文化现实大大抵消了希望成为一个个性化创作者的愿望，抵消了希望拥有自己的主题风格和个人化的世界观的愿望世界范围内的电影产品的经济现实和绝大多数电影观众的口味抵消了这种愿望。”[6]例如，部分“第六代导演”集中呈现了“小众化”、非主流、“独立制片”等特点的艺术电影观念。导演们走的一般是艺术电影之路，大多对好莱坞比较反感，美学趣味骨子里是贵族化的、欧洲现代主义和艺术电影式的。总体而言，第四、五、六代导演所践行的艺术电影观念与市场的矛盾是显而易见的。也因此，他们长期处于与市场、受众尖锐的矛盾与艰难的磨合之中，都面临着痛苦的转型。但自新世纪以来，这种状况有了一定的变化。新老导演们更加重视影片进入市场：戏剧化强度的追求，类型片元素的借用以及明星的加入等。姜文的转变构成重要的标志。从极度自我化、艺术化的《太阳照常升起》到创造中国电影票房奇迹的《让子弹飞》，表征了姜文的大众化趋向。虽然《让子弹飞》在意识形态上还保留了他个人化的对历史、对现实的思考。但《让子弹飞》在商业性、艺术性、主流性的三维中巧妙地保持了某种平衡，姜文的“艺术电影商业化”之路是基本成功的。 约自上个世纪90年代以来，中国电影的类型化道路逐渐成为了电影人的共识。类型电影观念开始确立。类型电影有相应的类型规则，要求反映最深层的民族集体无意识，核心性、普适性的主流价值观。在一定程度上，认可、呼吁中国电影的类型化道路，也就是认可其商业性，认可其对最大可能限度的观众与票房的追求，而且，类型化趋势不仅成为业界的共识，甚至也成为批评界的显学。电影的类型研究，切近了电影作为大众文化、文化工业等品性，涉及到中国电影从创意、叙事、形态到生产、宣发、分销的电影全过程、全方位的众多问题，因而是一个相当有效的视角。虽然中国电影的类型性并不充分完备（与好莱坞相比）但毋庸讳言的是，随着全球化进程的加剧，市场经济的进一步深化，电影体制改革的进一步深入，中国电影的生产环境与好莱坞会越来越接近，更为接近好莱坞意义上的类型电影也会不断出现。在类型观念和工业体制下编剧、导演的创作观念发生了明显的变化。在传统的电影创作观念中，编剧是“一剧之本”的案头视觉化的文学写作。导演则是以导演为中心的作者化电影的创作。但在一个市场化和创意经济的时代，电影生产的经济因素和技术性要求越来越高，制作因素、团队协作性越来越强，相应地导演的个性因素、“作者电影”风格被压抑，这使得编剧导演的主体地位明显降低。说到底，导演个体的功能必须要结合到整个电影生产的有机环节中才能圆满发挥。这正如赵宁宇揭示的导演的一种“产业化生存”[7]现状，在他看来，作为导演，要具有相当综合全面的素质，甚至也要懂市场、投资、商业和技术。《画皮2》导演乌尔善对工业体制上内导演功能与作用的变化认识得很清醒，他诚心服从于体制，服从于工业化的生产并与之达成恰当的张力。正如自觉认识到的那样，“我们看美国的大型商业电影，如《指环王》、《哈利波特》、《阿凡达》，他们都有一个标准化的工作程序。中国电影行业反倒比较特殊，许多导演不愿意按照工作流程去坐，除了他自己，其他人都不知道工作的方向。---我不相信个人能力，我相信的是团队和组织团队的方式是否科学，是否能把个人能量凝聚为集体智慧。”[8]《画皮2》的艺术总监与营销总监杨真鉴对“艺术设计”的阐释其实在一定程度上揭示了编剧导演工作、功能的某些微妙变化。他认为，“今天的商业电影的艺术设计是一个庞大复杂的系统工程，那种把前期艺术设计寄托在一个好编剧身上的观念已经非常过时了。电影前期的艺术设计包含了题材设计、艺术规划、编剧规划、编剧实施、美术概念设计、美术视觉设计（含造型、服装、化妆、场景道具）、镜头成像设计（含灯光效果设计）、动作系统设计、 CG技术规划、表演体系设计等。”就是说，这种艺术设计不是仅限于剧本的平面的设计，而是立体的，影像化的设计。他还具体分析其中的“艺术规划”部分要做的工作：“一、文化概念体系的设计”、“二、角色设计”、“三、思想概念体系的设计”、“四、美学呈现体系的设计”、“五、互动设计”。这里有些工作自然不必也不可能是由制片人独力来做的。但杨真鉴对这些工作的总结表明了他们（广义的制片人）对编剧、导演工作全面介入的深刻程度。杨真鉴这里所强调的“艺术设计”工作其实就是好莱坞所极为重视的“剧本开发（Script Development）”的工作，即“前期制作开始之前的那部分工作，80%跟做剧本相关，20%跟选角、视觉概念设计等有关----好莱坞针对剧本开发自身有一个庞大的产业链，里面有编剧、经纪人、管理人、大片厂创意行政、剧本医生等多种角色在互相博弈。”[9]三、文化价值观：从精英文化到大众文化观念上个世纪八十年代以来占据主导地位的是电影的艺术观念。与此相应，电影导演主体意识则不乏精英知识分子精神。如第五代导演就是典型的理想主义者和精英知识阶层。他们所代表的新时期文化精神与五四精神是具有历史承传性的。如陈凯歌一直自认为是“文化工作者”而非单纯意义上的电影导演，他说，“与其说我是一个电影导演，我宁愿说自己是一个文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力量，去叙说（用弘扬、宣扬这类词对我来讲都太大了）一些自己认为是非常重要的事情。我现在谈对中国文化现状的忧虑，是徒唤奈何，不一定引起大面积的呼应。但用电影表达自己对文化的思考，却是我的一种自觉选择。”[10]他还宣称，“当民族振兴的时代开始来到的时候，我们希望一切从头开始，希望从受伤的地方生长出足以振奋整个民族精神的思想来。”不难发现陈凯歌所禀有的那种“铁肩当道义”式的历史使命感、时代精神和启蒙理想。在第五代导演的代表性作品如《黄土地》、《孩子王》、《盗马贼》等影片中，都寓言式地传达了当时整个社会文化界反思民族痼弊，批判国民性、追求“现代性”、向蔚蓝色文明大踏步迈进的高远理想。然而他们很快就面临着一个大众文化转型的事实。时代的大众文化转型导致了高雅艺术与精英艺术界限的消失。因为在这样的时代，大众仿佛具有了选择权和评判权，精英文化为了生存，不得不掩盖自己的先锋性，磨平自己的棱角，填平雅与俗、高与低、先锋与大众的界限与鸿沟。高雅艺术与精英艺术也愈益丧失了标准。所谓大众文化，是指在现代都市化工业社会中产生的，主要以现代都市市民大众为消费对象的，通过当代影视网络新媒体、报刊书籍等大众传播媒介传播的，不追求深度的，易复制的、按市场规律生产的文化产品。大众文化是一种都市工业社会或大众消费社会的特殊产物，其明显的特征是主要是为大众消费而制作。大众化与精英化、小众化等相对，应该说大众文化与大众的切身利益有关，它是大众创造出来又为大众所消费的。实际上，大众文化是一种利用大众媒介来进行传播的现代工业文化。电影本身是一种以大众文化为主导定位的新型大众艺术样式，但这种电影的大众文化观念也不是向来如此的，它也经历了观念的复杂而艰难的沉浮变迁。到今天，经过大片的市场运作，影视领域的“娱乐化”大潮等，则是认可了电影的商业、工业的特性及与工业观念相应的大众文化观念。毫无疑问，大众文化本身的确是存在问题的（如某种“娱乐至死”的过度娱乐化），是需要主流文化、知识分子精英文化加以监督、调节、引导的，但在一个全球化的、全媒体的、文化剧烈变迁的年代，大众文化的崛起并且呼唤政府主管部门和学院知识分子更加重视和尊重，以期共荣双赢和健康发展却是一个不争的事实。随着大众文化观念的确立，中国电影经历了一个由原来的艺术电影、主旋律电影而向大众文化转化的“大众化”的过程。而原来的具有大众文化性的商业电影则融合主旋律电影、艺术电影的某些特征，也有了明显的变化，在一定程度上可以概括为大众文化的“主流化”。从大众文化的角度看，我们不妨把这三种电影流向统称为“中国特色的大众文化化”。在当代语境中，大众文化消弭了高雅文化和通俗文化差异，高雅与通俗不再格格不入，精英文化走下神坛，通俗文化步上台阶，向主流靠拢，共同在经济、政治、科技、商业与文化的全面渗透中互相交融。正视大众文化的崛起是中国文化发展的一个必然阶段，是中国由计划经济向市场经济转型的必然结果。到今天，融合了西方大众文化理论和中国当下文化发展的现实，已经逐渐发展成具有中国本土的独特性的大众文化，包括本土文化资源的独特性、主流意识形态的制约以及社会主义国家性质的独特性。如前所述，中国电影“大众文化观念”的实质是具有“中国特色的大众文化观念”，是多元文化共生与融合的结果，其中既有主导文化与商业文化、以及市民文化、青年文化等亚文化的冲突与调和，还有传统文化、香港文化和外来文化的影响与流变。这些文化资源的拼贴、融合乃至错位，共同营造了多元化的中国当下电影的文化格局。四、中国电影：观念变革背景下的文化创新观念指导行动，观念改造现实。在一个百舸争流、物竞天择的全球化商品经济时代和观念变革时代，中国电影别无选择而与好莱坞共舞，承担文化传承传播与产业经济的双重任务，积极实施产业推进和文化创新。中国电影的文化创新大致在如下几个方面展开。1、传统文化的现代化中国电影大片昭示了一种新的可能与方向。而“古装”又使得此类大片更具文化符号性，因为“古装”本身就因其与现实、当下的疏远而别具诗性和文化符号性，别有一种超现实美学意味。从某种角度看，中国电影大片以独特的影像化方式对中华文化实施一种影像化的转换。这种转化可以从传统诗学的影像符号化表述与写意性、表现性的影像再现两个方面来看。 电影大片的发展形成了自己“视觉本位”的美学。在这个视觉文化转型、视觉为王的大众文化时代是一种必然选择。而立足于电影这一大众文化，传统文化、中华艺术精神自然也可以成为今日大众文化的有机源泉。古装大片堪称时代最重要的美学表征。一定程度上，这种视觉转向趋势与传统美学对意象的强调不谋而合。当然，对视觉奇观的强调会使得“意象”中意、情感这些要素大幅减少，然而以发展的眼光看，也许可以说，古装大片中的画面造型、场景、影调等等正是体现于电影的意象（尽管“意”差强人意）。而有些电影所表现的那种开阔的高远、全景镜头、画面所体现出来的超现实意味，也是传统美学中写意精神的流转，一种传统的现代影像转化。大体而言，以《英雄》为代表的电影大片均极为重视对“场景”的凸显，以及对于影调、画面和视觉风格的着意强调。而这些场景均具有一种泛中华文化的味道，是一种多少有点“意味”的“形式”或“符号”。与场景相应，在古装大片中，服装道美这些构成场景要素作为视觉元素的凸现也很明显。在影视剧中，服装、道具、美术一般来说只起辅助性的作用，但在古装华语大片中，其意义却非同寻常。可以说具备了独立的审美观赏的价值。当然，从大众文化、消费文化的角度看，这种在中国古典美学形态中并不占有优势地位的繁复奇丽、错彩镂金的美，成为了一种大众文化背景下兼具艳俗和奢华的双重性的新美学。这种新美学表明，在此类视觉化转向的电影中，色彩与画面造型的视觉快感追求被发挥到了极致。在大片中，由于强化观赏价值，全力追求影像的视觉造型效果、电影运动的景观和画面的超现实境界，电影叙事发生了重要的变异。文学性要素、戏剧性要素、思想内涵等明显弱化了。当然，奇观的展示，诗情画意、总体意境的呈现，也低度性地参与叙事表意的过程（如《英雄》中色彩与色调成为一种重要的叙事手段），成为一种“有意味的形式”。在古装大片中，传统的时间性叙事美学变成了空间性造型美学，叙事的时间性线性逻辑常常被空间性的“景观”（包括作为武侠类型电影重要元素的打斗场面）所割断，意义和深度也被表象的形式感所取代。2、传统边缘文化的现代化在世纪初年崛起的大片渐趋衰落之后，中国的魔幻类电影颇有回升之势，基于中国古典民间传奇的《白蛇传奇》、《画壁》、《倩女幽魂》都是魔幻爱情题材。这些电影通过奇观化的建筑场景、风格化的服饰道具等物件营造出一种有别于好莱坞科幻大片的东方式魔幻类型电影，把人性、爱情、人与自然事物的原始情感维系从魔幻中询唤出来，完成大众对鬼魅的审美想像。《画皮Ⅱ》把这一类型提升到了一个高度，从而奠定了中国式的魔幻电影大片的类型品质。同时又是有一定哲学思考的魔幻电影类型，关注或涉及了某些超验性的深层问题。这一电影类型，在当下青少年观众当中应该是非常有市场的，票房成就也证明了这一点。《画皮1、2》的一个重要的文化意义就在于把中国传统文化当中一向居于边缘，非主流地位的狐妖鬼魅的文化，用一种电影的方式把它大众文化化。在这种大众文化化的过程当中，又结合很多西方魔幻电影的类型要素。影片中很多场景的设计、画面的构图、色彩的渲染，并不是纯中国化，有很多西域的魔幻色彩，还有来自西方的东西。因此影片有颇具文化融合特征。实际上，除了“狐妖”这一角色的原型来自中国民间的志怪妖仙文化外，电影与原著《聊斋志异》的联系并不是特别紧密。这部映射诸多当代话题（也是一种“接地气”）的魔幻电影中杂糅了蒙藏、日本等多元文化符号，并以精美奇绝的视觉效果呈现。它既有营造好莱坞式大片视听奇观的野心，又有着类乎独立电影的先锋性设计理念。2、 青年边缘文化的主流化当下，80后90后年轻一代开始逐渐显示出文化的重要性，更不用说对于中国电影来说，暑期档、寒假档的重要性愈益凸显，只有吸引青少年的眼球，占据青少年票房市场才能在市场上居于不败之地。青年文化性特征是较为彻底的生活化、世俗性的，热衷游戏，“咸与娱乐”，政治意识不强，商业市场意识倒是不弱，平民意识和公民意识强，社会经验、直接经验不足但想象力丰富，崇尚感性，不刻意追求深度、意义。从电影导演代际的角度看，原来小资、小众的部分第六代导演及更年轻的电影导演终于“长大成人”了，开始正视社会、票房、受众口碑了，他们的电影也在艰难地向“主流化”靠拢。这是中国主流电影的生力军，青年文化因素、第六代导演的艺术电影传统等的融入主流电影文化，预示着也在很大程度上决定着主流电影的未来发展。例如《失恋33天》通过“接地气”的青年“意识形态询唤”，巧妙的市场把握和营销策略大获成功，其中并无牵强附会的主流意识形态依赖，也无目的性明显的主流文化引导，以其大众化甚至是“电视化”的审美特征和青年文化的代言方式，获得了市场主流和广大青少年受众的认可，这是一个原居边缘的青年文化（甚至是一种以“小妞电影”为载体的“小妞文化”）成功进入大众文化视域并创造大众票房奇迹的神话，也是一个耐人寻味的以支流、偏锋制胜的案例。毫无疑问，对于作为大众文化的电影来说，青年文化的潜力是惊人的。4、西方文化的本土化及融合好莱坞电影所携带的西方文化，在全球市场的全面胜利，成为本土电影学习的榜样。中国电影在经历了“内向型”之后开始了全面的“外向化”转型，开始将眼光瞄准了主流的西方和海外市场，开始将展现丑陋的“伪民俗”策略转化为普世价值（如和平、天下、仁爱）的弘扬，从对西方“想象中国”的迎合变而为“中国想象”的呈现，将“中国梦”的想象和中华文化的价值观念向全世界传播，将小众化的艺术电影加工成为高度工业化和商业性，同时又是具有中国特色和中国想象的中国主流大片。以《英雄》为发端的中国大片的成功无疑受到好莱坞“高概念”电影生产方式的影响，大投入，大制作，大发行，大市场的商业模式正是好莱坞电影不断获取全球市场的商业运作模式。《集结号》开始时的巷战，近战手势语，钢盔和美式军备，让人恍如在看二战题材的美国大片；《赤壁》被有些人戏称为中国版的《特洛伊》，“加速了中国商业大片‘好莱坞"化进程”；《无极》被人讥称为到处皆有外来影响痕迹的“大杂侩”、“四不像”……中小成本影片方面，本土化的痕迹也极为明显。新世纪以来“以小人物为中心，犯罪行为为线索，社会现象为背景、复现叙事结构、荒诞性为特征的‘黑色喜剧"正在成为一种流行形态，并在观众群中形成对一种电影类型的期待观看。”[11]此外，类型杂糅的特点，符合了古典好莱坞之后，世界电影发展的趋势——类型边界的不断模糊，反类型电影、“超级类型电影”不断出现。当然，目前主流电影的生存，已经不是西方与东方简单对峙的阶段，而进入互融、互包、互惠、

罗丹认为，“一幅素描或色彩的总体，要表明一种意义，没有这种意义，便一无美处”。事实上，上面提到的建筑艺术中的两个例子，在它们独特的造型美中也蕴含着时代的内容。

一。1.野兽派2.立体派3.表现派4.超现实派5.抽象派6.印象派二。印象派莫奈三。 （Impressionism）又称为“外光派”，是西方绘画史中的重要艺术流派，产生于19世纪60年代的法国。1874年莫奈创作的题为《印象·日出》的油画，遭到学院派的攻击，评论家们戏称这些画家们是“印象派”，印象派由此而得名。 印象派强调对客观事物的感觉和印象，反对因循守旧，主张艺术的革新。绘画技巧上对光和色进行了探讨，研究出用外光描写对象的方法，并认识到色彩的变化是由光色造成的，色彩是随着观察位置，受光状态的不同和环境的影响而发生变化，同时把这种科学原理运用到绘画中去。根据观察和直接感受表现微妙的色彩变化。给后来的现代美术以极大的影响。 印象派脱离了以往艺术形式对历史和宗教的依赖，艺术家们大胆地抛弃了传统的创作观念和程序。艺术家关注的焦点转移到了纯粹的视觉感受上，作品的内容和主题变得不再重要。

文学象征是借用具体的形象的事物暗示特定的人物或事理，以表达真挚的感情和深刻的寓意，这种以物征事的艺术表现手法就叫象征。它通过采取类比联想的思维方式，以某些客观存在或想像中的外在事物以及其他可感知到的东西，来反映特定社会人们的观念意识、心理状态、抽象概念和各种社会文化现象。文学象征的特征包括哲理性、暗示性、荒诞性和多意性。象征的本体意义和象征意义之间本没有必然的联系，但通过艺术家对本体事物特征的突出描绘，会使艺术欣赏者产生由此及彼的联想，从而领悟到艺术家所要表达的含义。另外，根据传统习惯和一定的社会习俗，选择人民群众熟知的象征物作为本体，也可表达一种特定的意蕴。文学象征与公共象征不同，公共象征的意义是文化赋予的，意义比较明确。而文学象征往往是在一种文学形象中蕴含着多种意义空间。文学象征意象是以表达观念、哲理为目的，以象征为艺术手段的具有荒诞性和审美求解性的艺术形象。哲理文学和观念艺术，也是人类最古老的文艺形式。

正常看待，定义:其实质是观念艺术在媒介上的一种延伸与演变，是从艺术中抽离出来的一种相对独立的创作手段与形式。主旨：观念摄影的主旨在于通过摄影所传递的某种观念，摆脱浅层次无意味纠缠的探索过程，试图通过摄影的媒介，展现对人类生存状态的剖析，并且提出一些有意味的话题，引发更多的、更深层次的思考。因此，观念摄影往往不是给出一个答案，而是有多种可能性的指向，让观众自己去悟会。从接受美学的角度出发，这也符合审美的需求。意义：观念摄影的出现颠覆了传统艺术摄影标准不可动摇的地位，提供了摄影揭示当代生活的新的诸多可能性。观念摄影以其对传统艺术摄影的偏离，发展了摄影艺术的新空间。许多艺术家在摄影方式本身的开拓方面不断努力，把不同的视觉经验融合在观念摄影中。正因为观念摄影的新，使得观念摄影不能像传统艺术摄影那样建立起刻板的判断标准，也使得观念摄影更具有实验性。实验性艺术潜在的决定因素是崭新的生活体验和生命体验，好的艺术永远不会是技术的附庸，而应该是思想与生活的创造者。21世纪的今天，观念摄影正在成为这样的创造者。观念摄影在中国艺术界有很多的提法：如先锋摄影、新摄影、前卫摄影、实验摄影、概念摄影等。单从概念上说观念摄影应该是一种以摄影为媒介的观念艺术创作。

【答案】：(1)皖南民居的特点可以归纳为三。第一，高墙深院，粉墙黛瓦。一方面可以防御盗贼，另一方面也是心理安全的需要。第二，皖南民居以高深的天井为中心形成的内向四合院，四周高墙围护，雨天落下的雨水从四面屋顶流入天井，俗称“四水归堂”，也形象地反映了徽商“肥水不流外田”的心态。第三，皖南民居的建筑零件门楼、穿堂、大厅、大屋脊吻、飞来椅(天井四周设置靠椅)、高墙深宅、格窗等也都极具徽派建筑特征。(2)西递代表徽派民居建筑风格的“三绝”是指民居、祠堂、牌坊;“三雕”是指木雕、石雕、砖雕;在西递都得到了完好的保留。西递被誉为“中国传统文化的缩影”、“中国明清民居博物馆”。

1. 既然不得不 改行 搞了这项工作,她不愿永远做门外汉,于是一面工作,一面利用边角时间学习有关业务。 2. 他 改行 经营起蔬果进口，虽是半路出家，不料却弄得有声有色。 3. 教体育，我是中途 改行 ，半路出家。 4. 如果蚊子不吸血， 改行 抽脂肪，那它会是多么可爱的小生灵… 5. 为了供着他那刁泼的妻子齐拉,他 改行 做了沥青房顶生意. 6. 一位司机原来是开灵柩车的，觉得晦气， 改行 开出租车。第一天，乘客在车上与他说话，他扔下车，撒腿就跑，一边跑一边喊：不得了了，诈尸了！诈尸了！ 7. 我公司生产的过滤芯是在 改行 业中具有一定程度的影响力！ 8. 治疗结束后，暂时充填髓腔，两周后 改行 光固化充填。 9. 我的搭档已经 改行 ，而我仍然潜行着，也许这就叫生活。野象小姐 10. 滚石没有死苔， 改行 没有散财。 11. 按照你刚才下载的.mo文件来编辑修改 改行 ,例如你决定使用简体中文版，你需要改成。 12. 这一行里已经有四个命令句了，改 改行 吧。 13. 去年，习梅根突然改变了剪“山水情爱”的爱好，而 改行 剪起了人物肖像。 14. 滚石不生苔， 改行 不散财。 15. 大宝叔借风使船, 改行 贩卖土特产,虽然人越来越老,家境却越来越好,眼看直奔小康而去。 16. 在他从业经历中,有很多次 改行 的机会,他虽然动过心,但最终还是坚守了心中的那份执著和挚爱。 17. 现都沉于湖底,周老说忠勇双全的武圣, 改行 担当水晶宫的守护神。 18. 今年4月,她被发现似乎有意 改行 当DJ,与好姐妹丁小芹频频出入夜店。 19. 在教育界立身的人，应该以教育为唯一的趣味更不消说了。一个人若是在教育上不感觉有趣味，我劝他立刻 改行 。 20. 世上是没有不劳而获的。人一定要经过挫折，赔了很多时间，汗水和眼泪，才能换来成就。也要吃得起苦，吃不起苦，算了，请你 改行 吧。 21. 由于工作环境差、入不敷出，我国的大部分乡村卫生员已 改行 或外出打工去了。 22. 上联：为接入生，为运营死，为收入奋斗一辈子；下联：吃电信亏，上联通当，最终死在移动上；横批： 改行 为妙。 23. 由于对自由放任式市场经济产生的经济危机的深刻认识，德国才 改行 国家宏观调控式市场经济，其目的一是为了均衡社会经济利益，二是为了防止因为垄断而导致限制甚至扼杀竞争的现象，防止不正当竞争行为。 24. 上班太难了！别干了，真太难了！工作干好了威胁领导，工作干不好领导威胁；工作干多了同事嫉妒，工作干少了同事气愤，工作干不了自己倒霉。不如 改行 做豆腐吧！做豆腐保险：做硬了是豆腐干，做稀了是豆腐脑，做薄了是豆腐皮，万一卖不出去搁臭了还可以做臭豆腐。 25. 我本来立志要成为一个嬉皮笑脸的角色，可这世界丑角太多，演不过他们，下岗之后我只好 改行 当一个严肃的人，那种很严肃很严肃的人。马良 26. 听说以前你赶着牛群，到了一座张一山，山的旁边有一个周星驰，你带着牛群去池边喝水，突然发现里面有条释小龙，吓得你的牛群全跑散了，从此你决定不在放牛， 改行 吹起了董浩。 27. 老中医诊断：男，35岁，未婚，患职业病5年之久，症状特征：不能与女孩亲密接触，凡是亲吻必将呕吐，发病原因：给美女治牙时不惧看得太清。治疗措施： 改行 ，做兽医！ 28. 很多很多的求职信是这样开头的“我做了16年的教书工作，然后 改行 做律师助理，在此之后我又进军了零售行业，并获得了医疗助理证书。 29. 说起李明依,似乎了解的人并不多,其实李明依也曾是台湾主持界有名的辣妈主持,她曾以歌手出道,后 改行 涉足主持界。 30. 李明依说起李明依,似乎了解的人并不多,其实李明依也曾经是台湾主持界有名的辣妈主持,她曾以歌手出道,后 改行 涉足主持界。 31. 庄伯原循旧路离开,但见两夫妇沿新路而行,于是亦 改行 新路,但不久天色已黑,难辨方向,只有留在山头,打算早上日出再觅路离开。 32. 什么都干过,贩过私盐,整死过人,卖过筢子,后来就 改行 了。 33. 在这个行动中,土匪是最惨的,没死的不是成了苦力就是 改行 从善了。 34. 陈先生经营野味生意10多年,今年因野味遭禁,他不得不 改行 做起海鲜生意,但因不熟行,且失去了原来的众多食客,生意十分冷清。 35. 2003年,潘玉琴 改行 当起了社工,由于做事认真负责、群众基础好,当年她就选上了长泾社区的妇女主任。 36. 可能有人会立即辞掉味如鸡肋的工作,或 改行 ,或环游世界,或陪伴孩子,或孝敬父母,或待在家里什么也不干。 37. 所谓“改玉 改行 ”,指的就是玉器规定的一种礼。 38. 如今,儿子、女儿时常来帮忙,在古老弹花机刺耳的??声中,四代人支撑起了一个近百年的棉花店不仅未 改行 ,而且还注册了商标,打进了西博会。 39. 我们当然见过了,你不是给我换心的那个医生吗?现在怎么 改行 做了博士啊? 40. 中纪委副书记刘峰岩的女儿天津河西法院富院长刘毅荣、庭长杨树江、二中院法官李庆刚和重审该案的所有法官;劝;腐败、枉法、流氓法官快 改行 。 41. 于是,刘锦玲只好 改行 卖保险,一度因为推销没了朋友。 42. 对面的宅子是莫语家的吧?就是以前城建局的莫局长!他们口中说的邻居就是你吧?破电脑卖给收废品的了?丁总,你从耀辉走了以后 改行 收破烂了么? 43. 五、关于机关效能和违规问题整 改行 动的落实情况。 44. 改行 换业在中国人来说,并非一件轻易的事情。 45. 后悔前非, 改行 从善,引众投刘表;见表不能成事,即欲来投东吴,却被黄祖留住在夏口。 46. 哎呀,我这病都是自己找的,我抢掠人家的妇人,作恶多端,我由此要 改行 为善,我这病就可好了。 47. 喜满防辐射服的前身是一个不怎么出名的手机品牌,2005年 改行 开创喜满防辐射服,2008年创建网络平台:喜满防辐射服官网发展喜满电子商务。 48. 英国百万富翁放弃高薪职业 改行 当马戏演员。 49. 有司数请濞罪,孝文皇帝宽之,欲其 改行 为善。 50. 怎么地?入伙不成, 改行 当强盗了?想要藏宝图,也得架得住我的大剑才行! 51. 原来走中山三路的车辆 改行 博爱路,造成大拥堵。 52. 如果整改措施大而化之、笼而统之,整 改行 动避重就轻、避难就易,那么不仅不可能真正解决问题、兑现承诺,而且影响党员干部的形象和广大官兵的信心。 53. 就问你服不服吧!不服你 改行 啊。 54. 巡下车,以法诛之,赦余党,莫不 改行 迁善。 55. 太平洋电脑城至协亨手机连锁店之间污水没膝,长年在路边载客的三轮车夫们马上 改行 当“船夫”,争相做起“渡船”生意。 56. 这些人中有的人 改行 做了景观设计,有的人甚至回老家卖拖鞋。 57. 暂时化身老师的黄志忠近日出现在第三期的专家、媒体看片会上,直言如果再多拍一段时间的话可能真的会考虑 改行 当老师了,可见入戏之深。 58. 李明依说起李明依,似乎了解的人并不多,其实李明依也曾是台湾主持界有名的辣妈主持,她曾以歌手出道,后 改行 涉足主持界。 59. 除了像程先生这样任性的主儿,旦角儿发胖,要不是因为中年发福,要不就是因为中途 改行 。

大学生能参加的志愿服务活动有很多:1、校内志愿服务活动校内一些大型活动的签到签退，现场服务人员，布置人员，礼仪人员等都是志愿服务活动。还有在疫情反复的当下，校内会建立很多核酸检测点，这时候在现场维持排队秩序，扫码等都是志愿服务活动，还有当学校举行运动会体育竞赛等，裁判员以及捡球员等也都是志愿服务。还有在学习方面为一些学弟学妹自愿补课，自愿花费自己的时间来提高班级的整体水平也是一种志愿服务活动。2、校外志愿服务活动就我们学校来说，我们学校有专门成立的一支志愿服务团队，主要就是去校外一些特殊的景点捡垃圾，保护环境，为来往游客讲解景点历史，普及知识。并且，我们这只队伍还在B站等平台上直播为大家讲解志愿精神，传承志愿服务。还有去养老院陪老人聊天，去社区为小朋友们讲解一点科普知识，还有就是去一些车站啊，十字路口昂引导行人和来往车俩遵守交通规则。3、返家乡志愿服务活动大学生返家乡疫情防控，做核酸疏导，卡点登记来往车辆，体温检测，房屋统计，配合干部执行一些活动，回母校宣讲等。其实志愿服务很广泛，学校一些青年组织也会组织招聘，大家可以及时关注一下这些信息，多多参加活动，学校有可能会和当地城市的志愿服务点或者有关志愿服务岗位的签订一些合作之类的，这种大型的校园动员可以多多参加，去面试，多多献身于志愿服务，对自己和他人都是一个很好的经历，也是丰富大学生活，增加见识的一个方面。以上就是我根据我们学校了解的可以参加的志愿服务活动，希望有所帮助呀。

　　作为一名辛苦耕耘的教育工作者，编写教案是必不可少的，借助教案可以恰当地选择和运用教学方法，调动学生学习的积极性。那么应当如何写教案呢？下面是我帮大家整理的四年级巨人的花园的语文教案，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。 　　四年级巨人的花园的语文教案 篇1 　　教材简介： 　　《巨人的花园》义务教育课程标准实验教科书四年级上册的一篇精读课文，这是英国作家王尔德的童话故事。讲的是一个巨人筑起高墙把到花园来玩的孩子们拒之墙外，从此，园里花不开，鸟不语，一片荒凉。后来，在小男孩的启发下，巨人醒悟了，拆除了围墙，花园里又迎来了美好的春天，巨人也感到无比幸福。故事情节跌宕起伏，揭示了“能和大家一起分享的快乐才是真正的快乐”的道理。 　　设计理念： 　　引导学生在积极主动的思维和情感活动中，加深理解和体验；在学生个性朗读，想象画面，心理体验的过程中，获得思想启迪，领悟深刻的道理。 　　教学目标： 　　1、认识“溢、添”等8个生字，会写“墙、牌”等12个生字。 　　2、有感情地朗读课文，能根据课文内容想象画面。 　　3、明白快乐应当和大家分享的道理，愿意和同学交流阅读感受。 　　教学重点： 　　想象画面，体会人物在行动上和心理上的变化。 　　教学难点： 　　体会童话采用对比方法展开故事情节、揭示道理的突出特点。 　　教学过程： 　　一、检查预习，粗知课文内容。 　　1、板书课题。 　　2、检查学生预习生字词的情况，分两组出示词语。分组对比读，读准字音。 　　鲜花盛开 绿树成阴 鲜果飘香 草翠花开 　　狂风大作 雪花飞舞 冰雪覆盖 鲜花凋谢 　　3、自读课文，了解课文内容，练习用自己的话说一说。 　　（设计意图：童话采用了对比的方法展开故事情节，课前检查生字预习时，教师也将两组词语对比出示，给学生感觉上以直观的暗示，为下一步的学习作好铺垫。） 　　二、对比读文，充分想象，强化体验。 　　1、（演示）：花园一年四季的美丽景色。引导学生用生动形象的语言描述画面。 　　教师相机板书：鲜花盛开 绿树成阴 鲜果飘香 　　引导学生想象：在这样美丽的花园里，你会做些什么？心情如何？ 　　教学预设：学生可能会说：在花园里捉蝴蝶，看蜜蜂采蜜，听小鸟鸣叫等。心情无比舒畅。 　　带着自己无比欢乐的心情朗读课文1、2自然段。 　　2、巨人回来了，但是花园却完全变了样，指名有感情地朗读第6自然段。此时的花园用什么词来形容最恰当？ 　　板书：狂风大作 雪花飞舞 　　（演示）：花园周围砌起了高大的围墙，上面竖起一块写有“禁止如内”四个大字的告示牌。指导“牌”字的写法。 　　同学们，看到这个告示牌，你有什么想法？从高高大大的围墙边走过，你又是什么样的心情？ 　　（设计意图：本文教学的难点就在于体会对比的表达方法，为了突破这一教学难点，组织学生进行第一次对比学习，把鲜花盛开、绿树成阴的花园与狂风大作、雪花飞舞的花园相对比，把孩子们前后截然不同的心情相对比，让学生触景生情，情景交融，感受文本。） 　　3、过渡：巨人在孤独与寒冷中不知过去了多久，一天，他突然看到一缕阳光从窗外射进来，他的花园又一次发生了奇迹般的变化。 　　引导学生自由读第7自然段，找出对比描写的语句练习朗读。 　　板书：草翠花开 　　冰雪覆盖 鲜花凋谢 　　4、站在树下的小男孩再一次创造了奇迹。仔细默读8—11自然段，画一画，小男孩创造了哪些奇迹？ 　　（教学预设）学生可能会找出这样几点： 　　小男孩用他那会说话的眼睛凝视着巨人，使巨人心里感到火辣辣的； 　　小男孩在树下一伸手，桃树马上绽出绿芽，开出许多美丽的花朵； 　　小男孩使巨人明白了，没有孩子的地方就没有春天； 　　小男孩在巨人宽大的脸颊上亲了一下，巨人第一次感到了温暖和愉快； 　　巨人拆除了围墙，把花园给了孩子们。 　　5、想象：小男孩那会说话的眼睛凝视着巨人，他可能会对巨人说些什么？巨人从小男孩的眼里读懂了什么？ 　　6、小组合作，讨论理解句子： 　　没有孩子的地方就没有春天。 　　换来寒冬的是我那颗任性、冷酷的心啊！ 　　（设计意图：本环节紧紧围绕课文，引导学生充分读书，在读书中了解课文内容，对比人物态度和感觉；在读书中合作交流，训练学生归纳整理的能力；在读书中拓展学生创造想象的空间，净化了学生的心灵；在读书中明白快乐应当和大家一起分享的道理。这一教学环节的设计，使工具性与人文性得到和谐的统一。） 　　三、看图想象，续编故事，编排课本剧。 　　1、指导看图，用学习本课积累的词语，生动地描绘画面的内容。 　　2、仔细观察人物的表情，想象他们之间的对话，把故事继续编下去。 　　3、小组分工合作，把课文改编成课本剧。 　　板书设计： 　　巨人的花园 　　鲜花盛开 绿树成阴 鲜果飘香 草翠花开 　　狂风大作 雪花飞舞 鲜花凋谢 冰雪覆盖 　　分享快乐 无比幸福 　　四年级巨人的花园的语文教案 篇2 　　一、学习目标： 　　（一）知识与技能目标： 　　1、正确认读本文7个要求会认的生字，掌握11个要求会写的生字。 　　2、正确流利有感情地朗读课文，了解课文中讲了一个怎样的故事，知道巨人的花园发生了怎样的.变化。 　　（二）过程与方法目标： 　　1、通过勾画重点语句，情感朗读，抓住文中巨人砌墙与拆墙后花园情景，巨人砌墙和拆墙后态度和感觉进行指导朗读，理解课文。 　　2、根据课文内容发挥想象，以更好的体会课文主题。 　　（三）情感态度与价值观目标： 　　1、通过理解课文，体会故事告诉人们的道理，在生活中学会宽容，学会分享。 　　2、由课文故事引发开去，教育学生在生活中不仅要懂得与他人分享快乐，更要懂得与他人分担忧愁。 　　二、教学过程： 　　教学设计一： 　　第一课时 　　教学过程 　　设计意图 　　一、导入新课 　　师：同学们，你们喜欢童话吗？你最喜欢哪篇童话？为什么？ 　　生：喜欢！并说出喜欢的童话集读后的收获。 　　师：今天我们就来学习一篇童话故事《巨人的花园》。 　　二、范读课文 　　师：你们想知道巨人的花园讲了一个什么故事吗？我们赶快来看吧！（出示范读课件） 　　三、初读课文，了解大意 　　师：刚才我们听了示范朗读，下面就请大家自己用你喜欢的方式读一读课文。（默读、自己读、小组合作读）读的时候一定要看清生字的读音，读不熟的地方多读几遍。 　　四、检查朗读 　　师：同学们读可真认真。谁愿意给大家读一读？（指名读课文，每人一段） 　　五、理清线索，复述课文 　　师：通过读课文，大家对这篇童话已经有了一定的了解了吧！在这篇童话故事中，巨人的花园发生了几次重大的变化？ 　　生：发生了3次重大的变化。 　　师：为什么发生变化呢？ 　　生：复述课文内容。 　　师：做相应的指导。（指名说） 　　六、生字教学 　　1、认读带拼音的生字。 　　师：同学们说得很棒，能用既精炼又准确的语言复述课文了。下面我们来看一看这一课的生字。（课件出示带拼音的生字）这些生字在读课文的过程中大家都见到了，现在老师把它们从文中拿了出来，你还能读出来吗？（指名读） 　　师：太棒了！谁愿意领着大家读一读。（指名领读） 　　2、认读去掉拼音的生字。 　　师：那我去掉拼音你还能准确地读出来吗？（指名读——开小火车读） 　　3、交流记字方法。 　　师：你们真是太了不起了！关于这些生字你有什么记忆的好方法吗？ 　　生：选择其中的字，自己说记忆方法。（老师随机指导书写） 　　组词，造句。 　　师：看来每个同学都有自己的方法把字记得又准又牢。字是拿来用的，你能选一个字族一个词并造个句子吗？ 　　生：组词造句。 　　书写生字。 　　师：现在就请大家把这些字写一写吧！（教师巡视） 　　通过谈话导入，激发学生的学习热情，从而了解学生对童话的认识。 　　通过范读，让学生对课文中生字的读音有个正确地认识。 　　给学生一个充足的、自由的空间去读课文，在读的过程中，规范读音。 　　检查学生读课文的情况，出现问题及时纠正。 　　通过提问，引导学生复述课文，训练学生复述课文的能力。通过反复指导，规范学生的语言，是复述课文落到实处。 　　通过一系列的生字教学使学生，使学生能准确地读，认真地写，在记忆生字方面让学生用自己的方法记忆，拓展学生的思维，使生字掌握的更牢。

梦，是一个有理想的人心中的一颗萌芽！梦想，是一个有追求欲望的人脑海里坚定的信念！筑梦的路上，因为有了任燕老师的悉心教导，我一天比一天地热爱音乐，无比疯狂地追求，全身心地投入！渴望能够搭起筑梦路上的基石，坚实地走好每一步，实现我心中的梦想。 是任燕老师教会我感受春天的风儿怎样轻轻吹拂，夏季的荷花怎样无声地盛开在夜里，秋天的落叶如何微笑在融化为泥土的那一刻，冬季的雪花又是怎样飞舞在凝视的指尖……一年四季，在老师的陪伴下，我用心去演唱歌曲，用心去感受旋律，不断地把一个个酷似小蝌蚪的音符用钢琴演绎！我筑梦的道路上，从此多了五彩的渲染，使我的梦想进一步明晰！老师曾说过，要想成功，实现自己的梦想，就必须学会勇敢和自信。一个勇敢的人，无论遇到什么困难，都会迎难而上！一个自信的人，始终会迎着这缕自信的阳光，永不放弃地走下去！心中有梦，所以勇敢！我坚信这一点，我相信付出总会有收获。在我的记忆里，老师总是严格要求我，告诉我很多学习音乐的方法，讲道理给我听。我也时常调皮，不把这些话放在心上。但我知道，老师是为我好，是她为我开启了音乐之门！如今，我上了高中，忙于学习，家里要求我非得考重点大学不可。但我真的很热爱音乐，不想轻易放弃。音乐是我生命中的点点滴滴，伴随我周遭的旋律，就是老师为我打造的！她就像那一轮初升的太阳，抛洒出一道道光芒，在万丈千里的高空，编织了一双金色的翅膀撑起我的一片蓝天！我第一次登台比赛时，紧张，还是紧张，心里总想着自己不行，又怕辜负了老师的期望！轮到我了，面对全场观众，我的大脑一片空白，张不开口唱。尴尬之余，有一个身影站起来为我打起了节拍。是她，是老师！在音乐的旋律中，在熟悉的节拍下，我成功地演唱完了参赛歌曲。那一刻，我感动了，我落泪了！人生的筑梦路上，在我最需要帮助的时候，上帝让任燕老师出现在我面前，给予我无尽的力量，让我不再害怕！一日为师，终生为母！我不知道我该怎样来报答我的老师，千言万语，终需要自己去努力。只有做出成绩，让自己成功，让梦想实现，才能报答老师的付出。在我的生命中，旋律将陪伴我终生，哪怕我的筑梦之路坎坷难测，我的心中永远有一轮永不落下的太阳，照耀着我将旋律进行到底，将梦想坚持到底，将无尽的渴望挥洒到底！望采纳，谢谢

彩调原称调子。是广西各族人民喜闻乐见的戏曲剧种之一。它属灯戏系统，源于桂林地区农村歌舞，说唱衍化而成的“对子调”，分布甚广。彩调剧约500种，从形式上看有独角戏、对子调、大调戏、三小戏、出头戏、对台戏等。彩调剧流行于桂林、柳州、河池、百色等地区。因方言差异，各地名称不一：桂林一带称“彩灯”、“彩调”、“唱灯”；平乐、荔浦、柳州、河池一带叫“采茶戏” 、“调子戏”；百色和南宁等地区则称为 “大采茶”、“嗬嗨戏”、“咿嗬嗨”……但以称“调子戏”、“采茶戏”最为普遍。1955年，参加北京群众音乐舞蹈观摩演出时才统一定名为“彩调剧”。常见的有《王三打鸟》、《刘三姐》等。

　少数民族文化遗产是我国历史文化中的重要组成部分。然而，随着信息化时代的来临，我国民族文化遗产的保护也随之面临着强劲冲击。其中最为突出的是，在我国55个少数民族中，有22个民族人口在10万以下的人口较少民族。在他们所居住的地区，具有民族特色的村落和民居正在减少，大量传统民族民俗实物正在消失。　　在新形势下，如何保护人口较少民族文化遗产，成为全国政协十一届二次会议期间部分委员们热议的话题。43位全国政协委员联名提交了《关于加强人口较少民族文化遗产保护工作》的提案。为推动提案的办理，并贯彻落实国务院《关于进一步繁荣发展少数民族文化事业的若干意见》，全国政协提案委员会将“加强人口较少民族文化遗产保护”作为年度重点调研的课题之一。　　夏末初秋，北京的早晚已有了秋的凉意，我国的南方依然是烈日炎炎。由全国政协提案委员会副主任刘峰岩、王生铁任组长，国家文物局局长单霁翔任副组长，部分政协委员及文化部、国家文物局的相关负责同志组成的调研组，踏上了广西和云南的调研旅程。　　在行走中触摸真实的民族文化　　——广西和云南人口较少民族文化遗产保护状况　　为了尽可能地多看一些村寨，多了解一些真实情况，调研组向地方陪同的同志表示，哪怕是翻山越岭披星戴月也一定要进村入户。同志们每到一地，即兵分几路，来到村民家中，察看他们的生活状况，了解生产和收入情况，听取他们对民族文化遗产保护的意见和愿望。　　调研组看到:广西凤腾山毛南族的古墓群和云南芒捧阿昌族的奘寺，作为人口较少民族不可移动文物被列入文物保护单位；在第三次全国文物普查中加大了对人口较少民族聚居区文物普查的力度，广西新发现人口较少民族不可移动文物近30处，云南新发现近50处；在建设人口较少民族专题博物馆的同时，广西、云南依托区域性综合博物馆，收集保护了一批人口较少民族的可移动文物。在加大非物质文化遗产资源普查力度的同时，一批人口较少民族非物质文化遗产项目及其传承人也列入各级名录，得到比较及时的保护。　　在广西，民族村寨文化保护得到积极推进。以民族博物馆为龙头的“1＋10”博物馆办馆模式，为传统博物馆与新型博物馆之间的合作、物质文化遗产与非物质文化遗产的整体保护开创了新的途径。　　在云南，8个人口较少民族聚居的村寨被列为省级“民族传统文化保护区”。这种以村寨为基本单位实行民族传统文化在原生地整体性保护的方式，为人口较少民族村寨历史文化的保护积累了较为丰富的经验。　　人口较少民族面临的两难选择　　——人口较少民族文化遗产保护的难题　　由于人口较少民族人口少，文化核心区范围小、存续本民族传统文化的自身能力较弱。近年来，随着社会观念、生活方式的快速变化，人口较少民族传统文化面临着有史以来最强劲的冲击。　　两年前，广西环江县中南村的毛南族传统民居建筑特色十分浓郁，自治区已将其列入重点文物保护对象，但当调研组到村里时看到的却是，现在绝大多数村民已改建新房，仅个别户因经济条件所限还生活在传统民居中，传承千百年的传统民居被生活改善后的村民轻易放弃，改建后的新房没能创造出符合当地气候环境、体现本民族风土人情的建筑特色。　　在云南的大山深处，布郎族和德昂族的年轻人，都不愿意讲本民族的语言了，他们要走出大山，到城市打工，挣多多的钱，改变百年来一成不变的传统生活，有的小伙出了大山就再也没回来。　　调研组了解到，在新农村建设和扶贫工程实施的过程中，往往没有规划民族文化遗产保护的具体措施；正在兴建的广西环江县民族博物馆仅有文物500余件，不具备开馆的基本要求；不法商人对民族文物的走私活动相当频繁，有些文物已流失境外；相当一部分人口较少民族的干部和群众，对本民族文化遗产的保护意识薄弱；文化遗产保护的经费和人才都严重不足。　　委员们深深地感到，人口较少民族在发展中面临着比其他民族更为严峻的两难选择:一方面渴求在经济上高速发展，另一方面又面临老祖宗留下来的文化传统还要不要。如何采取有力措施使人口较少民族在生产和生活上跟上现代化的步伐，又要在发展中切实保护好其独具特色的文化遗产，已成为人口较少民族在发展中面临的当务之急。　　守护我们可以栖居的精神家园　　——关于加强人口较少民族文化遗产保护的建议　　穿梭于云桂大地的山水与村落之间，伴随着一步步的深入探讨，调研组成员们对这一问题渐渐有了清晰的脉络。　　首先，要坚定不移地继续实施扶持人口较少民族发展规划。我们要在积极扶持人口较少民族经济发展的同时，通过对其民族文化遗产的保护，使人口较少民族的特有的传统文化得以传承和发展。　　其次，要统筹规划人口较少民族文化遗产保护工作。具体措施包括:制订民族文化遗产保护标准和规范，加大对人口较少民族文化遗产保护的经费投入，开展人口较少民族文化遗产保护管理和专业人才的培养，开展相关法规标准的研究制定，支持人口较少民族文化遗产学术研究，等等。　　委员们的思考还在进行着。　　在中华民族传统文化中，公而忘私的“天下为公”精神，以义制利的“见利思义”精神……这些生生不息的民族精神情感和个性特征，已经融入到我们的血脉之中，是我们可以退守和栖居的精神家园——这才是我们加强人口较少民族文化遗产保护的初衷，也是保护的价值和意义所在。

1、从桶中取样：除非怀疑存在自由水（这时应该从桶的顶部取样），通常应该用适当的取样勺或取样管从油桶的中间到底部取样。取样工具要在经过过滤的不含氯溶剂（建议用异丙醇或丙酮）中很好地清洗过，并用清洁干燥的空气吹干。为了避免沉淀，抗燃油应在取样前很好地搅动过，或加以抖动或将桶滚动。若油桶已储存了一定时间，特别是如果油桶是湿的，建议在取样前仔细清理盖子及其周围。如果当时有可能发生外部污染（例如下大雨、刮风或取样设备已污染），就不应该取样。 2、从储罐和储池中取样：当抗燃油是装在储罐和储池中时，应将其进行彻底循环（譬如说1小时），然后用预先清洗过的取样装置从中间到底部取样；再把样品送到一个干净的容器中去。从储罐或储池中取样的正确步骤的详情包含在美国国家标准B93.44从储池或运行中的液压动力系统中取样的方法中。通常只有在从管路中取的油样（见下）的含水量大于3000PPM时才从储罐取样。 3、从管路（动态）取样：也可以从抗燃油在其中自由流动（最好是湍流）的管路中取样。在这种情况下，取样前管路应彻底清洗过。冲洗油量取决于管路尺寸，但作为一般规则，取样前至少先将1-2升抗燃油从阀门放出。（在冲洗和取样时阀门不应该进行调节）。从管路放出的冲洗油通常废弃。

逐梦路上也许我们每天夜晚最应该做的反省就是：明天要到哪里去?也许我们每天早上应该做的决定就是：上路，迈步前行。只是上路时别忘了揣好梦想。梦想，是漂浮在心头的一缕美丽的诱惑，它使平凡的你再也不能容忍往日的庸俗和无聊，突然间领悟到了日子应有的诗意和挥洒诗意的抉择。揣好梦想上路，路的坎坷便是平仄，坚实的足音便是对这种平仄的吟唱。梦想，是豁亮在眼前的一桢灿烂的惊奇，它使渺小的你再也不肯在卑微中空耗和压抑本来的生机，油然涌起的是天高地阔的境界和魂牵这种境界的渴望。揣好梦想上路，路的尽头便不会飘渺，跌撞的身影也不会无奈。梦想，不会轻轻松松变成收获捏在你的手中，但执着的赶路人分明能真真切切聆听到它遥远的呼唤，这种呼唤，这种呼唤铭刻于骨便是神圣的使命。梦想，也不会红红火火变成荣誉从天而降于你的小屋，但忠实的赶路人分明能实实在在感受到它真挚的回报，这种回报融入热血便是更为刚毅的责任。梦想，是最初牵引你上路的激情，也是鼓励你赶路不止不便的鞭策，更是支撑你倒下也不屈失败不失志向的寄托。走过的路，是回忆中的梦想;梦想，是还未走过的路。揣着梦想上路，踏出一路风光。揣着梦想上路，无路也有希望。

环境伦理学是研究人类在生存发展过程中，人类个体与自然环境系统和社会环境（人类群体）系统，及社会环境系统与自然环境系统之间的伦理道德行为关系的科学。环境伦理学的基本问题：其一，珍重地球上一切生命物种；其二，珍重自然生态的和谐与稳定；其三，顺应自然的生活。环境伦理学的研究内容：首先，作为道德行为主体的环境意识、环境道德观念、环境道德情感、环境道德信念，环境道德原则、环境道德规范等一系列人类主观内省性的环境伦理学理论性内容。其次，内容则包括了作为人类环境伦理是非标准的环境道德评价，环境道德教育，及环境道德行为计量性控制指标体系──环境政策、法规等的环境道德基础研究。此外，还要掌握自然环境系统运动规律和一定的自然科学知识，否则就无法正确理解、把握和预测人、社会、自然三者间环境伦理道德关系变化所导致的结局。

发生在相接触的两个物体间的力，他们的受力物体互施力物体且大小相同

故意伤害致死

巨人的花园教案一 教学目标： 1、多种形式读课文，根据课文内容想象画面。品味课文生动、形象、准确言。 2、明白快乐应当和大家分享的道理，愿意和同学交流阅读感受。 3、唤起学生的情感体验，激励学生成为一个有爱心的人。 教学重点： 1、体会这篇童话在表达上的突出特点。激发学生阅读童话的兴趣。 教学难点： 2、 想象画面，体会巨人在行动上和心理上的变化。 一、激趣导入 同学们，老师知道大家都很喜欢童话故事，那么我们看图片猜童话，好不好？请你认真看这图片，这是来自哪篇童话？（课件出示：图片）　　 你们读的童话真多！是呀，童话伴随着我们成长，我们快乐着！ 这节课老师就和大家一起张开想象的翅膀再一次飞进王尔德笔下的《巨人的花园》。（板书课题、齐读，并看课题质疑。）打开书本P41 二、初读感知 1、自由朗读课文，读准字音，课文读顺。 2、思考巨人的花园有怎样的变化？ （小组互相检查 教师抽读） 北风呼啸 绿树成荫 阳光明媚 草翠花开 鲜花盛开 鲜果飘香 寒风刺骨 狂风大作 鲜花凋谢 冰雪覆盖 训斥 斥责 任性 冷酷 三、逛花园 1、当我们第一次逛巨人的花园，就知道巨人回来前，回来后，花园都会有神奇的变化。巨人回来前，花园是什么情景？回来后，又是什么情景？ 2、 小组共同完成课文朗读，其他同学边听边找出 有关句子，想像自己仿佛看一个怎样的花园？ 出示： 巨人回来前，花园是什么情景？（鲜花盛开 绿树成荫 鲜果飘香 白雪一片） 回来后，又是什么情景？北风呼啸 雪花飞舞） 默读课文，画出有关句子，请你想像仿佛看一个怎样的花园？ 3、谁说说你找到了哪个句子，仿佛看到了一个怎样的花园？ 出示描写花园的句子，你们觉得巨人回来前花园是怎样的，回来后呢？（板书：漂亮 荒凉） 四、品“巨人” 这可真是一个神奇的花园啊!为什么巨人的花园会有如此大的变化呢? (巨人在花园里)正如巨人自己所说： 1、出示句子：“换来寒冬的，是我那颗任性、冷酷的心啊！” 2、引导体会：句子中的“我”是谁？（巨人）你从哪些句子能感受到巨人的任性、冷酷？自由朗读课文，找出有关语句。 3、汇报交流： 出示巨人说的三句话： ▲巨人见到孩子们在花园里玩耍，很生气：“谁允许你们到这儿来玩的！都滚出去！” ▲可是巨人又发脾气了：“好容易才盼来春天，你们又来胡闹。滚出去！” ▲“喂！你赶快滚出去！”巨人大声叱责。 4、四人小组讨论：读一读这三句话，联系上下文想一想：巨人说这些话的时候，心里可能是怎么想的？他说话的时候可能是什么样子的？ 出示：小组讨论： 联系上下文 展开想象 （1）哪个小组的同学愿意跟同学们分享你们的学习情况？（凶神恶煞，这是我的花园，这么漂亮的景色只能我一个人独享。 你们这样进我的花园，你买了门票吗？） （2）先自己在座位上挑选一句来的读，要把巨人的动作、表情都做出来。请人扮演下巨人，表演读一读这三句话。 （3）（下面请大家一起有感情地朗读）读了这三句话，你有什么感受呢？ 生：这个巨人太霸道了！ 生：这个巨人好自私、好无情！ 生：这个巨人真厉害啊！ （5）是啊，面对如此可爱的小朋友就这么“滚出去，滚出去”的大声斥责这真的是一颗任性、冷酷的心啊，也正是巨人的自私、任性、冷酷、粗暴，一次次地赶走了孩子，也一次次赶走了美丽的春天，使花园天天狂风大作，冰雪覆盖。。 6、过渡：再读读课文，巨人的花园还会有变化吗？哪里？最后是谁让巨人醒悟过来的呢？（是因为小男孩提醒的巨人） （1）小男孩怎样提醒巨人的呢？请画出描写小男孩的句子。 出示：小男孩没有拔腿逃跑，却用他那会说话的眼睛凝视着巨人。 这个小男孩在树下一伸手，桃树上马上绽出绿芽，开出许多美丽的花朵。 （2）猜想小男孩那双会说话的眼睛凝视着巨人，会说什么？ 你一个人独守花园，难道不寂寞吗？ 独享美景，不让他人分享，你能拥有快乐吗？ 与人交往吧，与人分享吧，你会获得快乐的。 巨人从小男孩的动作中知道了什么？巨人最后明白了什么? 出示：巨人终于明白了，没有孩子的地方就没有春天。 唤来寒冬的，是我那颗任性、冷酷的心啊! （4）师指导朗读：是的，小男孩用无声的语言和满树的桃花让巨人明白了没有孩子的地方就没有春天，他是多么感激小男孩啊，让我们一起来表演读巨人醒悟过来后说的话！ 7、醒悟后的巨人变得怎么样呢？我们男女生赛读最后两段。 醒悟后的巨人变得怎么样呢？醒悟前呢？ 8、巨人用宽容善良的心融化了坚冰。从此，他的花园里又春意盎然，充满了欢声笑语，它又成了孩子们的乐园。瞧，他们玩得多开心啊，此时的巨人和孩子们在一起他会有什么感受呢？ 我要采访一下巨人。（现在你和孩子们在一起有什么感受？） 9、揭示寓意： (出示画面)学完这篇童话你懂得了什么？（先在小组里面说一说） （人不要太自私、要尊重别人、宽容的人才会有快乐、快乐要大家分享......）板书：自私 无私 与人共享快乐 五、拓展创新 第三次逛花园 1、写话训练： 巨人和孩子们在一起，多么快乐，多么幸福。为让更多的人分享到他的幸福，欣赏到花园的美丽，巨人特意想请大家帮忙，写一块告示牌插在花园门口。你们愿意帮助他吗? 3、名言大放送。课件出示：（齐读） 宽容产生的道德上的震动比责罚产生的要强烈得多。--- 苏霍姆林斯基 世界上没有比快乐更能使人美丽的化妆品。--- 布雷顿 想得到幸福、快乐，就不要计较太多。--- 郑艳华 3、请把你的收获和体会创编成一条名言！ 板书设计： 　 自私　风狂雪飞（荒凉） 　　　　　　9、巨人的花园　　　　　　　　　　　　　与人共享快乐 　　　　　　　　　　　　　 无私　花开遍地（漂亮） 巨人的花园教案二 【教学目标】 　　1、紧扣“花园的变化”这一主线，抓住词语的理解、积累与运用，通过朗读感悟童话表达上的特点，感受童话的美丽。 　　2、联系生活，合理想象，明白快乐应该和大家分享的道理，并愿意和大家一起交流阅读后的感受。 　 【教学重难难点】 　　想象画面，通过对比阅读体会巨人在行动上和心理上的变化，体会这篇童话在表达上的突出点。 　 【教学流程】 一、导入，激趣 　　1、小朋友们喜欢读童话吧！能说说你读过哪些童话？哪个童话给你留下的印象最深？童话总能给我们受到真善美的熏陶。 　　2、今天让我们一起读一读英国作家王尔德的《巨人的花园》。 　　　　（读课题） 　　3、据说，王尔德给儿子讲《巨人的花园》时，竟然情不自禁地哭了起来。儿子问他为什么哭？你想知道为什么吗？那就去读读《巨人的花园》吧! 　 二、初读，感知 　　1、自由地认真地读课文，读准字音，把课文读通顺。 　　2、巨人的花园它有一个怎样的变化？ 　　3、检查： 　　　　读词：绿树成阴　阳光明媚　草翠花开　鲜花盛开　鲜果飘香…… 　　　　　　　北风呼啸　寒风刺骨　狂风大作　鲜花凋谢　冰雪覆盖…… 　　　　　　　训斥　斥责　任性　冷酷 　　　　读文：谁愿意来读课文，其他同学边听边找，文章中哪几句话让你感受到巨人的花园在变化，把它划出来。 　 三、品读，感受“花园的变化” 　　1、读得很通顺的，能交流一下，你从哪几句话中感受到巨人的花园在变化： 　　　　第一次出现三句话： 　　　　出示： 　 　 　　⑴　花园里终年洋溢着小朋友们欢乐的笑声。 　　　　（洋溢你能给它换个词吗？） 　　⑵　与此同时，鲜花凋谢，树叶飘落，花园又被冰雪覆盖了。 　　⑶　这个小男孩在树下一伸手，桃树马上绽出绿芽，开出许多美丽的花朵。 　 　　2、我们请一个同学来读一读这三句话，你的脑海里会浮现出了怎样的画面呢？哪句话让你的脑海里出现这样的画面： 　　　⑴　是的，这是一座美丽的花园。 　　　　　出示： 　 　 　　那里，春天，夏天绿树成阴，秋天鲜果飘香，冬天白雪一片。村里的小朋友都喜欢到那里玩。 　 　　　　　指导朗读： 　　　　①　谁来试一试，把大家一起带入美丽的花园。 　　　　②　“鲜果飘香”，我看到了果树上挂满了香甜可口的果子。 　　　　③　“鲜花盛开”春色满园，到处都是鸟语花香。 　　　　④　多美的花园，让我们一起去享受花园的美丽。 　　　　　是呀！这样的花园才会终年洋溢着小朋友们欢乐的笑声。 　　　　　你的脑海里还浮现出怎样的画面？ 　　　　　（北风呼啸 寒风刺骨 雪花纷飞……） 　　　　　读了“……”这句话，我的脑海里浮现出……（能这样说吗？） 　　　⑵　巨人的花园仍然是冬天： 　　　　　出示： 　 　 　　但不知为什么，巨人的花园里仍然是冬天，天天狂风大作，雪花飞舞。巨人裹着毯子，还瑟瑟发抖。他想：“今天的春天为什么这么冷，这么荒凉呀……” 　 　　　　　朗读指导： 　　　　①　多么寒冷的冬天呀！ 　　　　②　多么荒凉的花园呀！ 　　　　③　多么孤独的巨人呀！ 　　　　　是呀！巨人的花园仍然是冬天，北风呼啸 寒风刺骨 冰雪覆盖好冷的冬天呀！ 　　　⑶　读了这句话，我的脑海里出现的画面像电影似的，刹那间发生着变化？你呢？ 　　　　　（这男孩真神秘！巨人的花园真奇怪呀！） 　　3、三句话，三个不同的画面，讲述了巨人的花园的神奇变化。让我们再来读一读这三句话： 　　　⑴　你有什么问题想提？ 　　　　　哪个问题值得我们来研究一下呢？ 　　　⑵　让我们一起来研究一下巨人的花园为什么会有这样大的变化呢？ 　　　　　（都是巨人把小朋友们赶出去的原因，巨人太凶恶。） 　　　⑶　 　　　　①　巨人怎么赶的？你从哪些句子中感受到的，能从文章中找出句子来读一读吗？ 　　　　　　出示： 　 　 　　他见到小朋友们在花园里玩耍，很生气：“谁允许你们到这儿来玩的！都滚出去！” 　　可是他又发脾气了：“好容易才盼来春天，你们又来胡闹。滚出去！” 　　“喂！你赶快滚出去！”巨人大声斥责。 　 　　　　②　指导朗读： 　　　　　　谁来做做巨人？你能让自身演出一个怎样的巨人？ 　　　　　　你扮演得真好？能给大家一些秘诀吗？ 　　　　　　（抓住提示语来体会巨人的心情。从巨人的话中去体会一下。） 　　　　　　老师读提示语，同学齐读巨人的话。 　　　　　　面对可爱的小朋友就这么“滚出去！滚出去！”的大声斥责，这就是一颗任性、冷酷的心呀！只有这样的人才会使花园天天狂风大作，冰雪覆盖。 　　　⑷ 　　　　①　再读读课文，巨人的花园还会有变化吗？哪里？为什么会有这样的变化？ 最后，巨人为什么会有变化？ 　　　　　　（是那个小男孩让巨人巨人明白了，没有小朋友的地方就没有春天。唤来寒冬的是他那颗任性、冷酷的心。） 　　　　　　出示： 　 　 　　只有一个小男孩没有拔腿就跑，却用他那会说话的眼睛凝视着巨人。（　　）不知怎么，巨人看着他的眼神，心里感到火辣辣的。这个小男孩在树下一伸手，桃树马上绽出绿芽，开出许多美丽的花朵。 　 　　　　②　读句子，他那会说话的眼睛凝视着巨人。在说什么呢？竟然让任性、冷酷的巨人心里感到火辣辣的。你能联系上下文，把小男孩的眼睛在说的话写一写吗？ 　　　　　　（练习在最后） 　　　　　　你一个人独守花园，难道不寂寞吗？ 　　　　　　独享美景，不让他人分享，你能拥有快乐吗？ 　　　　　　与人交往吧！与人分享吧！你会获得快乐的？ 　　　　③　交流。 　　　⑸　小结： 　　　　　出示： 　 　 　　没有小朋友的地方就没有春天。 　　　　　 　　唤来寒冬的，是我那颗任性、冷酷的心啊！ 　　任性、冷酷的心唤来的是寒冬，那么唤来春天，应该拥有一颗怎样的心呢？ 　 　　　（热情、善良、愿意与人分享，才会真正的快乐。） 　 四、结课 　　巨人在小男孩的善良和温和的感染下，他用善良、宽容使他的花园从此又春意盎然、洋溢着小朋友们的欢声笑语，又成了他们的乐园。让我们一起去感受他们的快乐吧！读最后一段。 　 五、板书设计 　 巨人的花园 春暖花开　天寒地冻 百花齐放　寒风刺骨 阳光明媚　荒　　凉 ……　…… 　 六、感悟和积累 　　（课内练习） 　　1、我记住了文章中的八个好词。 　　2、我知道小男孩的眼睛会说…… 　　　　只有一个小男孩没有拔腿就跑，却用他那会说话的眼睛凝视着巨人，他的眼睛在说：“　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　。”不知怎么，巨人看着他的眼神，心里感到火辣辣的。这个小男孩在树下一伸手，桃树马上绽出绿芽，开出许多美丽的花朵。 巨人的花园教案三 【教材分析】 　　　 　　这是英国作家王尔德的一篇童话，讲的是一个巨人看到小朋友们在自已的花园里玩，很生气，就筑起高墙将小朋友们拒于墙外，从此园里只有冬天，直到一天小朋友们从墙洞里爬进来，春天也就来了，后来在小朋友的启发下，世人拆了围墙，花园成了小朋友们的乐园，世人生活在花园和小朋友们中间，感到无比的幸福。教学时一要让同学在阅读中了解童话在主人公的布置、表达方法的选择等方面的特点，二是明白快乐应当和大家分享的道理。 　 【教学目标】 　　　 　　1、认识8个生字，会写12个生字。正确读写“鲜花盛开、绿树成阴、鲜果飘香、洋溢、允许、围墙、告示牌、隆冬、孤独、狂风大作、雪花飞舞、草翠花开、训斥、覆盖、凝视、火辣辣、冷酷、愉快、撤除”等词语。 　　　 　　2、有感情地朗读课文，能根据课文内容想象画面。 　　　 　　3、明白快乐应当和大家分享的道理，愿意和同学交流阅读感受。 　 【重点】 　　想象画面，体会巨人在行动上和心理上的变化。 　 【难点】 　　体会这篇童话在表达上的突出特点。 　 【教学流程】 第一课时 一、导入 　　　 　　1、同学们，你们喜欢童话故事吗？为什么？你们都读过谁写的哪些童话呢？请你告诉大家。 　　　 　　2、今天我们再来学习一篇童话故事《巨人的花园》，读了故事的名字，你最想知道什么呢？这篇文章将给我们带来一个什么样的故事呢？请小朋友们带着考虑进入故事。 　 二、整体读文，掌握 　　　 　　1、自已读课文，边标自然段，边画出生字新词，自同学字词。 　　　 　　2、小组互相交流解决不了的问题。 　　　 　　3、指名说说自已读懂了什么？再指名提出不懂的词句。重点解决： 　　　　　 　　　　洋溢（指情绪气氛等充沛流露）、喧闹（喧哗热闹）、训斥（训诫、呵斥）、斥责（用严厉的言语指出他人的错误或罪行）。 　　　　　 　　　　这几个词在理解时可以让同学联系上下句子解决，如洋溢一词，可以引导同学联系句子，小朋友们在花园里玩时是什么样子？使同学体会小朋友们在玩时的快乐。再联系生活，什么时候洋溢着欢声笑语？然后让同学自已说句子。 　　　　　 　　　　还有“隆冬、瑟瑟、冷酷”可能同学也有不懂，也可联系句子，或是用换词法，或让同学想象、做一下动作，马上就可以理解。 　　　 　　4、让同学在理解的基础上，再指名分段读故事，考虑故事讲了一件什么事情？在同学读的过程中纠正个别读音，如： 　　　　“火辣辣”后两个字读平音。 　　　 　　5、指名说说课文的基本内容。引导同学理清课文是围绕花园的变化和巨人的变化还写的。 　 三、总结拓展 　　　 　　1、巨人在回来前，回来后，醒悟后态度的变化，使花园也发生了不同的情况，多神奇呀，这倒底是怎么回事呢？我们下一节课再来讨论。 　　　 　　2、请小朋友们在课下阅读更多的童话故事，比比谁读的童话最多。 第二课时 一、导入 　　　 　　1、小朋友们，在课下你们又读了多少童话故事呀？请大家来简单交流一下自已的感受吧！读了这么多童话，你有什么收获呢？ 　　　 　　2、今天我们就继续来阅读《巨人的花园》这篇童话故事。请一个小朋友先来给大家简单讲一下这个故事吧！ 　 二、朗读感悟 　　　 　　1、请小朋友们自读故事，分别画出，巨人回来前，巨人回来后，巨人醒悟后花园里的情景。 　　　 　　2、交流巨人回来前和回来后的句子。指名分别读这些句子： 　　　　 　　　⑴　指导回来前的句子。读了以后你有什么感受呀？是呀，花园里多美呀，用你陶醉的样子美美地读一读。指名读，齐读。 　　　　　 　　　⑵　回来后呢？请同学们把惨状突出出来，冷。指名读，指名评，再指名读，齐读。 　　　 　　3、为什么会发生这样的变化呢？巨人看见小朋友们在花园里玩，生气地把小朋友们赶跑了，请同学们找出巨人赶小朋友们时说的话。 　　　 　　4、读一读这三句话，联系上下文想：巨人说这些话时心里可能是怎么想的？他说话时可能是什么样子的，他的动作、神情如何？根据同学的想象，指导同学分组竞赛读，再指名做动作读。 　　　 　　5、读了这三句话有什么感受呢？ 　　　 　　6、当巨人把小朋友们赶小朋友们时，在桃树下有一个小男孩却没有跑，下面请同学们默读第八自然段想象一下：小男孩那双会说话的眼睛可能会对巨人说些什么？巨人听了小男孩的话会怎么想怎么做呢？（指导同学想象劝说巨人回心转意的语言技巧，例如开始对巨人说话要婉转，然后再让他醒悟）下面我们就来读读下面的局部，请划出巨人醒悟后的句子，指导同学体会巨人这时说的话，这时他的心情如何呢？该怎样读呢？读好巨人的心情变化。 　　　 　　7、读了这篇童话后小朋友们是否有什么体会或发现。请谈一谈。尊重同学的个性体验。 　 三、拓展练习 　　　 　　1、先择自已喜欢的局部进行再次体会，可以几个人扮演，也可以再去读读有关段落，也可以与同学就哪个人展开评论。并把喜欢的句子誊写下来。 　　　 　　2、在课下自搜集自已喜欢的童话。 第三课时 一、交流各自所读的童话 　　　　 　　将各自搜集到的自已喜欢的童话，互相交流，然后小组结合商量以自已的形式汇报展示。挑个别小组在全班展示交流。 　 二、改童话 　　　　 　　其实，我们人人可以创作童话。首先，让我们来改一改。角色变换一下：把巨人变成智慧爷爷的角色， 把小男孩变成小巫的角色，题目变成《小巫的花园》。起因是：小巫和伙伴们在玩耍时发生了矛盾，于是他便把伙伴们赶出了自身家的花园，故事便开始了。 　　　　 　　师生一起改写。 　 三、编童话 　　　　 　　中外童话是一座巨大的宝库。它故事语言生动，情节奇异。它按人物形象，通常见的有常人体童话、拟人体童话和超人体童话。常人体童话人物都是人，但这些人的性格、行动、等都特分别奇夸张，比方《皇帝的新装》。拟人体童话，是通过拟人的手法使非人类的事物具有思想、感情和人的性格行为，如《木偶奇遇记》。超人体童话主要描写自然的人特和他们的活动，借助逾越常人和自然的、妖或宝来展开情节，如《神笔马良》。让我们学着读童话、讲童话、编童话、演童话，从童话的宝库中得到更多的宝物。下面就请小朋友们，根据自身对事物的认识，创编一篇童话。先想好要揭示的道理，然后用一个故事通过对比的方法寄托其中，给人以启迪和教益。 　　　　 　　同学各自开始创编，大约15～20分钟后交流： 　　　　 　　1、请每位同学介绍自身编写童话的题目。 　　　　 　　2、选择其中的1～2篇由作者诵读，全班同学一起协助修改，使之成为一篇优秀习作。 　　　　 　　3、同学们每小组选出一篇童话进行练习扮演。