建安文学

[内容提要] 汉末建安时期，军阀割据混战，社会动荡不安，再加之疾疫盛行，文士们处境艰难，命运难以自保，一种末世之悲笼罩在人们心头。动荡的现实、悲情的审美作用对人们忧患意识的唤起，决定了此时文学情感的抒发以悲为主。建安文学以慷慨悲凉为主体特征，以情感抒发为主旋律，是念乱忧生的悲愤和伤感。悲凉、悲愤、悲哀可以说是这一阶段情感抒发的主要特色。本文运用有关的西方美学理论来对建安风骨进行分析，试图阐释建安风骨的内在美学本质。[关键词] 建安风骨；美学阐释一建安文学在整体上表现为一种慷慨悲凉的艺术风格，正如刘勰在《文心雕龙u2022时序》中所指出的：“洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑。观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气。”“慷慨”，实质上是发自内心的一种具有悲忧色彩的感情激动，建安文士们“酣歌”“慷慨”的潇洒行径外表下隐藏着的是内心深处的生存危机意识，以及由此而带来的一种历尽沧桑的“速老”心态。因此，建安文学留给我们印象最深的莫过于慷慨悲凉之气。（一）、建安文士的生存困境汉末社会处于动荡不安的多事之秋，自黄巾起义之后，各地军阀割据一方，相互混战，加之疾疫盛行，以致生民涂炭。“旧土人民，死丧略尽，国中终日行，不见所识，使吾凄怆伤怀”（曹操《军谯令》）；“铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣”（曹操《蒿里行》）；“洛阳何寂寞，宫室尽烧焚。垣墙皆顿僻，荆棘上参天。不见旧耆老，但睹新少年。”（曹植《送应氏》）；“出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间”（王粲《七哀诗》）。除此之外，瘟疫也严重威胁着人们的生命。曹植《说疫气》云：“建安二十二年，疠气流行。家家有僵尸之痛，室室有号泣之哀。或阎门而痘，或覆族而丧。”连绵不绝的战乱和瘟疫共同吞噬着人们的生命，可以说战争和疾疫是剥夺人类生存权利的两大罪魁祸首。面对“民多相食，州里萧条”这样一幅幅凄惨的社会图景，文士们的感官何以不受到强烈的刺激？他们的灵魂何以不受到苦难的折磨？于是，一种“人生苦短”的生存之叹油然而生。人生短促，即使是正常颐享天年，然与悠悠历史相比亦如掠过天际的流星，转瞬即逝，更何况汉末文士又处在硝烟弥漫的多事之秋呢。敏感的文士们对此是有深切领悟的，曹操就曾慨叹——“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”（曹操《短歌行》）；“天地无穷极，阴阳转相因。人居一世间，忽若风吹尘”（曹植《瀣露行》）；徐干亦云“人生一世间，忽若暮春草。时不可再得，何为自愁恼”（徐干《室思诗》）。人作为具体的生命存在物，有生就有死，生命属于人只有一次。然而汉末的战乱、瘟疫、灾荒却又在无情地吞噬着人的生命，生命在死亡面前显得如此的脆弱，以至于它的存在如同“朝露”、“暮春草”一样短暂。因此，对个体生命存在的忧虑是时刻萦绕在文士们审美视界上的一个挥之不去的阴影。（二）建安文士的精神迷惘如果说建安文士的性命之忧还仅仅是表层困惑的话，那么精神上的价值失去归所则是建安文士们的又一困境。由于一些强力人物纷纷而起挑战帝权而造成的战乱和政权频繁更迭，“君权神授”的天命观和儒家以“仁”为核心的伦理道德观遭受严重破坏，从而导致了意识形态的统一性开始瓦解。加之老庄哲学的传播，士人群体逐步将关注的目光从外在的社会责任，转移到自我的内心世界，关注自我，重视个性，在以关怀民瘼，建功立业为主潮的建安时期，越来越为士人们所接受。这一特征更重要的是功业下面的内在精神和人的自我价值。即：个人价值及其实现是以功业追求为表征的。这也反映了汉末建安时期人的精神面貌：世俗的神灵、皇权在强力（权）面前日渐式微的历史背景下，作为社会精英群体的士人，他们一方面与强力人物进行着艰苦卓绝的抗争，但另一方面也正是在这抗争中，他们认识到了自身力量的渺小，以及这种抗争本身的无意义。于是他们希冀从真实存在的自我中找到这个完整的、内在的、自由的“我”。这种愿望作为个体性而普遍存在于文士们的心中。在两汉儒学中，天人一体是宇宙至美至善的系统：天道任德不任刑，天意重生不重杀，人是宇宙之精华，万物的灵长，然而汉末长时期的大规模战乱所造成的生灵涂炭，无疑在现实层面上消解着两汉儒学的根基。既然人可以与天地并存，为什么性命如风中之残烛，转瞬间就灰飞烟灭了？既然天道重生不重杀，为什么众多黎元都死于非命？这一系列发自内心深处的诘问，不仅反映了人们从对生命个体本身的忧虑，而且还扩展到对生命个体之外的人生、社会、自然和宇宙的忧虑。“盛时不再来，百年忽我遒。生存华屋处，零落归山丘。先民谁不死？知命复何忧。”（曹植《箜篌引》）诗人在极乐之时，麻醉的神经突然清醒，开始思索宇宙与个人，生命与死亡的永恒难题。“知命复何忧”所告诉我们的决不是诗人知命无忧，消解了心中的沉郁与悲凉，而是无能为力的自慰。再如曹操《短歌行》所言：“慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。……明明如月，何时可辍？忧从中来，不可断绝。”忧思不绝如缕，所忧的是什么呢？魏武虽未未言明，但是那种难以言传的深层忧患——对人生、社会、自然和宇宙的忧虑——这样一种模糊的存在也是显而易见的。二文学作为人类的一种个性化创造活动和结果，它具有鲜明的主体性，要体现创作主体的情感、思想、意志和愿望。从审美心理学的角度来看，创作主体的生存境遇必然会影响其审美判断，从而影响其创作风格。“现实的社会生活绝不是艺术家的敌人，它造成痛苦和失望，但对于艺术激情的产生来说，这恰恰是必要的准备。” [1]（p194）正如刘勰所言：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《文心雕龙u2022明诗》）因此，建安风骨所透露出的悲凉慷慨之气使人触目惊心，其忧郁悲凉之感让人心绪颤动。“慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能：此其所同也。”（《文心雕龙u2022明诗》）刘勰的这段话可谓是对建安文士创作情感的最好描述。生存的困境与精神的迷惘，这双重困境必然会在建安文士们的审美情感上留下深刻的痕迹。袁济喜先生在其著作《六朝美学》中指出，建安文士们所崇尚的“梗概多气”、激昂慷慨无疑是一种属于“崇高”范畴的美。他认为：“所谓崇高，从审美心理学来说，就是由于对象空间的无限，力量的狂暴，冲破主体审美对象时想象和知觉的和谐运动，引起恐惧、悲哀等心理阻塞现象，最后唤起人的理性思考和判断，由于主体具备的理性和道德感能够承受和抗拒对象的威力，从而就产生了一种先惧后喜的愉悦感，即崇高的审美情感，它是一种不和谐的美。” [2](p52）审美肇源于人的自我实现。人的自我实现的不同表现，就会使审美主体相应地产生不同的审美情感，从而分别给予不同的审美判断和评价。崇高作为反映人生命价值、意义的审美意识形态之一，与审美主体自身因素（生活经历、思想性格等）以及在审美过程中与审美客体的关系是密不可分的。由于频繁的战乱和疾疫毫不留情地剥夺了大批建安文士的生命，“昔年疾疫，亲故多离其灾。徐、陈、应、刘，一时俱逝，痛可言耶！”（曹丕《与吴质书》）如果说生命在瞬间的消逝只是一种命运的劫数，是顺应自然规律的话，那么精神价值的失衡和无所归依就更促使文士们对人的生存价值意义进行思考。一方面正是人们面对战争的摧毁强力，感觉生命的存在力量在它面前不堪一击，另一方面社会价值的整体失衡，可以说又毫不留情地给了人们本已脆弱的灵魂以沉重一击，似乎他们所做出的种种抗争、追求是毫无意义的渺小。“崇高体验大都是艺术家遭受心理挫折时的异常体验。在自然界的外物面前，不管是数学的还是力学的巨大或宏伟，都首先给艺术家以威慑和震撼，迫使他自惭形秽，反躬自问：在如此苍茫的宇宙中，作为如此渺小的生物，我的存在是否太可贵是否太可悲、太可笑、太脆弱、不值一提？” [3](p142)因此，我们可以说建安时期的战乱、疾疫和人们精神世界的价值失衡可以说是崇高感产生的契机。康德在《判断力批判》中曾指出：“（崇高的情感）却是一种仅仅间接产生的愉快，因而它是通过对生命力的瞬间阻碍、及紧跟而来的生命力的更为强烈的涌流之感而产生的。”[4](p83) “在审美评判中，克服障碍的优势只是按照抵抗的大小来评判的。但现在我们努力去抵抗的东西是一种灾难，如果我们感到我们的能力经受不住这一灾难，它就是一个恐怖的对象。所以对于审美判断力来说，自然界只有当它被看作是恐怖的对象时，才被认为是强力，因而是力学上的崇高。”[5](p99)对于康德所说的“瞬间阻碍”，朱光潜先生是这样解释的：“这不是在日常现实生活中某个个人觉得危险迫近时那种恐惧，而是在对一种不可知的力量的审美观照中产生的恐惧，这种不可知的力量以玄妙不可解而又必然不可避免的方式在操纵着人类的命运。”[6](p89)康德的这段话为我们阐明了崇高产生的心理机制。借助于这个理论，我们可以追溯建安文士在当时客观社会环境下的独特的心理历程。如上文所述，战乱、疾疫所导致的人的生命存在犹如草芥一般不值一文，社会伦理道德的整体失衡、精神家园的无所寄托又将他们推入了迷惘、忧虑和失落的万丈深渊。这种生存浩劫与信仰危机，对建安文士来说无疑是一种灾难。尽管如此，但是对于具有“拯世济民”优良传统的中国知识分子来说，这无疑又是激发他们“在痛苦中将对人类命运的沉思负载在自己肩上，以寻求人类幸福的曙光和达到目标的突破点”[7](p144)的最好动力。“艺术家的崇高体验的最大特点就是：他可以借助于各种表现手段，把其内在复杂的感受和激情体验物化为可以供俗世各种人感知和玩味的形式，别人亦可借此以窥知人类崇高体验的生活。”[8](p144)朗吉弩斯也在《论崇高》中指出崇高的五个源泉：庄严伟大的思想；慷慨激昂的感情；辞格的藻饰；高雅的措辞；严谨的结构。并且他还认为，“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。”[9](p126)崇高风格是伟大思想在语言上的反映。什么是伟大的人格呢？朗吉弩斯的答案是：“胸襟旷达、志气远大”，也就是说，须有旷达的感情和远大的思想。在他看来，胸襟旷达，志气高远，内心对真理充满渴望，才能使思想变得崇高。至此，建安文学所体现出来的崇高感就不难理解了：明净的大自然与错综复杂、肮脏丑恶的社会人事形成鲜明对比，此时文士们极易领悟山川草木之不朽和个体生命之卑微，便不由自主地升腾起崇高的愿望，从而努力把有限的自我融入到无限的宇宙天地之中。在对物质不灭而人生短促的崇高（审美）体验中，一股浩然正气不可遏制地冲击着作家的心灵，激发他们的人格力量和向上的决心去与巨大狰狞的外物抗衡，以超越挫折，最终实现“我”（人格力量）的升华，使“我”获得非凡的能力和意料不到的观世高度。三“审美是超越有限的最佳方式和摆脱悲剧性困境的唯一出路。”[10](p102)审美何以能使人超越有限呢？这是由于美乃是在有限中“终于被表现出来的无限事物”（谢林语），“是永恒事物的启现”，“是瞬间的持续（永存）”（乌纳穆诺语），加之人对无限、永恒有着极其强烈的本能渴望，因此人在审美过程中便很容易投身于这位在有限中漫游的无限女神的怀抱中去，从而臻于永恒圣洁的人间天堂，这便满足了人超越有限的本质欲望。正是在这个意义上，李泽厚先生说：“美的本质是人的本质最完满的展现，美的哲学是人的哲学的最高级的峰巅。”[11](p96)也正是在这个意义上，从柏拉图、庄子到康德、席勒、谢林以及尼采、海德格尔、马尔库塞、宗白华等无数先哲都对审美给予了高度的重视和殷切的期望，并赋予审美以解放全人类的伟大历史重任。正是由于连年的战乱、疾疫、灾荒和政治纷争，建安文士们才从残酷的社会现实中意识到人生的短暂与无常，进而探索一种超越有限生命的永恒价值。换言之，正是由于死亡所规定的人生有限性逼迫人们去寻找一种东西来超越生命的有限性，迫使人去参悟死，去从必死中追求永生，从短暂的有限生命中创造出永存的终极价值。雅斯贝尔斯说得好：“生命像在非常严肃场合的一场游戏，在所有生命都必将终结的阴影下，它顽强地生长，渴望着超越。”[12](p44)个体的生命存在如果单从物理（时间）的维度上来看，它与整个人类历史相比简直就是“渺沧海之一粟”，是极其有限的。但是如果个体生命能够不断追求那“不可企及”的无限、永恒，踏上超越有限的悲壮征程，那么就有可能超越有限而达到不朽与永恒，他的有限生命就可能获得永恒的意义。因此，当死亡、痛苦、灾难接踵而至的时候，建安文士们没有沉沦，而是昂起高贵的头颅！他们没有在灾难面前消极避世，以求得个体生命苟延残喘，而是勇敢地担当起了拯世济民的重任。“志欲自效于明时，立功于圣世，每览史籍，观古忠臣义士，出一朝之命，以殉国家之难，身虽屠裂，而功名著于景钟，名称垂于竹帛，未尝不拊心而叹息也。”（曹植《与朱元思书》）曹植虽未能像其父兄那样有功业之实，但他建功立业的欲望是很强烈的。陈琳也在《游览》诗中说：“骋哉日月逝，年命将西倾。建功不及时，钟鼎何所铭。收念还寝房，慷慨咏坟经。庶几及君在，立德垂功名。”建功以救世，是中国知识分子的“兼济天下”心理模式的反映，但更为深层的意义，即建安文士们在对死亡的参悟中领会到了：只有在必死中追求永生，在有限中实现无限，才能使短暂的生命得以永恒，最终获得人类生命存在的终极价值。故而曹丕乃言：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”（曹丕《典论u2022论文》）审美超越何以能实现呢？我们知道，真正的审美超越是深深地植根于丰富多彩的现实生活中的，它只能是建立在对现实生活“须入乎其内，又须出乎其外”的审美观照的基础上，并对现实的人生态度和生命方式深邃洞察，从而随时使自己处于一种超然物外的“无我之境”，这样才能真正做到“应物而无累于物”。（王国维《人间词话》）因此，审美超越要求审美主体积极入世，在实践中不断体认现实生活，实现人在现实世界的“诗意地栖居”。在马克思主义哲学体系中，社会实践不仅是认识论的基石，也是价值论的支柱。只有在社会实践的基础上，才能既解决合规律性的求真问题，又解决合目的性的求善问题。以物质生产为基础的社会实践，使人的本质力量对象化，使自然人化。“自然的人化包含外在自然和内在自然。前者使客体世界成为美的现实，后者使主体心理获得审美情感。”[13](p131)只有审美的人生才能给人一种积极的思维方式，既能不断地追求，又能潇洒地超越，既能洞察人生的本质，又能从容地把玩现世的人生，而又不至于玩得梦里不知是客，从而获得人生的自由感。既如此，我们又何乐而不为呢？综上所述，审美是最高的生存方式，它充分地体现了生存的精神性、个体性和超越性。审美的本质在超越性，它是对现实的超越，对现实意义世界的超越。人只有认识到了自身存在的渺小、短暂、脆弱、有限，才能在灵魂的痛苦挣扎中，理性地把握人生。譬如一个生命垂危的病人知道了自己的大限，就懂得了珍惜自己的小限。就能通过“倒计时”的方式来审视、定位自己的人生，寻求积极的人生价值的合理取向。这种“向死而生”的思想从哲学理性的高度，用重“死”的方式激活了重“生”的欲望。虽然这种倒计时方式，多少会给我们的生活罩上了一层“悲剧”的色彩，但是它所激发出的对有限生命积极把握的进取精神，却使有限的人生绽放出了生命的异彩。

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作者涂波，男，1973年生，南京大学中文系博士生。 一 毫无疑问，"建安风骨"已经是一个被普遍接受的文学史命题，它大致是指"建安文学(特别是五言诗)所具有的鲜明爽朗、刚健有力的文风。"(1)虽然有学者指出今人与古人所讲建安风骨大有不同，(2)但刘勰《文心雕龙》既专论"风骨"，似乎更有理由享有对风骨的解释权。奇怪的是，《文心雕龙》非但未许建安文学以"风骨"之名，相反在刘勰的一些批评话语中，建安文学风貌似乎更应被视为"风骨"的反面： 《明诗》篇云："暨建安之初，五言腾踊，文帝陈思，纵辔以骋节，王徐应刘，望路而争趋；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才；……及正始明道，诗杂仙心，何晏之徒，率多浮浅。"(3) 案：黄侃：《文心雕龙札记》云："若其述欢宴，愍乱离，敦友朋，笃匹偶，虽篇题杂沓，而同以苏、李诗为源，文采缤纷，而不能离闾里歌谣之质，固其称景物则不尚雕镂，叙胸情则唯求诚恳，而又缘以雅词，振其美响，斯所以兼笼前美，作范后来者也。"(4)我观《文心》效春秋一字褒贬，遣辞极精。"腾踊"、"争趋"、"怜"、"狎"、"述"、"叙"、"任气"、"使才"，绝非褒词，且前已云古诗乃"五言之冠冕"，亦不得云建安"兼笼前美，作范后世"。刘勰论诗曰："诗者，持也，持人性情。"建安诸子之"任气"、"使才"，显然不合诗之古意，故此段应有微讥建安之意。 《乐府》篇云："至于魏氏三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。……志不出于〔淫〕滔荡，词不离于哀思；虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。" 案：陆侃如、牟世金译注本译"气爽"句云："他们的气质高朗，才华美妙，用古题乐府写时事，音节也美妙而和平(5)。"显然不合彦和原意。"宰割辞调"，范注云："《宋书乐志》三："《相和》，汉旧歌也，丝竹更相和。执节者歌，本一部。魏明帝分为二。"彦和所讥"宰割辞调"，或即指此。"这里显然有批评他们擅改古乐体制之意。又注云"彦和云三祖所为郑曲者，盖讥其辞之不雅耳。"(6)周振甫注"音靡节平"为："音律浮靡，节奏平庸。"(7)范、周注解甚确。 《通变》篇云："魏之〔策〕篇制，顾慕汉风，晋之辞章，瞻望魏采。……商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。" 不可否认，《文心雕龙》亦有多处褒赞三曹、七子，但大多是偏重才气的、个别的评价，少有对建安文学整体的认同。或谓《时序》篇中所云"观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。"一段为"建安风骨"之注脚。我以为这不过重复《明诗》篇的评价，殊不合与刘勰"风骨"之意。 二 刘勰所谓"风骨"，歧说纷纭。学界大致有五种意见： 第一种看法，认为"风即文意，骨即文辞。"以黄侃先生为代表。(8) 第二种看法，认为风骨是概括艺术风格的概念。风骨篇是风格专论，专门论述"风清骨峻"这种风格特点。(9) 第三种看法认为，认为风骨是对一种美学标准，它的具体内容是"传神"、"自然"等等。(10) 第四种看法，认为风骨是对作品提出的一种美学标准、美学要求。它包括两个方面："风"是对文章情志方面的美学要求，"骨"是对文章言辞方面的美学要求。(11) 第五种看法认为：风骨是对文意的进一步分析，它一方面有情的因素(表现为风)，另一方面有理的因素(表现为骨)。(12) 我认为以宗白华先生为代表的第五种观点较为的当。他说："我认为骨和辞是有关系的。但词是有概念内容的，词清楚了，他所表现的现实形象或对于形象的思理也清楚了。"结言端直"就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩，这种正确的表达就产生了文骨。但光有骨还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人，所以骨之外，还要有风，风可以动人，风是从情感中来的中国古典美学理论。既重视思想-表现为骨，又重视情感-表现为风。"(13) 为了避免将风骨简单地等同于情感与思想，张海明先生又继续申说其意："所谓风是文气的一种特殊表现，用现代术语来说，它大致相当于作者的情感倾向。""骨，理当指作品中的思想倾向。"(14)辨析渐趋精密。但我觉得若从刘勰作此篇意图立说，更惬人意。 "风骨"一词，本是当时品藻人物的流行话语。如《晋书·赫连勃勃载记论》云："其器识高爽，风骨魁奇。"《宋书·武帝纪》云："身长七尺六寸，风骨奇特。"本义大致指人的内在风神。刘勰将之用于诗文评，用流行的新词来申说旧意，是典型的"以复古为通变"的做法。他首先把"风"的意义加以深化： "诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。" 诗能感化人心，首在起情，所谓"诗可以兴"是也。能起情者谓之风，所以也可谓风是情之基。那么骨又作何解释?《说文》云："骨者，肉之核也。"风之核曰骨。骨是理之基。若稍作引申，实际上刘勰认为"风"和"骨"都根源于人心对于"道"的两种领会：直观(化感)的领会叫做风；理智的领会叫做骨。两者本是主体修养的两个方面，落实为文字内容就叫做情感和思想，而就二者在文章中所产生的效果而言又叫做"风力"(感发的力量)和"骨鲠"(逻辑的力量)。 刘勰并不停留于枯燥的概念辨析，而是直接切入到具体的为文之道："是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。"作者的情感通于化感之本源，自然情思宛转，动人心魄；思想通乎大道，体物无遗，必能立意昭然，遣词精确。《神思》篇云："登山则情满于山，观海则意溢于海"无非情深；"积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞"，都是练骨。 为了更好地说明这个问题，刘勰举了两个例子加以说明："昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。"有人认为潘勖《册魏公九锡文》不宜作为"骨髓峻"的范例，其实刘勰之所以挑选此文，是因为它立意明确、条理显豁、论证充分、语言精约，具有强大的说服力，致使群臣为之搁笔，这是理胜于情的例子。而司马相如的《大人赋》被用作风力遒的范例，是因为对大人那种游行天地的神仙生活流露出情感上的向往，因而这篇文章非但没有打消汉武帝好神仙的念头，反而让他"飘飘有凌云之志"，这是情胜于理的例子。刘勰举这两个例子旨在凸显风骨之别，而不是说这两篇作品是"风骨"典范。 立"风骨"之义，是针对齐梁文风之"采乏风骨"的倾向："若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。""文胜质则野，质胜文则史。"(《论语·雍也》)刘勰显然以"风骨"为"质"的方面的要求，以"采"为"文"的方面的要求，二者相较，质为本，文为末。刘勰作《风骨》篇与《情采》篇对举，然偏重风骨，以矫时弊。 刘勰对"风清骨峻"陈义极高，《宗经》篇中"情深而不诡"、"风清而不杂"、"事信而不诞"、"义直而不回"，或可为之注脚。作家只有"熔铸经典之范，翔集子史之术"，才能"洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画其辞。""风骨"所具刚健意味，主要是指文章在"经典"大义支持下"事信"、"义直"，进而"结言端直"而产生的强大逻辑力量。 刘勰作《风骨》篇本意是在"宗经"背景下对"质"的方面进一步的要求，是在论"情采"之前先立"情采"之本。《风骨》中所含诗教内容是显而易见的。 那么，建安文学能否与刘勰所谓"风骨"相合呢?我认为答案是否定的。关于这一点，可以从以下三个方面考察：其一，建安文人的人格弊病与刘勰风骨论的"宗经"背景不合。 东汉士风的转变滥觞于曹魏，"曹氏集团众人不再追求什么奇节异行的高名，而是重视那 种世俗的享乐生活了；他们不再峨冠博带规行矩步，而是洒脱不拘行为放荡；他们不再重视那些烦琐无用的经学儒术，而是竞相写作抒写胸怀的文学作品了。"(15)在刘勰看来，这种叛逆和放纵带来诸多人格上的弊病。《程器》篇中说："文举傲诞以速诛，正平狂憨以致戮，仲宣轻脆而躁竞，孔璋偬恫以粗疏，丁仪贪婪以乞货，路粹食甫啜而无耻。"后来颜之推应和此说，批评范围更广，语词更尖锐。(详见本文第三节)刘、颜的批评可看作正统儒家对建安文人品格的代表性评价。不能想象刘勰会把具有浓厚"宗经"色彩的风骨桂冠加诸人品不足为训的建安诸子。 其二，在刘勰看来，建安文学文胜于质，是齐梁绮丽文风形成的渊薮。刘师培先生概括建安文学四个特点为"清峻、通脱、骋辞、华靡"。(16) "骋辞"、"华靡"均就文采而言。刘勰论三曹、七子，首重其在辞采方面的才华："陈思之文，群才之俊也。"(《指瑕》)"魏文之才，洋洋清绮。"(《才略》)"子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构，阮据案而制书，祢衡当食而草奏。"(《神思》)评价不可谓不高，但只是都偏重"文"(语言才华)的方面，而风骨强调的是内在的"质"的方面，以文害质的倾向正是刘勰所要反对的。 其三，建安文学从根本上是抒情的、感伤的文学，缺乏"骨力"，也不以刚健为主要特色。建安文学的特色是"怊怅切情"的五言诗，而所抒之情是非常个人化的、任意放纵的情感，几乎不用理性加以节制。但刘勰云"故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。"(《情采》)重情乏理，显然不合风骨之义。建安诗人的情感内容大多是"忧生之嗟"（17），其格调是感伤和彷徨的，如同他们笔下的"惊风"和"惊鸿"一样，绝少有凌云壮志的抒发，他们偶尔的慷慨悲歌，骨子里也是迷茫和绝望，绝非什么刚健之风。张师伯伟先生说："建安是中国文学史上的一大变。文人诗歌创作开始成为主角，这时的诗人可以说是"感伤诗人"，出现的诗也是"感伤的诗"。……所以在理论上，魏晋以前注重的是"言志"，对外界的感动就包容于直接的言志之中；而魏晋以下注重的是"感物"，由"感物"才进而言志，……"（18）的为确论。但我疑心有些建安诗人甚至无"志"可言--如果把"志"看作一种有坚实信仰支撑的"怀抱"的话，他们大多毕生走在探索"志"的路上。建安文人把旧的准则破坏之后，对未来应如何是没有底的。他们敢于歌哭笑骂，无所不为(所谓"通脱")，却没有勇气，也没有能力建立一个新的足以安身立命的"志"。所以，即便他们挟着两汉的大气来唱悲歌，多少有些慷慨之气，看起来近于刚健，但在古人，尤其是刘勰这样的正统儒者看来，诗不言"志"，还谈什么刚健和风骨呢? 三 不但刘勰不称许建安风骨，整个魏晋南北朝直至中唐，建安诸子的人品和文品就不断遭到批评，而其中很多批评内容正是认为他们的为人或为文缺乏"风骨"。 曹丕《典论·论文》云："应日易和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜词，以致乎杂以嘲戏。"《与吴质书》云："观古今文人，类不护细行，鲜能以名节自立。而伟长独怀文抱质，恬淡寡欲……孔璋章表殊健，微为繁复。公干有逸气，但未遒耳，其五言诗之善者，妙绝时人。元瑜书记翩翩，致足乐也。仲宣独自善于辞赋，惜其体弱，不足起其文……"曹丕的批评褒贬互见，但从"和而不壮"、"理不胜词"、"未遒"、"体弱"等批评话语的运用上看，所评文人是不足当风骨之体的。 沈约《宋书·臧焘传论》云："自魏氏膺命，主爱雕虫，家弃章句，人重异术。"《谢灵运传论》又云："至于建安，曹氏基命；二祖陈王，咸蓄盛藻。甫乃以情纬文，以文被质。……徒以赏好异情，故意制相诡。"沈约认为建安文胜于质，把文学引上"雕虫"一路。正与刘勰见解类同。 颜之推："然而古今文人，多陷轻薄，……蔡伯喈同恶受诛，吴质诋忤乡里，曹植悖慢犯法，杜笃乞假无厌，路粹隘狭已甚，陈琳实号粗疏，繁钦性无检格，刘桢屈强输作，王粲率躁见嫌，孔融、祢衡诞傲致殒，杨修、丁扇动取毙。"（《颜氏家训·文章》)这是对建安诸子最为苛酷的评价，但在当时似乎并不显得过于极端。 李白："自从建安来，绮丽不足珍。"(《古风》其一) 柳冕《与徐给事论文书》："自屈宋以降，为文者本于哀艳，务于恢诞，亡于比兴，失古意矣。虽扬马形似，曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，则是一技，君子不为也。"(《全唐文》卷五二七) 案：此处"骨气"非"风骨"。解说见后。 韩愈《送孟东野序》："汉之时，司马迁、相如、扬雄最其善鸣者也。其下魏晋时，鸣者不及于古，然亦未尝绝也。就其善者，其声清以浮，其节数以急，其词淫以哀，其志弛以肆，其为言也乱杂而无章，将天丑其德，莫之顾邪!何为乎不鸣其善鸣者也。"(《朱文公校昌黎先生集》卷十九) 李汉《唐吏部侍郎昌黎先生韩愈文集序》："秦汉以前，其气浑然，殆乎司马迁、相如、董生、扬雄、刘向之徒，尤所谓杰然者也。至后汉曹魏，气象萎，司马氏以来，规模荡尽。"(《全唐文》卷七四四) 虽然有些批评未免苛刻，也不尽合乎事实。但我们不得不承认，建安文学在很长一段历史时期内(从建安到中唐)并没有受到广泛的认同，而且经常被主流批评家当作浮文靡词的典型加以批评，而这正是我们今天所认为的风骨含义的反面。 有些学者也许会举出钟嵘《诗品》来证明"建安风骨"的说法古已有之。不错，《诗品》是给予建安文学以较高的评价： "降及建安，曹公父子，笃好斯文。" "故知陈思为建安之杰。" "永嘉时贵黄老，稍尚虚谈，……建安风力尽矣。" "(曹植)其源出于国风。骨气奇高，辞采华茂。" 但《诗品》对建安文学的态度究竟如何，尚可作细致分析。我以为有三点应该注意： 第一，钟嵘对建安文学的评价不能被过高估计，钟嵘也不认为建安文学具有"刚健"或"壮美"的风格。从《诗品》品第看，魏一代诗人处上品者三人：曹植、刘桢、王粲；处中品者三人：曹丕、何晏、应璩；处下品者七人：曹操、曹睿又、曹彪、徐干、阮王、应日易、缪袭。"七子"中孔融、陈琳不入品第。似乎在钟嵘看来，建安诸子的地位并不特殊。尤可注意的是，经常被视作雄浑风格代表的曹操在《诗品》中位列下品，而"发愀怆之词"、"文秀而质羸"的王粲反列上品。 第二，"建安风力"不等于"建安风骨"。曹旭《诗品集注》(以下简称《集注》)注云："建安风力：亦称"建安风骨"。指建安时代特有的诗歌精神，即诗歌内容丰富充实、基调慷慨悲凉、语言俊爽刚健相统一的时代风格。"（19）吕德申《钟嵘诗品校释》(以下简称《校释》)注云："风力即风骨。"（20）我以为二者不能等同。刘勰《风骨》篇"风力"一词凡两见：一是评司马相如《大人赋》"乃其风力遒也"；二是篇末赞中"蔚彼风力，严此骨鲠。""风力"偏重于"风"，也就是情感方面，将"风力"等同于"风骨"并没有根据。钟嵘是将"风力"作为"理过其词，淡乎寡味"的对立面，玄言诗之所以没有"风力"，是因为这些诗"皆平典似道德论"，缺少情感内容，如"干之以风力，润之以丹采"，才能"使味之者无极，闻之者动心"。"风力"在这里意义甚明，即"由诗歌的抒情内容所产生的感染力"（21），它是构成钟嵘"滋味说"的要素之一，而与刘勰"风骨"之意不能吻合。 第三，"骨气"亦非"风骨"。曹旭《集注》云："骨气为汉魏以来品评人物用语。……后用为画论、诗论之术语，与风力、风骨义同。"〖ZW(DY〗曹旭：《诗品集注》，上海古籍出版社，1994年，第102页。〖ZW)〗吕德申《校释》云："骨气：即风骨。"（22）我以为将"骨气"等同于"风骨，则难与"奇高"二字对应。"骨气"一词在中古书画论中更常见。梁武帝《书评》："蔡邕书骨气洞达，爽爽有神。"(《说郛》卷第八十七)唐张彦远《历代名画记》："古之画或遗其形似，而尚其骨气。"审"骨气"之意，应指作者才性、器识熔铸于作品中而产生的内在风神。钟嵘言曹植"骨气奇高"，应是着眼于曹植独特的个性、卓越的天才在诗文中的体现，与刘勰"风骨"之意迥异，也与"风力"一词不同。 钟嵘以"风力"、"骨气""辞采"称许建安，而不用风骨一词，只能说明钟嵘与刘勰对风骨以及建安文学的理解上没有根本差异。 四 真正的改变始于陈子昂，他在《与东方左史虬修竹篇序》中说： "文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。……仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见名公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁，不图正始之音复睹，于兹可使建安作者相视而笑。"(《陈伯玉文集》卷一) 自陈子昂以后，建安文学才开始真正与"风骨"相联系，建安乃至魏晋文学才得享大名，成为作家模拟的典范。 如李白："蓬莱文章建安骨。"(《宣州谢眺楼饯别校书叔云》) 案：恒仁《月山诗话》云："太白诗："从自建安来，绮丽不足珍。"太白五言，未必突过建安，此特一时夸诩之言耳。……太白又云："蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。"此语得之。" 范温："建安诗辨而不华，质而不俚，风调高雅，格力遒壮，其言直至而少对偶，指事情而绮丽，得风雅骚人之气骨，最为近古者也。"(《潜溪诗眼·诗宗建安》) 严羽： "夫学诗以识为主，入门须正，立志须高，以汉魏盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。"(《沧浪诗话·诗辨》) "汉魏之诗，词、理、意、兴，无迹可求。" "汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。" "黄初之后，惟阮籍咏怀之作，极为高古，有建安风骨。" "建安之作全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣。是以不及建安也。"(《沧浪诗话·诗评》) 元好问： "汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手，暂教泾渭各清浑。"(《论诗三十首》其一) "曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横朔建安中。"(《论诗三十首》其二) 陈子昂的评论对建安文学意义甚大，那么他的评论究竟与前代有什么实质性的不同呢?我认为他是在一种新的批评构架下，来改变旧的批评术语(主要是"风骨"和"兴寄")的含义，从而提升了建安文学的价值，进而为唐以后文人寻找了新的文学典范。 首先，陈子昂通过调整批评的参照系，来改变"风骨"的意味。在刘勰那里，批评的价值标准预设是《诗经》，在钟嵘则是《国风》、《楚辞》和《小雅》，对于他们来说，建安还属于近代甚至当代，他们在批评中的"取法"只能是《诗经》、《楚辞》这样被公认的经典。在古老经典的法则规范下，建安文学不仅难以成为新的典范，反而显出了它的流弊。那么"风骨"这个明显具有典范意味的批评范畴，就难以与非典范的建安文学相联系。而陈子昂的这篇小序只是针对晋宋文学的"彩丽竞繁"而发议论，这样，在较低的价值参照系下，汉魏文学的价值就有了被提升的可能性，而"风骨"一词也就随之降下了"神坛"，成为大约与"气象"含义相近的范畴(后来严羽提"建安风骨"，正是着眼于气象)。陈子昂所高扬的是汉魏诗歌个性中必有时代感觉、华采中又含浑茫古风的文学风貌，既适应了初唐用诗教来反浮靡的时代趋势，又满足了文人喜爱个性鲜明、情致婉转的汉魏风格的审美趣味，所以才能产生巨大的影响力，"风骨"一词才渐渐与诗教相脱离。（23） 其次，陈子昂视汉魏为一体，改变以往将魏、晋等量齐观的批评传统。曹魏本是承前启后的一代。在刘勰看来，建安开了新风，士子们安身立命处与古迥异，从而结束了经学时代，这是为刘勰所不满的。而在四百年后的陈子昂看来，建安却是继承了古义。建安诸子所言之志虽于古人有异，其文章因失去经学背景支持而产生的逻辑力量，但毕竟"音情顿挫"，"有金石声"，具有强大的艺术感染力，与晋宋以来的浮文弱质有天壤之别。因而，陈子昂所言风骨已经扬弃了"骨鲠"(逻辑力量)的方面，而是强调情感的真实性以及它的表达力度，基本与钟嵘所言"风力"相当。 最后，陈子昂将"兴寄"与"风骨"并提，风骨的意味随兴寄含义变迁而相应地有所变化。在刘勰那里"比兴"与"风骨"都有宗经意味。刘勰《比兴》篇云："比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。""比兴"古义随时代变迁而日渐沦亡，"炎汉虽盛，而词人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。"而汉魏文人则"日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。至于扬班之伦，曹刘以下，图状山川，影写云物，莫不织综比义，以敷其华，惊听回视，资此效绩。"与此相应的风骨内涵自然应与比兴相称。但陈子昂的"兴寄"概念源于经钟嵘革新后的比兴新义："文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。"(《诗品序》)将兴视作"一切好诗都应具备的效果和境界，而比和赋乃是达成此一境界和效果的手段。"（24）陈子昂更是删繁就简，把比兴寄托合为兴寄一词，对"赋"就弃而不论了(齐梁末流的形似之语全是赋体，正该批判)。如果说钟嵘解"兴"为诗必有言外之意的效果和境界，陈子昂则是强调这种效果和境界必须具有深沉的特征，"风骨"是对形成深沉的言外之意的主体条件的要求。陈良运教授曾结合陈子昂的创作实际将"风骨"的具体内涵总结为四个方面：俯仰宇宙的哲理思索；出入历史的人生慨叹；直面现实的批判意识；壮志难酬的悲愤情怀。（25）这些主体素质构成了文章之"神"(风骨)。原来，陈子昂的"文章道弊"只是说文章成了徒具躯壳的文字，而失去了内在风神。提倡汉魏风骨，就是提倡诗人把主体内在风神(气质、个性、思想、才华与人生体验的混合物)注入到作品中，使之具有强大的生命感发力量。 质言之，陈子昂所谓"风骨"是针对齐梁形似之语，强调作品中应有主体内在风神以及由之产生的生命感发力量，由此扬弃了刘勰的诗教内容，陈氏的"风骨"意味大致与"气象"相当，（26）经过改造后的"风骨"内涵实际上与人物品藻中的"风骨"本意更为接近。 五 我以为建安文学的特质是才性的自由发挥和情感的浓烈表现，这在当时由于冲破了两汉以来逐渐建立并巩固的儒家人格框架而表现出一种"刚健"的革命性，但这并不意味着其文学风格具有刚健的质素。事实上正如很多古代批评家所指出，建安文学或多或少具有因离经叛道而表现出某种颓废品质。建安文学在以后的逐渐被接受，被冠以风骨之名，甚至取代诗经作为一种文学典范，说明文学批评彻底摆脱道德的束缚，具有了完全独立的地位。而"风骨"一词的意义变迁，正是建安文学由抑到扬的接受历程的产物，又是这种接受历程产生变化的标志。正是由于文学接受与范畴变迁的相互缠绕，使得这一问题变得相当复杂。当代学者在"建安风骨"的理解上自然可以不拘于古人的文学批评而自取新意。但假如我们根据建安文学来推求刘勰"风骨"之意，或是通过"风骨"的意义来理解建安文学，只会导致理论史和文学史的双重混乱，以致得出不切实际的结论。 另外一个值得思考的问题是，古代文论的范畴研究应该以何种方式进行?学界通常的做法是将元范畴与它的衍生范畴进行历史的演绎，希望以此把握它的根本特征。但一个难题是，范畴意义的变迁有时并不按照范畴自身的演进逻辑进行。对于具有创造精神的批评家(如陈子昂)来说，坚持范畴的原意是困难也是不必要的。当他们在使用原有范畴，或从其它领域借用范畴，或是创造新范畴时，他们都有权利根据自己的批评意图来调整范畴内涵。这样，我们根据范畴自身的演进方式来理解范畴的意义就变得相当危险。所以，我认为对范畴内涵起决定作用的还是批评家自身，他的思想背景、批评意图、以及他所面临的"当代"文学史的真正问题。从这个意义上说，"以意逆志"法永远是最重要也是最有效的研究方法，而决定文学理论研究水平的，仍然是文学史的深度研究。

曹操、曹丕、曹植

文学上的天才政治上的弃儿：建安文学代表人曹植_以下文字资料是由小编为大家搜集整理后发布的内容,让我们赶快一起来看一下吧！在我国文学史上,有这样一个辉煌的黄金时代,它三曹鼎立、七子雄发,踵接汉乐府民歌的现实主义传统,兴起了第一次文人诗的高潮,奠定了文人诗的主导地位,形成了遒劲阳刚、慷慨悲凉的建安风骨,被后人尊为典范,对后来文学艺术的发展产生了深远的影响。在建安文学以三曹、七子为代表的耀若星辰的人物中,有这样一位惊才绝艳的集大成者,他天资聪颖,才思敏捷,十岁能诵、倾尔能赋、七步成诗,骨气奇高、词彩华茂,被钟嵘推为建安之杰,他就是引领建安文学的代表性人物,三曹中魏武帝曹操之子、魏文帝曹丕之弟——曹植。聚光灯下的天皇贵胄曹植,字子建,三国时期曹魏诗人、文学家。沛国谯人,是曹操与武宣卞皇后所生第三子。他生于汉献帝初平年间,时值天下大乱,自幼随父转徙于军旅,直到建安九年,曹操消灭袁绍,挟天子以令诸侯,实现北中国大体统一,才安定下来。曹植一直生活在富有浓厚政治、文学氛围的家庭中,深受时代的熏陶和父亲曹操的影响。集军事家、政治家、文学家于一身的一代英豪曹操,非常爱惜文才,身边网罗了不少有才之士,曹植在这种文学氛围中如水得水,极大地发展了自己的文学才能,幼年即崭露头角。他十岁便能诵读诗、文、辞赋数十万言,出言为论,下笔成章,同时,还长于书法绘画、熟悉乐曲,爱好舞蹈、击剑,可以称得上是多才多艺,曹操对他颇为宠爱。建安十五年,曹操在邺城所建的铜雀台落成,召集了一批文士登台为赋,曹植援笔立成,一挥而就登台赋,第一个交卷,曹操看后,赞赏不止,此后每进见难问,应声而对,特见宠爱,对他寄以很高的期望,认为他在诸子中最可定大事,产生了要打破立长不立幼的老规矩的念头,要将王位传给这个文武全才的儿子曹植。可以说,曹植是真正的天皇贵胄,他的父亲曹操是当时北中国实际意义上的统治者,他的母亲武宣皇后卞氏后来成为魏武帝曹操的正妻,与他一母同胞的哥哥曹丕是魏武帝曹操的嫡长子。与同被称为三曹的哥哥曹丕相比,他多了一份才气和率性;与后来的魏晋名士嵇康相比,他多了一份清贵与显赫;与亡国之君李煜相比,他多一份乐观与豪迈。做为一名自幼便深受父亲宠爱、几度欲立为嗣的皇子,他前期一直是在聚光灯下,在相对安逸的环境中过着贵介公子的优游生活。他的一部分作品反映了其鲜衣怒马、斗鸡宴乐的糜烂情状。如斗鸡篇里说：长宴坐戏客,斗鸡观闲房;名都篇有：斗鸡东郊道,走马长揪间,生动描写了其骑射之妙,游骋之乐。然他又与一般的贵公子不同,并未沉迷于斗鸡走马之中,而是胸怀大志,欲戮力上国,流惠下民,建永世之业,流金石之功。他前期的诗歌慷慨豪迈,表现了他的理想和抱负,洋溢着乐观、浪漫的情调。如他的名作白马篇：白马饰金羁,连翩西北驰。借问谁家子,幽并游侠儿。少小去乡邑,扬声沙漠垂。宿昔秉良弓,矢何参差。控弦破左的,右发摧月支。仰手接飞猱,俯身散马蹄。狡捷过猴猿,勇剽若豹螭。边城多警急,虏骑数迁移。羽檄从北来,厉马登高堤。长驱蹈匈奴,左顾凌鲜卑。弃身锋刃端,性命安可怀？父母且不顾,何言子与妻！名编壮士籍,不得中顾私。捐躯赴国难,视死忽如归。此诗赞赏幽并游侠儿的高超武艺和爱国精神,充满豪壮乐观的精神,寄托了他对建功立业的渴望和憧憬。他的薤露行则以愿得展功勤,输力于明君。怀此王佐才,慷慨独不群和孔氏删诗书,王业粲已分。骋我径寸翰,流藻垂华芬自许,表现出他的远大政治抱负和文学上的高度自信。

建安文学 特点：内容充实,风格苍凉又富有生气 曹植(192-232),字子建,曹丕之弟。他是建安时期最负盛名的作家,《诗品》称为“建安之杰”。

建安时期成就最大的是诗歌。先秦两汉时期，诗歌已经有了很大的发展，《诗经》、《楚辞》、汉代乐府民歌、古诗十九首，标志着诗歌发展的光辉历程，展示了诗歌发展的成就和水平，使之成为这一时期最主要的文学形式之一。建安诗歌基本上继承了《诗经》、汉乐府的现实主义精神和《楚辞》、古诗十九首的抒情传统，同时接受汉末抒情小赋的影响，在新的历史条件下，形成了自己的崭新风貌。建安诗歌以魏国为主，三曹、七子和女诗人蔡琰是其代表作家，并代表了这一时期诗歌的最高水平。这些作家多有理想壮志，关心社会现实，又都亲身经历了汉末的社会动乱，广泛地接触了社会现实，他们以进取、务实的姿态，在追求建功立业的同时，从事诗歌创作，用诗歌来抒情言志。他们的诗歌，一方面反映了社会的动乱和民生之多艰，反映了广阔的社会生活画面和时代的本质；另一方面，真实地表现了自己拯济天下的豪情壮志及在为事业而奋斗中的人生感慨，具有鲜明的时代特征。正如刘勰所说：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”建安诗歌是中国诗歌史上掀起的第一次文人创作高潮，由于作家心胸和眼界都较为开阔，都能不受拘束地进行创作，独具个性，所以它在思想内容和表现形式上都将文人五言诗的发展推向了一个全新的阶段。

公元一九六年，曹操奉汉献帝移都许昌，改元“建安”，于是挟天子以令诸侯，企图重建统一大业。同时，他不断招纳才士，在北方形成一个文学中心。建安年代并包括其后若干年的文学创作，习惯上就称为“建安文学”。建安文学既延续了东汉中后期文学发展的方向，同时也在特定的条件下，使渐进的演变过程呈现为显著的转折，成为中国文学史上具有特殊意义的转变时期。 这种转变的大背景，正如前面所说的，是由于社会的变化，在士人中引起一股思想解放和重视个体价值的思潮，从而使文学表现出作家从自身立场出发的对社会与人生的思考，对美与理想的追求。而当时的社会，经历了长期的战乱和接连不断的饥荒、瘟疫，人口大量丧亡（其中包括社会上层人士），到处是令人惨不忍睹的破败景象。“出门无所见，白骨蔽平原”（王粲《七哀》），“铠甲生虮虱，万姓以死亡”（曹操《蒿里行》），这在作家的心中打下了深刻的烙印。另一方面，由于传统价值观念的动摇，个人的存在失去了外在的精神支柱，因此，人们在感时伤乱的同时，也更强烈地感受到人生短暂的悲哀。但是，以曹操为首的建安文学家，又多是注重实际的政治家，他们有着力挽狂澜的雄心和自信，并且把建立不朽的功业视为短暂生命的延续。这种感情也在他们的创作中充分表现出来。忧时伤乱、悲叹人生短暂、渴望不朽的功业，都是非常强烈、十分浓重的感情，三者结合在一起，就使得建安文学具有异乎寻常的感染力。前人称建安文学“悲凉慷慨”，刘勰《文心雕龙》也说：“观其时文，雅好慷慨，良用世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”这些都说得很中肯。 这种悲凉慷慨的感情需要与之相适应的表现形式。过去，文人的文学创作集中于辞赋。东汉后期出现文人诗歌开始兴起的苗头，但尚不足以动摇辞赋的主导地位。到了建安时期，辞赋领域中抒情的小赋取代了体物的大赋。但是，对于上述悲凉慷慨、深厚浓重的感情，不要说体物的大赋，就是抒情小赋也不能承担恰当地表现它的任务。因为，抒情小赋所创造的也是由铺陈、渲染而形成的美，而慷慨悲凉的感情则要求在表现上的由感情的凝聚而形成的力度。可以说，没有一篇抒情小赋是能具有慷慨悲凉之气的。因而，文人创作的中心，就从辞赋转移到诗歌，形成中国文学史上第一次文人诗歌的创作高潮，并从此奠定了诗歌在中国古代文学中的主导地位。 建安诗歌一方面继承了汉乐府民歌的传统，另一方面又加以发展、改造。 就继承方面来说，从汉乐府民歌中兴起的五言诗形式，被建安诗人普遍使用，加以发展，并成为整个魏晋南北朝诗歌最基本的形式。乐府民歌的语言风格，对文人诗也产生了明显的影响。而且，采用乐府诗题，沿袭乐府民歌中常见题材的作品，在这一时期的文人诗中占了很大的比例。 就发展和改造方面来说，首先，过去作为诗歌主体的乐府民歌，是一种社会性的集体创作。它们由某些无名作者最初写成以后，在流传过程中不断地被加以改造，很少能表现出作者的个性特征。而建安时代，就不大有作品无主名的现象。这些与作者的名字联系在一起的作品，常常也和作者个人的特殊经历、情感和独特的审美爱好紧密联系在一起。这就促使诗歌向风格多样化的方向发展。其次，汉乐府民歌中叙事诗为数较多，因为带有故事趣味的作品容易为普通民众接受，得到广泛流传。而建安文人诗绝大多数是抒情之作，即使采用乐府诗题，也很少具有故事性。第三，过去作为文人文学之主体的辞赋的某些特点，也被带到诗歌领域中来。辞赋最显著的特点是语言华丽，而乐府民歌一向是朴实无华的。建安诗人中，不乏作赋的名家，王粲、曹植就是突出的代表。他们的诗，也明显带有华丽的倾向。而且，在辞赋中较早就被大量运用的骈偶手段，在诗歌领域内，也是由他们率先使用的。这些骈偶（即对仗）诗句，还显示出有意锤炼的痕迹。总之，建安文人诗既受了乐府民歌的影响，同时开始向文人化的精致华美转变。这在中国古典诗歌的发展史上，是一个重大的开端。曹丕说“诗赋欲丽”，正反映了当时普遍的文学观念。不过，建安诗歌虽有趋向华丽的一面，但并没有过分使用典雅深奥的书面语言，也没有过分的繁缛、铺张，以至文句松弛，妨碍情感的表达。一般说来，作品的语言仍然是明朗、浅显、紧凑而富有力度感的。

建安时期成就最大的是诗歌。先秦两汉时期，诗歌已经有了很大的发展，《诗经》、《楚辞》、汉代乐府民歌、古诗十九首，标志着诗歌发展的光辉历程，展示了诗歌发展的成就和水平，使之成为这一时期最主要的文学形式之一。建安诗歌基本上继承了《诗经》、汉乐府的现实主义精神和《楚辞》、古诗十九首的抒情传统，同时接受汉末抒情小赋的影响，在新的历史条件下，形成了自己的崭新风貌。建安诗歌以魏国为主，三曹、七子和女诗人蔡琰是其代表作家，并代表了这一时期诗歌的最高水平。这些作家多有理想壮志，关心社会现实，又都亲身经历了汉末的社会动乱，广泛地接触了社会现实，他们以进取、务实的姿态，在追求建功立业的同时，从事诗歌创作，用诗歌来抒情言志。他们的诗歌，一方面反映了社会的动乱和民生之多艰，反映了广阔的社会生活画面和时代的本质；另一方面，真实地表现了自己拯济天下的豪情壮志及在为事业而奋斗中的人生感慨，具有鲜明的时代特征。正如刘勰所说：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”建安诗歌是中国诗歌史上掀起的第一次文人创作高潮，由于作家心胸和眼界都较为开阔，都能不受拘束地进行创作，独具个性，所以它在思想内容和表现形式上都将文人五言诗的发展推向了一个全新的阶段。