诗词格律

关于格律诗词，我自幼修习，可以解答您的疑问。——首先，由于您对诗词的体裁很迷糊，所以先介绍体裁，你才知道你要学习的方向。所谓格律诗词，与非格律诗词对比，这样就可以可以把中国所有的古诗分为两大类，因此在诗歌分类中，就有古体诗（不讲格律）、近体诗（讲究格律）两大类。但是纵观中国文学史上出现的诗歌体裁，分别有如下几种：1．二言古谣：最原始的诗歌，来自于上古（一般指公元四世纪以前）。目前只记录了一首，即“砍竹，续竹，弹土，逐肉”。2．四言《诗经》：以《诗经》为代表，初次采用了赋、比、兴三大手法，并作为中国诗歌的起源，奉为儒教经典，使中国文学史上一部伟大的现实主义作品。我们最常见的“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”就是这一类的。3．骚体楚辞：楚辞是楚国一代的歌谣，诗经中虽有记载，但还是屈原老先生将它发扬光大，代表作当然就是《离骚》，特点就是以七言为主，中间一般都有个“兮”啊“兮”啊的。4．五言诗及杂言古体诗（乐府）：汉代在楚辞基础上形成了赋以后，也兴起了一种新的诗歌形式，以五言为主，兼有杂言，其中一类是由当时的乐府机构收集采编的乐府民歌（歌诗、声诗），一类是文人作品（徒诗），但都不讲究声律的，一律都归为古体诗。我们熟知的“”少壮不努力老大，徒伤悲“就来自这里。5．七言古体诗：七言古体尽管在楚辞中就有出现，但发展缓慢，汉朝、南北朝均有出现，但并未成为主流，而常以句句都押韵的“柏梁体”为代表。七言古体直到唐朝才蓬勃发展，一支仍保留古体，专走长篇、换韵、掺杂律句的风格；一支律化，成为格律诗词的主要形式。例一：柏梁体七言古诗。传说是我们亲爱的汉武大帝修筑了一座豪华建筑——柏梁台，与群臣在上面宴饮，联句赋诗，句句都用韵，所以这种诗称为柏梁体。不过传说归传说，其实当时的七言古诗，多半都句句押韵，代表一种流行的趋势了。详如曹丕（就是曹操老大哥的儿子）的《燕歌行》：例二：唐代的七言古体诗，李白大哥的《梦游天姆吟留别》，这首诗学校里都学过，不用多解释了吧。6．前格律诗“永明体”：南北朝开始对诗歌的平仄开始讲究，一般认为最早研究声调并在实践中运用的是沈约（浙江人）等人，提出了“四声学说”（开始注意声调的变化）、“八病学说”（写诗必须避免的八种毛病），并运用到具体写作当中去，开创了“永明体”，但由于整体不够系统，不够完善，仍然属于古体诗，或称之为“前格律诗”。7．格律诗：从永明体到格律诗，其实就是一个不断完善、不断实践和不断补充的过程，到初唐逐渐趋于完善，形成了完备的可以操作的规范，因此格律诗自唐代起，得到了巨大的飞跃。所以说，判断格律诗有个重要的依据，那就是基本上唐代以前是没有格律诗的，如果有，那就是瞎猫撞到死老鼠，凑巧的。格律诗常规的就押平声韵，五种体裁如下：例一：五绝寻隐者不遇唐u2022贾岛松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。例二：七绝春日宋u2022朱熹胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。例三：五律送杜少府之任蜀州唐u2022王勃城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾例四：七律梅花宋u2022林逋众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。例五：五言排律上韦左相二十韵唐u2022杜甫 凤历轩辕纪，龙飞四十春。八荒开寿域，一气转洪钧。 霖雨思贤佐，丹青亿旧臣。应图求骏马，惊代得麒麟。 沙汰江河浊，调和鼎鼐新。韦贤初相汉，范叔已归秦。 盛业今如此，传经固绝伦。豫章深出地，沧海阔无津。 北斗司喉舌，东方领搢绅。持衡留藻鉴，听履上星辰。 独步才超古，余波德照邻，聪明过管辂，尺牍倒陈遵。 岂是池中物，由来席上珍。庙堂知至理，风俗尽还淳。 才杰俱登用，愚蒙但隐沦。长卿多病久，子夏索居频。 回首驱流俗，生涯似众人。巫咸不可问，邹鲁莫容身。 感激时将晚，苍茫兴有神。为公歌此曲，涕泪在衣巾。例六：七言排律。古人的七言排律太长，一时没找到合适的代表作，只有匆匆从网上摘录了一首网友的作品充数。因为比较短，呵呵毛泽东网友u2022我潜水中自信人生浪遏舟，岂因汹涌惧中流。井冈路辟昆仑伏，遵义帷谋赤县收。壮气萧萧天地动，红旗猎猎斧镰遒。雷霆跃进热风鼓，造物飘零冷雨秋。回望烟云横九派，邈思稻菽没千丘。更驱虎豹彰豪迈，惟抚江山欠婉柔。字作龙飞性超俗，诗成海阔势吞牛。一生功过非关利，百世研评将系猷。候物匀泥融马列，改天换地傲曹刘。当时不是神龛奉，何致人情老病休8．词：词就是古代的歌词，前身不是一种独立的文学形式，而是为音乐所配的文字，最初产生于唐，盛兴于宋，这是被那些写格律诗的诗人拿着入律的诗句到处乱套的结果，套在汉赋上，就产生了律赋；套在歌词上，就产生了律词，也就是我们常说的词，被律化了的歌词。歌词律化以后，就脱离了音乐，形成了与诗歌等同的新型的格律诗，由于它特定的格式，与格律诗并为一个形态，统称为格律诗词。也就是只有属于7、8两项里对应的诗词，才统称为格律诗词。9．散曲：曲是在词的基础上发展出来的一种新的诗歌形式，格式更加灵活，风格更加通俗明了，尤其是许多曲目可以大量使用衬字，从这个角度上看其实已经背叛了宋词，形成独有的风格，一种律化或半律化的唱词，在元代尤为盛行，故称为“元曲”。10．新诗或自由体白话诗：这是在“五四”时期新兴的诗歌形式，除了押韵之外，已经不讲究任何体裁，发展到今天，无论是所谓的朦胧诗也好，后现代主义诗也好，都可以归纳为新诗一类，甚至连韵都可以不押了。例一：押韵，且模仿古体诗的新诗。这首诗是现代诗人流沙河写的，如果你懂得六十年代发生的一些过去的事情，就能看得很明白，这是诗人被关在牛棚里面批斗的时候，关上门来逗儿子的真实写照，苦中作乐，却让人心酸无比。哄小儿现代u2022流沙河爸爸变了棚中牛，今日又变家中马。笑跪床上四蹄爬，乖乖儿，快来骑马马！爸爸驮你打游击，你说好耍不好耍？小小屋中有自由，门一关，就是家天下。莫要跑到门外去，去到门外有人骂。只怪爸爸连累你，乖乖儿，快用鞭子打！例二：押韵，用白话文写的新诗梦与诗当代u2022胡适都是平常经验，都是平常影象，偶然涌到梦中来，变幻出多少新奇花样！都是平常情感，都是平常言语，偶然碰着个诗人，变幻出多少新奇诗句！醉过才知酒浓，爱过才知情重；——你不能做我的诗，正如我不能做你的梦。例三：不押韵的新诗。断章卞之琳你站在桥上看风景，看风景的人在看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。——上述是中国文学史上公认的全部诗歌体裁。至于你问到的平仄，就稍有麻烦，简而言之，古代的汉语和现代的发音有变化，我们平时发音的”āáǎà“，分别称为第一声（古代称为”阴平“）、第二声（古代称为”阳平“）、第三声（古代称为”上声“）、第四声（古代称为”去声“），其中，阴平、阳平统称为”平声“，上声、去声统称为”仄声“。用在写诗的词语里面就要区别平仄；如果放在句子的最后一个字押韵（就是把韵母相同的字，分别放在不同句子的最后一个字那里，读来朗朗上口，称为”押韵“），就叫做平声韵、仄声韵。但是区别最大的，也就是让人最容易晕菜的有两个地方：1、古代的语言和现代的语言有变音，如”向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。“，这个”原“的韵母是uan，”昏“的韵母是”un“，读起来不顺口，已经不押韵了，但是在古代的汉语发音中的，其实原的发音是”yun“，而不是”yuan“，所以还是押韵的。——幸好此类的情况不多，也就是几十个字而已。2、古代的仄声里面还有一类奇怪的发音，很短促逼仄，称为”入声“，纳入仄声一类，现代普通话都演变了，没有了，不过你是广东人，太好了，你读”一“的发音yi，白话是念做”ya讶“，这个音就是古音了，是入声字，属于仄声，而现代则作为平声字看待了。这一类的字有七百个，要死记硬背的，想偷懒，就得随身携带一本韵书。——因此，符合格律的就叫”入律“，或”合辙合韵“，不符合格律的就叫做”出律“所以你若是为了入门，不妨在网上查询我写的快速入门教材，潜川诗词学堂的《七天学会格律诗词》，能够帮助你快速入门的，那是我自小学习的教材，源于学习王力教授的《诗词格律入门》，你若不信任我，我也把王力教授的教材附在后面的，都可以帮助你的。请采纳答案，支持我一下。

诗词格律是中国古典诗词形式美与内容美的高度集合。在形式上，比较注重声韵之美与对仗之美，由此产生了诗词格律的规范要求。它涉及中国文体学、音韵学、词学、音乐学等多方面的学科，是中国古人对形式美高度关注后的产物。平常我们所说的诗词格律，包括了三方面的内容:一、近体诗的格律二、词的格律三、近体诗产生以后古体诗的格律在唐代，产生了有严格的平仄和对仗要求的今体诗，宋代以后称为近体诗，包括全部的律诗和一部分绝句。由此，就把近体诗产生以前的没有严格的平仄和对仗要求的诗称之为古体诗。而在隋唐时候，由于西域音乐的传入中原，产生了新的音乐形式燕乐，配合燕乐演唱的词则称为曲子词，或者直接叫曲子。曲子词是配乐演唱的，一开始并不太讲每一个字的平仄调配，但后来随着文人的介入，他们把写惯了的近体诗的格律引入到词中去，于是就有了小令词的格律。后来，又有懂得音乐的文人，按照曲子的旋律，选择与之相配合的字，后代文人不懂音乐，或者乐谱失传，只能根据古代这些懂音乐的词人所写的词的平仄，按照平仄来写词，这就是长调词格律的来源。后人为了便于填词，依照古代名作排比归纳，编辑成工具书，叫作词谱。常用的词谱类书籍有清代万树所编的《词律》、舒梦兰所编的《白香词谱》、王奕清编的《钦定词谱》等。比较实用的是现代词学家龙榆生所编的《唐宋词格律》。近体诗格律的产生，有两种说法，一种是占主流的观点，认为产生于南北朝时期的永明体，另一种观点则认为，近体诗格律来源于佛经翻译文学里的偈颂体式，梅祖麟、梅维恒两位教授在《梅祖麟语言学论文集》498-509页有详细的论述。近体诗产生以前，古体诗的写法比较自由，除了要求押韵以外，几乎没有什么特别的形式要求。但近体诗产生以后，古体诗在写法上就要刻意避免近体诗的句法，这也可以说是古体诗的格律了。

1、正音：bai王力先生的诗词格律，du龙榆生先生的唐宋词格律，喻zhi守真先生的唐诗三百首详析（这本书标dao明了每首诗中每个字的平仄）。如果对入声字和发生古今音转的字难以掌握的话，可以用蒙学堂的字课图说上所标注的四声和反切正正音。2、记诵：写诗前必须在理解的基础上背诵一些名篇佳作，最好能读准平仄，乃至辨明四声。这一步是打基础的关键，积累越厚越好。3、鉴赏：要对中国诗的发展过程有一些了解，并明了不同诗人之诗风差异，推荐叶嘉莹先生的迦陵说诗系列。4、写作：民国诗词做法丛书，你值得拥有。多是关于创作之篇章布局的经验之谈。如果无法完成这四步，一定要做第二步，选用唐诗三百首详细，多背诗。

七绝格律分两大类，合四种句式：平起式两种：1、平起平收，首句押韵，2、平起仄收，首句不押韵，仄起式两种：1、仄起平收，首句押韵，2、仄起仄收，首句不押韵。首句平起入韵式（平起平收）（平) 平 (仄) 仄仄平平◎，（仄）仄平平仄仄平◎。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平◎。例：朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。 两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。李白《早发白帝城》 （十五删韵）例：秦时明月汉时关， 万里长征人未还。但使龙城飞将在， 不教胡马度阴山。王昌龄《出塞》（十五删韵）七言绝句首句平起不入韵式（平起仄收）（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄 平平仄仄平◎。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平◎。例：曾栽杨柳江南岸， 一别江南两度春。 遥忆青青江岸上， 不知攀折是何人。白居易《忆江柳》（十一真韵）例；江南海北长相忆，浅水深山独掩扉。重见太平身已老，桃源久住不能归。刘长卿《会赦后酬主簿所问》（五微韵）七言绝句首句仄起入韵式（仄起平收）（| -- ）（仄）仄 平平仄仄平◎，（平）平（仄）仄仄平平◎，（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄平◎。例：君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。李商隐《夜雨寄北》 （四支韵）例：远上寒山石径斜， 白云深处有人家。停车坐爱枫林晚， 霜叶红于二月花。 杜牧《山行》（六麻韵）七言绝句首句仄起不入韵式（仄起仄收）（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平◎。（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄平◎。例：荷尽已无擎雨盖， 菊残犹有傲霜枝。 一年好景君须记， 最是橙黄橘绿时。苏轼《赠刘景文》 （四支韵）例：独在异乡为异客， 每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处， 遍插茱萸少一人。王维《九月九日忆山东兄弟》（十一真韵）

近体诗包括五言律诗、七言律诗、一部分五言绝句、一部分七言绝句。之所以说只是一部分的绝句，是因为绝句中有很大一部分是不符合近体诗要求的古绝。近体诗中七言是在五言的基础上扩充来的，明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律。五言诗只须记住以下规律，不必背诵，也就自然掌握了。一、 双平双仄是基本元素五言诗可分成平平、仄仄和单平或单仄的组合。我们把这四个基本元素叫作“步”，由“音”组成了“步”，再由“步”组成了“句”。“步”的排列方式有二组四种：第一组是平平—仄仄—平和平平—平—仄仄，即前面皆是“双平步”，后面的“双仄步”与“单平步”互调；第二组是仄仄—平平—仄和仄仄—仄—平平，即前面皆是“双仄步”，后面的“双平步”与“单仄步”互调。大家可以发现，每句开头的第一个“步”，一定是双音步。二、相粘、相对、相错近体诗中第一二句、第三四句、第五六句、第七八句都叫做联。“对”，是每联上下句第一个“双音步”平仄相反；“粘”，是前联的下句和后联的上句的第一个“双音步”平仄相同。“错”，则是对粘对规则的补充。对的形式有两种，一种是完全相对不相错，比如上句是平平—平—仄仄，那么下句必然是仄仄—仄—平平。上句是仄仄—平平—仄，下句必然是平平—仄仄—平。不但第一个“双音步”平仄相反，以后的“单音步”和“双音步”也相反。另一种是第一个“双音步”相对，后面的相错。这种情况只会产生在一首诗的第一二句，也就是首句入韵时，上句是平平—仄仄—平，下句为了要押韵，则是仄仄—仄—平平。即第一个“双音步”相对，后两个“步”，正对本应该是平平—仄，但为了押韵，要把前步（双音步）与后步（单音步）互调，成为仄—平平。还有一种情况是上句是仄仄—仄—平平，下句则为平平—仄仄—平。即第一个“双音步”相对，后两个“步”，正对本应为平—仄仄，为了押韵要把前步（单音步）与后步（双音步）互调，就成为仄仄—平。这就是相错的情形。粘的情况比对还要简单。大家记住一个口诀：相粘必相错。因为粘的上句都是一联的下句，那么祇有两种情况，就是仄仄—仄—平平和平平—仄仄—平。同对的规则一样，首先满足第一个“步”，我们上面讲过，第一个“步”一定是“双音步”。对，是第一个双音步平仄相反，粘，就是第一个双音步平仄相同。那么，仄仄—仄—平平的下句——也就是下一联的上句，前二字就可确认为仄仄，而后三字如果正粘，则亦为仄—平平，但这样就麻烦了，变成上下句完全一样了，这是不能允许的，于是要采取相错的规则，即变为平平—仄，一个整句连起来就是仄仄平平仄。而平平—仄仄—平的下句，第一个步既然要相粘，也可确认为平平，后两步，一个是双音步，一个是单音步，也当相错，是为平—仄仄，这样，与平平—仄仄—平相粘的就是平平—平—仄仄。综合相对相错和相粘相错的情况，其实就是一句话，上句末字如入韵，下句不管是对还是粘，都须相错。绝句一般四句，律诗一般八句，排律能排到很多句，但不管有多少句，运用上面的方法，可以举一反三地出来。三、五言而七言从五言到七言，无比简单，就是把五言的第一个步（毫无疑问，双音步）反过来，添在最前面，就成了七言了。上述五言的两组四种，到七言就是：第一组：（仄仄）—平平—仄仄—平、（仄仄）—平平—平—仄仄第二组：（平平）—仄仄—平平—仄、（平平）—仄仄—仄—平平四、避免孤平、三平尾与平头诗词格律很严谨，但绝不是一成不变。传统说诗词的格律，有一个说法叫一三五不论，二四六分明，这也是吟诵的基本原则。也就是说，对于七言来说，第一、三、五字的平仄可以有变化。如果是五言，则是一、三两字。由于这种规律的存在，使得格律既严谨，又灵活。但是，一三五不论、二四六分明这句口诀不能包打天下。对于收平声韵的句子（仄仄）—平平—仄仄—平来说，假如一三五不论，变成仄仄（或平仄）—仄平—仄仄—平，这就犯了孤平，是诗中大忌。传统认为孤平是指这一句式除了韵脚祇有一个平声字，这种说法是不准确的，比如平仄—仄平—仄仄—平一句，除去韵脚有两个平声，但它依然犯了孤平。实际上，七言句是从五言句扩展而来，我们看格律，要把七言也当成五言看，看后五个字，只要五言的句子是仄平—仄仄—平，那就是孤平，所以孤平应该定义为：“五言或七言的后五字，除去韵脚只有一个平声。”孤平一般而言需要补救。补救的方法，就是把仄平—仄仄—平变成仄—平平—仄平，让那个孤平后面的仄声字变成平声，也就是说，让双平步往后挪个一个音位，这样就成了。（如：北风吹白云、客行悲故乡、枳花明驿墙、笑问客从何处来、双鬓向人无再青……）同样地，（平平）—仄仄—仄—平平这一句，如果按照一三五不论的口诀，第五字的仄似乎可以变成平声。然而事实上不行。这样，就形成了三平尾，是近体诗中绝对不能出现的错误。而且，出了这个问题，根本无法补救。五、拗句与拗式除了一、三、五字相对自由，古人有时候还在二、四、六的位置上故意突破格律，以营造一种缺陷美，是为拗句。但拗句不是随意拗的，而是有规律的。拗句在诗中出现，有以下几种情况：一是平平—平—仄仄一句可变成平平—仄—平仄（五言或七言后五字，下同），两句完全等价；如：秋风不相待今看两楹奠遥遥去巫峡淮水东边旧时月这是因为在吟诵时，一连三个平声，一连三个长节拍，节奏不好掌握，不便口吻，不如用一个短节拍的仄声间插在中间来得美听。二是平平平仄仄可以变成平平仄仄仄，但绝对不能变成仄平仄仄仄；如：那堪（那音挪，是平声。）两处宿云霞出海曙三是上句仄仄平平仄，如果平平变成仄平、平仄、或仄仄，下句一般要变成平平平仄平。如：腥浪拍心碎，飙风吹鬓华八月湖水平，涵虚混（平声）太清。野火烧不尽，春风吹又生向晚意不适，驱车登古原映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音一身报国有万死，双鬓向人无再青。这里需要注意的是，如果上句出现拗句，在推导下句的格律时，要有还原意识，比如上句是平平—仄—平仄，下句只能是仄仄—仄—平平，而不是仄仄—平—仄平，上句是仄仄—仄仄—仄，下句不能是平平—平平—平，而只能是平平平仄平。而如果诗人故意失对、失粘，以刻意向古体诗看齐，则被称为拗式。典型的拗体，应当一拗再拗，极尽破格之能事。因为一拗未免单调，必须二拗三拗，才会显得富于变化。比如崔颢的〈登黄鹤楼〉：昔人已乘白云去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。又如李白〈登金陵凤凰台〉：凤凰台上凤凰游。凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。崔诗的好处是，前半皆拗，近于古体，后半又保留了律诗的整齐之美，极尽错综复杂之能事。而李诗则两处失粘，以独特的声律给人以深刻的印象。杜甫本人也写了很多破律的拗体诗，这是一种实验性的探索。龚自珍说，“百事翻从缺陷好”，缺陷，有时正如江小鱼脸上的刀疤，也是一种美。u2776有一种特殊的拗体，是于绝句的二三句当粘处未粘，其位置正好在诗的中间，被称作“折腰体”。如张九龄〈自君之出矣〉：自君之出矣，不复理残机。思君如满月，夜夜减清辉。崔峒〈清江曲内一绝〉：八月长江去浪平。片帆一道带风轻。极目不分天水色，南山南是岳阳城。韦应物〈滁州西涧〉：独怜幽草涧边生。上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。均是二三句当腰处失粘，故曰“折腰”。王维的〈送元二使安西〉：“渭城朝雨邑轻尘。客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”亦是“折腰体”的一种。因此首被谱了曲，是为《阳关三叠》，故后世有依其平仄而填词者，即被称为“阳关体”。“阳关体”是一种特殊的折腰体，即不但二三句失粘，平仄也完全仿照王维此首的，才是“阳关体”。当代诗人杨启宇有一首挽彭德怀的七绝：“铁马金戈百战余。苍凉晚节月同孤。冢上已深三宿草，人间始重万言书。”此诗获得首届中华诗词大赛一等奖。据说这首诗入围时，有评委提出二三句失粘，即有评委以阳关体答之。实则此首是折腰体而非阳关体。清初大诗人王渔洋说：“七绝即唐人乐府。”意谓七言绝句就是唐人的流行歌辞。歌辞但取其便歌，本不求格律十分严谨，而且绝句起源早于律诗，本就有古绝与近体绝之别，古人在绝句上放松格律，也就可以理解了。此外，古人亦偶有意到诗到，不暇细审声律之处。如老杜的〈咏怀古迹〉：摇落深知宋玉悲。风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。最是楚宫俱泯灭，舟人指点至今疑。二、三句失粘，而不失为千古名篇。中国学术有一传统理念：“例不过十不立，反例不过十不破”。我辈学诗，决不可以前人亦有违律，转相借口。总之，格律应当严守，但如生具李杜般的绝人之姿，亦不妨打破，但终究以严守格律为主。

简单一点来说：1、字的音调有平仄之分，阴平、阳平即汉语拼音中的第一声、第二声为平，上声、去声即第三声、第四声为仄，古代还有入声，现在已没有了，亦属仄。2、音律讲究押韵、对仗，有《声律启蒙》必学，“云对雨，雪对风，晚照对晴空”之类的。3、律诗要求极严，有五言，七言，每首八句，以七言为例，有平起及仄起，以平起为例：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。　你如果是用平声起头，你就必须按这样的格律去写，其中第三、四句，第五六句分别还要对仗，就算第三、四句不对仗也没关系，但第五、六句就必须对仗了，否则不称其为七律了。4、有一条也很重要，就是在七律中，第一、三、五个字是可以灵活的，平也行，仄也行，即所谓的“一三五不论，二四六分明”。5、有了五律、七律，还有绝句，即五绝、七绝，则是从律诗中截出来的四句，平仄同样要求。

一般是平仄相对，一声和二声是平声，三四声是仄音，但二声有时也是仄音，要具体问题具体分析。不过你具体是要问什么，还请详细说明。

你好，平仄就是声调。古代四声为平上去入,现代四声为阴平,阳平,上声,去声。古代的平,就是平声,仄,就是上去入。现代的平,就是阴平和阳平,仄就是上声和去声。

不知你指的是与近体诗（即绝句和律诗）相对的古风，还是古代诗词的泛指？如果是古风的话，一般没有绝对限制，写得好就成，但是古风提倡用字平实，高古，着实不好写。同时古风也有限制字数的古风绝句和古风律诗。如一般的五七律绝一样，五绝共四句每句五字，一二四句押韵，要压平声韵，三句仄声结尾。七绝四句每句七字，其他同五绝。五律八句每句五字，双数句押韵，首句可压可不压，不押韵的话与三、五句一样仄声结尾，中间两联对仗，七律八句每句七字，其他同五绝。古风一般韵比较宽，个人认为用《词林正韵》就不犯错误。仄韵平韵都可。而且允许换韵。如果是泛指的古代诗词的话，近体诗有严格的格律要求，词有词牌，曲有曲牌都有字数——以上是有字数限制的。

买本诗词，带韵律的，看多点范文，自己尝试着做，范文看多了，可以填的诗词眼就多了

格律，分开来，格，律。格是指格式，就是说它有一定的格式限定，如五绝的格式就是一首四句，每句五个字。七律的格式是，一首八句，每句七个字，中间两联要对仗。而律，就是指的规律性的东西了：以四声为基础，将汉字分为平声字和仄声字，按一定规律排列起来。格和律合在一起就是把汉字按一定的格式，规律排在一起。当然这种说法只是一种形象的说法。其实诗词的格很好明白，律稍微要难一点，但是也不难。主要记得：1，律步：每两个字一步。如七绝“仄仄平平仄仄平”每两字一步划开来就是仄仄/平平/仄仄/平。就像人走路，左脚一脚，右脚一脚才算上一步。2，交替：一个律步连着一个律步必须是平仄错开的。这里主要看一步里的第二个字。人们常说“一三五不论，二四六分明”就是因为每步里的第二个字才是格律的关键。3，律句：一首诗最基本的就要算句子了，五言律句的话只有两步半，七言三步半。这里主要要注意的是那个半步的，半步只有一个字，也就是平或仄。由于律句忌出现三平尾，所以当然最后一步是平平的时候，半步的字要为仄，反之则要为平。4，拗句：这个是因为一三五不论，二四六分明产生的.比如：仄仄平平仄仄平这句来说，由于一三五不论，那么它可以写成中仄中平仄仄平。中代表可平可仄。那么例句就有：平仄平平仄仄平，仄仄仄平仄仄平（孤平忌），平仄平平仄仄平，平仄仄平仄仄平。这几种都是拗句。还有一些特殊的拗句，拗句的话是需要补救的。就不多说了，打字好累。5，押韵：律诗，律绝，只能押平声。押韵的规律是奇数句不能押，偶数句押。首句可押可不押。6，对粘：律诗中每两句为一联。那么，第一句和第二句第二四六位上的字的关系是相对的如：（七绝首句押韵）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。看第一、二句的二四六位，叫联内相对。联与联之间的关系就是粘了：观察一下第二句和第三句二，四六位。其实，格律只是浮云。重要的是“起、承、转、合。”四字决。真正做到这四个字，才是一首好诗。见识有限，如有错，请指正，谢谢。

贺新郎格律（上片）中仄平平仄（韵）。仄平平、中平中仄，仄平平仄（韵）。中仄中平平中仄，中仄平平中仄（韵）。中仄仄、平平中仄（韵）。中仄中平平中仄，仄中平中仄平平仄（韵）。中仄仄，仄平仄（韵）。 （下片）中平中仄平平仄（韵）。仄平平、中平中仄，仄平平仄（韵）。中仄中平平中仄，中仄平平中仄（韵）。中仄仄、平平中仄（韵）。中仄中平平中仄，仄中平中仄平平仄（韵）。中仄仄，仄平仄（韵）。附：定格对照例词贺新郎·送胡邦衡待制赴新州【宋】张元干 （上片）中仄平平仄（韵）。梦绕神州路。仄平平、中平中仄，仄平平仄（韵）。怅秋风、连营画角，故宫离黍。中仄中平平中仄，中仄平平中仄（韵）。底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注？中仄仄、平平中仄（韵）。聚万落、千村狐兔。中仄中平平中仄，仄中平中仄平平仄（韵）。天意从来高难问，况人情老易悲难诉！中仄仄，仄平仄（韵）。更南浦，送君去。 （下片）中平中仄平平仄（韵）。凉生岸柳催残暑。仄平平、中平中仄，仄平平仄（韵）。耿斜河、疏星淡月，断云微度。中仄中平平中仄，中仄平平中仄（韵）。万里江山知何处？回首对床夜语。中仄仄、平平中仄（韵）。雁不到、书成谁与？中仄中平平中仄，仄中平中仄平平仄（韵）。目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝？中仄仄，仄平仄（韵）。举大白，听金缕。

格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。唐以前的诗，除了所谓「齐梁体」（格律介于古体、近体之间，即不够成熟的近体诗），就被称为古体。唐以后不合近体的诗，也称为古体。古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别： 句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。 用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。 平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。

　　第一章 关于诗词格律的一些概念　　第一节 韵　　韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙. 押韵叫合辙. 一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。至于要说明甚么是韵，那却不太简单。但是。今天我们有了汉语拚音字母，对于韵的概念还是容易说明的。　　诗词中所谓韵，大致等于汉语拚音中所谓韵母。大家知道，一个汉字用拚音字母拚起来，一般都有声母，有韵母。例如"公"字拚成g ōng，其中g 是声母，ōng是韵母。声母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看"东"d ōng，"同"t óng，"隆"l óng，"宗"z ōng，"聪"c ōng等，它们的韵母都是ong ，所以它们是同韵字。　　凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫"韵脚"。试看下面的一个例子：　　书湖阴先生壁　　[宋]王安石　　茅檐常扫净无苔（t ái ），　　花木成蹊手自栽（zāi）　　一水护田将绿遶，两山排闼送青来（l ái ）。　　这里"苔"、"栽"和"来"押韵，因为它们的韵母都是ai. "遶"（绕）字不押韵，因为"遶"字拚起来是r ào ，它的韵母是ao，跟"苔"、"栽"、"来"不是同韵字。依照诗律，像这样的四句诗，第三句是不押韵的。　　在拚音中，a 、e 、o 的前面可能还有i ，u 、ü，如ia，ua，uai ，iao ，ian ，uan ，üan，iang，uang，ie，üe ，iong，ueng等，这种i ，u ，ü叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。例如：　　四时田园杂兴 　　[宋]范成大　　昼出耘田夜绩麻（m á），村庄儿女各当家（jiā）。　　童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜（guā）。　　"麻"、"家"、"瓜"的韵母是，韵母虽不完全相同，但它们是同韵字，押起韵来是同样谐和的。　　押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。　　但是，为甚么当我们读古人的诗的时候，常常觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不谐和呢？这是因为时代不同的缘故。语言发展了，语音起了变化，我们拿现代的语音去读它们，自然不能完全适合了， 例如：　　山行 　　[唐]杜牧　　远上寒山石径斜（xié），　　白云深处有人家（jiā）　　停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花（huā）。　　xié和jiā，huā不是同韵字，但是，唐代"斜"字读siá（s 读浊音），和现代上海"斜"字的读音一样。因此，在当时是谐和的。又如：　　江南曲 　　[唐]李益　　嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期（q ī）。　　早知潮有信，嫁与弄潮儿（ér ）。　　在这首诗里，"期"和"儿"是押韵的；按今天普通话去读，q ī和ér 就不能算押韵了。如果按照上海的白话音念"儿"字，念像n í音（这个音正是接近古音的），那就谐和了。今天我们当然不可能（也不必要）按照古音去读古人的诗；不过我们应该明白这个道理。纔不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。　　古人押韵是依照韵书的。古人所谓"官韵"，就是朝廷颁布的韵书。这种韵书，在唐代，和口语还是基本上一致是；依照韵书押韵，也是比较合理的。宋代以后，语音变化较大，诗人们仍旧依照韵书来押韵，那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗，自然不一定要依照韵书来押韵。不过，当我们读古人的诗的时候。却又应该知道古人的诗韵。在第二章里，我们还要回到这个问题上来讲。　　第二节 四声　　四声，这里指的是古代汉语的四积声调. 我们要知道四声，必须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。　　声调，这是汉语（以及某些其它语言）的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说，共月四个声调：阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调。 古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是：（1 ）平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。　　（2 ）上声。这个声调到后代有一部分变为去声。　　（3 ）去声。这个声调到后代仍是去声。　　（4 ）入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声。湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一个调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了。北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。就普通话来说，入声字变为去声的最多。其次是阳平；变为上声的最少。西南方言（从湖北到云南）的入声字一律变成了阳平。　　古代的四声高低升降的形状是怎样的。现在不能详细知道了。依照传统的说法。平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声 应该是一个降调，入声应该是一个短调. 《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。　　这种叙述是不够科学的，但是它也这我们知道了古代四声的大概。　　四声和韵的关系是很密切的。在韵书中。不同声调的字不能算是同韵。在诗词中。不同声调的字一般不能押韵。　　甚么字归甚么声调，在韵书中是很清楚的。在今天还保存着入声的汉语方言里. 某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意的是一字两读的情况. 有时候，一个字有两种意义（往往词性也不同），同 时也有两种读音。例如"为"字，用作动词的时候解作"做"，就读平声（阳平）；用作介词的时候解作"因为"，"为了"，就读去声。在古代汉语里. 这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子：骑，平声，动词，骑马；去声，名词，骑兵。　　思，平声，动词，思念；去声，名词，思想，情怀。　　誉，平声，动词，称赞；去声，名词，名誉. 污，平声，形容词，污秽；去声，动词，弄脏. 数，上声，动词，计算；去声，名词，数目，命运；入声（读如朔），形容词，频繁。　　教，去声。名词，教化，教育；平声，动词，使，让。　　令，去声，名词，命令；平声，动词，使，让。　　禁，去声，名词，禁令，宫禁；平声，动词，堪，经得起。　　杀，入声，及物动词，杀戮；去声（读如晒），不及物动词，衰 落。　　有些字，本来是读平声的，后来变为去声，但是意义词性都不变。"望"、"叹"，"看"都属于这一类。"望"和"叹"在唐诗中已经有读去声的了，"看"字直到近代律诗中，往往也还读平声（读如刊）。在现代汉语里，除"看守"的看读平声以外，"看"字总是读去声了。也有比较复杂的情况：如"过"字用作动词时有平去两读，至于用作名词，解作过失时，就只有去声一读了。　　辨别四声，是辨别平仄的基础. 下一节我们就讨论平仄问题。　　第三节 平仄　　知道了甚么是四声，平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释，就是不平的意思。　　凭甚么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调. 古人所谓"声调铿锵"[1] ，虽然有许多讲究，但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。　　平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话：　　（1）平仄在本句中是交替的；　　（2 ）平仄在对句中是对立的。　　这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。　　例如毛主席《长征》诗的第五、六两句：　　金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。　　这两句诗的平仄是：　　平平│仄仄│平平│仄，仄仄│平平│仄仄│平。　　就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，"金沙"对"大渡"，是平平对仄仄，"水拍"对"桥横"，是仄仄对平平，"云崖"对"铁索"，是平平对仄仄，"暖"对"寒"，是仄对平。这就是对立。　　关于诗词的平仄规则，下文还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。　　如果你的方言里是有入声的（譬如说，你是江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么，问题就很容易解决. 在那些有入声的方言里，声调不止四个，不但平声分阴阳，连上声、去声、入声，往往也都分阴阳。像广州入声还分为三类。这都好办：只消把它们合并起来就是了，例如把阴平、阳平合并为平声，把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声，就是了。问题在于你要先弄清楚自己方言里有几个声调. 这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清楚了自己方言里的声调，就更好了。　　如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么，入声字在你的方言里都归了阳平。这样，遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声，哪些字属阳平，就只好查字典或韵书了。　　如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声，去声也是仄声；又有一部分变了上声，上声也是仄声。因此，由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄；只有由入变平（阴平、阳平）纔造成了辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方，而诗人用了一个在今天读来是平声的字，引起了我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决。注意，凡韵尾是-n或-ng 的字，不会是入声字。如果说湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说，ai，ei，ao，ou等韵基本上也没有入声字。　　　　总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍. 这人障碍是查字典或韵书纔能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有一半的地方是保留着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。　　第四节 对仗　　诗词中的对偶，叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的，这是"对仗"这个术语的来历. 对偶又是甚么呢？对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来，例如"抗美援朝"，"抗美"与"援朝"形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如"抗美援朝"是句中自对，"抗美援朝，保家卫国"是两句相对。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。　　对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词. 仍以"抗美援朝，保家卫国"为例："抗"、"援"、"保"、"卫"都是动词相对，"美"、"朝"、"家"、"国"都是名词相对。实际上，名词对可以细分为若干类，同类名词相对被认为是工整的对偶，简称"工对"。这里"美"与"朝"都是专名，而且都是简称，所以是工对："家"与"国"都是人的集体，所以也是工对。"保家卫国"对"抗美援朝"也算工对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。　　对偶是一种修辞手段，它是作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中词素也有相当的独立性，容易造成对偶，对偶既然是修辞手段，那么，散文与诗都用得着它。例如《易经》说："同声相应，同气相求。"（《易。干文言》）《诗经》说："昔我往矣，扬柳依依；今我来思，雨雪霏霏。"（《小雅。采薇》）这些对仗都是适应修辞的需要的。但是，律诗中的对仗还有它的规则，而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是：　　（1）出句和对句的平仄是相对立的；　　（2 ）出句的字和对句的字不能重复[2].因此，像上面所举《易经》和《诗经》是例子还不合于律诗对仗的标准。上面所举毛主席《长征》诗中的两句："金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒"，纔是合于律诗对仗的标准的。　　对联（对子）是从律诗演化出来的，所以也要适合上述的两个标准。例如毛主席在《改造我们的学习》中，所举的一副对子：墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。　　这里上联（出句）的字和下联（对句）的字不相重复，而它们的平仄则是相对立的：仄仄平平，仄仄平平平仄仄；平平仄仄，平平仄仄仄平平[3].就修辞方面说，这副对子也是对得很工整的。"墙上"是名词带方位词，所对的"山间"也是名词带方位词. "根底"是名词带方位词，[4] 所对的"腹中"也是名词带方位词. "头"对"嘴"，"脚"对"皮"，都是名词对名."重"对"尖"，"轻"对"厚"，都是形容词对形容词. "头重"对"脚轻"，"嘴尖"对"皮厚"，都是句中自对。这样句中自对而又两句相对，更显得特别工整了。　　关于诗词的对仗，下文还要详细讨论，现在先谈到这里。　　注释　　[1] "铿锵"，乐器声。指宫商协调.　　[2] 至少是同一位置上不能重复。例如"昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏"，出句第二字和对句第二字都是"我"字，那就是 同一位置上的重复。　　[3] 字外有圆圈的，表示可平可仄。　　[4] "根底"原作"根柢"，是平行结构。写作"根底"仍是平行结构。我们说是名词带方位词，是因为这里确是利用了"底"也可以作方位词这一事实来构成对仗的。　　参考与：http://www.wcai.net/poetry/gelu/gelu00.htm

不知你指的是与近体诗（即绝句和律诗）相对的古风，还是古代诗词的泛指？如果是古风的话，一般没有绝对限制，写得好就成，但是古风提倡用字平实，高古，着实不好写。同时古风也有限制字数的古风绝句和古风律诗。如一般的五七律绝一样，五绝共四句每句五字，一二四句押韵，要压平声韵，三句仄声结尾。七绝四句每句七字，其他同五绝。五律八句每句五字，双数句押韵，首句可压可不压，不押韵的话与三、五句一样仄声结尾，中间两联对仗，七律八句每句七字，其他同五绝。古风一般韵比较宽，个人认为用《词林正韵》就不犯错误。仄韵平韵都可。而且允许换韵。如果是泛指的古代诗词的话，近体诗有严格的格律要求，词有词牌，曲有曲牌都有字数——以上是有字数限制的。

一三五虽通融，句中防孤平。一三五虽不论，当防连三平。二四六要分明，末字更当清。平韵奇句仄，仄韵奇句平。首句若押韵，一联末字同。若是偶字句，两字换仄平。奇字适掌握，偶字必分明。排律小律对，规则一般同。若用仄声韵，诗谱莫大动。每句倒一三，换换仄与平。再按这歌诀，处理仄与平。诗词格律的起源在唐代，产生了有严格的平仄和对仗要求的今体诗，宋代以后称为近体诗，包括全部的律诗和一部分绝句。由此，就把近体诗产生以前的没有严格的平仄和对仗要求的诗称之为古体诗。而在隋唐时候，由于西域音乐的传入中原，产生了新的音乐形式燕乐，配合燕乐演唱的词则称为曲子词，或者直接叫曲子。曲子词是配乐演唱的，一开始并不太讲每一个字的平仄调配，但后来随着文人的介入，他们把写惯了的近体诗的格律引入到词中去，于是就有了小令词的格律。后来，又有懂得音乐的文人，按照曲子的旋律，选择与之相配合的字，后代文人不懂音乐，或者乐谱失传，只能根据古代这些懂音乐的词人所写的词的平仄，按照平仄来写词，这就是长调词格律的来源。

第一，格律诗词的基本知识1、五大要素： “五定”——诗有定句，句有定字，字有定声，韵有定位，律有定对。2、平仄： 平仄，是中国诗词中用字的声调。平指平直，仄指曲折。 在普通话里，阴平、阳平为平声；上声、去声为仄声。——【中华新韵】 在中古汉语里，有四种声调，称为平、上、去、入。除了平声，其余三种声调有高低的变化，故统称为仄声。——【平水韵】【词林正韵】 规律：在同句中是相间的，在对句中是相对的。3、押韵： 又作压韵，是指在韵文的创作中，在某些句子的最后一个字，都使用韵母相同或相近的字，使朗诵或咏唱时，产生铿锵和谐感。这些使用了同一韵母字的地方，称为韵脚。 “韵”的重要性：韵是格律诗的根基，绝对不容许错。如果“韵”错了，诗就立不起来了。规律： ①　在律诗（正格）中，除起句外，所有的奇数句不押韵，偶数句才押韵。 ②　在同一首诗中，不能串韵，只能押同一种韵；同时，新韵、古韵也不能互押。4、“一三五不论，二四六分明”。即：在同一句里，第一、三、五字可平可仄，第二、四、六字必须遵循诗谱规定的平仄，不得随意更改。5、律诗的四大忌讳：一忌“失粘”（所谓“粘”是指上联的第二句与下联的的第一句的二、四、六字的平仄要相同）“失对”（所谓“对”就是在同一联中，上句与下句的平仄是相对的），二忌“孤平”（所谓“孤平”是指在同一句中，平声字都被仄声字隔开了，没有一处是相连的）“拗句”（所谓“拗句”就是不符合两平两仄相间的句式），三忌“三平（仄）脚”（即句尾的三个字都是平声或仄声），四忌方言混用。第二，格律诗的“诗谱”1、诗谱的符号及其意义：不同的书籍其符号都不相同。必须先阅读其符号说明。在本稿的诗谱里，“平”表示平声；“仄”表示仄声；“平”表示是平声韵；红色则表示可平可仄——“平”表示应平可仄，“仄”表示应仄可平。2、四种格式的诗谱【正格】本稿中的这四种格式是基本格式（正格），是最权威可靠的，因为他综合考虑了格律诗的所有要素和禁忌。只要严格依谱作诗，就不会出格。

哥们才疏学浅

古诗词格律基本知识如下：近体诗包括五言律诗、七言律诗、一部分五言绝句、一部分七言绝句。之所以说只是一部分的绝句，是因为绝句中有很大一部分是不符合近体诗要求的古绝。近体诗中七言是在五言的基础上扩充来的，明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律。五言诗只须记住以下规律，不必背诵，也就自然掌握了。　　双平双仄是基本元素　　五言诗可分成平平、仄仄和单平或单仄的组合。我们把这四个基本元素叫作“步”，由“音”组成了“步”，再由“步”组成了“句”。“步”的排列方式有二组四种：第一组是平平—仄仄—平和平平—平—仄仄，即前面皆是“双平步”，后面的“双仄步”与“单平步”互调；第二组是仄仄—平平—仄和仄仄—仄—平平，即前面皆是“双仄步”，后面的“双平步”与“单仄步”互调。大家可以发现，每句开头的第一个“步”，一定是双音步。　　相粘、相对、相错　　近体诗中第一二句、第三四句、第五六句、第七八句都叫做联。“对”，是每联上下句第一个“双音步”平仄相反；“粘”，是前联的下句和后联的上句的第一个“双音步”平仄相同。“错”，则是对粘对规则的补充。

1.诗歌格律知识 格律，分开来，格，律。格是指格式，就是说它有一定的格式限定，如五绝的格式就是一首四句，每句五个字。七律的格式是，一首八句，每句七个字，中间两联要对仗。而律，就是指的规律性的东西了：以四声为基础，将汉字分为平声字和仄声字，按一定规律排列起来。格和律合在一起就是把汉字按一定的格式，规律排在一起。当然这种说法只是一种形象的说法。其实诗词的格很好明白，律稍微要难一点，但是也不难。主要记得： 1，律步：每两个字一步。如七绝“仄仄平平仄仄平”每两字一步划开来就是仄仄/平平/仄仄/平。就像人走路，左脚一脚，右脚一脚才算上一步。 2，交替：一个律步连着一个律步必须是平仄错开的。这里主要看一步里的第二个字。人们常说“一三五不论，二四六分明”就是因为每步里的第二个字才是格律的关键。 3，律句：一首诗最基本的就要算句子了，五言律句的话只有两步半，七言三步半。这里主要要注意的是那个半步的，半步只有一个字，也就是平或仄。由于律句忌出现三平尾，所以当然最后一步是平平的时候，半步的字要为仄，反之则要为平。4，拗句：这个是因为一三五不论，二四六分明产生的.比如：仄仄平平仄仄平这句来说，由于一三五不论，那么它可以写成中仄中平仄仄平。中代表可平可仄。那么例句就有：平仄平平仄仄平，仄仄仄平仄仄平（孤平忌），平仄平平仄仄平，平仄仄平仄仄平。这几种都是拗句。还有一些特殊的拗句，拗句的话是需要补救的。就不多说了，打字好累。 5，押韵：律诗，律绝，只能押平声。押韵的规律是奇数句不能押，偶数句押。首句可押可不押。 6，对粘：律诗中每两句为一联。那么，第一句和第二句第二四六位上的字的关系是相对的如：（七绝首句押韵） 仄仄平平仄仄平， 平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。 看第一、二句的二四六位，叫联内相对。联与联之间的关系就是粘了：观察一下第二句和第三句二，四六位。 其实，格律只是浮云。重要的是“起、承、转、合。”四字决。真正做到这四个字，才是一首好诗。 见识有限，如有错，请指正，谢谢。 2.如何评价王力的《诗词格律》 1、评价： 王力此书深入浅出，特别适合初学者入门。 《诗词格律》是诗词常识名家谈系列丛书，由王力所编著，中华书局出版社出版发行。书中所讲的诗词格律，大部分是前人研究的成果，也有一些地方是著者自己的意见。由于它是一部基本知识的书，所以书中不详细说明哪些部分是某书上叙述过的，哪些部分是著者自己的话。《诗词格律》着重在讲格律，不是诗词选本，所以对于举例的诗词，不加注释。所引诗词的字句，也有版本的不同；著者对于版本是经过选择的，但是为了节省篇幅并避免烦琐，也不打算在每一个地方都加上校勘性的说明了。 《诗词格律》有一个总的目的，就是试图简单扼要地叙述诗词的格律，作为一种基本知识来告诉读者。 关于诗，着重在谈律诗，因为从律诗兴起以后，诗才有了严密的格律。唐代以前的古诗是自由体或半自由体，还没有形成格律，所以不谈。至于唐代以后的古体诗，虽然表面上也是不受格律的限制的，实际上还是有很多讲究，所以不能不谈，只不过可以少谈罢了。 词和律诗的关系是很密切的。所以先讲诗，后讲词。有时候，诗和词结合起来讲述。 2、作者简介： 王力（1900~1986），中国语言学家，诗人。字了一。1900年8月10日生于广西博白，卒于1986年5月3日。1924年入上海南方大学学习，次年转入上海国民大学。1926年考入清华大学国学研究院。1927年留学法国，1931年获巴黎大学文学博士学位。1932年回国，历任清华大学、燕京大学、广西大学、昆明西南联合大学教授，岭南大学教授、文学院院长，中山大学教授、文学院院长、语言学系主任。1954年后任北京大学教授，并兼任中国文字改革委员会委员、副主任。曾兼任国家语言文字工作委员会顾问、中国语言学会名誉会长、中国音韵学研究会名誉会长等职务。他还曾是中国科学院哲学社会科学部学部委员。 3.我国古代诗词格律常识有什么 格律诗分为绝句和律诗，都分五言和七言，律诗还有排律。那种以为绝句就是律诗的分割的观点应该说是不正确的，绝句产生在律诗之前，绝句产生的时候格律诗还没有完全定型，故而还有不合律的古绝存在，如床前明月光。 格律诗的定字定句要求大家大体都知道，值得一提的是律诗的中间两联一定要对仗。韵脚方面格律诗多以平韵为主，起首一句可压韵也可不压韵，其他的单句尾字讲究平仄，一定要与韵脚的平仄相反。那么最难的，应该就是句中字的平仄问题了。 这里，我们简单地说一下格律诗的创作规则。关于格律诗的创作，王永义先生编了个歌谣，可供参考： 格律不难记，二四六分明。首句仄平仄，或为平仄平。 上下句要对，邻句粘即成。四字防孤平，末防三连同。 七绝重一遍，七律也就成。双末押平韵，单末多仄声。 七言去两字，五言不费功。起收式怎知？首句二末定。 大体意思是：近体诗的格律不难记住，每句第二四六字的平仄一定要符合。第一句的第二四六字应该是仄平仄，或者是平仄平。上句第二四六字的平仄与下句第二四六字的平仄要对立，邻句，就是第一联的末句和第二联的首句，第二四六字的平仄要相同。七言第四个字一定要防止出现孤平，它自己是平音而左邻右舍都是仄音就叫孤平，每句末三个字应防止全平或全仄。确定了绝句格律的步骤，再重复一遍就成了律诗的格律。律诗双句末一字都是平声，押一个韵，单句末一字多数是仄声。七言诗的格律去掉前面两个字，注意，此时第四字应为第二字，就成了五言诗的格律了。一首格律诗是平起还是仄起，是平收还是仄收，都要看第一句第二字和该句末一字。 4.诗词格律知识 近体诗和古体诗 诗是从商周时代以来早已有了的一种抒情言志的韵文形式。 《诗经》305篇，就是我国最早的一部诗歌总集。诗被谱入乐曲，用来歌唱，即为曲辞，或称歌辞。 从文学的角度定名，则称之为诗。“楚辞”就是在楚国人民中流行的歌辞，亦可称为楚诗。 到了汉代，五言诗产生以后，诗逐渐成为不能歌唱的文学形式，开始与歌辞分家。从此以后，凡是能作曲歌唱的诗，题目下往往带一个“辞”字。 就诗体而言，则分为近体诗和古体诗两大类。 近体诗是与“古体诗”相对而言的诗体，也称今体诗。 它形成于唐代，以有严格的格律为其主要特征。从南朝齐永明时沈约等人开始就研究四声、八病（指诗歌创作中应避忌的八个声律问题，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽）等声律、对偶，至唐初沈佺期、宋之问时逐渐定型，形成了一种与旧体诗有明显区别的新诗体。 其字数、句数、平仄、对仗和押韵都有严格的要求和规定，主要类别有律诗和绝句，其中又各有五言、六言、七言之别（六言较少见）。绝句每首四句；律诗每首八句，十句以上的称排律或长律。 还有六句三韵的律诗，称为三韵律诗或小律。 近体诗以律诗为代表。 律诗的韵、平仄、对仗，都有许多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。 其主要特点是： 1、每首限定八句，五律四十字，七律五十六字； 2、押平声韵； 3、每句的平仄都有规定； 4 、每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。 七律如： 孤山寺北古亭西，水面初平云脚低。 几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？ 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。 最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。 ——白居易《 钱塘湖春行》 五律如： 戍鼓断人行，边秋一雁声。 露从今夜白，月是故乡明。 有弟皆分散，无家问死生。 寄书长不达，况乃未休兵！ ——杜甫《月夜忆舍弟》 绝句比律诗的字数少一半。 五言绝句二十字，七言绝句二十八字。 七绝如： 清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。 借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。 ——杜牧《清明》 五绝如： 白日依山尽，黄河入海流。 欲穷千里目，更上一层楼。 ——王之涣《登鹳雀楼》 古体诗是与近体诗相对而言的诗体。 近体诗形成以前，除楚辞体以外的各种诗歌体裁，都可称之为古体诗，也称古诗或古风。古体诗格律比较自由，不拘对仗、平仄，押韵宽，除七言的柏梁体句句押韵外，一般都是隔句押韵，韵脚可平可仄，亦可换韵。 篇幅长短不限，有句子比较整齐划一的四言、五言、六言、七言体，也有长短句相间、随意变化的杂言体。五言、七言的古体诗作较多，简称“五古”、“七古”。 杂言最少一字，多者可达十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上将其归入七古一类。汉魏以来，乐府诗原是配合音乐的，有歌、行、曲、辞等。 唐人摹仿前代乐府而作，有沿用乐府古题的，如李白《蜀道难》；有即事名篇另立新题的，如杜甫的“三吏”、“三别”及白居易的《新乐府》等，都已不合乐，实属古体诗范围。另外，唐以前即有以四句为单位的绝句，称“古绝句”，与讲究平仄的近体绝句不同，也属古体诗。 如： 床前明月光，疑是地上霜。 举头望明月，低头思故乡。 ——李白《静夜思》 总括起来说，一般所谓古风属于古体诗，而律诗（包括长律）则属于近体诗。乐府和绝句，有些属于古体，有些属于近体。 古体诗的主要特点 古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古。 因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗格律的束缚。 因此，可以说凡不受近体格律束缚的，都是古体诗。但是古体诗也不是一点格律上的要求都没有 ，想怎么写就怎么写。 实际上它是一种半自由体的诗，在格律上有以下特点，值得注意： 一、古体诗的押韵 古体诗也要押韵，既可以押平声韵，又可以押仄声韵。在仄声韵当中，还要区别上声韵、去声韵、入声韵。 一般地说，不同声调是不可以押韵的。古体诗用韵，比格律诗用韵稍宽，一韵独用固然可以，两个以上的韵通用也行。 但是，所谓通用也不是随便乱来的，必须是邻韵才能通用。古体诗虽然可以通韵，但是诗人们不一定每次都用通韵。 特别要注意的是，上声和去声有时可以通韵，但是平仄不能通韵，入声字更不能与其他各声通韵。古体诗的用韵，是因时代而不同的。 实际语音起了变化，押韵也就不那么严格。中晚唐用韵已经稍宽，到了宋代以后，古风的用韵就更宽了。 二、古体诗的换韵 格律诗是一韵到底的，古体诗则可以换韵，而且可以换几次韵。换韵的方式是多种多样的：可以每两句一换韵，四句一换韵，六句一换韵，也可以多到十几句才换韵；可以连用两个平声韵，连用两个仄声韵，也可以平仄韵交替。 值得一提的是，换韵的第一句，一般总是押韵的。近体诗首句往往押韵，古体诗在这一点可能是受了近体诗的影响。 三、古体诗的平仄和对仗 唐代以前的诗在平仄上没有明确规定。唐宋以后的古体诗在平仄上也是完全自由的。 但是，有些诗人在写古体诗的时候，却着意避免律句，使古体诗和格律诗有明显的区别。 5.写诗的格律知识 词的 词体的格律与自由 李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求：“盖诗文分平侧（仄）， 而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。” 有些词调既押 平韵，又押仄韵。仄声之中，有要求专押上、去或入声的。 各个词调的句式的 长短与句中词语的平仄也是有规定的。传统诗歌中，以律诗的格律最严，字数、 平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。 故元代方回《瀛奎律髓》说过： “文之精者为诗，诗之精者为律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写， 在审音协律方面有比律诗要求更加严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。 然而词体之所以为广大作者所乐于运用、成功地运用，除精审的格律外，更因 其在运用时还有相当大的自由。词律也有比诗律远为解放者。 首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选 择符合创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有 826调、2306体， 还有好多尚未收入。 各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描 绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有 相应的词调可作为宣泄的窗口。 再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。 懂得音律的作者可以自己 创调与变体。康熙《词谱序》云：“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有 定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。” 然试看《词谱》所载同一词 调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度 的自由。词韵常比诗韵宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言 音的。 如《满江红》词调，一般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞 的《满江红》（怒发冲冠），抒发激烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是 入声韵。然而姜夔的《满江红》（仙姥来时），遐想湖上女神，却换押平韵， 声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。 姜夔《长亭怨慢》自序云：“予 颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”该词中有句 如：“阅人多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如此！”“日暮，望 高城不见，只见乱山无数。 韦郎去也，怎忘得玉环分付？”写景抒情，卷舒自 如，浑如散文。但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎律度， 适应歌者口吻。 “从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。 词的格律宽严有一个发展过程。 唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至 南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。 如有人认为苏 轼的词不协音律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云：世言东坡不能歌， 故所作乐府多不协律。 晁以道谓：“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云： ‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》"。则公非不能歌，但 豪放，不喜剪裁以就声律耳。” 《跋东坡七夕词后》又云：“歌之曲终，觉天 风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》（明月几时 有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合 乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。 大凡过于不守音律也许失却词的韵 味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服务。如《声声慢》调 在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多齿音、舌音字， 创造了情景交融的特殊艺术效果。 可见她要求作词的严辩音律，却正是自由地 运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长短 错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。 个中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。 如张炎 《词源》 记 其父张枢“作《惜花春早起》云：‘琐窗深"。‘深"字音不协，改为‘幽" 字；又不协，再改为‘明"字，歌之始协。 此三字皆平声，胡为如是？盖五音 有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。” 按“深”“幽”与“明”情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应 歌喉，遵律虽严，却并是值得效法的文学创作态度。

平仄， 平声和仄声，泛指诗文的韵律。平仄是四声二元化的尝试。四声是古代汉语的四种声调。所谓声调，指语音的高低、升降、长短。 平仄是在四声基础上，用不完全归纳法归纳出来的，平指平直，仄指曲折。在古代上声，去声，入声为仄，剩下了的是平声。自元朝周德清后，平分阳阴，仄归上去，逐步形成阴平，阳平归平，上声，去声归仄，入声取消的格局。自古平仄失调，平仄和不拘平仄之争是永恒的话题。古今一样

（01）关于近体待我们要讲的诗律，指的是近体诗的格律，不涉及诗经、乐府中的那种古体诗。近体诗是唐以后逐渐形成的，它对平仄、对仗、字数有严格的要求。近体诗，从体例划分，有三种：绝句（每首四句），律诗（一般每首八句），排律（每首十句以上）。基础是绝句，明白了绝句，其他就好懂了。（02）平仄的基本格式平仄排列最基本的格式是：仄仄平平仄（仄仄平平后加仄） 平平仄仄平（平平仄仄后加平）平平平仄仄（平平仄仄前加平） 仄仄仄平平（仄仄平平前加仄）所以要说这是“基本格式”，是因为其他各种格式（包括五言和七言的，包括绝句和律诗，共16种），都可以从它推导出来。学习中，一定要先把这个“基本格式”背熟，记住。从基本格式推导其他格式，是学习的一个窍门。如果把全部16种格式都开列出来，机械硬背，那是不容易记住的。这个“基本格式”中所说的“平”，大体上就是现在普通话中的“阴平”字和“阳平”字；“仄”，大体上就是现在普通话里的“上声”字和“去声”字。这里所以只能说“大体上”，是因为并不完全如此。对这个问题，后面还要专门讲述。上面说的这种基本格式，其实是五言绝句的一种。试举两例。 例一：天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。——李白《劳劳亭》（诗中第一个字，本应用仄声字，却用了“天”字，是平声字，但在此处是允许的。原因，后面会讲到。）例二：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。——王之涣《登鹳雀楼》（“一” 字，在唐韵里是读仄声的，后面会讲到。）（03）“对”和“粘”的规则从上面所举的基本格式中，可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，这叫“对”。第三句和第四句的平仄也是相反的，这也是“对”。然而第二句和第三句，从头两个字来看，平仄却是相同的，这叫“粘”。律诗要求做到这种“对”和“粘”。如果不符合这个要求，就叫“失对”、“失粘”，就是毛病。按照诗律学的术语，从一首诗的开始算起，每两句叫做一“联”，每联中的上一句叫“出句”，一下句叫“对句”。这样也就是说，每一联的出句和对句必须“对”，上一联的对句和下一联的出句必须“粘”。“对”和“粘”，看一句诗的头两个字，由于第一个字有时可平可仄，所以实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准。如王之涣的《登鹳雀楼》中，第一句中的“日”字是仄声字，第二句中的“河”字是平声字，符合“对”的要求，第二句的“河”字与第三句的“穷”字都是平声字，符合“粘”的要求。第三句的“穷”字是平声字，而第四句的“上”字是仄声字，又符合“对”的要求。掌握了“对”和“粘”的规则，我们就可以根据基本格式很容易地推导出其他各种平仄格式。（04）五言绝句的基他格式绝句和律诗，都有一个要求，即偶句必须押韵，单句不用押韵（首句是个例外，押韵或不押韵都可以）。拿绝句来讲，第二句的最后一个字和第四句的最后一个字必须押韵。如《登鹳雀楼》中的“流”字和“楼”字就是押韵的。押韵的字又必须是平声字。当然，也有押仄声韵的诗，但很少，不属于一般情况，在此暂且不论。按照偶句平声押韵的要求，再加上对和粘的规则，我们就可以从上面讲过的那种基本格式，推导出其他各种不同的格式。如前所述，基本格式是：仄仄平平仄 平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平这个格式中（共四句）的每一句，都可以做首句。每换一种首句，就是一种新的格式。如以基本格式中的第二句（平平仄仄平）作为首句，那么，下一句必须与之相“对”，又必须以平声字结尾以便押韵，那就只能选“仄仄仄平平”。第三句必须与第二句相“粘”，又必须以仄声字结尾，那就得选“仄仄平平仄”。第四句要与第三句相“对”，又必须以平声字结尾，那就只能选“平平仄仄平”。这样就产生了第二种格式：平平仄仄平 仄仄仄平平仄仄平平仄 平平仄仄平举例：南山宿雨晴，春入凤凰城。处处闻弦管，无非送酒声。——刘禹锡《路旁曲》依此类推，如以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作为首句，就可以推导出第三种格式：平平平仄仄 仄仄仄平平仄仄平平仄 平平仄仄平例诗：岸芳春色晚，水影夕阳微。寂寂深烟里，渔舟夜不归。——司空曙《黄子陂》如以第四句作为首句，又可推导出第四种格式：仄仄仄平平 平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平例诗：月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。——卢纶《和张仆射塞下曲六首》以上是五言绝句的全部格式，共四种。其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的。不同的首句，导出不同的格式。对这四种格式，当然也可以机械地硬背硬记。不过，还是把硬记和掌握规律结合起来，能收事半功倍之效。（05）五言律诗五言律诗，简称五律。单就平仄。句式而言，把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句，变为八句，即成五言律诗。因为五言绝句有四种格式，所以五言律诗也有相应的四种格式。第一种格式：仄仄平平仄 平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平仄仄平平仄 平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平可以看出，这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍。举例：方丈浑连水，天台总映云。人间长见画，老去恨空闻。范蠡舟偏小，王乔鹤不群。此生随万物，何处出尘氛。——桂甫《观李固清司马弟出水图》需要注意的是，例诗中常有一些字，表面上看似乎并不完全符合格式的规定，这都是有原因的，将在后面逐步说明。第二种格式：平平仄仄平 仄仄仄平平仄仄平平仄 平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平仄仄平平仄 平平仄仄平这种格式首句入韵。举例：何年顾虎头，满壁画沧州。赤日石林气，青天江水流。锡飞常见鹤，杯渡不惊鸥。似得庐山路，莫随惠远游。——杜甫《玄武禅师屋壁》第三种格式：平平平仄仄 仄仄仄平平仄仄平平仄 平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平仄仄平平仄 平平仄仄平举例：江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒桔柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风怀谢公。——李白《秋登宣城谢眺北楼》第四种格式：仄仄仄平平 平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平仄仄平平仄 平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平这种格式也是首句入韵。举例：戍鼓断人行，秋边一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书常不达，况乃未休兵。——杜甫《月夜忆舍弟》（06）七言绝句和七言律诗前面说的都是五言诗，现在开始讲七言诗，包括七言绝句和七言律诗，简称七绝和七律。七言诗的平仄格式，就是在五言句子的前面加上两个字，这两个字的平仄，要与该五言句子前两个字的平仄相反。以五言诗的基本平仄格式来讲，变成七言诗就成了这样：平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平这也就是七言绝句的第一种格式。在实际运用上，七言诗的第一个字，平仄要求不严格，平仄两可。举列：水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。——苏轼《饮湖上，初晴雨后》七言绝句的第二种格式是：仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平此格式首句入韵。举例：岂有豪情似旧时，花开花落两由之。何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿。——鲁迅《悼杨铨》七言绝句的第三种格式是：仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平举例：荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，最是橙黄桔绿时。——苏轼《赠刘景文》七言绝句的第四种格式是：平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平这种格式首句入韵。举例：兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。——李白《客中行》现在讲讲七言律诗。七言律诗也有四种格式，并且和五言律诗的四种格式是相对应的，只是每句诗的前面多了两个字。七言律诗的第一种格式是：平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平举例：留春不住登城望，惜夜相将秉烛游。风月万家河两岸，笙歌一曲郡西楼。诗听越客吟何苦，酒被吴娃劝不休。从道人生都是梦，梦中欢笑亦胜愁。——白居易《城上夜宴》七言律诗的第二种格式是：仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平此格式首句入韵。举例：油壁香车不再逢，峡云无迹任西东。梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。几日寂寥伤酒后，一番萧索禁烟中。鱼书欲寄何由达，水远山长处处同 ——晏殊《寓意》“达”字在诗韵中读仄声。关于韵的问题，后面还要专门讲。七言律诗的第三种格式是：仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平举例：佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。雷惊天地龙蛇蜇，雨足郊原草木柔。人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公侯贤愚千载知谁是，满眼蓬蒿共一丘。——黄庭坚《清明》七言律诗的第四种格式是：平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平此格式也是首句入韵。举例：九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝干滴泪，红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。——毛泽东《答友人》（07）格式以外的规则前面讲过了五言诗（五绝、五律）和七言诗（七绝、七律）的全部十六种格式。事实上，我们看到的律诗，包括唐诗、宋诗以及后来的作品，很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的，几乎每首诗总有些字不符合。这是因为，上面讲的乃是标准化、理想化的格式。这些格式是非常重要的基础，但除了格式之外，还有其他一些规则起作用。这些规则也都是历史形成的、公认的。主要有四条。第一、“一三五不论”关于律诗的平仄格式，历来有“一三五不论，二四六分明”之说。意思是讲，七言诗每句的第一个字、第三个字、第五个字，平仄可以不论，用平声字或仄声字都可以，平仄两可，可平可仄：第二个字、第四个字、第六个字的平仄，必须分明，必须按照平仄格式的规定选用平声字或仄声字。第七个字当然都必须分明，是不言而喻的，因为涉及韵脚。如果就五言诗而论，那就是“一三不论，二四分明”。第五个字当然也属于不言而喻，是必须分明的。这个口诀，简明易记，很有用处。但必须注意，它只是大概的说法，并不完全准确，掌握的时候，要加上一些修正才行。抛开变格先不说，最重要的修正有两点（以五言诗而论）：一是：“平平仄仄平”这一句式最须注意，其第一个字决不可不论。如果不论，误用了仄声字，使这一句变成了“仄平仄仄平”，那是大错误，诗论的术语叫做犯“狐平”（除了韵脚之外只剩下一个平声字）。科举考试时，犯了“孤平”，诗就不及格了。此是大忌。二是：“仄仄仄平平”这一句，第三个字也应当论。如果不论，最后三个字都变成了平声，这一句就成了“仄仄平平平”，这叫“三平调”。“三平调”是古风的特色，对律诗来说，被认为是比较大的毛病，应当避免。另外，“平平平仄仄”这一句式中，第三字也可能不用仄声，以免形成“三仄脚”，但这不是格律的硬性规定。我们还是以五言诗的四句（种）基本格式来看，把可平可仄、可以不论的字加上括孤，即变成如下的样子：(仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平(平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平七言诗的基本平仄格式则变成：(平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄平(仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平可以看出，七言诗的各种句子，第一个字的平仄一律可以不论；第二个字的平仄，一律必须分明。后面五个字的平仄要求，和五言诗相同。第二、“孤平拗救”前面讲过，“平平仄仄平”这个句式的第一个字（七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字），平仄不能不论，必须用平声字。如果用了仄声字，则为“犯孤平”，是写律诗之大忌。但有时根据诗意的需要，第一个字不得不用仄声字，或用仄声字于文意更好，那怎么办呢?有办法：就是在第一个字用了仄声字之后，把第三个字改用平声字。这样整个句子就变成了“仄平平仄平”（七言句则变成“仄仄仄平平仄平”），这是允许的。这种变格，叫做“孤平拗救”。举例：宠深还若惊（王禹称《五更睡》）鸟鸣春意深（陈与义《寒食》）山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）江上女儿全胜花（王昌龄《浣纱女》）总观唐、宋名家之诗作，犯孤平者极为罕见，可以说是绝无仅有。但孤平拗救的诗句则非常普遍，说明这是诗界历来公认的规则。第三、“三四字互救”五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换，达到互救的效果。这样，这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。举例：落花满春水，疏柳映新唐。（储光羲《答王十三维》）愁来理弦管，皆是断肠声。（崔垣《春怨》）朱实出传九华殿，繁花旧杂万年枝。（崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》）寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。（韦应物《自巩洛舟行入黄河》）这种句式，是平仄格式的一种变格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口诀。五言的第四个字（七言的第六个字），该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格，但在唐、宋以来的律诗中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，连应试诗也允许用它。第四、“对句相救”以五言而论，对句互救主要适用于下面这一联格式：仄仄平平仄 平平仄仄平这也就是基本格式的前两句。在这两句中，对句（第二句）的第三个字如果用了平声字，那末在出句（第一句）中，不仅首字可平可仄，而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样：(仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平括弧里的字，平仄两可。还可以反过来加以说明：出句（即第一句）的第三、第四个字按正格本该用平声字，而如果用了仄声字，可以在对句（即第二句）中加以挽救，办法是把对句的第三个字改为平声字，而对句的第一个字，按“孤平拗救”的规则，照样可平可仄。七言句，依此类推，只是在前面按正常规律加两个字。举例：野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《古原草》）落日池上酌，清风松下来。（孟浩然《裴司事见寻》）以上两例，都是用对句的第三字救出句的第四字。向晚意不适，驱车登古原。（李商隐《乐游原》）草木岁月晚，关河霜雪清。（杜甫《送远》）以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多，在此不多举。待月月未出，望江江自流。（李白《挂席江上待月有怀》）高阁客竟去，小园花乱飞。（李商隐《落花》）以上两例，不仅出句的第三、四字全是仄声字，而且对句的第一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则。对句第三字的平声字，既救本句的孤平，同时也起了救上一句的作用。再举几个七言的例子：南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。（杜牧《江南春》“十”是入声）宦游何啻路九折，归卧恨无山万重。（陆游《桐庐且泛舟东归》）马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《梦寻梅》“七”是入声）书当快意读易尽，客有可人期不来。（陈师道《绝句四首》）应当注意的是，这种“对句相救”的变格形式，也突破了“二四六分明”的口诀。所以必须记住，“一三五不论，二四六分明”不是很确切的，用时须有若干修正。（08）简便的公式前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式，基本格式只有四句，又讲了正常格式以外的四条规则。这四条规则，主要是讲拗救和变格，也都是诗律不可缺少的部分，决不是可有可无的。研究诗词格律的权威北大王力教授有一个比喻很好，他说：“谈诗律必须兼谈拗救，这等于法律上的‘但书"；‘但书"应认为是法律的一部分，并非法律以外的东西。”他又说“拗而能救，就不是病。”拗救，或统称变格，在诗词创作中，大有用处。首先，它可以扩大遣词用字的自由度，从而保住某些必须用的字，提高诗句的质量。例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”，其中的剑南是地名，很难改动这个“剑”字，因而就在后面用一个“思”字来救，自然而又和谐。又如“檐飞宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《过崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的变格，解决了用字的困难，诗句合律而又流畅。毛主席诗句“我欲因之梦寥廓”，用的是“三四字互救”的变格，总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”调换位置吧。变格的妙用，实不可不知。其次，有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗（对仗问题，以后还要专门讲）。特别是涉及到数字的对仗，常常得用变格。因为按照诗韵，所有的数字，只有“三”和“千”是平声，其他都是仄声，不用变格就很难对了。前面引用的一个例子，“马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花”，对得很好，若不用变格，就没有这种效果。唐宋名作中类似诗例很多。平仄格式和格式以外的变格规则，并不难懂，但初学的人普遍觉得难记。为此我根据自己的体会，归纳出一个简便的公式，与大家共酌。一变格（仄）仄（平）（平）仄（平） 平 平 仄 平基本格（仄）仄（平）平 仄平 平（仄） 仄 平（平）平（平）仄 仄(仄) 仄 仄 平 平二变格仄 平 平 仄 平平 平 仄 平 仄上列基本格式与一二变格的关系，包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。四个基本句式，四条变格规定，可在这个公式表格中一览无馀。中间部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言诗的平仄格式，都可由它推导出来。括弧中的字，是适用于“一三五不论”的字，是平仄两可的。上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式，即与之对应的单句变格形式。下边第一句是对应基本格式第二句的变格，是“孤平拗救”。第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”。左边是两句同时变化的变格形式，（用了大括弧来联接）即前面讲的“对句相救”那种形式。初学者，在写诗或研究诗的时候，可以随时拿这张表来对照，比到书中去查找规则，省事多了，快捷多了。09）非格律的技巧性追求关于律诗的平仄法则，上面已全部讲完。总的就是四个基本句式（加上“对”和“粘”的要求），四条规则（格式以外的）。掌握了这些，写诗就不会违反平仄的格律。前面讲的是历代公认的格律规则，写律诗时必须遵守。除此之外，还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求；还有的属于一家之言的主张。这些并不是格律的组成部分，诗词作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。第一、广互救就是本来可以不救的，也去救。七言诗的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本来都可以不论，不必去救，但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美，也尽可能去救。有的在本句中第一字与第三字互救。如：若非群玉山头见。（李白《清平调词》）故烧高烛照红妆。（苏轼《海棠》）有的在对句中一与一互救、三与三互救。还有的除本句互救之外，同时在对句中又救。如：千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情。（杜牧《移居言溪馆》）楼上凤凰飞去后，白云红叶属山鸡。（王建《九仙公主旧庄》）城带夕阳闻鼓角，寺临秋水见楼台。（许浑《西湖亭宴饯》）由于采取这种多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平"联句式，变成了下面这种形式：平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平平这种形式，在中晚唐以后诗作中非常普遍，并不比正规格式用得少。第二、避“上尾”诗律讲平仄，而仄声包括上、去、入三声。有人认为，上、去、入三声应交替使用。同一声连用，如“上上”、“去去”、“入入”，则是应该避免的。还有，一首律诗的四个出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要连用两个上声，或连用两个去声，或连用两个入声。连用了，就叫“上尾”。唐诗的许多大家，对这一点还是比较注意的，尤其是杜甫。如：蜀 相丞相祠堂何处寻（平）？锦官城外柏森森。映阶碧草自春色（入），隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计（去），两朝开济老臣心。出师未捷身先死（上），常使英雄泪满襟。曲 江一片黄花减却春（平），风吹万点正愁人。且看欲尽花经眼（上），莫厌伤多酒入唇。江上小堂巢翡翠（去），苑边高冢卧麒麟。细推物理须行乐（入），何用浮名绊此身。从写诗的技巧上讲，“上尾”的毛病应当尽可能避免。但避“上尾”不是诗律，不是必须遵守的。第三、不重字。许多诗人都很讲究这一条，在同一首诗中决不用两个同样的字。当然，有的诗人为了造成双声叠韵，或为了特别强调某一点，而故意使用重复字，则不在此例。如：“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉”（苏轼）；“月光如水水如天”（赵嘏）；“山外青山楼外楼”（林升）；“故园更在北山北，佳节可怜三月三”（王至）。等等。这些诗句中使用重复字，追求的是一种特殊艺术效果，不是无心之失。但也有的诗，显然不是有意使用重复字的，如陆游的《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”诗中用了两个“卧”字，诗人对此可能并不在意，也可能是疏忽。但毕竟这是一首好诗，一首很好的诗。话又说回来，在同一首诗中，对于并非有特殊效果的重复字，当然还是尽量避免为好。（10）小律和排律前面讲过，凡按照律诗的平仄要求写的诗，每首四句的，叫绝句(五绝和七绝)：八句的叫律诗(五律和七律)。此外还有两种：每首只有六句的，叫小律，也叫三韵小律（即使首句入韵，仍称为三韵小律）；超过八句，达到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承认绝句、律诗、排律这三个品种，而把小律作为律诗的一种。小律和排律，这两种诗都比较少。三韵小律举例：寒闺夜 白居易夜半衾稠冷，孤眠懒未能。笼香销尽火，巾泪滴成冰。为惜影相伴，通宵不灭灯。送羽林陶将军 李白将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟。万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭。排律的写法，就像五律或七律一样，只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去。除了首联和尾联以外，中间各联都用对仗。排律常以用多少“韵”作为

这个很复杂……推荐王力的《诗词格律》

诗词格律学习教程如下：一、诗词的四大要素（—）押韵：韵是诗词的基本要素之一。诗词中所谓的韵，大致等于现代汉语中的韵母。所谓押韵，是指把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，一般都放在句尾，所以又叫韵脚。（二）四声：四声，指汉语的四种声调。现代汉语有阴平、阳平、上声、去声四个声调，古代汉语的四声则是平声、上声、去声、入声。（三）平仄：平仄是诗词格律的一个术语，诗人们把四声分成平仄两大类，平就是平声(阴平、阳平)，仄就是上去入三声。（四）对仗：诗词中的对偶，叫做对仗。就是把同类的或对立的概念并列起来。一般讲对偶，指两句相对。上句叫出句，下句叫对句。二、诗韵和词韵（一）平水韵：古人写律诗，是严格按韵书押韵的。韵书有诗韵和词韵之分，词韵比诗韵宽松。律诗—般只用平声韵，古体诗则可用仄声韵。（二）普通话韵表(新韵)：现在写诗词，不必按照古音写，用普通话即可。关于普通话押韵表，各家大同小异，这是比较合理的一种。三、诗律(律诗和绝句)从格律上看，诗可以分成古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风，近体诗又称今体诗，包括律诗和绝句。从字数上看，可以分成四言诗，五言诗，七言诗(六言诗很少见的)。唐代以后，四言诗很少见了，所以一般诗集只分成五言和七言两类。

诗词格律的基本知识如下：1、五大要素：“五定”——诗有定句，句有定字，字有定声，韵有定位，律有定对。2、平仄：平仄，是中国诗词中用字的声调。平指平直，仄指曲折。在普通话里，阴平、阳平为平声；上声、去声为仄声。——【中华新韵】规律：在同句中是相间的，在对句中是相对的。3、押韵：又作压韵，是指在韵文的创作中，在某些句子的最后一个字，都使用韵母相同或相近的字，使朗诵或咏唱时，产生铿锵和谐感。这些使用了同一韵母字的地方，称为韵脚。“韵”的重要性：韵是格律诗的根基，绝对不容许错。如果“韵”错了，诗就立不起来了。

诗词格律是中国古典诗词形式美与内容美的高度集合。在形式上，比较注重声韵之美与对仗之美，由此产生了诗词格律的规范要求。它涉及中国文体学、音韵学、词学、音乐学等多方面的学科，是中国古人对形式美高度关注后的产物。近体诗包括五言律诗、七言律诗、一部分五言绝句、一部分七言绝句。山居秋暝》王维空山/新雨/后，天气/晚来/秋。明月/松间/照，清泉/石上/流。竹喧/归/浣女，莲动/下/渔舟。随意/春芳/歇，王孙/自可/留。这首诗歌的格律：(平)平平仄仄，(平)仄仄平平(韵A)。(平)仄平平仄，平平仄仄平(韵A)。(对仗)(仄)平平仄仄，(平)仄仄平平(韵A)。(对仗)(仄)仄平平仄，平平仄仄平(韵A)。

仄仄平平仄（平仄脚）平平仄仄平（仄平脚）仄仄仄平平（平平脚）平平平仄仄（仄仄脚）第一种平仄格式：平仄脚 + 仄平脚 + 仄仄脚 + 平平脚《登鹳雀楼》白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。《相思》红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。注：“撷”为入声字，为仄声。第二种平仄格式，首句用韵，在第一种的基础上将首句改为平平脚：平平脚 + 仄平脚 + 仄仄脚 + 平平脚《塞下曲》月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。《行宫》寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。注：“黑”为入声字，为仄声。

这是一个很大的问题。一、诗。包括四言诗、古风、近体诗（七绝、七律），相关情况可参阅《诗律详解》。二、词。词调有超过千个，可参阅《词律辞典（1150个词调，3448体）》、《中华词律（1427个调，3663体）》

诗词格律以五言八句四韵律诗为例。一、格律诗基本句式。1.平平仄仄平。2. 仄仄平平仄。3.平平平仄仄。4.仄仄仄平平。二、格律诗四种全局基本格律规格。1.平起仄收式。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。2.平起平收式。平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。3.仄起平收式。仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。4.仄起仄收式。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

满江红*庆七一钦定词谱，[柳永体]万里河山，休误却，人间英杰；正神州，暗潮叠起，风云相迭；尘掩阖门遮晓日，雾侵蓬草销残骨；是谁人？挚手挽狂澜，修天裂；功与过，凭君说。成与败，从头越。春风已卅载，旧耻渐没。伺隙诸夷心未灭，辛勤黔首歌曾歇。但大同，掠影若秋鸿，今应猎。江河入海雅和江山万里，雄鸡叫，辉映晨曦。旭日升，鲜花吐艳，山河俏丽。九天圣宫迎佳客，七重深渊寻密笈。看中华？巨龙欲腾飞，正崛起。五千年，路荆棘。奔小康，争朝夕。世界风云聚，烟波不息。天下为公顺潮流，和平友善扶正义。向前进，筑众志成城，全无敌。

隋唐以前就出现过的诗体，称为古体诗，包括《诗经》（四言为主）《楚辞》（七言为主）和汉魏时期以五言为主的乐府诗。古体诗格律要求较宽松，每句字数基本相同，押韵就可以了。诗歌可长可短，中间可以换韵。没有平仄对仗的要求。到了唐代，出现了近体诗，也叫格律诗，也就是律诗和绝句。近体诗的格律要求就很严格了。律诗每首八句，绝句每首四句，全诗只能压一个韵，要求平仄相对。其中律诗的颔联和颈联必须对仗工整。

姜子牙是商末周初政治家、军事家、韬略家，周朝开国元勋，兵学奠基人。姜子牙钓鱼的故事在中国古代文献《吕氏春秋》和《史记》中都有记载，但具体钓了多少年并没有确切的数字。其中《吕氏春秋》中记载：“太公钓于周，周西伯昌之故也。太公望，阴谋之父也。”意思是姜子牙在周朝钓鱼，而周西伯昌是他的原因。姜子牙被称为“阴谋之父”。而《史记》中则记载：“太公至国，修政，因其俗，简其礼，通商贾之业，便鱼盐之利。”意思是姜子牙到了国都，修明政事，根据当地的风俗，简化礼仪，发展商业和渔业等产业。因此，姜子牙钓鱼的故事在中国文化中具有重要意义，但具体钓了多少年并没有确切的答案。

古诗词格律基本知识如下：近体诗包括五言律诗、七言律诗、一部分五言绝句、一部分七言绝句。之所以说只是一部分的绝句，是因为绝句中有很大一部分是不符合近体诗要求的古绝。近体诗中七言是在五言的基础上扩充来的，明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律。五言诗只须记住以下规律，不必背诵，也就自然掌握了。　　双平双仄是基本元素　　五言诗可分成平平、仄仄和单平或单仄的组合。我们把这四个基本元素叫作“步”，由“音”组成了“步”，再由“步”组成了“句”。“步”的排列方式有二组四种：第一组是平平—仄仄—平和平平—平—仄仄，即前面皆是“双平步”，后面的“双仄步”与“单平步”互调；第二组是仄仄—平平—仄和仄仄—仄—平平，即前面皆是“双仄步”，后面的“双平步”与“单仄步”互调。大家可以发现，每句开头的第一个“步”，一定是双音步。　　相粘、相对、相错　　近体诗中第一二句、第三四句、第五六句、第七八句都叫做联。“对”，是每联上下句第一个“双音步”平仄相反；“粘”，是前联的下句和后联的上句的第一个“双音步”平仄相同。“错”，则是对粘对规则的补充。

诗词格律诗句山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。——佚名《越人歌》人生若只如初见，何事秋风悲画扇。——纳兰性德《木兰花·拟古决绝词柬友》人生如逆旅，我亦是行人。——苏轼《临江仙·送钱穆父》曾经沧海难为水，除却巫山不是云。——元稹《离思五首·其四》十年生死两茫茫，不思量，自难忘。——苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》雨打梨花深闭门，忘了青春，误了青春。——唐寅《一剪梅·雨打梨花深闭门》醉后不知天在水，满船清梦压星河。——唐温如《题龙阳县青草湖》入我相思门，知我相思苦，——李白《三五七言 / 秋风词》玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知。——温庭筠《南歌子词二首 / 新添声杨柳枝词》云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。——李白《清平调·其一》两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。——秦观《鹊桥仙·纤云弄巧》只愿君心似我心，定不负相思意。——李之仪《卜算子·我住长江头》山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。——佚名《上邪》平生不会相思，才会相思，便害相思。——徐再思《折桂令·春情》人生自是有情痴，此恨不关风与月。——欧阳修《玉楼春·尊前拟把归期说》春宵一刻值千金，花有清香月有阴。——苏轼《春宵·春宵一刻值千金》身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。——李商隐《无题·昨夜星辰昨夜风》愿得一心人，白头不相离。——卓文君《白头吟》君埋泉下泥销骨，我寄人间雪满头。——白居易《梦微之》春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。——孟郊《登科后》休对故人思故国，且将新火试新茶。诗酒趁年华。——苏轼《望江南·超然台作》毋意、毋必、毋固、毋我。——《论语·子罕篇》少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。——辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》一日不见兮，思之如狂。——司马相如《凤求凰 / 琴歌》晓看天色暮看云，行也思君，坐也思君。——唐寅《一剪梅·雨打梨花深闭门》花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。——李清照《一剪梅·红藕香残玉簟秋》最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树。——王国维《蝶恋花·阅尽天涯离别苦》去年今日此门中，人面桃花相映红。——崔护《题都城南庄》桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。——黄庭坚《寄黄几复》世间无限丹青手，一片伤心画不成。——高蟾《金陵晚望》