乡土小说

鲁迅的那些

《祥林嫂》，《阿Q正传》祥林嫂：性格朴实，勤劳贤惠，不怕吃苦，但命运坎坷，年轻丧夫，丧子。阿Q：“精神胜利者”的典型，自己受了压迫，不去反抗，反而自我安慰。 中国文学史上，鲁迅是第一个提出“乡土文学”概念的人。1935年，鲁迅在《中国新文学大系·小说二集·序》中指出：“蹇先艾叙述过贵州，斐文中关心着榆关。凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京之方面来说，则是侨寓文学的作者。鲁迅在为《中国新文学大系》编小说三集时，把入选的蹇先艾、许钦文、王鲁彦、黎锦明等，称为乡土文学作家。他是最早概括这现代文学史上重要文学现象的人。”

边城

乡土文学的非虚构和“非虚构”的乡土文学邓晓雨　　20世纪以来，乡土文学一直在中国近代文学史上有着至关重要的地位。无论是从作家的数量还是其作品所代表的艺术水平来看，乡土文学都不愧被称为“百年中国的主流文学”。①从20世纪初到现在，鲁迅的《故乡》、萧红的《呼兰河传》、沈从文的《边城》、陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《秦腔》，这些耳熟能详的名家杰作，早已成为中国现当代文学史上一颗颗最为璀璨的明星。在这百年间，乡土文学从内容题材到艺术形式上，都发生着一系列的变化。早期的传统乡土文学，如鲁迅、萧红、沈从文的作品，内容上大多包含着作者对故乡的“真实回忆”，再用现实主义的手法将其升华为“艺术真实”。90年代以来，陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《秦腔》、阿来的《空山》让乡土文学以更具现代性的方式呈现在众人面前，其作品也逐渐从“艺术真实”转而呈现出一种更为直接的“生活真实”。2010年，梁鸿《梁庄》的出现又让非虚构的乡土文学成为了一种新的可能。这些变化不仅仅体现着文学自身规律的发展，更体现着百年中国社会不断变化的审美需要。而在种种需求之中，对真实的渴求，一直是百年乡土文学最突出的本质属性之一。一、传统乡土文学中的“非虚构”(一)记忆中的乡土与文学中的乡土鲁迅在定义乡土文学时曾说过，他们的作品大都是“回忆故乡”②的。这层含义在《中国现代文学三十年》中被重申，并最终形成了早期乡土小说的定义：靠回忆重组来描写故乡农村(包括乡镇)的生活，带有浓重的乡土气息和地方色彩的小说。③在这个定义中，强调了作者是用“靠回忆重组”来进行虚构小说的创作，这就使得乡土小说在其诞生之初，就带有一种对自身文体的解构意味。由于作家在创作过程中带有着自己的“故土记忆”，也就自然使得最终呈现出的文本带有更多的“自传”意味，并且表现出极为真实的乡土风情。当然，所有的文学作品，或者说所有人类创作的艺术作品，都会受到其创作主体经历的直接影响。小说不管如何虚构,98　DOI院10.16551/j.cnki.1002-1809.2017.02.0142017年第2期　当代作家评论①②③孟繁华:《百年中国的主流文学》,《天津社会科学》2009年第2期。鲁迅:《中国新文学大系小说二集》,《鲁迅全集》第6册，第246页，北京，人民文学出版社,1973。钱理群、温儒敏:《中国现代文学三十年》，第94页，北京，北京大学出版社,2012。com.cn. All Rights Reserved.读者还是能在字里行间找到属于作者自己人生的“影子”。而传统的乡土小说和这些更为纯粹的“虚构小说”的不同之处在于：作者的记忆和经历不仅仅是作为创作的土壤和灵感的源泉，更是直接的素材，甚至和作品的背景呈现出互为“镜像”的关系。“故乡”在这里通过某种艺术的“重组”和“加工”之后，用更为直接的方式呈现着中国真实的乡土风情。以鲁迅的乡土小说为例，在他的作品中,浓郁的浙东乡村风情几乎随处可见。《孔乙己》中对咸亨酒店的描写，以及其他众多篇目都提到的鲁镇的酒馆，显然与绍兴酒馆的文化格局是一致的。此外,《祝福》中的祭祀场景,《药》中的茶馆,《社戏》当中的故乡习俗，甚至是作品中的一些人物(如闰土)，都能在作者真实的生活经历中找到原型。鲁迅自己也承认“所写的背景以绍兴居多”。①不仅仅是鲁迅笔下的鲁镇，沈从文笔下的湘西风光，萧红笔下的呼兰河小镇，贾平凹笔下的清风街，都几乎直接体现着作家本身的人生经历和童年生活。就像贾平凹在《秦腔》的后记中所写的:“我的故乡是棣花街，我的故事是清风街，棣花街是月，清风街是水中月,棣花街是花，清风街是镜里花”,“我决心以这本书为故乡树起一块碑子”。②可以看出，为故乡“立传”已经成了作者创作最主要的原发动力之一。对于这些乡土文学的作家来说，他们几乎全部都来自中国乡村，又或者有着极为深刻的乡土记忆。这份属于童年的记忆是如此的强烈，以至于有时尽管作家是有意识的用虚构的笔触进行创作，但这些虚构的文本却无可避免地带有大量“真实的影子”。例如萧红，她在粗犷的北方大地度过了寂寞的童年，北方荒凉严酷的环境，酷寒与饥饿都深深地烙在她所有的作品之中。这份“寒冷”我们在《边城》中是无法感受的。沈从文来自温暖、宁静的湘西净土，属于故乡的特质也让他的乡土小说有着纯净清秀的柔和之美。总的来说，在这些乡土小说中，带有着更多的“非虚构”性质，作者在创作过程中回忆除了虚构和想象之外，还包含着大量的对自身记忆的“重组”工作。作家真实的经历在文本中留下了如此明显的印记，这就让乡土文学呈现出更为独特的真实性。这份真实不仅源自于作者重要的生活经历，也来自作者对故土爱之深察之切的拳拳之心。它也正是乡土文学能够强烈地打动人心的重要原因之一。当然，生活的真实仍然需要通过艺术的加工，才能达成更具普遍性的意义和影响。鲁迅也说过，阿Q是不必非要说绍兴话的,这“不是怕得罪人，而是为了让力量更集中”。③文学作品中的真实，不是“指名某处”的现实，而是经过加工和处理的艺术真实。如果说真实是乡土文学最重要的本质属性之一，那么另一个同样重要的问题则是，我们到底要如何讲述这份真实?(二)从艺术真实到生活真实———传统历史化叙事的解构真实只有一个，但接近真实的途径却有无数种。在内容上，乡土文学由于其创作上的独特性，包含着更多创作者自身的直接经历和记忆，而显得尤为具有真实色彩。而在作品的表现形式上,20世纪的中国乡土文学则一直呈现着多样化的风貌。我们不仅仅有《创业史》,《白鹿原》这样相对宏大的历史叙事，也有《边城》《大淖记事》等更为抒情诗意的呈现方式。但不管是哪一种，就作品呈现出的结构和形式来看，叙述大体上是整体连贯的。即便没有波澜壮阔的场面和戏剧化的矛盾冲突，主题也基本上是通过富有意味的事件发展得以呈现。在阅读中，读者仍然在①②③　鲁迅:《答〈戏〉周刊编者信》,《鲁迅全集》第6册，第148页，北京，人民文学出版社,1973。贾平凹:《秦腔》，第501页，北京，作家出版社,2012。com.cn. All Rights Reserved.期待着情节的展开和故事的结尾，一场想象中的乡村旅行，一个在“他乡”发生的故事。进入新世纪，在文学自身发展规律和后现代主义思潮的影响下，一些乡土文学作品在审美上呈现出了一种新的转变，在这些作品中，故事不再完整，乡村也无须完整。真实的乡土不再仅仅呈现为故事，还可以更直接地呈现出生活的原貌。这种转变在阿来的《空山》和贾平凹的《秦腔》中表现得尤为典型。2005年，阿来发表了《空山》的第一卷《随风飘散》，到2009年，六卷本的《空山》全部完成。这部讲述藏族村庄的作品无疑有着精巧而宏大的叙事，但我们同时看到了和《尘埃落定》截然不同的一种叙述方式，以《随风飘散》为例，作者用大量的笔触描写着格拉母子二人琐碎而绝望的日常，情节的发展不再是清晰的，甚至不再是必要的，一直到死亡来临，意义仍然没有降临，我们仿佛只能像接受现实一样无奈地接受这一结局。当然，在《天火》和《空山》后面的几卷里，阿来重新将意义赋予文本，从而保证了叙述的完整性。而到了贾平凹的《秦腔》中，这种完整性几乎被彻底摒弃。我们在作品中看到，大量的对话语言代替了叙述语言，情节背后也不再有紧绷的张力，清风街的日子一天天过去，仿佛是在说：这个故事可以有情节，但没有也没什么关系，因为我们的日子都是这样过的，文学也可以这样做。就像贾平凹自己在《秦腔》后记中说的:　　水中的月镜里的花依然是那些生老病离死，吃喝拉撒睡，这种密实的流年式的续写……我不是不懂得也不是没写过戏剧性的情节，也不是陌生和拒绝那一种“有意味的形式”，只因我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，它只能是这一种写法……我唯一表现我的，是我在哪儿不经意地进入，如何地变换角色和控制节奏。①由此看来，贾平凹显然认为《秦腔》的“这种写法”不是主观的选择而是某种必然的结局，这一观点在陈晓明的《乡土叙事的终结和开启》中得到了进一步的论述和补充:“乡土中国在整个现代性的历史中，它是边缘的、被陌生化的、被反复篡改的、被颠覆的存在，它只有碎片，只有片断和场景，只有它的无法被虚构的生活。乡土中国的生活现实已经无法被虚构，像贾平凹这样的‘乡土文学"最后的大师也已经没有能力加以虚构，那就是乡土文学的终结，就是它的尽头了。”②在他看来，这样的叙事方式就是真正的“乡土叙述”，也是乡土文学最终所能达到的完美形式。在作品中,“去现实化”的想象空间被最大程度地减少，真实感也就空前的鲜活起来。最终，对主题的表现让位给对状态的还原。读者得以无限地接近真实乡土的本貌，想象和虚构到达了终点，文学也因此到达了终点。这样的观点听起来似乎有些消极，声明任何的文学或是艺术到达了“尽头”或是呈现出某种“终结”显然是荒谬而无意义的。在某种程度来说，乡土文学并不需要某种“答案”，更不会存在尽头。与其把《秦腔》看作乡土文学的终结，不如看作是一种新的尝试。单从形式上看，这种对“完整叙事”的反叛并非完全没有先例，沈从文、汪曾祺的作品中就大多以淡淡的“散文的笔触”描述出一幅幅隽永的乡土画面，萧红的《呼兰河传》中也同样没有故事主干，没有中心人物。《秦腔》最大的意义并不在于这部作品终结了什么，而在于它开启了什么。这样的叙述方式并不是必然，它更不会成为某种“终极形①②贾平凹:《秦腔》，第501页，北京，作家出版社,2012。陈晓明:《乡土叙事的开启与终结》,《文艺争鸣》2005年第6期。com.cn. All Rights Reserved.式”。它是一次带有目的性和意味的尝试，而这一尝试的最大意义，就在于它是对真实乡土的一次极致的“贴近”。我们在作品中看到了大量的呈现式描述，这些描述为我们再现着秦岭乡村的日常真实，破碎的叙述节奏也并非全然没有意味，而是在不断地尝试接近真实。文学永远不会“没有能力去虚构”，而只是选择用“非虚构”的话语，讲述一个虚构的故事，以此呈现一种更“原汁原味”的乡土生活。在这份选择的背后，是乡土文学对于真实的渴望，更是整个社会对于“真实”的渴望。不管这份“原味”的真实是否真的高于艺术的真实，但它无疑让乡土文学在如何诉说真实的问题上，展开了更多的可能性。二、作为“非虚构”的新乡土文学(一)作为真实生活呈现的乡土2010年2月,《人民文学》在报告文学之外新开设了非虚构栏目，此外，像《中国作家》的“非虚构论坛”,《厦门文学》的“非虚构空间”,《钟山》开辟的“非虚构文本”都纷纷发表了一批优秀的纪实文学作品。在这其中，梁鸿的《中国在梁庄》和《出梁庄记》显得尤为引人注目。作者梁鸿回到自己的家乡河南穰县梁庄，用真实的笔触记录着故乡30年间的种种变迁。在作品中，我们看到了新世纪乡土文学写作的一种新的可能性，即用非虚构的方式来书写、呈现真实乡土。在作品中，我们再一次看到了鲁迅式的精神返乡。二者之间的不同之处则在于，作品中的故事是真真切切发生的，这也让《梁庄》作为一部文学作品，产生了全新的价值和意义。用真实的笔触书写真实的乡村并非新鲜事，在报告文学当中乡村题材并不少见，但绝大部分的报告文学都把反映社会问题当作更为主要的目的。但这些作品大多将所创作的对象放在绝对的主体地位，而一定程度上弱化写作主体的“介入”，同时也忽视了在写作过程中创作者与对象之间的联系。比如我们在读王宏甲的《农民：中国一户农民的百年历史》时，一定会对这个家庭百年来的历史及其映射出的百年中国乡土有很深刻的感受；在读管捷的《天地之间》时，则会看到张文山书记如何率领村民改变了香堂村落后的面貌。在这些阅读之中，读者会把视线都集中在作品讲述的事件任务和它们所具有的意义上，而忽视了另外一些显然也很重要的问题：作者是谁?他有着怎样的经历?他是如何选择这一题材创作的?他的风格在文章中优势如何得以体现?人们似乎总是只关注故事的真实，而并不在意这份真实的发现者和讲述者到底姓甚名谁。在这些作品中，创作主题和创作对象之间的关系是的单向的，他们观察事件人物，讲述记录事件人物，表达观点或是抒发感情。但书写对象却并不和他们发生关系，这样的作品作为调查报告显然是合格的，但作为文学作品却显得有些“冰冷”。在一批优秀的非虚构乡土文学作品中，我们看到了一种更为和谐的表现形式，作家勇于发现真实，但同时也不畏惧被真实所改变。他们试图在反映社会现实和进行文学创作之间寻求一种平衡，在向外的探索和观察和向内的反思和感受二者之间找到一个新的位置。这种平衡在作品中，首先体现为一种对自己内心真实的探索。在孙惠芬的《生死十日谈》的开头，作者对于自己的状态就进行了诚恳的剖白:　　曾经，我善于在很小的事务上挖掘痛苦、寻找忧伤，喜欢在快乐的人群里出示沉思的表情，在光明的背面探测潮湿的阴影……不知从哪一天起，我不但不喜欢从生活里挖掘悲剧，连艺术里的悲com.cn. All Rights Reserved.剧也要躲避……我一直以为我在堕落,作为一个作家，我在走向心灵的衰退。①在这里，作者进行创作的目的不再仅仅是为了观察和报告，而是通过“走出去”的方式来达成作者改变自身现状的诉求。作者不再仅仅作为“观察的眼睛”、“报告的声音”而存在，而是在作品中不断地被外界改变着，成长着，蜕变着。他们不仅热情地追求着外在世界的真实，更敢于在作品中体现其内心世界的真实。除了对内心真实的勇敢表达，在“非虚构”乡土文学中，作者还表现出向外探求真实的巨大激情。作家们纷纷选择走出象牙塔，进行真实的“田野写作”。作为人民文学“行动者计划”(2011年,《人民文学》开启该计划，设立专门的基金，以此鼓励作家走进生活)的第一个签约作家，李娟在《羊道牧场》系列当中，和哈萨克族的牧民一起进入牧场，去经历自己从来不曾尝试过的生活，从而感受乡土的魅力。不同于梁鸿的返乡，刘娟的写作是一次更为单纯的“出发”。她并没有预设任何目的，而是主动地用亲身经历去介入真实，从而书写真实。当然，关于非虚构到底可不可以称之为一种成熟的文体还存在着诸多争议，毕竟我们在报告文学中或是西方的新闻特写中并非完全没有看到过这种可能性的存在,《梁庄》被刊登在非虚构作品栏中甚至只是一个偶然。但如果我们暂时抛开本体论问题不谈(它并没有看起来那么有意义)，这些表现中国乡村的纪实文学作品，完全可以看作是乡土文学接近真实的一次勇敢的尝试。在这些非虚构的乡土文学作品中，作者不仅表达了内心的真实探求，还通过田野调查的方式亲自触摸真实，讲述真实。乡土文学从未距离真实如此之近，读者对真实的乡村感受从未如此之深。(二)从生活真实到艺术真实———仍需加强的艺术性当下，非虚构乡土文学面临着一个较为迫切的问题：如何能在作品中呈现出更强的文学性。事实上这个问题也是所有非虚构类文学作品所共同面临的———即“如何能够呈现出更有意味的形式而不失真实”。在这方面，非虚构乡土文学也确实有了一些新的发展：首先，这些记述真实乡土的作者大多为文学研究者和文学创作者，还有相当一部分有着较为丰富的小说创作经验。他们在创作之初就十分注重作品的文学性，也在作品艺术风格上不断地进行着创新，用富有个性风格的笔触对真实的乡土进行了细腻的表达。此外，一些作品在形式上也确实呈现出很多更为复杂的结构。例如获得了2013年《人民文学》非虚构作品奖的《瞻对：两百年康巴传奇》，作者阿来在用“小说”的方式讲述着真实的故事，在史料和大量事实的基础之上运用了合理的想象，呈现出历史某一时刻的“原貌”。同时，他在叙述的过程中，把自己作为创作主体的声音也掺入其中，不断地尝试着和历史“隔空对话”。这些都让作品呈现出更为独特的文学特质。然而我们不得不承认，从整体上来看，这一类乡土文学所呈现出的形式确实较为单一，大体上仍然是游记式、散文式的叙述，其中夹带着新闻式的情节展开。这显然不是因为创作者们缺少某方面的能力，像孙惠芬、阿来、贾平凹则已经是非常成熟的乡土小说作家，他们都具备着一流的“讲故事”的能力。然而，也正是这种“讲故事”的做法，被广泛地认为和“真实”相悖。人们普遍怀疑的问题是：这种被加工和处理过的真实，是否还是真实?退一步讲，对于真实的加工也许并不意味着远离真实，但如果这加工是依着叙述①孙惠芬:《生死十日谈》,《人民文学》2012年第11期。com.cn. All Rights Reserved.者的个人喜好，故事的真实客观性可就要大打折扣了。如此看来，文学创作所带有的虚构想象意味和非虚构所一直坚持的真实性似乎誓不两立。也正是由于这个原因，我们在大量的报告文学作品中读到的，都是一个想要努力保持客观，甚至为此不惜隐身的记录者。生怕这份真实被自己的主观意识情感所“污染”。于是，将真实当作最大的意义和价值的非虚构乡土文学，也就无可避免地受到了这份“真实之索”的束缚。对待这一现象，或许我们更应该重新审视的问题是：乡土文学所追求的真实到底为何物?我们知道，即便是新闻和历史，也会因为叙述者和社会环境的角度和视角而呈现出完全不同的样貌。在文学中所追求的真实，更是本就不同于自然科学的逻辑真实，而是独属于创作主体的真实。正像没有鲁迅的鲁镇便不再是鲁镇，而我们读到的梁庄，也本来就是属于梁鸿的梁庄。同样的，非虚构乡土文学所渴望和追求的真实也并不仅仅是冷静客观的新闻真实，而是在真实的乡土与真诚的讲述者二者之间发生的一种艺术关系。这份真诚绝不该成为创作的窠臼，而更多地应被看作是一种情感的、审美的写作态度。反之，如果创作者只是过分地拘泥于绝对客观，只会使文学陷入美学的低谷，从而失去了这份艺术的真实。归根结底，我们在文学中所能够得到的，绝不仅仅是生活的真实，更是艺术的真实。另外一个值得关注的问题则是：非虚构乡土文学是否真的需要这种美学意义上的建构?传统的乡土小说，由于本质上是虚构类作品，因而逐渐在艺术形式上逐渐呈现出一种更加“无意味”的表现方式，以此来贴近真实的乡土生活。就如陈晓明所说,《秦腔》是乡土文学在美学想象上的解构和终结，言下之意，虚构的小说通过追求完全“自在”的形式，摒弃形式的意义，最终得以无限靠近真实的乡土。然而，非虚构的乡土文学与虚构的小说不同，在这里,“真实”不再需要努力呈现，而是创作的基线。因为讲述真实是非虚构作品最重要的本质特性。对待这样的作品，我们除了需要努力还原乡土的本真面貌，更需要的是在美学意义上对真实的事件进行重新建构。这并不是一种“掺假”，而是透过形式让真实展现出更大的力量，产生更大的影响。它让非虚构乡土文学能够超越社会报告和田野调查所具有的意义，散发出文学之美、艺术之真。广袤的土地，是几千年来中华民族的寻根之处。在乡土文学的世界里，我们共同关注着这片真实的大地，也共同书写着祖国发展乃至富强的图景。在这里，我们感受着来自故乡的冷漠和温情，憧憬着纯净秀美的世外桃源，也为土地与城市之间存在的种种隔膜所困扰。但正是有了这一部部经典的乡土文学作品，才让我们能够更加了解这片土地最真实的灵魂。可以肯定的是，只有怀着一颗热爱土地、渴求真实的心，才能写出激动人心的好作品。而不管乡土文学将来的道路如何，真实，也将永远是它不断渴求的品质之一。【作者简介】邓晓雨，吉林大学文学院。(责任编辑　李桂玲)com.cn. All Rights Reserved.￥5.9百度文库VIP限时优惠现在开通,立享6亿+VIP内容立即获取乡土文学的非虚构和“非虚构”的乡土文学因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请下载《当代作家评论》乡土文学的非虚构和“非虚构”的乡土文学邓晓雨　　20世纪以来，乡土文学一直在中国近代文学史上有着至关重要的地位。无论是从作家的数量还是其作品所代表的艺术水平来看，乡土文学都不愧被称为“百年中国的主流文学”。①从20世纪初到现在，鲁迅的《故乡》、萧红的《呼兰河传》、沈从文的《边城》、陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《秦腔》，这些耳熟能详的名家杰作，早已成为中国现当代文学史上一颗颗最为璀璨的明星。第 1 页在这百年间，乡土文学从内容题材到艺术形式上，都发生着一系列的变化。早期的传统乡土文学，如鲁迅、萧红、沈从文的作品，内容上大多包含着作者对故乡的“真实回忆”，再用现实主义的手法将其升华为“艺术真实”。90年代以来，陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《秦腔》、阿来的《空山》让乡土文学以更具现代性的方式呈现在众人面前，其作品也逐渐从“艺术真实”转而呈现出一种更为直接的“生活真实”。2010年，梁鸿《梁庄》的出现又让非虚构的乡土文学成为了一种新的可能。这些变化不仅仅体现着文学自身规律的发展，更体现着百年中国社会不断变化的审美需要。而在种种需求之中，对真实的渴求，一直是百年乡土文学最突出的本质属性之一。展开全文App内免费读全文前往文库APP签到领畅读卡，免费读乡土文学的非虚构...全文限免导长图发送至微信下载文档北京百度网讯科技有限公司 版本号8.0.70 隐私政策 权限说明版权说明：本文档由用户提供并上传，收益专属归内容提供方，若内容存在侵权，请进行举报或认领第 2 页为您精选乡土文学的非虚构...会员文档691篇乡土文学代表作家1764人阅读浅析中国乡土文学内涵及其叙事传统1806人阅读乡土文学的本质特征1753人阅读浅谈中国现当代乡土文学3134人阅读获取全部文档4215人在看基于你的浏览为你整理资料合集乡土文学的非虚构和“非虚构”的乡土文学文件夹(8)乡土小说(简) - 百度文库4.1分3919阅读近期下载量飙升乡土小说 - 百度文库4.1分4554阅读85%用户都在看“梁庄系列”中非虚构写作的乡土叙事策略 - 百度文库4.2分1001阅读剩余13篇精选文档前往APP一键获取全部合集相关文档乡土文学代表作家免费获取全文浅析中国乡土文学内涵及其叙事传统免费获取全文乡土文学的本质特征免费获取全文浅谈中国现当代乡土文学免费获取全文从“非虚构”来看新世纪乡土文学的困境及出路2340人已阅读宝藏文档关于“乡土文学”的有无之争1123人已阅读优质内容试论乡土文学在现当代文学史上的几种变体1000人已阅读试论乡土文学在现当代文学史上的几种变体1000人已阅读乡土文学的非虚构和“非虚构”的乡土文学1000人已阅读试论乡土文学的本质特征1342人已阅读[浅析中国乡土文学内涵及其叙事传统]乡土文学的特点1411人已阅读非虚构乡土写作的多元化探索2720人已阅读文学中的乡土文化网络2964人已阅读乡土文学传统及其当代变迁1000人已阅读浅谈乡土文学2339人已阅读查看更多推荐文档集（32篇）

1楼的人已经回答了些、 http://baike.baidu.com/view/1109869.htm【乡土小说】它是中国现代小说创作的一个重要流派， 。在20年代初、中期，小说创作上出现了一种被称为“乡土小说”的作品 背景　　从20世纪中国历史文化的大背景来看，乡土小说显然与中西方文化冲突有着密切的同构关系。当“西方文明以各种不同的形式逐渐破坏了传统文化的稳定性和连贯性，而且在总的方面影响了中国思想和文化的发展方向”的时候，它势必造成中国知识分子在文化大转型时期世界观的斗争和价值观的复杂矛盾。一方面在理性上不得不认同西方的思想和价值观念，另一方面，知识分子先天地受到中国传统文化的濡染，以及目睹西方文明的入侵和西方文明本身所固有的种种弊端，又注定了他们以振兴民族文化为己任的价值选择。当这种文化矛盾已构成社会主要矛盾的时候，知识分子作为文化的传承者和代言人，必然地会在小说创作中表现这一母题。以鲁迅为代表的20世纪乡土小说家，正是在这一文化冲突的背景下，开始了对知识分子自身的思想困惑和情感失衡的叙写。 兴起　　乡土小说的兴起，是新文学小说对“五四”小说过于西方化的一次反拨。“五四”小说以鲜明的人文主义思想追求和对西方近现代文学及语言的借鉴与中国传统小说划清了界限、实现了小说的革命，然而“五四”小说创作因此也存在很多弊端。其一是概念化，小说成了作家演绎思想 乡土小说、表达观念的形式，这个弊端主要表现在问题小说中；其二是欧化，这主要集中在浪漫小说中。浪漫小说不仅在抒情方式上直接借用了19世纪西方浪漫文学（尤其是卢梭的作品）的抒情方式，而且在抒情主人公的塑造上也过多受到卢梭及歌德的《少年维特的烦恼》的影响，因而这一派小说在叙事上不象小说，而在语言上则又非本土化。针对这种缺陷，新文学作家曾呼吁文学的“地方色彩”，提倡文学应有“从土里滋长出来的个性”，号召作家“须得跳到地面上来，把土气息、泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上”。所以，乡土小说在20年代初、中期的崛起，实际是新文学在革命之后着手建设的象征，反映了新文学现实主义的追求。 主要特征　　乡土小说的主要特征，首先是作家以批判的眼光审视故乡风习，对愚昧、落后进行尖锐的讽刺与批判。其次，乡土小说作家往往怀着哀其不幸、怒其不争的复杂情绪描绘生活与苦难中而又麻木、愚昧的故乡人，同情与批判，讽刺与哀怜相互交织，形成乡土小说喜剧与悲剧相交融的美学风格。第三，在批判和描绘故乡愚昧习俗、麻木人性、凄凉人生时，乡土小说作家仍然抑住不住对故乡的眷恋，而这眷恋又往往与某种失落感相交织，因而小说大都具有抑郁的抒情调子。

从现代化进程来看20世纪的中国乡土小说 在谈到现代化进程中的20世纪的中国乡土小说的特点时，我们必须先对中国的现代化进程有一个大致的了解。 现代化也叫近代化，以经济工业化和政治民主化为主要标志，其核心是工业化。从历史进程看，从落后的封建社会进到工业化是历史发展的必然，现代化贯通于资本主义产生、发展和社会主义确立、发展的全过程，是人类社会从传统的农业文明向现代工业文明转变的必然趋势。从内容上看，它是以科技为动力，以工业化为中心，以机器生产为标志，并引起经济结构、政治制度、生活方式、思想观念全方位变化的一场社会变革。在中国近代，现代化就是工业化和与工业化相伴随着的政治、经济和文化等方面的变化，就是实现社会转型，由封建社会转变为近代社会。 而乡土小说，根据鲁迅先生在《中国新文学大系u2022小说二集导言》中所说 “……凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”所以，所谓乡土小说，主要是指这类靠回忆重组来描写故乡农村（包括乡镇）的生活，带有浓厚的乡土气息和地方色彩的小说。 从这定义，即可知乡土小说所要描述的，不是在发展过程中的工业化，而是延续了几千年的中国古老的农村文明。 乡土文明与现代文明是相互矛盾的，中国现代化正是从农业到工业，从落后到先进，从封闭到开放。所以乡土代表了落后，而描述落后显然不是温情脉脉的，而是具有暴露性的、批判性的，并从中引出对现代文明的思考，而这种描述落后的意识，则来源于作者的人文理性和忧患意识。 那么又何为人文理性，而何为忧患意识呢？ 我们可以从乡土文学诞生的历史来看，它们诞生的文学背景，是因“五四”小说艺术发展的内在规律与读者欣赏心理的进步，要求着艺术上的突破。“五四”高潮到退潮，读者对表现和发泄自己的苦闷情绪的要求更加强烈，希望在作品中能够看到更广阔的社会人生，看到生活在其间的人的命运与性格的非“观念化”的、更个性化的真实描绘。这样就要求作者具有人文理性精神，用周作人的话说，能够将文学的“国民性、地方性与个性”统一起来，才能够更多地体现人的真实个性。 乡土文学中，粗犷的阳刚之气与纤细的阴柔之美同在，化外之境的淳朴人性和波澜壮阔的阶级斗争都可以为乡土文学所容纳，而愚昧与文明的冲突，在中国乡土文学的发展历程中，更是形成了一个越来越突出的主题。至于乡土文学的作家，他们的乡土作品的视野，表面上看，似乎只专注于乡土间的纯美故事，如沈从文的《边城》中少女翠翠的爱情观和爱情经历，单纯而美丽，有着未受现代都市文明污染的清澈和微妙。在沈从文的乡土文学世界里，自然界的一切都是有灵性的，禽兽在做梦，草木能谈吐，大自然的“神性”成为乡土世界沉默的主宰。 但细究起来，现当代任何一位以乡土文学为题材的小说家，几乎都无法完全回避关于现代意识和外部世界对乡村的影响。这种影响有时以直接冲突的方式表现出来；而有时则以间接地叙述表达对于现代文明的某种否定态度。 作为中国文化起源地之一的北京，明清以来它作为皇城而成为中国文化的中心，在近代它艰难而慢慢地经历向现代城市的过渡过程。传统的本质文化在衰落的同时又顽强地存在着，因此使得变化中的北京保留了某种乡土性。但它不同于湘西文化，它代表了皇城乡土中国向现代中国转换过程中但是保留了很多乡土性的半现代城市。 沈从文在北京看到，北京古城生命力的衰退，北京人的生命中那种惰性、怯懦，使他感受到他魂牵梦萦的博大精深的北京文化的美在意识形态中逐渐消失。他对美的丧失的一种感慨使他立刻就联想到他的湘西，因为湘西同样使他醉心的那种淳朴而粗犷的美也无可避免地在消失的过程中。所以，他对北京文化的思考更加深了他对湘西文化的一些思考一些忧虑，以至就引起了对整个乡土文化在现代化进程消失的可能性所产生的一种忧虑，包括美学忧虑。这样就使得他的乡土牧歌又渗入了哀歌的调子，而这个哀歌的调子既是献给湘西的，同时也是献给北京的。 但是这种乡土的亲近性，并没有使其完全融入北京城，他也不能完全摆脱他那根深蒂固的陌生感。《边城》中，在沈从文诗意神话的长廊中，即使是最精美的篇章，也在述说着某种无法抗拒的悲凉。翠翠那一双"清明如水晶"的眸子，在亲人的死亡和情人的离去的现实面前，不也宣告了诗意的神话的破灭了吗？ 沈从文在北京写了《边城》，在上海写了《丈夫》，这显然是和他在北京、上海的不同体验有关的。 上海是一个按照西方模式建立起来的现代都市，它几乎是十分自然、毫不困难地就和国际接轨，成为“东方巴黎”，一个现代国际大都会，典型的现代大都市，几乎成为现代中国的一个象征。他在上海感受到的文明危机，使他加深了家乡的同样被现代文明吞噬的危机感。同时，他面对上海这种他所拒绝的糜烂的都市文化，他提出了他的文化理想，是不是需要唤起他家乡所谓的苗族文化，包括少数民族的那种乡土文化所拥有的比较原始、雄强的生命活力来做一个补充。所以这一时期也就是在上海的时期，他用理想化的眼光和笔触创作了《龙朱》、《媚金》、《豹子和那羊》、《七个野人和最后的迎新节》、《雨后》。在这些小说里面，就和《边城》的那种宁静、肃穆、和谐不同，在这样的乡土小说里面充满了无忌的野性，一种圆满健全的生命力，这是被上海糜烂的都市文化所激起的乡土想象，而且乡土想象是被他圣洁化的，被他理想化的。他想用这种平凡的、简朴的、单纯的生活方式来对抗这种畸形的都市文化，他觉得这种存在于自然状态中的一种生命形态极有可能抑制现代都市的弊病。 不难发现，湘西的乡土文化和北京、上海的城市文化的相遇和相撞，北京、上海的都市体验反过来激发他的乡土记忆和想象，最终呈现出今天所看到的这样一种沈从文笔下融合了都市体验和乡土回忆的乡土文学形态。 他说北京人的生命是怯懦的，上海的内在生命力是枯竭的。于是他产生了这样一种都市文明的撞击所产生的对人的生命的危机感，延及了乡土的恐惧感。 《丈夫》，生命的危机感，就是原始生命的活力有可能被现代所吞噬这样的危机感，已经渗透到山村，当地的农民把自己的老婆送去船上去卖唱。他就写这个女人从乡下到城里去变成城里人，变成城里人之后她的习惯什么都变化了。这种精神关系渗透到山村之后，他产生一种危机感，是在上海的体验加深了这种危机感。 整个乡土文学界，作家所表现出来的一种忧患意识，可能如上所说的是对现代文明的某种否定，也可能是对农村的愚昧与无知的一种控诉。 在现代化过程中，工业文明对农业文明的影响越来越大，农村所谓的桃源胜境的梦肯定要被工业的大机器所一步步摧毁，在这个过程中，越来越多乡土小说的出现，或许是对传统文化和民族性格的认同越来越多，而乡土文学的作家们，则在其中担负着更多的责任，他们必须用人文理性的视线去关注农村的变化，也必须有充满忧患的眼光看待日益现代化的中国。

最早创作乡土小说并证明其艺术魅力的，是鲁迅。但是，无论是鲁迅还是那些后来被称为乡土作家的青年作家，在20年代初、中期都不曾明确使用过“乡土文学”或“乡土小说”的概念，更未以此相标榜。最早将这批作家回忆故乡、抒写乡愁的小说称为“乡土文学”的，是鲁迅1928年在《中国新文学大系 小说二集导言》中。后来人们便沿用这一概念指称这一时期的这批作家的创作。乡土小说作家很多都是直接受鲁迅的影响并有意识地模仿鲁迅而开始创作的，大都师承了鲁迅小说的批判国民性特点，较少造作，克服了概念化，以一种质朴和真实的面貌为当时小说创作界吹进一股清风。

乡土小说的主要特征，首先是作家以批判的眼光审视故乡风习，对愚昧、落后进行尖锐的讽刺与批判。其次，乡土小说作家往往怀着哀其不幸、怒其不争的复杂情绪描绘生活与苦难中而又麻木、愚昧的故乡人，同情与批判，讽刺与哀怜相互交织，形成乡土小说喜剧与悲剧相交融的美学风格。第三，在批判和描绘故乡愚昧习俗、麻木人性、凄凉人生时，乡土小说作家仍然抑住不住对故乡的眷恋，而这眷恋又往往与某种失落感相交织，因而小说大都具有抑郁的抒情调子。

亮节，

最早创作乡土小说并证明其艺术魅力的，是鲁迅。但是，无论是鲁迅还是那些后来被称为乡土作家的青年作家，在20年代初、中期都不曾明确使用过“乡土文学”或“乡土小说”的概念，更未以此相标榜。最早将这批作家回忆故乡、抒写乡愁的小说称为“乡土文学”的，是鲁迅1928年在《中国新文学大系 小说二集导言》中。后来人们便沿用这一概念指称这一时期的这批作家的创作。乡土小说作家很多都是直接受鲁迅的影响并有意识地模仿鲁迅而开始创作的，大都师承了鲁迅小说的批判国民性特点，较少造作，克服了概念化，以一种质朴和真实的面貌为当时小说创作界吹进一股清风。

所谓“乡土文学”，往往让人联想到某种奇趣盎然、野气扑人的田园诗意，月下小景、水乡夜色或空灵雨景常常成为乡土文学恬静怡人的意境，黄泥的墙、乌黑的瓦、老人、女孩和黄狗更是时常作为一种乡土文学的典型背景，昭示着乡土文学所可能具备的某种超然的美学特征。不过，乡土文学中也亦时常出现粗犷的民俗，剽悍的民风，甚至是野蛮的陋俗、愚昧的乡规和残酷的阶级压迫，所以，如果认为乡土文学只是叙述心灵的净土或只描写诗意的田园风光，显然不够全面。乡土文学中，粗犷的阳刚之气与纤细的阴柔之美同在，化外之境的淳朴人性和波澜壮阔的阶级斗争都可以为乡土文学所容纳，而愚昧与文明的冲突，在中国乡土文学的发展历程中，更是形成了一个越来越突出的主题。至于乡土文学的作家，如沈从文，自命为“乡下人”，刘绍棠，自称为“土著”，他们的乡土作品的视野，表面上看，似乎只专注于乡土间的纯美故事；细究起来，现当代任何一位以乡土文学为题材的小说家，几乎都无法完全回避关于现代意识和外部世界对乡村的影响。这种影响有时以直接冲突的方式表现出来；而在另一些的乡土文学作品中，作家的叙述可能间接地表达对于现代文明的某种否定态度。但是，不管以乡土为题材的作家对现代文明取何种态度，可以肯定的一点是，二十世纪中国文学中的“乡土文学”并非封闭的“乡土文学”，这一题材的文学类型，总是直接或间接应对着现代文明的挑战。 据考证，关于“乡土文学”的阐述，在现代中国，最早的是鲁迅。他在《中国新文学大系·小说二集导言》中说 “蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”（1）尽管鲁迅对“乡土文学”未做出正面的定义，但他勾画了当时的乡土小说的创作面貌。当时的乡土文学的作家群体多寄寓在都市，沐浴着现代都市的文明，领受着“五四”新潮的洗礼。现代文明和进步思想的烛照，几乎成为当时作家书写“乡土文学”的一个重要的创作准备。1936年，茅盾更进一步指出“乡土文学”最主要特征并不在于对乡土风情的单纯描绘：“关于‘乡土文学"，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者；必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给与了我们。”（2）如果以茅盾的“乡土文学”观念为圭臬，那么，鲁迅笔下的乡土世界无疑最具代表性。在末庄、土谷祠、乌蓬船、咸亨酒店构成的乡土环境中，鲁迅以一个启蒙者的眼光揭示着乡土人物的麻木、愚昧和残酷。在鲁迅的乡土小说世界里，乡土环境，绝对不是寄予着某种人生理想的世外桃源，而是扼杀民族生命力的所在。鲁镇和末庄几乎可以等同于鲁迅所说的“铁屋子”。大概只有在回忆童年的叙述中，鲁迅才对故乡表现出些许的温情。而鲁迅对乡土环境的严峻态度，实际上为现代的许多进步作家所接受，所追随。在乡土生活和风习画面中寄予重大的社会命题，显示社会的变迁和变迁社会中的人物成为中国现代作家孜孜以求的一种乡土文学的叙事模式。鲁彦、许钦文、蹇先艾、台静农、许杰、彭家煌、沙汀、艾芜等一批现代乡土作家，以朴实细密的写实风格书写老中国儿女在各自的乡土上发生的种种悲剧性故事：宗法制的农村中的世态炎凉和无产者的不幸，封建等级制度延伸出的生活逻辑和社会心理对贱者、弱者不动声色的毁灭，封闭的边远乡村中原始野蛮习俗对人民的播弄和控制，等等。在这些乡土文学中，被台静农称为“地之子”的现代中国农村的老百姓们，承受着巨大的苦难，而小说叙述者所营造出的愚昧与冷漠、悲哀与阴郁交织着的乡村氛围，表现出这批乡土作家对当时中国最低层社会的强烈使命感。当然，这批乡土作家同时还是农村痼疾的解剖家，如沙汀，以尖锐的讽刺的笔法，写出了“半人半兽”“土著”人物把持的乡镇中的黑暗和无常。 对乡土世界中政治、经济、阶级斗争问题的关注，乃是现当代中国的乡土文学的相当重要的一个叙事潮流。从早期具有左翼色彩的乡土文学创作开始，延续到抗战期间的赵树理、孙犁，形成了“山药蛋派”和“荷花淀派”的乡土小说流派。在赵树理、孙犁的乡土小说中，政治斗争故事和战争故事已经成为主宰。不过，在关于政治和战争的叙述中，这些作家通常以普通农民为视角，所以，他们的叙述和思维依然具有浓厚的乡土气息。特别是孙犁，他的乡土小说，塑造在残酷的战争环境中乡村普通百姓的乐观、无私和勇敢，具有一种鼓舞大众为民族解放而斗争的诗意向上的力量。而这种以革命为脉络的乡土文学，发展到合作化题材阶段，事实上其叙述者都转变为的具有敏锐政治意识的全知者，他们以乡土小说为输出革命和继续革命理念的所在，并十分注意塑造乡土世界中具有高度革命觉悟的农村“革命新人”，这些作家，以柳青和浩然为主要代表。 与具有进步色彩或直接参加革命的乡土作家形成强烈反差的，是另一批陶醉于田园风光的现代乡土作家，其中成名于20、30年代的废名和沈从文最有代表性。废名的乡土文学作品中，少年和姑娘在夕阳下逗留嬉戏，行人挑夫在杨柳树下乘凉喝茶，农家乐的一派祥和而繁忙的快乐景象完全抹去了现代农村中血腥的一面，谱写出一曲远离尘嚣的田园牧歌。至于沈从文的创作，也多注意刻画乡土中的“粗糙的灵魂”和“单纯的情欲”。沈从文描绘的山寨、码头宁静而秀美，宛如一副副古朴奇幻的风俗画。特别是在这些“化外之境”中发生的爱情故事，更有令人一唱三叹之妙。《边城》中少女翠翠的爱情观和爱情经历，单纯而美丽，有着未受现代都市文明污染的清澈和微妙。在沈从文的乡土文学世界里，自然界的一切都是有灵性的，禽兽在做梦，草木能谈吐，大自然的“神性”成为乡土世界沉默的主宰。那么，沈从文意图在他的宁静超脱的乡土作品中寄寓什么样的主题呢？是“人性”。沈从文在他《从文小说习作选·代序》中言明：“这世界或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性"。”那么，我们有必要追问的是，沈从文是不是以“人性”的小庙的构造回避可能存在的残酷现实，从而“美化落后”“诗化麻木”呢？如果这样看待沈从文的乡土文学作品，确实是过于粗暴简单了。在沈从文诗意神话的长廊中，即使是最精美的篇章，也在述说着某种无法抗拒的悲凉。翠翠那一双"清明如水晶"的眸子，在亲人的死亡和情人的离去的现实面前，不也宣告了诗意的神话的破灭了吗？而沈从文的另一名篇《丈夫》，几乎完全可以将其视为关于乡村底层人物的一曲悲歌。进入乡土文学纯美境界的沈从文，未必就不懂的社会的苦痛，只不过他是以率真淳朴、人神同在和悠然自得的边缘性异质性的乡土文化的叙述，显示处于弱势的边缘文化中沉静深远的生命力量，从而内在地对所谓文明社会的种种弊端构成了超越性的批判。在新时期的乡土文学写作中，我们依然可以看到沈从文式乡土文学写作类型的延续。在汪曾祺等作家的乡土文学作品中，沈从文式的清澈空灵被赋予更为乐观明朗的特征。另外，沈从文的乡土文学，还开创了以展现“异质文化”中人性轨迹来表明文化成规对人的影响的写作模式，这种模式在新时期为韩少功、李锐这样的作家所承继。不过，韩少功式的视角要比沈从文更“客观”、更“中性”，他们更直接地也更热衷于叙述、分析他们所看到的“异质文化”之内发生的种种故事。正如李庆西对韩少功的《爸爸爸》的叙述者态度的分析：“就审美主体而言，完全是局外人的态度，对一切都保持着老于世故的缄默。这倒并非自以为是的冷眼观照，而是一种宽宏、旷达的心境。所以不奇怪，这里没有鲁迅那种‘哀其不幸，怒其不争"的感慨，……，叙述者的意向，实际上是对传统文化和民族性格的认同。”（3）韩少功对于传统文化和民族性格是否认同有待商榷，但可以肯定的一点是，韩少功的确善于模拟“局外人”的视角，反复打量他眼中的乡土人物乡土习俗的种种文化规定性。这种冷静的写作态度，在韩少功的长篇小说《马桥词典》中达到了极为自觉的阶段。《马桥词典》中，乡土，特别是乡土语言，成了乡土文化中最有趣也有富有历史深度的缩影和索引。表面上，马桥是一个静态的存在，惟有“局外人”的视角，才可能将现代文明对马桥的影响看得如此透彻，并获得丰富的诠释。在“地球村”的意识越来越强烈的当代，以韩少功、李锐、张炜为代表的中国作家们，已经不再象刘绍棠那样以自我情感的过分投入作为呵护乡土文学的写作姿态，而是站在一个更自觉更冷峻的制高点，以文化代言人的身份，叙述着中华各地乡土文化的变迁。乡土写实小说：20年代中期，以农村生活为题材，具有较浓的乡土气息与地方色彩的小说兴盛起来，延续到30年代，即乡土写实小说。代表：废名（冯文炳）、许杰《赌徒吉顺》、许钦文《一生》《疯妇》、鲁彦（原名王衡，因热爱鲁迅而改名，代表作《菊英的出嫁》——冥婚，《黄金》标志着乡土写实小说创作的成熟，史伯伯，串门——借钱，参加婚宴——坐末席，女儿遭骂，被盗不敢声张，写出了金钱观念驱动下人与人之间冷酷、可怕的关系。）蹇先艾、黎锦明、彭家煌《陈四爹的牛》、台静农、徐玉诺、王思玷等。乡土小说把艺术之根扎于故乡的土地与农民之中，带着满身乡土气息，又敢于正视农民的辛酸与凄楚，作平实自然的描写。

乡土文学是以农村生活为题材，以农民疾苦为主要内容，形成所谓“乡土文学”。 农村生活小说是以农村的现实、历史和农民的生活为题材范围的小说。这类小说通常描写独具特色的农村环境，农民的劳作、斗争、心理和民间生活习俗，刻画个性鲜明、栩栩如生而有典型意义的农民形象，反映不同历史时期农民的命运、理想和追求，揭示特定社会政治经济条件下的动向、经济形势、阶级对立和各种复杂的矛盾关系，凸显农村社会发展历程中的某些本质、歌颂农民的优秀品质和艰苦创业精神，也暴露其特定生产方式和认识范围的局限性。 两者本质区别在于前者是以乡间生活为载体进行创作，后者则是完全描写农村农民的生活。

兴起　　乡土小说的兴起，是新文学小说对“五四”小说过于西方化的一次反拨。“五四”小说以鲜明的人文主义思想追求和对西方近现代文学及语言的借鉴与中国传统小说划清了界限、实现了小说的革命，然而“五四”小说创作因此也存在很多弊端。其一是概念化，小说成了作家演绎思想、表达观念的形式，这个弊端主要表现在问题小说中；其二是欧化，这主要集中在浪漫小说中。浪漫小说不仅在抒情方式上直接借用了19世纪西方浪漫文学（尤其是卢梭的作品）的抒情方式，而且在抒情主人公的塑造上也过多受到卢梭及歌德的《少年维特的烦恼》的影响，因而这一派小说在叙事上不象小说，而在语言上则又非本土化。针对这种缺陷，新文学作家曾呼吁文学的“地方色彩”，提倡文学应有“从土里滋长出来的个性”，号召作家“须得跳到地面上来，把土气息、泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上”。所以，乡土小说在20年代初、中期的崛起，实际是新文学在革命之后着手建设的象征，反映了新文学现实主义的追求。创始人　　最早创作乡土小说并证明其艺术魅力的，是鲁迅。但是，无论是鲁迅还是那些后来被称为乡土作家的青年作家，在20年代初、中期都不曾明确使用过“乡土文学”或“乡土小说”的概念，更未以此相标榜。最早将这批作家回忆故乡、抒写乡愁的小说称为“乡土文学”的，是鲁迅1928年在《中国新文学大系 小说二集导言》中。后来人们便沿用这一概念指称这一时期的这批作家的创作。　　乡土小说作家很多都是直接受鲁迅的影响并有意识地模仿鲁迅而开始创作的，大都师承了鲁迅小说的批判国民性特点，较少造作，克服了概念化，以一种质朴和真实的面貌为当时小说创作界吹进一股清风。风格　　乡土小说作家很多都是直接受鲁迅的影响并有意识地模仿鲁迅而开始创作的，大都师承了鲁迅小说的批判国民性特点，较少造作，克服了概念化，以一种质朴和真实的面貌为当时小说创作界吹进一股清风。　　乡土小说是作家以批判的眼光审视故乡风习，对愚昧、落后进行尖锐的讽刺与批判。其次，乡土小说作家往往怀着哀其不幸、怒其不争的复杂情绪描绘生活与苦难中而又麻木、愚昧的故乡人，同情与批判，讽刺与哀怜相互交织，形成乡土小说喜剧与悲剧相交融的美学风格。第三，在批判和描绘故乡愚昧习俗、麻木人性、凄凉人生时，乡土小说作家仍然抑住不住对故乡的眷恋，而这眷恋又往往与某种失落感相交织，因而小说大都具有抑郁的抒情调子。主要特征　　乡土小说的主要特征，首先是作家以批判的眼光审视故乡风习，对愚昧、落后进行尖锐的讽刺与批判。其次，乡土小说作家往往怀着哀其不幸、怒其不争的复杂情绪描绘生活与苦难中而又麻木、愚昧的故乡人，同情与批判，讽刺与哀怜相互交织，形成乡土小说喜剧与悲剧相交融的美学风格。第三，在批判和描绘故乡愚昧习俗、麻木人性、凄凉人生时，乡土小说作家仍然抑住不住对故乡的眷恋，而这眷恋又往往与某种失落感相交织，因而小说大都具有抑郁的抒情调子。

边城

《祥林嫂》，《阿Q正传》祥林嫂：性格朴实，勤劳贤惠，不怕吃苦，但命运坎坷，年轻丧夫，丧子。阿Q：“精神胜利者”的典型，自己受了压迫，不去反抗，反而自我安慰。 中国文学史上，鲁迅是第一个提出“乡土文学”概念的人。1935年，鲁迅在《中国新文学大系·小说二集·序》中指出：“蹇先艾叙述过贵州，斐文中关心着榆关。凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京之方面来说，则是侨寓文学的作者。鲁迅在为《中国新文学大系》编小说三集时，把入选的蹇先艾、许钦文、王鲁彦、黎锦明等，称为乡土文学作家。他是最早概括这现代文学史上重要文学现象的人。”

　　从现代化进程来看20世纪的中国乡土小说　　在谈到现代化进程中的20世纪的中国乡土小说的特点时，我们必须先对中国的现代化进程有一个大致的了解。　　现代化也叫近代化，以经济工业化和政治民主化为主要标志，其核心是工业化。从历史进程看，从落后的封建社会进到工业化是历史发展的必然，现代化贯通于资本主义产生、发展和社会主义确立、发展的全过程，是人类社会从传统的农业文明向现代工业文明转变的必然趋势。从内容上看，它是以科技为动力，以工业化为中心，以机器生产为标志，并引起经济结构、政治制度、生活方式、思想观念全方位变化的一场社会变革。在中国近代，现代化就是工业化和与工业化相伴随着的政治、经济和文化等方面的变化，就是实现社会转型，由封建社会转变为近代社会。　　而乡土小说，根据鲁迅先生在《中国新文学大系u2022小说二集导言》中所说 “……凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”所以，所谓乡土小说，主要是指这类靠回忆重组来描写故乡农村（包括乡镇）的生活，带有浓厚的乡土气息和地方色彩的小说。　　从这定义，即可知乡土小说所要描述的，不是在发展过程中的工业化，而是延续了几千年的中国古老的农村文明。　　乡土文明与现代文明是相互矛盾的，中国现代化正是从农业到工业，从落后到先进，从封闭到开放。所以乡土代表了落后，而描述落后显然不是温情脉脉的，而是具有暴露性的、批判性的，并从中引出对现代文明的思考，而这种描述落后的意识，则来源于作者的人文理性和忧患意识。　　那么又何为人文理性，而何为忧患意识呢？　　我们可以从乡土文学诞生的历史来看，它们诞生的文学背景，是因“五四”小说艺术发展的内在规律与读者欣赏心理的进步，要求着艺术上的突破。“五四”高潮到退潮，读者对表现和发泄自己的苦闷情绪的要求更加强烈，希望在作品中能够看到更广阔的社会人生，看到生活在其间的人的命运与性格的非“观念化”的、更个性化的真实描绘。这样就要求作者具有人文理性精神，用周作人的话说，能够将文学的“国民性、地方性与个性”统一起来，才能够更多地体现人的真实个性。　　乡土文学中，粗犷的阳刚之气与纤细的阴柔之美同在，化外之境的淳朴人性和波澜壮阔的阶级斗争都可以为乡土文学所容纳，而愚昧与文明的冲突，在中国乡土文学的发展历程中，更是形成了一个越来越突出的主题。至于乡土文学的作家，他们的乡土作品的视野，表面上看，似乎只专注于乡土间的纯美故事，如沈从文的《边城》中少女翠翠的爱情观和爱情经历，单纯而美丽，有着未受现代都市文明污染的清澈和微妙。在沈从文的乡土文学世界里，自然界的一切都是有灵性的，禽兽在做梦，草木能谈吐，大自然的“神性”成为乡土世界沉默的主宰。　　但细究起来，现当代任何一位以乡土文学为题材的小说家，几乎都无法完全回避关于现代意识和外部世界对乡村的影响。这种影响有时以直接冲突的方式表现出来；而有时则以间接地叙述表达对于现代文明的某种否定态度。　　作为中国文化起源地之一的北京，明清以来它作为皇城而成为中国文化的中心，在近代它艰难而慢慢地经历向现代城市的过渡过程。传统的本质文化在衰落的同时又顽强地存在着，因此使得变化中的北京保留了某种乡土性。但它不同于湘西文化，它代表了皇城乡土中国向现代中国转换过程中但是保留了很多乡土性的半现代城市。　　沈从文在北京看到，北京古城生命力的衰退，北京人的生命中那种惰性、怯懦，使他感受到他魂牵梦萦的博大精深的北京文化的美在意识形态中逐渐消失。他对美的丧失的一种感慨使他立刻就联想到他的湘西，因为湘西同样使他醉心的那种淳朴而粗犷的美也无可避免地在消失的过程中。所以，他对北京文化的思考更加深了他对湘西文化的一些思考一些忧虑，以至就引起了对整个乡土文化在现代化进程消失的可能性所产生的一种忧虑，包括美学忧虑。这样就使得他的乡土牧歌又渗入了哀歌的调子，而这个哀歌的调子既是献给湘西的，同时也是献给北京的。　　但是这种乡土的亲近性，并没有使其完全融入北京城，他也不能完全摆脱他那根深蒂固的陌生感。《边城》中，在沈从文诗意神话的长廊中，即使是最精美的篇章，也在述说着某种无法抗拒的悲凉。翠翠那一双"清明如水晶"的眸子，在亲人的死亡和情人的离去的现实面前，不也宣告了诗意的神话的破灭了吗？　　沈从文在北京写了《边城》，在上海写了《丈夫》，这显然是和他在北京、上海的不同体验有关的。　　上海是一个按照西方模式建立起来的现代都市，它几乎是十分自然、毫不困难地就和国际接轨，成为“东方巴黎”，一个现代国际大都会，典型的现代大都市，几乎成为现代中国的一个象征。他在上海感受到的文明危机，使他加深了家乡的同样被现代文明吞噬的危机感。同时，他面对上海这种他所拒绝的糜烂的都市文化，他提出了他的文化理想，是不是需要唤起他家乡所谓的苗族文化，包括少数民族的那种乡土文化所拥有的比较原始、雄强的生命活力来做一个补充。所以这一时期也就是在上海的时期，他用理想化的眼光和笔触创作了《龙朱》、《媚金》、《豹子和那羊》、《七个野人和最后的迎新节》、《雨后》。在这些小说里面，就和《边城》的那种宁静、肃穆、和谐不同，在这样的乡土小说里面充满了无忌的野性，一种圆满健全的生命力，这是被上海糜烂的都市文化所激起的乡土想象，而且乡土想象是被他圣洁化的，被他理想化的。他想用这种平凡的、简朴的、单纯的生活方式来对抗这种畸形的都市文化，他觉得这种存在于自然状态中的一种生命形态极有可能抑制现代都市的弊病。　　不难发现，湘西的乡土文化和北京、上海的城市文化的相遇和相撞，北京、上海的都市体验反过来激发他的乡土记忆和想象，最终呈现出今天所看到的这样一种沈从文笔下融合了都市体验和乡土回忆的乡土文学形态。　　他说北京人的生命是怯懦的，上海的内在生命力是枯竭的。于是他产生了这样一种都市文明的撞击所产生的对人的生命的危机感，延及了乡土的恐惧感。　　《丈夫》，生命的危机感，就是原始生命的活力有可能被现代所吞噬这样的危机感，已经渗透到山村，当地的农民把自己的老婆送去船上去卖唱。他就写这个女人从乡下到城里去变成城里人，变成城里人之后她的习惯什么都变化了。这种精神关系渗透到山村之后，他产生一种危机感，是在上海的体验加深了这种危机感。　　整个乡土文学界，作家所表现出来的一种忧患意识，可能如上所说的是对现代文明的某种否定，也可能是对农村的愚昧与无知的一种控诉。　　在现代化过程中，工业文明对农业文明的影响越来越大，农村所谓的桃源胜境的梦肯定要被工业的大机器所一步步摧毁，在这个过程中，越来越多乡土小说的出现，或许是对传统文化和民族性格的认同越来越多，而乡土文学的作家们，则在其中担负着更多的责任，他们必须用人文理性的视线去关注农村的变化，也必须有充满忧患的眼光看待日益现代化的中国。

所谓“乡土文学”，往往让人联想到某种奇趣盎然、野气扑人的田园诗意，月下小景、水乡夜色或空灵雨景常常成为乡土文学恬静怡人的意境，黄泥的墙、乌黑的瓦、老人、女孩和黄狗更是时常作为一种乡土文学的典型背景，昭示着乡土文学所可能具备的某种超然的美学特征。不过，乡土文学中也亦时常出现粗犷的民俗，剽悍的民风，甚至是野蛮的陋俗、愚昧的乡规和残酷的阶级压迫，所以，如果认为乡土文学只是叙述心灵的净土或只描写诗意的田园风光，显然不够全面。乡土文学中，粗犷的阳刚之气与纤细的阴柔之美同在，化外之境的淳朴人性和波澜壮阔的阶级斗争都可以为乡土文学所容纳，而愚昧与文明的冲突，在中国乡土文学的发展历程中，更是形成了一个越来越突出的主题。至于乡土文学的作家，如沈从文，自命为“乡下人”，刘绍棠，自称为“土著”，他们的乡土作品的视野，表面上看，似乎只专注于乡土间的纯美故事；细究起来，现当代任何一位以乡土文学为题材的小说家，几乎都无法完全回避关于现代意识和外部世界对乡村的影响。这种影响有时以直接冲突的方式表现出来；而在另一些的乡土文学作品中，作家的叙述可能间接地表达对于现代文明的某种否定态度。但是，不管以乡土为题材的作家对现代文明取何种态度，可以肯定的一点是，二十世纪中国文学中的“乡土文学”并非封闭的“乡土文学”，这一题材的文学类型，总是直接或间接应对着现代文明的挑战。 据考证，关于“乡土文学”的阐述，在现代中国，最早的是鲁迅。他在《中国新文学大系·小说二集导言》中说 “蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”（1）尽管鲁迅对“乡土文学”未做出正面的定义，但他勾画了当时的乡土小说的创作面貌。当时的乡土文学的作家群体多寄寓在都市，沐浴着现代都市的文明，领受着“五四”新潮的洗礼。现代文明和进步思想的烛照，几乎成为当时作家书写“乡土文学”的一个重要的创作准备。1936年，茅盾更进一步指出“乡土文学”最主要特征并不在于对乡土风情的单纯描绘：“关于‘乡土文学"，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者；必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给与了我们。”（2）如果以茅盾的“乡土文学”观念为圭臬，那么，鲁迅笔下的乡土世界无疑最具代表性。在末庄、土谷祠、乌蓬船、咸亨酒店构成的乡土环境中，鲁迅以一个启蒙者的眼光揭示着乡土人物的麻木、愚昧和残酷。在鲁迅的乡土小说世界里，乡土环境，绝对不是寄予着某种人生理想的世外桃源，而是扼杀民族生命力的所在。鲁镇和末庄几乎可以等同于鲁迅所说的“铁屋子”。大概只有在回忆童年的叙述中，鲁迅才对故乡表现出些许的温情。而鲁迅对乡土环境的严峻态度，实际上为现代的许多进步作家所接受，所追随。在乡土生活和风习画面中寄予重大的社会命题，显示社会的变迁和变迁社会中的人物成为中国现代作家孜孜以求的一种乡土文学的叙事模式。鲁彦、许钦文、蹇先艾、台静农、许杰、彭家煌、沙汀、艾芜等一批现代乡土作家，以朴实细密的写实风格书写老中国儿女在各自的乡土上发生的种种悲剧性故事：宗法制的农村中的世态炎凉和无产者的不幸，封建等级制度延伸出的生活逻辑和社会心理对贱者、弱者不动声色的毁灭，封闭的边远乡村中原始野蛮习俗对人民的播弄和控制，等等。在这些乡土文学中，被台静农称为“地之子”的现代中国农村的老百姓们，承受着巨大的苦难，而小说叙述者所营造出的愚昧与冷漠、悲哀与阴郁交织着的乡村氛围，表现出这批乡土作家对当时中国最低层社会的强烈使命感。当然，这批乡土作家同时还是农村痼疾的解剖家，如沙汀，以尖锐的讽刺的笔法，写出了“半人半兽”“土著”人物把持的乡镇中的黑暗和无常。 对乡土世界中政治、经济、阶级斗争问题的关注，乃是现当代中国的乡土文学的相当重要的一个叙事潮流。从早期具有左翼色彩的乡土文学创作开始，延续到抗战期间的赵树理、孙犁，形成了“山药蛋派”和“荷花淀派”的乡土小说流派。在赵树理、孙犁的乡土小说中，政治斗争故事和战争故事已经成为主宰。不过，在关于政治和战争的叙述中，这些作家通常以普通农民为视角，所以，他们的叙述和思维依然具有浓厚的乡土气息。特别是孙犁，他的乡土小说，塑造在残酷的战争环境中乡村普通百姓的乐观、无私和勇敢，具有一种鼓舞大众为民族解放而斗争的诗意向上的力量。而这种以革命为脉络的乡土文学，发展到合作化题材阶段，事实上其叙述者都转变为的具有敏锐政治意识的全知者，他们以乡土小说为输出革命和继续革命理念的所在，并十分注意塑造乡土世界中具有高度革命觉悟的农村“革命新人”，这些作家，以柳青和浩然为主要代表。 与具有进步色彩或直接参加革命的乡土作家形成强烈反差的，是另一批陶醉于田园风光的现代乡土作家，其中成名于20、30年代的废名和沈从文最有代表性。废名的乡土文学作品中，少年和姑娘在夕阳下逗留嬉戏，行人挑夫在杨柳树下乘凉喝茶，农家乐的一派祥和而繁忙的快乐景象完全抹去了现代农村中血腥的一面，谱写出一曲远离尘嚣的田园牧歌。至于沈从文的创作，也多注意刻画乡土中的“粗糙的灵魂”和“单纯的情欲”。沈从文描绘的山寨、码头宁静而秀美，宛如一副副古朴奇幻的风俗画。特别是在这些“化外之境”中发生的爱情故事，更有令人一唱三叹之妙。《边城》中少女翠翠的爱情观和爱情经历，单纯而美丽，有着未受现代都市文明污染的清澈和微妙。在沈从文的乡土文学世界里，自然界的一切都是有灵性的，禽兽在做梦，草木能谈吐，大自然的“神性”成为乡土世界沉默的主宰。那么，沈从文意图在他的宁静超脱的乡土作品中寄寓什么样的主题呢？是“人性”。沈从文在他《从文小说习作选·代序》中言明：“这世界或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性"。”那么，我们有必要追问的是，沈从文是不是以“人性”的小庙的构造回避可能存在的残酷现实，从而“美化落后”“诗化麻木”呢？如果这样看待沈从文的乡土文学作品，确实是过于粗暴简单了。在沈从文诗意神话的长廊中，即使是最精美的篇章，也在述说着某种无法抗拒的悲凉。翠翠那一双"清明如水晶"的眸子，在亲人的死亡和情人的离去的现实面前，不也宣告了诗意的神话的破灭了吗？而沈从文的另一名篇《丈夫》，几乎完全可以将其视为关于乡村底层人物的一曲悲歌。进入乡土文学纯美境界的沈从文，未必就不懂的社会的苦痛，只不过他是以率真淳朴、人神同在和悠然自得的边缘性异质性的乡土文化的叙述，显示处于弱势的边缘文化中沉静深远的生命力量，从而内在地对所谓文明社会的种种弊端构成了超越性的批判。在新时期的乡土文学写作中，我们依然可以看到沈从文式乡土文学写作类型的延续。在汪曾祺等作家的乡土文学作品中，沈从文式的清澈空灵被赋予更为乐观明朗的特征。另外，沈从文的乡土文学，还开创了以展现“异质文化”中人性轨迹来表明文化成规对人的影响的写作模式，这种模式在新时期为韩少功、李锐这样的作家所承继。不过，韩少功式的视角要比沈从文更“客观”、更“中性”，他们更直接地也更热衷于叙述、分析他们所看到的“异质文化”之内发生的种种故事。正如李庆西对韩少功的《爸爸爸》的叙述者态度的分析：“就审美主体而言，完全是局外人的态度，对一切都保持着老于世故的缄默。这倒并非自以为是的冷眼观照，而是一种宽宏、旷达的心境。所以不奇怪，这里没有鲁迅那种‘哀其不幸，怒其不争"的感慨，……，叙述者的意向，实际上是对传统文化和民族性格的认同。”（3）韩少功对于传统文化和民族性格是否认同有待商榷，但可以肯定的一点是，韩少功的确善于模拟“局外人”的视角，反复打量他眼中的乡土人物乡土习俗的种种文化规定性。这种冷静的写作态度，在韩少功的长篇小说《马桥词典》中达到了极为自觉的阶段。《马桥词典》中，乡土，特别是乡土语言，成了乡土文化中最有趣也有富有历史深度的缩影和索引。表面上，马桥是一个静态的存在，惟有“局外人”的视角，才可能将现代文明对马桥的影响看得如此透彻，并获得丰富的诠释。在“地球村”的意识越来越强烈的当代，以韩少功、李锐、张炜为代表的中国作家们，已经不再象刘绍棠那样以自我情感的过分投入作为呵护乡土文学的写作姿态，而是站在一个更自觉更冷峻的制高点，以文化代言人的身份，叙述着中华各地乡土文化的变迁。乡土写实小说：20年代中期，以农村生活为题材，具有较浓的乡土气息与地方色彩的小说兴盛起来，延续到30年代，即乡土写实小说。代表：废名（冯文炳）、许杰《赌徒吉顺》、许钦文《一生》《疯妇》、鲁彦（原名王衡，因热爱鲁迅而改名，代表作《菊英的出嫁》——冥婚，《黄金》标志着乡土写实小说创作的成熟，史伯伯，串门——借钱，参加婚宴——坐末席，女儿遭骂，被盗不敢声张，写出了金钱观念驱动下人与人之间冷酷、可怕的关系。）蹇先艾、黎锦明、彭家煌《陈四爹的牛》、台静农、徐玉诺、王思玷等。乡土小说把艺术之根扎于故乡的土地与农民之中，带着满身乡土气息，又敢于正视农民的辛酸与凄楚，作平实自然的描写。

作家以评判的眼光审视故乡风气，对愚昧落后进行尖锐的讽刺和批判对故乡风土的描绘，展示出一种异域情调在批判和描绘故乡愚昧习俗，麻木任性，悲凉人生时，又有对故乡的眷恋，眷恋和某种失落感交织在一起的，小说具有忧郁的色彩写实的手法

　　“乡土小说”是五四文学革命以后兴起的一个最早的现实主义小说流派，大约形成于二十年代中期，成员以文学研究会作家为主，也包括语丝社、未名社的一部分青年作家。从20世纪中国历史文化的大背景来看，乡土小说显然与中西方文化冲突有着密切的同构关系。当“西方文明以各种不同的形式逐渐破坏了传统文化的稳定性和连贯性，而且在总的方面影响了中国思想和文化的发展方向”的时候，它势必造成中国知识分子在文化大转型时期世界观的斗争和价值观的复杂矛盾。一方面在理性上不得不认同西方的思想和价值观念，另一方面，知识分子先天地受到中国传统文化的濡染，以及目睹西方文明的入侵和西方文明本身所固有的种种弊端，又注定了他们以振兴民族文化为己任的价值选择。当这种文化矛盾已构成社会主要矛盾的时候，知识分子作为文化的传承者和代言人，必然地会在小说创作中表现这一母题。以鲁迅为代表的20世纪乡土小说家，正是在这一文化冲突的背景下，开始了对知识分子自身的思想困惑和情感失衡的叙写。　　乡土小说作家很多都是直接受鲁迅的影响并有意识地模仿鲁迅而开始创作乡土小说的，大都师承了鲁迅小说的批判国民性特点，较少造作，克服了概念化，以一种质朴和真实的面貌为当时小说创作界吹进一股清风。　　乡土小说是作家以批判的眼光审视故乡风习，对愚昧、落后进行尖锐的讽刺与批判。其次，乡土小说作家往往怀着哀其不幸、怒其不争的复杂情绪描绘生活与苦难中而又麻木、愚昧的故乡人，同情与批判，讽刺与哀怜相互交织，形成乡土小说喜剧与悲剧相交融的美学风格。第三，在批判和描绘故乡愚昧习俗、麻木人性、凄凉人生时，乡土小说作家仍然抑住不住对故乡的眷恋，而这眷恋又往往与某种失落感相交织，因而小说大都具有抑郁的抒情调子。　　沈从文的创作，也多注意刻画乡土中的“粗糙的灵魂”和“单纯的情欲”。沈从文描绘的山寨、码头宁静而秀美，宛如一副副古朴奇幻的风俗画。特别是在这些“化外之境”中发生的爱情故事，更有令人一唱三叹之妙。《边城》中少女翠翠的爱情观和爱情经历，单纯而美丽，有着未受现代都市文明污染的清澈和微妙。在沈从文的乡土文学世界里，自然界的一切都是有灵性的，禽兽在做梦，草木能谈吐，大自然的“神性”成为乡土世界沉默的主宰。那么，沈从文意图在他的宁静超脱的乡土作品中寄寓什么样的主题呢？是“人性”。沈从文在他《从文小说习作选·代序》中言明：“这世界或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性"。”那么，我们有必要追问的是，沈从文是不是以“人性”的小庙的构造回避可能存在的残酷现实，从而“美化落后”“诗化麻木”呢？如果这样看待沈从文的乡土文学作品，确实是过于粗暴简单了。在沈从文诗意神话的长廊中，即使是最精美的篇章，也在述说着某种无法抗拒的悲凉。翠翠那一双“清明如水晶”的眸子，在亲人的死亡和情人的离去的现实面前，不也宣告了诗意的神话的破灭了吗？而沈从文的另一名篇《丈夫》，几乎完全可以将其视为关于乡村底层人物的一曲悲歌。进入乡土文学纯美境界的沈从文，未必就不懂的社会的苦痛，只不过他是以率真淳朴、人神同在和悠然自得的边缘性异质性的乡土文化的叙述，显示处于弱势的边缘文化中沉静深远的生命力量，从而内在地对所谓文明社会的种种弊端构成了超越性的批判。在新时期的乡土文学写作中，我们依然可以看到沈从文式乡土文学写作类型的延续。在汪曾祺等作家的乡土文学作品中，沈从文式的清澈空灵被赋予更为乐观乡土小说明朗的特征。另外，沈从文的乡土文学，还开创了以展现“异质文化”中人性轨迹来表明文化成规对人的影响的写作模式，这种模式在新时期为韩少功、李锐这样的作家所承继。　　沈从文极大地拓展了乡土小说的田园视角，强化了乡土小说的牧歌情调。如《神巫之爱》、《龙朱》等展示的前现代文明的乡村图景，洋溢着充满野性生命的自然之美。《边城》中，就连吊脚楼上的妓女性情“也。永远那么浑厚”。在他的几乎所有的描写乡村的作品中，未被文明污染了的村庄、古朴和谐的民风、纯净自然的人性成为永恒的主题。 然而诸如废名、沈从文等人的对于古朴民风的留恋和歌颂，潜在的心理是现代知识者对现实的乡土中国和都市生存环境双重的失望，以及现代中国知识分子自我身份认同的飘浮感，从而造成了乡土和都市之间，乡土作家们两难的文化选择。 沈从文则出于沉重的乡土悲悯感和忧患，进行了所谓的“经典重造”，以传统文化中的优秀成分为依托，建立一个“供奉着人性”的“希腊神庙”。对于城市中的污浊和畸形，他都将之作为梦中湘西的对立存在，进行辛辣的揭露和讽刺，如《八骏图》、《城市一妇人》等等。他也对乡土现代变异显示出了深深的忧患。会明(《会明》)、老兵汉灯》)身上那副古道热肠，却与现代生活环境格格不入，以至于被看作是难以理喻的“呆子”。他们身上的那点“乡下人”的乡村古风正日渐消失。在金钱为核心的‘，现代文化”冲击下，《丈夫》中的乡下妇人身上出现的变化，也预告着古老乡村精神的崩溃和解体。但沈从文坚信人类纯真的情感和完整的人格只有到古朴的田园中去寻找。 总之，二十年代的乡土文学自一出现，便成为一个内涵极为丰富的文学现象。它完全植根于中国乡土文化传统中，并内隐着中华民族乡土精神，从而呈现出与西方文学完全迥异的地方特色，并具有极为明显的地域文化性。同时，乡土小说作家在传统和现代之间，面临着两难的文化选择。既有对故土的思恋和挚爱，也有面对充满了贫穷、落后、愚昧的苦难世界的理性的批判精神，对此后其他文学流派的形成有着不可忽视的内在传承和影响力。

发私信了，不懂的再问我

发私信了，不懂的再问我

据我所知，有“树下”，“伪满洲国”，“福翩翩“，“岸上的美奴”还有“白雪乌鸦”